Tema 3 - Da obra ao texto

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Da obra ao texto
Você vai entender as relações entre língua, cultura e poder e seu impacto no texto, a partir de Roland
Barthes, e o papel do leitor na interpretação da obra literária, a partir de Umberto Eco.
Prof. Nataniel dos Santos Gomes
1. Itens iniciais
Propósito
Ao compreender a relação entre cultura, discurso e poder nos estudos linguísticos e literários, especialmente
na interpretação crítica no contexto da pós-modernidade, você ampliará sua competência leitora.
Preparação
Consulte dicionários on-line como o E-Dicionário de Termos Literários, de Carlos Ceia, e o Dicionário de
Cultura Básica, de Salvatore D’Onofrio para compreender alguns termos vistos em nosso conteúdo.
Objetivos
Identificar a relação entre cultura, discurso e poder para Roland Barthes.
Reconhecer como Umberto Eco compreende a interpretação na relação entre autor e leitor.
Reconhecer os conceitos e as relações entre obra e texto no contexto da crítica contemporânea pós-
moderna.
Introdução
É possível interpretar um texto de diversas formas, já que a linguagem é aberta. Para alguns, então, as
interpretações seriam infinitas. Mas isso levanta uma questão: quais os limites da interpretação?
A hermenêutica é “a arte de interpretar” e tem sido associada à interpretação de textos. Originalmente, o
termo está ligado ao deus grego Hermes. A divindade era um emissário dos deuses do Olimpo e um condutor
das almas dos seres humanos, ou seja, ele é intérprete dos deuses e intermediário entre eles e a humanidade.
No Ocidente cristianizado, a hermenêutica passou a ser o meio de se chegar à interpretação verdadeira e
absoluta do texto. A interpretação, porém, precisa deixar de ser uma verdade expressa pelos deuses para se
tornar uma mensagem compreendida pelo ser humano. Nesse sentido, ela passa a ser uma ferramenta.
As diferentes interpretações vagam pelo texto. Os leitores falam e ouvem antes, durante e após a leitura de
um texto. A alteridade faz parte do processo e se mantém presente durante todo o tempo. Uma babel de
interpretações faz parte do ato de ler.
Sobre os limites da interpretação, Umberto Eco vai dizer que existem limites para a interpretação de um texto,
que há restrições a seus leitores, que não coincidem com os direitos do autor, conforme veremos em nosso
estudo.
Muitas vezes a interpretação que predomina é aquela dada por quem tiver atribuição legal para impô-la, por
isso vamos precisar entender as relações entre língua, cultura e poder e como se manifestam no texto.
Assim, discutiremos, com base nas propostas teóricas de Roland Barthes, as relações entre língua, cultura e
poder e como tais conceitos vão impactar o texto. Em seguida, apresentaremos como Umberto Eco entende o
papel do leitor no processo de interpretação da obra literária e a questão dos limites da interpretação.
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Roland Gérard Barthes.
1. Roland Barthes: discurso, poder e cultura
Precedentes: a abordagem da Linguística
Para entender o papel do autor, do texto, do leitor e as mudanças que as artes sofreram nas últimas décadas
do século XX, vamos discutir a questão do poder para os estudos da linguagem.
A questão do poder está presente nas
discussões sobre o discurso, sendo abordada a
partir de olhares bem diferentes, como da
Linguística, da Semiótica, da Análise do
Discurso, entre outras. Focaremos a relação
entre discurso e poder a partir dos estudos
franceses sobre linguagem, sobretudo os
olhares semiológicos do francês Roland
Barthes.
Para melhor entender o ponto de vista de
Barthes, é necessário voltar ao início da
Linguística, com o linguista suíço Ferdinand de
Saussure, que definiu a língua como o objeto de
estudo da Linguística e objetivou um método de análise para ela.
Para Saussure (1995), a linguagem é multiforme e heteróclita. Assim, o ato da fala envolve diversas variáveis
que podem ser de diferentes naturezas, conforme você verá a seguir.
Psíquica
Associação entre o significado e significante para formar o signo linguístico.
Fisiológica
Envio pelo cérebro das informações necessárias para que o aparelho fonador produza o significante.
Física
Manifestação de ondas sonoras para enviar o significante.
Saussure sustentava que a linguagem apresenta dois aspectos:
Aspecto social (langue ou língua): Uma espécie de dicionário mental compartilhado entre os falantes,
como um sistema abstrato de normas anterior ao falante imposto.
Aspecto individual (parole ou fala): A manifestação individual da língua em que o falante está inserido,
que se manifesta por um ato de vontade.
A linguagem pode ainda ser estudada a partir de um olhar sincrônico e outro diacrônico. Entenda!
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Andrea
Realce
Andrea
Realce
Sincronia
Um “estado”, um recorte de determinado
período de tempo, de forma estática.
Diacronia
As mudanças pelas quais a língua passa a partir
do tempo, ou seja, uma abordagem dinâmica.
Para Saussure, a linguagem é impossível de ser conhecida. Por isso, ela não pode ser o objeto de estudo da
Linguística. A possibilidade de entendê-la é por meio de recortes para a sua simplificação, por isso ele propôs
que a língua fosse o recorte para estudar a linguagem a partir de uma perspectiva que abordasse a sincronia,
não enfatizando os contextos externos ao sistema linguístico, como o social e o histórico.
Saussure (1995) propôs a criação de uma ciência para estudar os signos, a Semiologia. Para ele, a Linguística
seria uma parte da ciência dos signos. Veja!
Pode-se, então, conceber uma ciência que estude a vida dos signos no seio da vida social; ela
constituiria uma parte da Psicologia social e, por conseguinte, da Psicologia geral; chamá-la-emos de
Semiologia (do grego semeîon, ‘signo’). Ela nos ensinará em que consistem os signos, que leis os regem.
Como tal ciência não existe ainda, não se pode dizer o que será; ela tem direito, porém, à existência; seu
lugar está determinado de antemão. A Linguística não é senão uma parte dessa ciência geral; as leis que
a Semiologia descobrir serão aplicáveis à Linguística e esta se achará dessarte vinculada a um domínio
bem definido no conjunto dos fatos humanos. Cabe ao psicólogo determinar o lugar exato da
Semiologia.
(SAUSSURE, 1995, p. 24)
A Semiologia se desenvolveu por meio dos trabalhos de autores como o linguista russo Nikolai Troubetzkoy,
na década de 1940, que não se mostravam ainda interessados em discutir temas como a relação entre o
poder e o discurso. Essa geração de estudiosos deixou de lado a subjetividade e desenvolveu pesquisas que
tinham como base os sistemas não verbais, analisando os enunciados como estruturas linguísticas
atualizadas.
Nas duas décadas seguintes, a Linguística teve um papel muito importante, por meio de sua abordagem e sua
metodologia, na unificação do estruturalismo nas ciências sociais, como a Filosofia, a Antropologia e a
Psicanálise. Na Linguística, um nome que teve um papel muito importante para esse desenvolvimento foi o do
linguista dinamarquês Louis Hjelmslev, que influenciou posteriormente Barthes.
