teoria da cor aula 2

Prévia do material em texto

TEORIA DA COR 
AULA 2 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Prof. Ed Marcos Sarro 
 
 
2 
CONVERSA INICIAL 
Prezado aluno, nesta aula trabalharemos conteúdos relativos à 
organização sistemática do fenômeno cromático a partir de suas características 
identitárias, sua maior ou menor ocorrência, e suas relações consigo mesmo e 
com outras cores. Conheceremos um pouco esses sistemas, os critérios 
utilizados na sua constituição, suas dinâmicas, e como eles podem ser úteis ao 
designer, inclusive como parte de uma de suas ferramentas digitais mais 
utilizadas: o Adobe Photoshop. 
CONTEXTUALIZANDO 
A cor é um fenômeno natural, cuja apropriação e transformação pelo 
homem requer organização na forma de sistemas estruturados. Para que o seu 
uso seja disciplinado, de acordo com as demandas da produção humana, 
inclusive em projetos de Design, houve a necessidade de padronização da cor 
em função de diferentes usos: desde guias de cores na produção gráfica e no 
design de sites de internet, passando pela indústria do vestuário e pelas tintas 
que são usadas na fabricação de automóveis e outros objetos industriais e no 
Design de Interiores. 
TEMA 1 – CLASSIFICAÇÃO DAS CORES 
1.1 Cores primárias 
A rigor, as cores são classificadas de acordo com seu nível de 
essencialidade e mistura. As cores primárias são as chamadas não 
decomponíveis, ou seja, são as cores puras (Figura 1), que não podem ser 
criadas a partir de outras. 
Figura 1 – Cores primárias originais 
 
 
 
3 
Tecnicamente, são o ciano (ou azul cian), o magenta e o amarelo, mas 
na prática do uso comum, dos materiais de pintura e desenho, as cores que se 
popularizaram como as primárias são o azul, o vermelho e o amarelo (Figura 
2): o ciano misturado ao magenta produz o azul, e o magenta com o amarelo 
produz o vermelho (Silveira, 2015). No caso, estamos falando de cores-
pigmento. 
Figura 2 – Cores primárias no uso comum 
 
De fato, o que chamamos comumente de cores primárias são 
parcialmente secundárias. 
1.2 Cores secundárias 
As cores secundárias (Figura 3) de fato são aquelas obtidas pela 
combinação das cores primárias entre si: o vermelho e o amarelo dão origem ao 
laranja, o vermelho com o azul dá roxo, o amarelo e o azul formam o verde 
Figura 3 – Cores secundárias 
 
Poderíamos falar ainda de cores terciárias e quaternárias, mas elas 
são de fato combinações das secundárias entre si, indefinidamente. 
1.3 Cores complementares 
Cor complementar é a cor primária que não participa da composição de 
uma cor secundária; por exemplo: azul e amarelo formam o verde (cor 
secundária), e o vermelho fica de fora, que por sua vez é a complementar do 
 
 
4 
verde. No caso do roxo, ele é composto pelo vermelho e o azul, ficando de fora 
o amarelo, que é complementar do roxo (Figura 4). 
Figura 4 – Cores complementares 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Em breve, aprofundaremos esse assunto quanto à sua importância para 
o projeto de Design. 
1.4 Tríades 
Observando o círculo cromático, podemos ver que as cores 
desenvolvem relações entre si, agrupando-se de três em três cores equidistantes 
no círculo (Figura 5), chamadas tríades. Essas tríades podem eventualmente 
abranger tons intermediários de uma cor e seus correspondentes em outras 
cores. 
Figura 5 – Tríade de cores primárias 
 
. 
 
 
 
 
 
 
5 
Inicialmente temos uma tríade de cores primárias (Figura 6), 
obviamente composta pelas três cores primárias (vermelho, azul e amarelo). 
Essas cores formam uma harmonia muito utilizada em produtos infantis e 
brinquedos. Veremos mais sobre contrastes e harmonias de cores adiante. 
Figura 6 – Tríade de cores secundárias 
Depois, temos a tríade de cores secundárias, composta pelo verde, pelo 
laranja e pelo roxo. As demais cores compostas tendem a criar tríades a partir 
das relações entre as cores que as compõe. 
1.5 Cores análogas 
As cores análogas são aquelas que estão imediatamente próximas no 
círculo cromático, independentemente de serem primárias, secundárias ou 
complementares (Figura 7). 
Figura 7 – Cores análogas 
 
 
 
 
 
Elas guardam certa relação de unidade, e podem ser gradações de uma 
mesma cor. 
 