Precedentes: a abordagem da Linguística
Neste vídeo, apresentaremos as abordagens sobre a linguagem e o signo a partir do estruturalismo de
Saussure e sua possível influência na formação e no pensamento de Barthes. Assista!
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A semiologia de Barthes e a questão do poder na
linguagem
Andrea
Realce
O semiólogo e crítico literário francês Roland Barthes passou a investigar o poder e o discurso, deixando de
lado a abordagem que via a linguagem apenas como um sistema de regras abstratas, característico da
abordagem estruturalista iniciada com Saussure.
Comentário
Com base na Linguística desenvolvida por Saussure, na Antropologia e no marxismo, Barthes entendeu
que as regras da linguagem eram criadas e se manifestavam nas práticas cotidianas da sociedade. Para
ele, seria possível descrever os comportamentos sociais por intermédio de processos semânticos, ou
seja, para Barthes as atividades humanas poderiam ser investigadas como linguagem. 
Barthespartiu de situações concretas da vida francesa para analisar os mitos contemporâneos, criticando a
chamada cultura de massa, em que os indivíduos acabam consumindo sem perceber os diferentes tipos de
discurso, seja na fotografia, no teatro, no cinema ou na publicidade.
Para ele, qualquer elemento da vida social que seja revestido de significado pode ser um mito, quando
sobrepõe um nível de significação conotativo ao denotativo. Entenda!
Nível denotativo
Estaria baseado na objetividade que é conferida
pela relação arbitrária entre o significado e o
significante.
Nível conotativo
Há uma dependência histórica e cultural,
alterando o significado do nível denotativo, o
que gera as cargas ideológicas.
Para Barthes, o nível linguístico, ou seja, denotativo, servia para garantir o discurso científico, afastado das
contradições da realidade, garantindo os recursos necessários para que a semiologia pudesse se afastar das
estruturas ideológicas e de poder. Tendo dito isso, a análise do discurso seria capaz de revelar que linguagem,
por meio do mito, transforma determinada cultura em um modelo universal.
O modelo de ideologia que Barthes adota vem do marxismo, que entendia a ideologia como um instrumento
de dominação e como uma falsa consciência. Nesse sentido, o poder é a capacidade da classe que está no
poder tornar suas representações específicas como verdades universais, que devem ser aceitas por todos.
Veja como ele descreve seu entendimento sobre a semiologia e o poder na linguagem!
A semiologia, no que me concerne, partiu de um movimento propriamente passional: pareceu-me (por
volta de 1954) que uma ciência dos signos podia ativar a crítica social, e que Sartre, Brecht e Saussure
podiam juntar-se nesse projeto; tratava-se, em suma, de compreender (ou de descrever) como uma
sociedade produz estereótipos, isto é, cúmulos de artifício, que ela consome em seguida como sentidos
inatos; isto é, cúmulos de natureza. A semiologia (minha semiologia, pelo menos) nasceu de uma
intolerância para com essa mistura de má-fé e de boa consciência que caracteriza a moralidade geral, e
que Brecht chamou, atacando-a, de Grande Uso. A língua trabalhada pelo poder: tal foi o objeto dessa
primeira semiologia.
(BARTHES, 1978, p. 33)
Em suas obras, Barthes manteve essas abordagens sobre as questões da linguagem. Em alguns casos, como
no livro Elementos de semiologia, ele apresentou uma abordagem bastante ilustrativa de base estruturalista
de conceitos como língua e fala, significante e significado, sintagma e sistema e conotação e denotação para
estudar os fenômenos linguísticos não verbais.
Curiosidade
Foi na década de 1970 que Barthes deu uma guinada em seu olhar semiológico, afastou-se do
estruturalismo e repensou os conceitos de ideologia e de poder, a partir dos trabalhos do pensador
russo Mikhail Bakhtin, incorporando a polifonia e o dialogismo em seu trabalho. 
O dialogismo é entendido como “a realidade fundamental da língua. O princípio constitutivo da linguagem, e a
condição de sentido do discurso” (BAKHTIN, 1992, p. 123). Já a polifonia é entendida em Bakhtin como
caraterística daquele texto no qual “se deixam entrever muitas vozes, por oposição aos textos monofônicos,
que escondem os diálogos que os constituem”. Por sua vez, o termo dialogismo corresponderia ao “princípio
constitutivo da linguagem” (BARROS, 2003, p. 6).
Assim, Barthes passou a relativizar o conceito de denotação e ir além das análises propostas pelo
estruturalismo, trazendo para o campo da análise a história, a cultura e o sujeito.
Comentário
A denotação, no contexto dessa nova interpretação de Barthes, não deixa de ser o primeiro sistema de
significação para que a conotação possa ser construída, mas passa a ser vista como um tipo de
conotação não cristalizada, estabilizada por uma ideia de estrutura. 
A linguagem passa a ser vista como ideológica, nunca espontânea, e os signos se envolvem em uma disputa
por significação que gera a ambiguidade da linguagem, o que impossibilita qualquer estabilidade.
Ferdinand de Saussure.
Por isso, o conceito de significado defendido
por Saussure, no Curso de Linguística Geral,
passa a ser substituído por sentido, já que 
significado traz a noção de algo cristalizado,
que não muda de acordo com circunstâncias
variadas. Já o conceito de sentido apresenta
uma ideia de pluralidade e de dinamicidade,
que aponta para processo e contexto.
O sentido é construído para cada situação de
interação verbal, a partir de determinadas
condições históricas e culturais, que são
mediadas por instituições que exercem poder
sobre a produção.
A semiologia de Barthes e a questão do poder na linguagem
Confira neste vídeo os fundamentos e principais conceitos da semiologia de Roland Barthes.
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Discurso, poder, leitura e literatura
A conotação continua fazendo parte dos estudos de Barthes, mas agora serve como um instrumento para
avaliar a polissemia. Desse modo, o sentido depende dos códigos que são produzidos em determinada cultura
e são recrutados pelo autor e pelo leitor em um processo social.
O leitor deixa de ter um papel passivo e passa a
ter um destaque maior para estabelecer os
sentidos do texto. As várias vozes que se
entrecruzam no texto produzem diferentes
leituras. Assim, o trabalho daquele que
investiga o texto se dá por meio de uma leitura
atenta, que busca analisar os mínimos detalhes
ali manifestos.
Barthes apresenta uma metodologia para a
análise progressiva do texto, que não tem mais
como objetivo buscar a “verdade” do texto, mas
a sua pluralidade, que se manifesta pela polifonia. Logo, o trabalho de análise do texto é identificar e
descrever os vários códigos utilizados, os quais passam a ser entendidos como citações, que por sua vez
apontam para fora do texto, na direção da cultura em que está inserido.
Com esse olhar, a noção de texto é deixada de lado para se enfatizar o discurso, de modo particular o
interdiscurso. Essa noção de discurso é permeada por conceitos de Bakhtin e Foucault.
O pensador francês Michel Foucault fez várias incursões sobre a linguagem em seus trabalhos, conceituando
seu olhar e se afastando do estruturalismo. Foucault apresenta o conceito da prática discursiva, refletindo
sobre a linguagem fora do texto. Para ele, o discurso é muito mais do que signos reunidos, mas uma prática
que forma os objetos que são falados. 