 
 
6 
1.6 Dinâmicas das cores entre si 
 As cores não são entidades estanques nem inertes. Elas sensibilizam 
nosso olhar e ganham dinâmicas combinatórias diversas e praticamente 
ilimitadas, beneficiando o trabalho de artistas e profissionais de várias áreas 
criativas. Essa mecânica da cor, apesar de conhecida desde sempre por 
pessoas que lidaram com o fenômeno cromático em diferentes momentos da 
História, só foi de fato sistematizada a partir do século XIX, no trabalho de um 
cientista da cor chamado Michel Chevreul. 
TEMA 2 – CONTRASTE E HARMONIA DE CORES 
2.1 Chevreul e sua Teoria dos Contrastes Simultâneos 
 O francês Michel-Eugéne Chevreul (1786-1889) é importante para a 
Teoria da Cor, por ter influenciado positivamente as artes visuais do século XIX 
e XX, bem como toda a indústria moderna da cor, como veremos (Silveira,2015). 
Figura 8 – Chevreul 
 
Crédito: Domínio público. 
Essencialmente um cientista da Química, em 1824, Chevreul tornou-se 
diretor do Ateliê de Tinturaria, em Paris, estabelecimento que fornecia serviços 
de tapeçaria e material de tinturaria para o Governo francês. Sua missão era 
melhorar a qualidade da produção. Chevreul identificou problemas de qualidade 
 
 
7 
com a tinta preta, basicamente ligados aos processos químicos de tingimento, 
mas também à percepção visual do preto e de outras cores, simultaneamente. 
Seu trabalho deu origem a teorias modernas sobre contrastes e harmonias de 
cores (Silveira, 2015). 
2.2 Modelos físicos 
Para dar sustentação à suas teorias, Chevreul confeccionou modelos 
físicos usados na classificação das cores, que foram uma grande contribuição 
para o estudo sistemático e científico da cor, servindo também de referência 
prática para artesãos. Um deles é o hemisfério de cores (Figura 9). 
Figura 9 – Reprodução do Hemisfério de Chevreul 
 
Chevreul também construiu um mostruário com fios de lã de cores com 
seus respectivos tons. Ele também montou um catálogo com mais de 20.000 
tons de cores como referência para seus modelos físicos. Na prática, esses 
modelos eram usados principalmente para organizar sua imensa coleção de 
amostras têxteis (Silveira, 2015). 
Figura 10 – Disco de cores de Chevreul 
 
Crédito: Linda Hall Library, Exposé D’un Moyen De Définir Et De Nommer Les Couleurs, Planche 
3, 1861. 
 
 
8 
Foi a partir do seu “Método de Observação”, para verificar esses 
contrastes, que Chevreul que criou seus discos de cores (Figura 10). 
2.3 Chevreul e os impressionistas 
O livro de Chevreul foi particularmente importante para explicar teórica e 
cientificamente o que os artistas já faziam na prática, de forma intuitiva, há muito 
tempo. Suas teorias sobre a cor foram úteis para explicar e analisar os resultados 
que os artistas alcançavam em suas obras, sendo Chevreul muito apreciado 
pelos pintores por conta disso. Impressionistas como Seurat (Figura 11) e Signat, 
por exemplo, utilizavam uma técnica de pintura em que as cores primárias eram 
aplicadas na tela na forma de pontos ou traços, na quantidade que a composição 
demandava, ficando o trabalho de dar fechamento à terceira cor (por meio 
inclusive de uma lei da Gestalt, o Fechamento) à ação da retina e do cérebro do 
observador (Silveira, 2015). 
Figura 11 – Paisagem beira-rio, Seurat (1888) 
 
Crédito: Everett – Art / Shutterstock. 
Esse recurso se assemelha aos pontos reticulados característicos das 
artes gráficas (Mazzarotto, 2018), que podem ser vistos em revistas em 
quadrinhos mais antigas, quando observadas de perto (Figura 12). Esses pontos 
são chamados também de Benday. 
 
 
9 
Figura 12 – Ampliação de pontos Benday 
 
 
 
 
Esse recurso também aparece nos quadros de Roy Lieschenstein (Figura13), ícone da Pop-Art. Possivelmente, Lieschenstein percebesse relações entre 
o que os impressionistas do século XIX faziam (com sua técnica de pontilhismo) 
e as características do Benday, presente nas revistas em quadrinhos de seu 
tempo, atribuindo a eles, de certa forma, o status de arte. 
Figura 13 – M-Maybe, circa 1965 
 
Crédito: Alamy/Fotoarena. 
Outra coisa observável no trabalho dos impressionistas, e que podemos 
ver também aqui, é que o espaço branco da tela entre os pontos e traços destaca 
a cor. Além disso, no caso da tela acima, o branco de fundo interage com os 
pontos vermelhos no rosto da garota, resultando em um tom salmão ou rosado. 
Chevreul entendia que, quando se pinta uma superfície com determinada 
cor, não se afeta apenas aquela região da pintura, pois a cor influencia as demais 
cores da composição. Se você reparar no rosto da personagem, sentirá que há 
um leve tom violeta que está sugerido. Isso se deve a um fenômeno que 
Chevreul descreveu como uma dinâmica de contrastes e harmonias. 
 
 
10 
2.4 Os contrastes de cores 
Segundo Chevreul, a observação sistemática da dinâmica das cores 
revela que duas cores, quando juntas, podem parecer diferentes do que quando 
estão sozinhas. Após quinze anos de vivência no setor e de diversas 
experimentações com a cor, Chevreul publicou sua obra mais importante: Da Lei 
do Contraste Simultâneo das Cores (citado por Silveira, 2015). Em linhas gerais, 
contraste é quando eu consigo perceber diferenças entre dois objetos ou dois 
efeitos colocados lado a lado ou sobrepostos (Figura 14). 
Figura 14 – Contraste preto-branco 
 
 Podemos classificar os contrastes entre cores em duas categorias 
básicas: contrastes simultâneos e contrastes sucessivos. 
2.5 Contrastes simultâneos 
Contrastes simultâneos ou recíprocos acontecem quando duas cores se 
influenciam mutuamente. Por exemplo: no que tange à temperatura das cores, 
uma cor fria e uma cor quente, quando colocadas lado a lado, tendem a se tornar 
um conjunto mais expressivo. Por outro lado, duas cores quentes juntas tendem 
a se esfriar mutuamente, enquanto cores frias, quando combinadas, se tornam 
mais quentes (Figura 15). 
Figura 15 – Contrastes de cores 
 
 
 
11 
Se compararmos as cores em termos de temperatura entre si, no que 
diz respeito ao contraste entre elas, o verde pode parecer mais frio quando 
próximo ao vermelho, que é uma cor quente (Figura 16). 
Figura 16 – Contrastes de cores 2 
 
Enquanto o roxo seria uma cor quente, quando há vermelho, em 
comparação ao amarelo, será fria (Vaz; Silva, 2016). Sobre temperaturas de 
cores, falaremos mais a fundo em aulas posteriores. 
Isso acontece porque uma pode influenciar a percepção da outra, por 
ação da cor complementar de cada cor individualmente. Por exemplo: quando o 
azul é colocado próximo ou sobreposto ao vermelho, tende a ser percebido com 
um tom esverdeado, porque, como vimos, verde e vermelho são 
complementares (Silveira, 2015). 
Figura 17 – Contrastes simultâneos 
 
Da mesma forma, se colocarmos o vermelho próximo ou sobreposto ao 
amarelo, ele tenderá ao violeta, porque amarelo e violeta (ou roxo) são 
complementares (Vaz; Silva, 2016). 
Esse efeito se dá por conta de uma tendência do olho e do cérebro de 
procurar coerência e equilíbrio no mundo percebido. Ao ser sensibilizado por 
uma cor de tom vibrante, o olho (por ação do cérebro) tende a buscar outra cor 
que a complemente, de modo a diminuir a sua intensidade, anular o tom original 
e retornar ao equilíbrio. Se por acaso o olho não encontra o tom complementar 
adequado, ele o “força” sobre outro matiz que esteja próximo da cor original, de 
 