Andrea
Realce
Michel Foucault.
“As formações discursivas não têm o mesmo
modelo de historicidade que o curso da
consciência ou a linearidade da linguagem. O
discurso [...] não é uma consciência que vem
alojar seu projeto na forma externa da
linguagem; não é uma língua, com um sujeito
para falá-la. É uma prática que tem suas formas
próprias de encadeamento e de sucessão.”
(FOUCAULT, 1995, p. 193).
Nesse sentido, a linguagem não é
simplesmente um correlato do social, mas ela é
integrante dele, sendo uma construção
conjunta entre a língua e a sociedade. O
discurso é entendido como mais do que a tradução de lutas ou da dominação da sociedade — tema central
para a Semiologia na tentativa de revelar as práticas discursivas e os poderes que as interpõem.
Logo, o foco da Semiologia está nos processos, não na estrutura, e as análises devem investigar como as
representações são manifestadas nas atuações que dominam os discursos no meio social.
Para Barthes, todo discurso é carregado de ideologia, logo é um discurso de poder. Para ele, o poder se
dispersa e circula entre os indivíduos, ligado a todos os aspectos da humanidade. E a língua é imposição, logo
poder.
Assim, por sua própria estrutura, a língua implica uma relação fatal de alienação. Falar, e com maior razão
discorrer, não é comunicar, como se repete com demasiada frequência, é sujeitar: toda língua é uma
reição generalizada.
(BARTHES, 1980, p. 13)
Para Barthes, a linguagem como estrutura é alienante, já que impõe constrangimentos ao falante e por isso
mesmo que ele não separa mais a língua do discurso, como Saussure faziano Curso de Linguística Geral.
Tendo eliminado a dicotomia língua e discurso, Barthes desenvolve um projeto de resistência ao poder por
meio da polifonia.
Resumindo
O poder é dinâmico e o sentido nunca está terminado. A partir da investigação da linguagem pode soltar
o discurso de suas cadeias, combatendo a partir da própria linguagem, por meio de deslocamentos de
uma linguagem limite. 
Para Barthes, é a partir da revolução da linguagem que é possível o surgimento de outras revoluções. A
proposta dele se dá ao desfocalizar os significantes de seus significados, tornando o discurso institucional
marginalizado, promovendo rupturas na linguagem, o que poderia promover um sujeito novo livre da ideologia
que o escraviza.
Sua ênfase vai para os mecanismos da linguagem, saindo do conteúdo para entrar na forma, já que as forças
de liberdade discursiva não têm a ver com a visão política de quem escreve, mas do deslocamento da língua.
Nesse sentido, a ideologia não está no conteúdo ou na intencionalidade, já que ele não consegue controlar as
vozes que se expressam no discurso.
Todo discurso é heterogêneo e isso escapa ao
sujeito. Além disso, há ainda uma negociação
em que o sujeito constitui para si e para o
discurso coerência, ou seja, a voz do autor é
apenas uma das muitas vozes presentes ali,
mesmo que ele seja tratado como se fosse um
“maestro” de uma orquestra de muitas vozes.
Logo, cada um de nós repete o que já ouviu ou
leu, sem saber a origem, mas mantendo um ato
criador na enunciação. O sujeito lida com o
interdiscurso, estabelecendo relações de saber
e de poder sobre o outro. 
Mas a nós, que não somos nem cavaleiros da fé nem super-homens, só resta, por assim dizer, trapacear
com a língua, trapacear a língua. Essa trapaça salutar, essa esquiva, esse logro magnífico que permite
ouvir a língua fora do poder, no esplendor de uma revolução permanente da linguagem, eu a chamo,
quanto a mim: literatura.
(BARTHES, 1980, p. 16)
No olhar de Barthes, o sujeito não se torna um ser que tem todo o controle do sistema ou é totalmente
identificado por ele, mas que deseja dar conta das relações contraditórias, e nem é ignorado, como no
estruturalismo.
Para Barthes, há analogias constantes entre linguagem e política, já que as relações humanas se baseiam no
poder. Como apresentado anteriormente, a língua e a linguagem são instrumentos de poder e coerção social e
por meio delas são disseminadas ideologias.
Reflexão
A literatura, como a arte, tem também uma relação de poder. Se por um lado a língua é “fascista”, a
literatura consegue trapacear com a língua, a qual, fazendo uma metamorfose de sentido, torna-se
libertária. 
Nas palavras de Barthes, “a língua não é nem reacionária nem progressista; ela é pura e simplesmente
fascista; porque o fascismo não consiste em impedir de dizer, mas em obrigar a dizer” (BARTHES, 1980, 14).
Por isso, a literatura e suas manifestações são
formas que conseguem escapar das estruturas
linguísticas de poder. A literatura consegue ser
subversiva no uso linguístico dando significado
ao incerto, apresentando múltiplas
possibilidades de reconhecimento do leitor.
Barthes (1978, p. 23) cita que “poderíamos
imaginar uma história da literatura, ou, melhor,
das produções de linguagem, que seria a
história dos expedientes verbais, muitas vezes
louquíssimos, que os homens usaram para
reduzir, aprisionar, negar, ou pelo contrário assumir o que é sempre um delírio, isto é, a inadequação
fundamental da linguagem. Eu dizia há pouco, a respeito do saber, que a literatura é categoricamente realista,
na medida em que ela sempre tem o real por objeto de desejo; e direi agora, sem me contradizer, porque
emprego a palavra em sua acepção familiar, que ela é também obstinadamente: irrealista; ela acredita sensato
o desejo do impossível”.
Para Barthes, a função utópica de outros modos de pensar, capazes de trapacear com a língua, chama-se
“literatura”, com sua força de representação, que tem valor porque questiona o mundo, e não porque busca
explicá-lo. Assim, para Barthes (1980), trapacear é um processo que usa da própria língua para subvertê-la.
Usando de um padrão irretocável, o texto pode implodir com as estruturas de poder da frase, como ele faz em
A aula.
Os questionamentos dirigem o escritor que adapta e refuta significados estabelecidos, constantes,
canônicos consagrados.
No que diz respeito à liberdade da língua, Barthes a considera como algo único, pois ela recolhe, mobiliza e
faz girar todos os saberes, já que todo o conhecimento estaria presente em mobilidade no interior da
literatura. Essa mobilidade a faria reconhecer, representar e apontar o real, já que em sua organização estética
está o pluridimensional, que questiona a pretensa universalidade dos sentidos estereotipados e consolidados
na sociedade. Para tanto, segundo sua ótica, define três conceitos fundamentais. Conheça!
Mathesis
A literatura mobiliza todos os saberes.
Mímesis
A literatura representa o real e sua potencialidade, isto é, representa o real demonstrável ou
impossível, sendo algo além e utópico.
Semiosis
A literatura produz heteronomias, que jogam com os signos, considerando-os não inatos, mas
potencialmente móveis, justamente pela dinamicidade presente na língua e na linguagem.
Se todo discurso é ideológico e, portanto, um discurso de poder, Barthes propõe um projeto de resistência ao
poder por meio da polifonia, e acredita que a revolução na linguagem pode levar a outras revoluções. Segundo
ele, a literatura e a arte têm a capacidade de escapar das estruturas linguísticas de poder.