 
12 
modo a fazê-lo assumir um pouco da cor complementar da primeira cor. Cores 
de luminosidades diferentes, quando juntas, favorecem o contraste claro-escuro 
e a redução do efeito simultâneo (De Grandis, 1985). 
Chevreul registrou, como sendo uma lei geral, que toda cor, quando 
aplicada sobre um fundo branco, destaca-se do resto, ao passo que um fundo 
cinza aumenta o brilho, e a proximidade com o preto diminui o brilho. No entanto, 
segundo Chevreul, o cinza e o preto, por serem neutros (veremos mais sobre 
isso adiante), são muito propícios para harmonizar as outras cores (Silveira, 
2015). 
2.6 Contrastes sucessivos 
O contraste sucessivo ou consecutivo se dá pela influência de uma cor 
sobre o espaço imediatamente ao lado dela. Quando você olha por muito tempo 
para uma imagem colorida, principalmente com tons brilhantes, e em seguida 
para um papel em branco, vê nele a ilusão de ótica de uma imagem espectral, 
nas cores complementares àquelas nas quais você havia fixado o olhar (Figura 
18). Esse fenômeno é chamado de imagem residual ou pós-imagem (Vaz; 
Silva, 2016). 
Figura 18 – Imagem residual 
 
Crédito: Maximumvector/Shutterstock; Bpfoto/ Shutterstock. 
É uma maneira de o cérebro buscar o equilíbrio, criando a cor 
complementar após ter sido tensionado pela cor observada, diminuindo sua 
vibração. Esse processo também é conhecido como protesto visual (Tai, 2018). 
 
 
 
13 
2.7 Harmonia de cores 
Harmonizar cores é se antecipar ao trabalho do olho e do cérebro, 
proporcionando a eles as cores que faltam para equilibrar a composição, o que 
Johannes Itten (1888-1967), que foi professor na Bauhaus, chamava de 
“equilíbrio psicofisiológico da cor”. Segundo ele, duas ou mais cores são 
harmônicas se, quando misturadas, produzem um cinza neutro (Barros, 2006). 
Isso acontece porque na mistura de cores suas vibrações individuais estão 
anuladas. 
No círculo cromático, podemos demonstrar, por meio esquemas (Figura 
19) retangulares, quadrados ou triangulares (equiláteros e isósceles), as 
harmonias de cores possíveis (Barros, 2006). 
Figura 19 – Esquemas combinatórios de cores 
 
Crédito: Bro Studio/Shutterstock 
 
 
14 
A obtenção de harmonia de cores, assim como na música ou na 
combinação de comidas e bebidas, vai além do gosto pessoal, porque implica 
no arranjo estético das partes no todo (lei geral da Gestalt), de modo que o 
cérebro perceba uma unidade integrada e equilibrada. Obter uma boa fotografia 
colorida implica tanto a composição equilibrada dos elementos quanto a 
combinação das cores no tema (Figura 21). 
Figura 20 – Combinação de cores em uma foto 
 
Crédito: Aqnus Febriyant/Shutterstock. 
Isso vale para o projeto de um livro, uma capa de revista, um site de 
internet, a organização de uma vitrina, a escolha e combinação de cores e 
materiais de móveis, paredes e objetos na decoração de uma sala (Figura 21) 
ou mesmo para as roupas que você escolhe para sair (Chijiiwa, 1987). 
Figura 21 – Combinação de cores em um ambiente 
 
Crédito: Alexroz/Shutterstock. 
Além disso, como vimos anteriormente, a dimensão da área sobre o qual 
se aplicará uma cor tem impactos sobre sua expressividade: uma cor que pareça 
 
 
15 
sutil numa superfície pequena poderá ficar atordoante numa parede (Chijiiwa, 
1987). Como o amarelo fosforescente, por exemplo. 
A aplicação da cor em projetos quanto à sua finalidade, uso e efeito 
psicológico esperado para o observador, tem de ser ponderada quando do 
processo de harmonização. Porém veremos isso em detalhes em breve. 
TEMA 3 – MATIZ, SATURAÇÃO E BRILHO 
São três as características distintivas da cor: matiz, saturação e brilho. 
3.1 Matiz 
Diz respeito ao nome da cor: preto, branco, amarelo, vermelho etc. (Vaz; 
Silva, 2016). 
Figura 22 – Lápis de cor 
 
Crédito: Noxnorthys/Shutterstock. 
 Na caixa de lápis de cor, cada lápis é um matiz diferente (Figura 22); como 
vimos em antes, os nomes desses matizes podem variar um pouco de acordo 
com o contexto histórico, cultural e linguístico. 
3.2 Saturação 
Saturação, também chamada de intensidade ou croma, grosso modo, 
se refere à “quantidade de cor na cor”. Ou seja, a intensidade do pigmento ou de 
luz colorida referente àquele matiz (Figura23). Por exemplo: um vermelho pode 
 