Discurso, poder, leitura e literatura
Entenda neste vídeo a relação entre língua, discurso e poder, com destaque para suas implicações na
produção e na leitura do texto literário.
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Verificando o aprendizado
Questão 1
Roland Barthes, escritor, filósofo e sociólogo francês, desenvolveu seus estudos sobre a comunicação.
Assinale a alternativa correta sobre as análises desse autor.
A
Acreditava ser possível a descrição de comportamentos sociais a partir de análises gramaticais.
B
Defende os estudos da linguagem a partir da fala como ato individual de vontade e inteligência.
C
Influenciado por Saussure, acreditava que a linguagem deve ser estudada por meio da gramática.
D
Suas análises não se limitaram ao estudo dos signos, foi além pesquisando sobre as relações entre poder e
discurso.
E
A partir da análise de situações concretas da vida na França, analisou os mitos modernos, criticando o
racionalismo moderno.
A alternativa D está correta.
Roland Barthes, como teórico semiótico, não se restringiu apenas ao estudo de signos na sua análise da
linguagem e da comunicação. Ele buscou uma compreensão mais ampla, examinando como a linguagem, os
signos e os significados são usados para exercer e perpetuar o poder na sociedade. Essa noção está
expressa, por exemplo, em obras como Mitologias, em que Barthes analisa a forma como a cultura popular
e as mensagens midiáticas podem ser usadas para reforçar ideologias dominantes.
Questão 2
Roland Barthes teve em sua primeira fase a influência de Ferdinand de Saussure, fazendo parte da escola
estruturalista. Sobre essa fase do autor, é correto afirmar que
A
incorporou a objetividade aos estudos da linguagem, desenvolvendo pesquisas com base em sistemas não
verbais.
B
focou suas análises nas regras da linguagem, acreditando que se manifestavam nas práticas de indivíduos
letrados.
C
propôs uma teoria linguística mais racional e menos subjetiva, em que defendia a língua como uma forma e
não como substância.
D
defendeu a linguagem como um sistema de signos, afirmando que uma teoria da semiótica deve ser
consistente, abrangente e simples.
E
acreditava poder descrever os processos semânticos por meio dos comportamentos sociais expressos pela
linguagem presente em toda atividade humana.
A alternativa E está correta.
Para Roland Barthes, o ser humano se adapta a cada meio, a cada convivência.Assim, ele estuda mais o
comportamento social do que o indivíduo pode revelar: seja pela maneira como organiza seu quarto, como
se alimenta, como lida com determinados sentimentos. Para Barthes, tudo isso é linguagem. Ele ainda
busca no estruturalismo uma maneira cientificista de abordar a questão da linguagem, em algumas de suas
obras. A linguagem, seja manifesta por sinais ou oralmente, faz com que a língua seja um instrumento
ideológico que, quando dominada pelo indivíduo, pode ser usada como um instrumento de poder e que
estabelece padrões de comportamento e valores.
2. Autor e leitor: Umberto Eco
Abordagens sobre o autor
Para a crítica literária, em seu momento impressionista, era comum estudar a literatura pela ótica sociológica,
psicológica ou ainda analisando a posição social, a biografia ou a intenção do autor.
Posteriormente, os estudos se realizavam a partir da concepção de que a literatura tem uma identidade
própria, considerando a linguagem literária possuidora de uma articulação interna singular, que a definia como
tal.
Literatura, pois, era definida pela sua forma e estrutura interna, principalmente a partir dos estudos dos
formalistas russos, da nova crítica e do estruturalismo.
Curiosidade
Os formalistas falavam, por exemplo, que um texto, para ser literário, teria que possuir sua literariedade,
que, no caso, partia da análise de conceitos como singularização ou estranhamento. Traduzindo, todo
texto literário era definido como tal a partir de um desvio da normatividade, bem como as análises
ficavam centradas no texto. 
Com a estética da recepção, de Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser, sob influência da fenomenologia, foi
possível analisar a literatura para além do texto, mais precisamente na observação do leitor e dos processos
de leitura, já que, nessa concepção, o leitor percebe em sua consciência, de forma interativa, o fenômeno
literário e sua produção de sentidos.
As instâncias do autor e leitor, no entanto, permaneceram com suas concepções relativamente estáveis até
então. Foi com Barthes (1984), pela perspectiva pós-estruturalista em seu A morte do autor, de 1968, que a
instância do autor foi estudada de forma não definitiva. Entenda!
A ‘explicação’ da obra é sempre procurada do lado de quem a produziu, como se, através da alegoria
mais ou menos transparente da ficção, fosse sempre afinal a voz de uma só e mesma pessoa, o autor,
que nos entregasse a sua ‘confidência’.
(BARTHES, 1984, p. 50)
Outros autores também seguiram essa proposta e levantaram a discussão, como Michel Foucault, Jacques
Lacan, Paul Ricoeur e Umberto Eco.
Em A morte do autor, Barthes faz diversas críticas a esse olhar que coloca o autor como aquele que dá
significado a uma obra.
Andrea
Realce
Andrea
Realce
“O escritor moderno nasce ao mesmo tempo
que o seu texto; não está de modo algum
provido de um ser que precederia ou excederia
a sua escrita, não é de modo algum o sujeito de
que o seu livro seria o predicado; não existe
outro tempo além do da enunciação, e todo
texto é escrito eternamente ‘aqui’ e ‘agora’.”
(BARTHES, 1984, p. 51).
Barthes define o autor como “scriptor”,
afastando do conceito de “autoridade” evocado
pelo termo “autor”. Assim, o “scriptor” tem o
papel de produzir o texto literário, mas não para explicá-lo.
A obra literária é formada de muitas dimensões, tornando o texto resultado de citações a partir da cultura.
Barthes (1984, p. 51) afirma que “o autor nunca é nada mais para além daquele que escreve, tal como ‘eu’ não
é senão aquele que diz ‘eu’: a linguagem conhece um ‘sujeito’, não uma ‘pessoa’, e esse sujeito, vazio fora da
própria enunciação que o define, basta para fazer ‘suportar’ a linguagem, quer dizer, para a esgotar”.
Nesse sentido, a reunião dessa multiplicidade se dá por meio do leitor. Essa é uma das preocupações do
semiologista Umberto Eco.
Abordagens sobre o autor
Neste vídeo, abordaremos a teoria literária sobre o conceito de literatura e autor, como o formalismo e a
estética da recepção, além de autores como Barthes e Foucault. Confira!
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Umberto Eco e o leitor colaborativo
Umberto Eco trata pela primeira vez sobre o papel colaborativo do leitor em 1962, em seu livro A obra aberta.
Entre os anos de 1976 e 1978, ele publica uma série de textos que falam do papel do leitor na interpretação da
obra lida. Veja o que diz esse semiologista!
O texto está, pois, entremeado de espaços brancos, de interstícios a serem preenchidos, e quem o
emitiu previa que esses espaços e interstícios seriam preenchidos e os deixou brancos por duas razões.