 
16 
ir de uma escala de grande intensidade de cor até um tom de cinza, 
representando a ausência de cor, numa escala de 100 a 0% (Vaz; Silva, 2016). 
Figura 23 – Saturação 
 
Diz-se que uma cor é saturada, para mais ou para menos, de acordo 
com a sua concentração. Quando uma cor é pouco concentrada ou pouco 
saturada, diz-se que é uma cor com tom pastel. Mas, cuidado: saturação é 
diferente de dizer que a cor é clara ou escura; isso diz respeito ao seu brilho. 
3.3 Brilho 
Também chamado de valor tonal, o brilho da cor está relacionado à sua 
luminosidade, ou seja, à quantidade de luz presente (Figura 24). 
Figura 24 – Brilho 
 
No caso das tintas, é medido pela quantidade de pigmento preto ou 
branco misturada à cor principal (Vaz; Silva, 2016). 
TEMA 4 – SISTEMAS CROMÁTICOS 
Como vimos anteriormente, existem basicamente dois sistemas 
cromáticos baseados na síntese da cor: a síntese aditiva e a síntese 
subtrativa. Vimos também que a grande contribuição de Isaac Newton para os 
estudos da cor foi a decomposição da luz, dando origem ao que chamamos hoje 
de cor-luz. Ele demonstrou que a soma, ou adição de todas as cores de luz, 
tem como produto a luz branca, e por isso a síntese aditiva. 
 
 
17 
Da mesma forma que Newton, vimos que Goethe contribuiu para a 
maneira como organizamos as cores, mas a partir de uma dimensão mais 
material: as cores-pigmento, como chamamos hoje. Goethe trabalhou a cor a 
partir de sua síntese subtrativa; os pigmentos nas cores primárias ciano, 
magenta e, segundo Goethe, amarelo, quando misturados, ao invés de somar, 
são absorvidos (subtraídos), dando origem teoricamente ao preto (Tai, 2018). 
Na verdade, é um tom de cinza escuro. Em breve aprofundaremos o estudo 
sobre os sistemas RGB (síntese aditiva, cor-luz) e CMYK (síntese subtrativa, cor-
pigmento) e sua importância para o universo do Design. 
TEMA 5 – AS CORES NO PHOTOSHOP 
O Photoshop é um programa de computação gráfica da Adobe, utilizado 
para a edição de imagens bidimensionais. É hoje o mais popular entre designers, 
fotógrafos, ilustradores, quadrinistas, cartunistas e outros artistas gráficos. Se 
você já teve a oportunidade de trabalhar com o Photoshop, percebeu que é um 
programa que tem muitos recursos quanto à cor. Nosso objetivo não é ensinar 
Photoshop, mas dar uma visão geral sobre o tema da cor no programa. 
5.1 Os sistemas de cores no Photoshop 
Grosso modo, o Photoshop trabalha basicamente com modos de cor 
CMYK (ciano, magenta, amarelo e preto), RGB (vermelho, verde e azul) e tons 
de cinza (Collaro, 2007). Há ferramentas que permitem que regulemos a 
intensidade da cor, os contrastes ou mesmo as dosagens das cores, por meio 
dos canais. Do lado esquerdo da tela, na guia de cores, se você clicar no canto 
superior esquerdo, verá que existe um menu tipo drop-down com diversos 
padrões de cores: Pantone, HKS, Mac OS, Toyo, cores web etc. 
 
 
 
18 
Figura 25 – Canais de cores do Photoshop 
 
Crédito: Schultz, 2014. 
Tanto nos modos CMYK quanto RGB você pode interferir em cada canal 
de cores (Figura 25). Para desenhistas em geral, que utilizam grafite azul antes 
da finalização com nanquim, trabalhar com os canais do CMYK é uma forma de 
poupar o tempo e o trabalho de apagar o desenho a lápis, uma vez que é 
necessário apenas descartar o canal ciano correspondente ao azul. 
Em linhas gerais, as cores RGB são usadas em projetos que deverão ser 
publicados na internet ou vistos em outro ambiente digital. Elas são mais 
brilhantes. Já projetos que serão impressos em papel ou outro substrato físico 
devem ser salvos em CMYK, e suas cores tendem a ser mais opacas (Collaro, 
2007). 
Figura 26 – Comparação dos tons de cores nos sistemas RGB 
 
Você vai perceber que há uma ligeira diferença de tons entre os dois 
sistemas quando vistos na tela do seu computador (Figura 26). E vai notar que 
às vezes a cor CMYK que está na tela não é a mesma que saiu da sua 
impressora (Mazzarotto, 2018). A mesma lógica vale para outros programas 
gráficos, como o Illustrator, o InDesign e o CorelDraw. 
 