Antes de tudo, porque um texto é um mecanismo preguiçoso (ou econômico) que vive da valorização de
sentido que o destinatário ali introduziu [...]. Em segundo lugar, porque, à medida que passa da função
didática para a estética, o texto quer deixar ao leitor a iniciativa interpretativa, embora costume ser
interpretado com uma margem suficiente de univocidade. Todo texto quer que alguém o ajude a
funcionar.
(ECO, 1988, p. 37)
Temos, então, o conceito de obra aberta. A ideia central da obra aberta é que uma obra de arte, como uma
peça musical, um romance, uma pintura ou qualquer outra forma de expressão artística, não é um objeto
estático e definitivo, mas sim algo que está em constante evolução e aberto a diferentes interpretações.
Andrea
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Umberto Eco.
De acordo com Eco, o autor de uma obra não pode controlar totalmente a interpretação ou a
recepção da obra pelos seus espectadores ou leitores.
Para Eco, o texto é incompleto porque pressupõe a necessidade de um destinatário e é formado por palavras
e frases, que precisam ser correlacionadas pelo leitor, por meio de sua competência gramatical. Mesmo que o
leitor utilize um dicionário, ele não é completo, com possibilidade de sentido que não estão registradas ali.
Eco lembra que o texto é marcado pelo não
dito, ou seja, conceitos que não se manifestam
na expressão, mas fazem parte do conteúdo.
Nas palavras de Eco, “exige do leitor um
renhido trabalho cooperativo para preencher
espaços de não-dito ou de já-dito que ficaram,
por assim dizer, em branco, então o texto
simplesmente não passa de uma máquina
pressuposicional” (ECO, 1988, p. 11).
Além disso, o texto é marcado por espaços que
precisam ser preenchidos pelo leitor,
dependente dos sentidos do destinatário,
deixando a interpretação como sua
responsabilidade.
Eco também enfatiza os aspectos pragmáticos que se estabelecem na relação texto-leitor, lembrando que a
competência do receptor é diferente da do emissor. Assim, para decodificar uma mensagem, é necessário
competência linguística, circunstancial e de pressuposições, entre outras tantas.
Diferentemente da fala, o texto escrito não apresenta contato frontal com os envolvidos, por isso é necessária
uma cooperação que o autor deve prever pelo leitor, em que ele possa interpretar de acordo com os
movimentos do escritor. Assim, os textos consideram seus leitores, a partir do léxico selecionado, um saber
enciclopédico, marcas que escolhem o público entre outros. Para Eco, isso significa que o leitor constrói
também o texto.
O Leitor-Modelo de uma história não é o leitor empírico. O leitor empírico é você, eu, todos nós, quando
lemos um texto. Os leitores empíricos podem ler de várias formas, e não existe lei que determine como
devem ler, porque em geral utilizam o texto como um receptáculo de suas próprias paixões, as quais
podem ser exteriores ao texto ou provocadas pelo próprio texto.
(ECO, 2001, p. 14)
Eco considera dois tipos de textos. Confira!
Textos fechados
Aqueles que podem ser lidos como abertos por
meio da influência externa, não sendo
considerados pelo autor.
Textos abertos
Aqueles em que o autor define a cooperação
que o leitor terá e onde pode abrir para outras
interpretações.
Alguns textos são destinados a determinados tipos de leitores, para crianças, para mulheres e outros.
O autor também trabalha com dois conceitos:
Uso: É entendido como a forma livre dese ler um texto.
Interpretação: É mais limitada pela relação entre a estratégia utilizada pelo autor e a resposta dada pelo
leitor.
Do ponto de vista discursivo, o uso do texto tem relação com a ampliação de suas possibilidades por meio do
autor, do texto e do leitor. Logo, autor e leitor são entendidos como estratégias do texto, em que cada um
desempenha um papel específico.
Resumindo
O autor é o sujeito da enunciação, que imagina certo tipo de leitor. Da mesma forma, o leitor cria uma
hipótese do autor a partir do texto que está lendo. O que importa aqui não são as intenções, mas as
estratégias utilizadas pelo autor e pelo leitor. 
Umberto Eco e o leitor colaborativo
Confira neste vídeo os conceitos trabalhados por Umberto Eco, como tipos de texto e obra aberta, leitor-
modelo ou colaborativo e uso e interpretação.
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Leitura e interpretação
Na década de 1990, Umberto Eco propõe a interpretação e a superinterpretação, continuando sua reflexão
sobre o tema. Para ele, superinterpretar é o uso, que ele já havia trabalhado no livro Lector in fabula.
Curiosidade
A superinterpretação teria surgido no século II a partir de movimentos ligados ao gnosticismo, que
entendiam os signos como segredos os quais deveriam ser revelados por divindades, além da camada
superficial que eles se manifestavam. Isso significa que as palavras deveriam ser lidas como alegorias ou
segredos. 
Além disso, Eco destaca os limites da interpretação. Para ele, a intenção do autor empírico é irrelevante para a
interpretação da obra, o que faz diferença é a coerência da obra, em que a interpretação de uma parte deve
ser confirmada pelo restante. No caso de haver uma contradição, tal interpretação deve ser abandonada.
Por fim, o papel do autor no ato de interpretação do texto não deve dar pistas interpretativas de sua obra, mas
ele pode desconsiderar determinadas interpretações de sua obra. Eco, porém, destaca uma situação na qual o
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autor tem uma importante função, que se dá quando ele ajuda o leitor a entender o processo de criação, ou
seja, as soluções que o autor apresenta de forma inconsciente ou ao acaso.
Eco faz críticas ao estruturalismo defendido por Saussure e seus seguidores, como a noção de que a estrutura
é abstrata e afastada dos sentidos do texto, mas enfatiza que existem limites para a interpretação de texto e
que há usos impróprios dos textos. Também entende que o significado passa por “deslizamentos” como sendo
uma noção hermética.
Mesmo defendendo o conceito de que há
potencialmente infinitas interpretações para o
texto, Eco sustenta os limites de sua
interpretação. Por isso, ele afirma que “o Leitor-
Modelo constitui um conjunto de condições de
êxito, textualmente estabelecidas, que devem
ser satisfeitas para que um texto seja
plenamente atualizado no seu conteúdo
potencial” (ECO, 1988, p. 45).
Umberto Eco foi influenciado pelas propostas
do filósofo e linguista norte-americano C.S.
Peirce, em especial, pelo conceito da semiose ilimitada.
Para Eco, o texto é uma questão e a leitura uma resposta, em uma clara influência da pragmática de Peirce
(1994), quando diz que o significado de um elemento é equivalente a uma receita de como derivar
possibilidades e consequências. Em outras palavras, a interpretação admite que o leitor precisa preencher a
leitura a partir de sua vivência, que a semiose é inspirada em hipóteses razoáveis e testáveis.
Nesse sentido, há liberdade para o leitor fazer conjecturas sobre as intenções do texto, mas é preciso buscar
um acordo daquilo que é desencorajado no texto (ECO apud WIRTH, 2001).
Assim, existe um limite de interpretação por meio da coerência interna do texto, que vai controlar os instintos
do leitor, como princípio da hermenêutica.
Para estabelecer o significado de um significante [...] é necessário nomear o primeiro significante por
meio de outro significante que pode ser interpretado por outro significante, e assim sucessivamente.
Temos, destarte, um processo de SEMIOSE ILIMITADA.
(ECO, 2003, p. 58)
Para Eco, em sua Semiótica cultural, apenas a comunicação baseada em códigos e em convenções deve ser
investigada, separando os signos das coisas e os signos artificiais dos naturais.
Além disso, ele distingue o olhar semiótico do mundo de outros olhares não semióticos dos fenômenos. Nesse
sentido, objetos vistos em si mesmos não seriam signos para ele. Por isso, Eco reconhece aquilo que pertence
aos símbolos, ou seja, os signos genuínos — o conceito da terceiridade que corresponde à capacidade que
algo tem de interpretar, uma vez que existe (secundidade) e é (primeiridade) para Peirce.
A consequência desse olhar é que sua semiose pode ser entendida como focada na palavra e na Linguística
propriamente dita. Ele argumenta, com base em sua leitura de Peirce sobre signo, objeto e interpretante, que
se pode aplicar a situações em que não ocorre um emissor humano, desde que haja um receptor humano,
como em fenômenos da natureza.
Vale dizer que a proposta teórica de Umberto Eco tem como base a semiose ilimitada de C.S. Peirce, limitada
pela linguística de Saussure.
Charles Sanders Peirce.
É signo tudo quanto possa ser assumido com um substituto significante de outra coisa qualquer. Essa
coisa qualquer não precisa necessariamente existir, nem subsistir no momento em que o signo ocupa
seu lugar. Nesse sentido, a semiótica é, em princípio, a disciplina que estuda tudo que possa ser usado
para mentir.
(ECO, 2003, p. 8)
Se uma leitura se apresentar como incoerente com outras, a pragmática de Peirce fará novas leituras, que
estarão abertas a outras interpretações. Como dito, a proposta de Peirce sugere que os signos vão se
desdobrar de outros signos e se corrigirem, logo todas as leituras se tornam possíveis, tendo consequências
para a prática cotidiana.
Comentário
Entende-se que a proposta de Eco sobre o leitor-modelo desfaz a ideia de que o autor e o texto são
centrais no processo de interpretação, assim como não são controladores dos sentidos, o que contraria
o entendimento do leitor como um simples decodificador de um significado que foi já colocado
intencionalmente no texto. 
Em sua proposta, Eco mostra que a interpretação é um processo aberto e cooperativo entre o autor, o texto e
o leitor, que tem limites de interpretação e aceitação, como uma espécie de resíduo de sentido.
Para sustentar seu argumento, ele se inspira na semiose ilimitada apresentada por Peirce. Como dito
anteriormente, Eco não considera toda a proposta peirceana ao fazer um olhar semiótico entre o mundo
cultural e não cultural.
Para Peirce há um interpretante final que leva
os signos para um fim, porém nunca realizável,
apenas entendido nas regras de interpretações
que incorporamos. Assim, o texto produz
inúmeros interpretantes que apresentam efeitos
práticos e concretos nos leitores e podem ser
corrigidos entre os vários intérpretes que leem
a obra.
Como se entende que o texto prevê o leitor
quando projeta o interpretante virtual e o
empírico, ele poderá atribuir sentidos evocados
pela enunciação, pela cultura, pelo contexto e
outros. Assim, não existe limite para a
interpretação.
Leitura e interpretação
Assista a este vídeo e compreenda o conceito de interpretação e superinterpretação de Umberto Eco, além de
seu estudo sobre semiose.
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Verificando o aprendizado
Questão 1
Leia a citação:
“O texto está, pois, entremeado de espaços brancos, de interstícios a serem preenchidos, e quem o emitiu
previa que esses espaços e interstícios seriam preenchidos e os deixou brancos” (ECO, 1988, p. 37).
O segmento de texto acima refere-se
A
à preocupação de Umberto Eco quanto à importância dos dados externos à obra para o seu entendimento e
melhor compreensão.
B
ao questionamento de Umberto Eco sobre a produção de uma teoria que abarque todas as possibilidades de
interpretação.
C
à busca por temáticas de valor que possamatender as demandas do cânone contemporâneo.
D
ao alcance do valor da obra segundo as expectativas dos leitores que a analisam de fora para dentro, sem
uma compreensão simplista do texto.
E
à preocupação de Umberto Eco quanto à multiplicidade de sentidos que um texto pode adquirir, conferindo a
iniciativa interpretativa ao leitor.
A alternativa E está correta.
Eco explora a ideia de que um texto é um dispositivo preenchido de "espaços em branco" intencionalmente
deixados pelo autor para serem preenchidos pelo leitor. Isso expressa a concepção de Eco sobre a "obra
aberta", na qual os textos são vistos como campos de possibilidades interpretativas, e os leitores
desempenham um papel ativo na construção do significado. Cada leitor traz sua própria bagagem cultural,
experiências e compreensão para o texto, e esses fatores contribuem para a maneira como ele interpreta e
"preenche" esses espaços em branco. Portanto, um único texto pode adquirir múltiplos significados,
dependendo de quem o está lendo.
Questão 2
Umberto Eco, filósofo italiano, em seu trabalho A obra aberta criou o conceito que tem o mesmo nome. Tal
conceito aponta para
A
a impossibilidade de o autor finalizar o texto e oferecer possibilidades de sentido.
B
a influência das condições sociais do autor no momento da recepção do texto.
C
a possibilidade de infinitas interpretações de um texto que fica liberto de amarras.
D
a presença no texto de um significado oculto a ser desvendado pelo leitor e editor.
E
a importância da gramática no desvendar do significado que a obra adquire no momento.
A alternativa C está correta.
Umberto Eco em A obra aberta propõe que os textos são potencialmente abertos a uma gama de
interpretações diferentes e que não estão amarrados a um único significado predeterminado. Eco defende
que a intenção do autor não é o único determinante do significado de um texto, e que a interpretação e a
experiência do leitor são igualmente importantes para dar sentido à obra. Portanto, Eco considera a obra
como "aberta", no sentido de que seu significado não está fixo e predeterminado, mas é fluido e depende
do processo interpretativo.
Fredric Jameson.
Zygmunt Bauman.
3. Pós-modernidade e crítica contemporânea
Características da pós-modernidade
Para Santos (1991, p. 7-8), a pós-modernidade pode ser descrita como “o nome aplicado a mudanças
ocorridas nas ciências, nas artes e nas sociedades avançadas desde 1950, quando por convenção se encerra
o modernismo”.
As primeiras características da chamada pós-modernidade surgiram na arquitetura entre as décadas de 1950
e 1970, com suas cores, ornamentos, humor e múltiplos significados, carregada de ironia e paradoxos.
O consumismo, o imediatismo e a produção de
massa são determinantes nas relações pós-
modernas, conforme nomenclatura do filósofo e
crítico literário norte-americano Fredric
Jameson (1997). Ele também usa os termos
“capitalismo tardio” ou “terceiro momento do
capitalismo” como sinônimos para a pós-
modernidade.
Para ele, a pós-modernidade é a estrutura e o
modo como a sociedade está configurada na
atualidade, com a globalização, bem como os
avanços tecnológicos, científico e
comunicacionais.