 
19 
TROCANDO IDEIAS 
No filme O Diabo Veste Prada (Estados Unidos, 2006, direção de David 
Frankel, com Meryl Streep e Anne Hathaway), a personagem Miranda Priestly 
(interpretada por Meryl Streep) faz um discurso sobre a importância da cor, 
especificamente do azul celeste (“azul cerúleo”), para o mundo da moda. Veja 
no Youtube o trecho do filme em questão e reflita sobre se, de fato, as cores têm 
todo esse peso para a indústria do vestuário como preconiza a personagem. 
Aprendendo com Miranda Priestly - O diabo veste Prada. Canal Cardano. 12 de 
set. 2008. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=Ic-
356uT0k8&ab_channel=Cardano%5BADA%5D> Acesso em: 24 abr. 2023. 
NA PRÁTICA 
1. Nas composições de Piet Mondrian (1872-1944) abaixo, aplique cores 
primárias e secundárias: 
 
Cores primárias Cores secundárias 
 
Olhe fixamente para a bandeira do Brasil a seguir e depois olhe para o espaço 
branco ao lado. Você conseguiu ver a pós-imagem? Agora pinte a outra 
bandeira com as cores que você enxergou. 
 
 
20 
 
Crédito: Mars-Design/Shutterstock. 
 
 
2. Pinte o losango branco do Tangram da direita com uma cor que não seja 
o verde. Compare as duas composições. Qual o impacto da nova cor no 
restante da composição? 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
21 
3. Pinte o Tangram a seguir apenas com cores complementares. 
 
4. Pinte o Tangram abaixo, a partir de um esquema quadrado de harmonia 
cromática. Você pode usar as cores sugeridas no modelo ao lado, ou 
escolher outras apenas girando o quadrado. 
 
 
5. Resgate aquele disco de cores que você imprimiu para reproduzir o 
experimento de Newton da Aula 1, ou olhe para o disco impresso no seu 
livro. Compare as cores do disco impresso em papel com as cores que 
estão na tela do seu computador. Você consegue perceber as diferenças 
entre cores-luz e cores-pigmento? 
FINALIZANDO 
Nesta aula aprendemos basicamente sobre a importância da 
sistematização da experiência cromática, e como ela é importante para as 
diversas áreas que trabalham com a cor de forma produtiva, seja nas artes, na 
indústria ou na comunicação. Vimos como são classificadas as cores a partir de 
 
 
22 
suas características e de suas relações entre si. Entendemos como se dão os 
contrastes entre cores e a sua harmonização, e estudamos o que é cor-luz e cor-
pigmento (os respectivos sistemas RGB e CMYK), e como eles se inserem nos 
projetos de Design. Por fim, também conhecemos um pouco sobre como 
funciona a cor no Photoshop. 
 
 
 
23 
REFERÊNCIAS 
BARROS, L. R. M. A cor no processo criativo. São Paulo: Ed. Senac, 2006. 
CHIJIIWA, H. Color Harmony: A Guide to Creative Color Combinations. Beverly: 
Rockport Publishers,1987. 
COLLARO, A. C. Produção gráfica: arte e técnica da mídia impressa. São 
Paulo: Pearson Prentice Hall, 2007. 
DE GRANDIS, L. Teoría y Uso del Color. Madri: Ediciones Cátedra,1985. 
MAZZAROTTO, M. Design gráfico aplicado à publicidade. Curitiba: 
InterSaberes, 2018. 
SCHULTZ, M. Convert to black and white: my quick and easy Photoshop 
workflow. 14 ago. 2014. Disponível em: <marcschultz.com/blog/convert-to-black-
and-white-my-quick-and-easy-photoshop-workflow/>. Acesso em: 24 abr. 2019. 
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: UTFPR, 2015. 
TAI, H.-A. Design: conceitos e métodos. São Paulo: Blücher, 2018. 
VAZ, A.; SILVA, R. Fundamentos da linguagem visual. Curitiba: InterSaberes, 
2016.