Por outro lado, o filósofo polonês Zygmunt Bauman chama
essas características de “sociedade líquida”. As artes e a
literatura acabaram assumindo a produção capitalista, ou
seja, passaram a servir desejos de seus consumidores.
O início da chamada pós-modernidade é alvo de inúmeras
discussões, mas pode-se notar que as características
iniciais são observadas desde o final da Segunda Guerra
Mundial.
É possível identificar, pelo menos, duas fases na pós-
modernidade.
Primeira fase
Vai até a queda do Muro de Berlim. Para o filósofo francês Jean-François Lyotard, essa fase é
marcada pela falência das ideias que eram entendidas como certas e verdadeiras. Os
questionamentos de utopias e de certezas tornaram-se hipóteses e especulações. No fundo, é a
razão e o conhecimento como norteadores das ações, princípios caros ao iluminismo e sua herança,
que estão sendo questionados como elementos base da sociedade ocidental. Com a globalização,
esse questionamento se estende ao Oriente.
Segunda fase
Surge no final dos anos 1980, com o fim da Guerra Fria e o desenvolvimento das tecnologias e das
comunicações, o que trouxe a popularização da internet e o monopólio do capitalismo, com
consolidação da pós-modernidade nos aspectos sociais, políticos e econômicos.
De todo modo, a pós-modernidade é uma estrutura sociocultural que passa a existir depois da década de
1980 e permanece até hoje. Geralmente, é interpretada como um estilo artístico e cultural que surgiu na
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arquitetura e logo foi levado para as artes e para a literatura.
Nesse sentido, refere-se àquelas obras artísticas que apresentam características pós-modernas, como a
ausência de regras e valores, a pluralidade, o choque e a união entre o real e a ficção, o individualismo.
Também se refere a uma arquitetura pragmática, utilitarista, em que seus materiais e referências são
marcados pela reprodução em série e pela economia de ornamentos estéticos.
As principais características desse período são o individualismo, que se manifesta por meio do narcisismo e
pelo consumismo, a quebra de ideias de base iluminista, a subjetividade — conceitos tidos como verdadeiros
passaram a ser relativizados — e a fragmentação e a associação de estilos diferentes.
O chamado hiperrealismo também faz parte das características da pós-modernidade. Nele há uma
mistura do real e da imaginação por meio da tecnologia e do on-line, com a realidade aumentada, os
videogames, o multiculturalismo e a pluralidade, frutos de um mundo que se tornou uma grande
“aldeia global”.
Como acontece em todos os momentos da história humana, a arte tem um papel fundamental para o
entendimento da sociedade. Por isso, é importante entender a presença das artes, em especial, a literatura,
na interpretação da pós-modernidade.
Para Bauman, na pós-modernidade, as relações sociais tornaram-se efêmeras, ou seja, assim como são
construídas com facilidade, podem ser destruídas rapidamente, o que ele nomeou de “modernidade líquida”, o
momento em que as conexões sociais sólidas se dissolvem.
O termo “líquido” utilizado por Bauman refere-se à instantaneidade, à fragmentação e ao individualismo. Ele
faz uma analogia com o líquido, que não tem forma fixa, se molda de acordo com o recipiente que o recebe,
bem como os comportamentos e valores da sociedade pós-moderna. 
No mundo líquido moderno, de fato, a solidez das coisas, tanto quanto a solidez das relações humanas,
vem sendo interpretada como uma ameaça: qualquer juramento de fidelidade, compromissos a longo
prazo, prenunciam um futuro sobrecarregado de vínculos que limitam a liberdade de movimento e
reduzem a capacidade de agarrar no voo as novas e ainda desconhecidas oportunidades. A perspectiva
de assumir uma coisa pelo resto da vida é absolutamente repugnante e assustadora. E dado que
inclusive as coisas mais desejadas envelhecem rapidamente, não é de espantar se elas logo perdem o
brilho e se transformam, em pouco tempo, de distintivo de honra em marca de vergonha.
(PORCHEDDU; BAUMAN, 2009, p. 662)
A pós-modernidade pode ser vista nas contradições da sociedade brasileira, gerando um modelo específico
aqui. Ela se manifesta no Brasil, em meio a todo colonialismo, mediante o sincretismo, a miscigenação, a
alegria, o acolhimento e a solidariedade. Uma das chaves para compreender a pós-modernidade em nosso
país tem a ver com a criatividade, que marca a juventude brasileira.
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Sérgio Buarque de Holanda.
Ao caracterizar nossa sociedade, o historiador
e sociólogo Sérgio Buarque de Holanda explica
que o brasileiro tem uma motivação emocional
muito forte e busca estabelecer cordialidade
sempre, até mesmo na venda de produtos, em
que tenta criar uma relação de amizade com o
consumidor, ampliando o círculo familiar.
Nesse sentido, não há separação entre o
público e o privado, entre o familiare o Estado.
Mas essa característica nacional se perde com
a pós-modernidade em nosso país, com uma
tendência de separar o indivíduo de relações
“familiares”.
Ainda assim, o conceito de Estado passa a ser revisto. Ele não mais é considerado o ordenador, que coloca
ordem na vida da comunidade. Por isso surgem as “tribos”, em que cada um vai se alinhando em um grupo, a
partir de gostos peculiares.
Características da pós-modernidade
Conheça neste vídeo o conceito de pós-modernidade, bem como suas origens e características.
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Arte e pós-modernidade
O avanço tecnológico e a ascensão do capitalismo trouxeram mudanças nos valores da sociedade, mas a arte
pós-moderna retrata essa realidade como um mundo de inúmeras aparências, ao mesmo tempo que
fragmentado, e por meio de uma sociedade marcada pela frieza nas relações, pela rapidez cada vez maior e
pelo consumismo exagerado. Veja o que Heinich afirma sobre o assunto.
Sendo principalmente um jogo com limites, a arte contemporânea rompe tanto com a arte clássica
quanto com a moderna. Uma ‘instalação’, ou ‘performance’, não se enquadra mais na concepção clássica
ou moderna de uma obra de arte, ou seja, de uma pintura enquadrada ou de uma escultura num
pedestal. [...] a arte contemporânea é mais do que um novo período artístico e mais do que uma nova
categoria estética. Trata-se de um novo paradigma, que transforma completamente o mundo da arte. Na
arte contemporânea, a transgressão mais importante dos critérios comuns usados para definir a arte é
que a obra de arte já não consiste exclusivamente no objeto proposto pelo artista, mas em todo o
conjunto de operações, ações, interpretações etc. provocadas por sua proposição.
(HEINICH, 2014, p. 373)
A arte na pós-modernidade passa a ser entendida de forma ambígua, com transgressão e reflexão. Nesse
sentido, o artista é um desbravador em busca da originalidade. Isso produz uma tensão entre a busca por ser
original e o sistema de reprodução das obras, que segue a lógica da indústria. Tudo isso perfaz o modo de
vida do ser humano e a maneira de fazer sua arte.
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Marilyn Diptych, acrílico sobre tela de Andy Warhol,
1962.
A quebra dos limites da arte também implica a utilização de novos materiais ou formas de apresentação que
compõem o repertório básico do artista contemporâneo. Veja!
 
Instalações
Performances
Land art
Arte corporal
Vídeo
Fotografias em cores em grande escala
Multimídia
Arte cibernética
Essa é uma diferença significativa em relação à arte clássica e moderna, pois por séculos, até o início da
década de 1960, as artes visuais eram produzidas com um conjunto restrito e bastante definido de materiais:
óleo, pastel, aquarela, lápis, carvão, água-forte; papel, tela, gesso, madeira ou pedra, argila, madeira, bronze...
Agora, tudo mudou. Mesmo sem ver a obra, é possível identificar que se trata de arte contemporânea apenas
lendo sua descrição, como: "latão", "feltro e graxa", "telas de TV", "corais e pão", "módulos acústicos", ou, de
forma mais ampla, "materiais variados" ou "dimensões variáveis" (HEINICH, 2014, p. 390).
Curiosidade
A arte pós-moderna passa a ser entendida como uma produção não realista e que, ao mesmo tempo,
rompe com os padrões de representação da tradição, utilizando diversas mídias em um mundo
globalizado que aponta para a pluralização, para a relativização de conceitos e para a descapitalização. 
Nesse sentido, ela está inserida em uma sociedade capitalista, que tem como base o consumismo e a
rotatividade de produtos e de informação — marcas presentes na cultura de massa. Assim, o público
consumidor é fisgado pelo sensorial e pelas interpretações relativas. O artista pós-moderno usa da internet e
das redes sociais para divulgar o seu trabalho de forma massiva. Nesse sentido, a arte acaba se tornando uma
mercadoria sem “alma”, fazendo parte de um modo de ser que pensa na “acumulação de bens”.
Os artistas da pós-modernidade têm como características serem multitécnicos. Nem sempre se especializam,
são intimistas e individualistas, e suas obras podem ser efêmeras ou descartáveis, como diz Jameson. Para o
autor, essa arte explora um “novo espaço”, tornando-a, nesse caso, obra original. Pode-se perceber que a arte
passou a ter maior liberdade de criação, sem um estilo que a defina, do ponto de vista técnico.
A chamada Pop Art foi pioneira nas artes com
sua crítica ao consumismo, utilizando cores
vivas, como as propagandas, os quadrinhos, a
televisão e outros. Ela usa diversas réplicas
para enfatizar o anonimato, já que, por meio da
técnica, a percepção do gesto artístico
desaparece.
Como antecedente, dentro ainda do contexto
modernista, há a chamada arte conceitual,
surgida entre as décadas de 1960 e 1970,
abrindo uma reflexão sobre conceitos ao invés
de simplesmente pautá-los.
Um dos artistas mais representativos é o
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francês Marcel Duchamp, que coloca um objeto em um contexto artístico para ser considerado arte, como foi
o caso de A fonte.
A fonte, mictório em porcelana manufaturada e tinta, de Marcel Duchamp, 1917.
Arte e pós-modernidade
Neste vídeo, apresentaremos um debate sobre as características e manifestações artísticas na pós-
modernidade. Confira!
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Literatura e pós-modernidade
No que se refere à literatura, a fragmentação, a instantaneidade e o experimentalismo são marcas das
produções durante a pós-modernidade. No contexto brasileiro, tais características fazem parte do
modernismo, quando se trata da institucionalização da arte nacional, e apresentam um olhar social com maior
destaque.
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Curiosidade
O engajamento com o social e a crítica do academicismo, assim como a denúncia de que as instituições,
como a escola e a universidade, são centros de poder, fazem surgir a literatura marginal. Essa literatura
busca denunciar a negligência das camadas dominantes, representando as camadas marginalizadas, em
especial, por meio de escritores que vivem essa situação de estigma. A arte, nesse caso, discute a
realidade e a sua construção, passando pela descoberta da essência das coisas no tempo. 
O já citado Lyotard afirma que a pós-modernidade é marcada na literatura pela não existência de
metanarrativas, em que predominam os jogos de palavras, a multiplicidade e a heteromorfia. Na década de
1980, tem-se o início da globalização e a abertura política de vários países, depois do fim da Guerra Fria. Isso
faz com que surjam diferentes modalidades literárias. Com o aumento do vício pela velocidade, as narrativas
vão se tornando curtas e memorialistas.
O texto literário pós-moderno representa uma sociedade que está dissipada, marcada por relações líquidas,
com seres humanos fragmentados. Logo, torna-se praticamente impossível a leitura de narrativas longas.
A literatura torna-se multifacetada e traz temas
mesclados, indicando um período de grande
experimentação por causa da pluralidade de
formas narrativas. Isso torna a literatura mais
fragmentada, com a incorporação da técnica
para legitimar o aspecto plural da obra e com
enredos que seguem um formato
desestruturado e o realismo mágico.
A pós-modernidade no texto literário vive a
multiplicidade, com inúmeros estilos, sem uma
forma única e sem hierarquia. Os artistas de
maior destaque são aqueles que possuem um estilo próprio e o desenvolvem cada um a sua forma, como pela
inclusão de uma autocrítica, pelo uso de técnicas de poemas para a construção de prosas, pelo uso de
diversas linguagens, pela intertextualidade, pela descontinuidade, pela quebra da previsibilidade e a
simultaneidade de cenas, abrindo mão do “começo, meio e fim”, tão comuns até então.
A década de 1990 marca a representação de obras ligadas à violência urbana e de grupos
marginalizados. Os escritores que se destacamsão aqueles que colocam em dúvida se a narrativa é
real ou ficcional, quase sempre autores que fazem parte dos grupos que desejam representar.
Nesse sentido, o espaço urbano não é somente o ambiente para que a história se desenvolva. O cenário é
apresentado a partir de movimentos rápidos. Esses trabalhos trazem toda a dessacralização da arte que
inúmeros artistas já vinham buscando.
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Reflexão
E como fica o texto na mídia tradicional na pós-modernidade? Como dito anteriormente, o período passa
a ser marcado pela velocidade, pela flexibilidade e pela efemeridade de bens e relações. Logo, a
chamada mídia tradicional tende a excluir o pensamento crítico, por meio de uma apresentação simplista
e marcada por estereótipos na apresentação dos fatos. Assim, ela apresenta comportamentos que vão
ditar a rotina por meio do consumo, seja de produtos ou de informações. 
Daí surgem conceitos como “pós-verdade”, que marcam os textos postados com facilidade nas redes,
marcados pelo apelo e pela emoção, deixando de lado os fatos. Tais textos passam a ser vistos como se
fossem jornalísticos com informações pertinentes para o indivíduo.
Assim, o que o leitor apresenta como crenças
tem maior valor do que os fatos objetivos. A
notícia tornou-se um produto a ser consumido
como qualquer outro, em que as emoções
apelam para as intenções sensoriais e o
sensacionalismo serve de chamariz para atrair
o leitor. Os textos tornaram-se marcados pelo
senso comum, sem divisão entre opinião,
conhecimento e informação, além das fake
news.
O leitor pós-moderno entrou em um estado de
frenesi, sem tempo para apurar se a informação
é verdadeira ou falsa. Até mesmo erros
ortográficos se multiplicam e não são
percebidos, porque a leitura também se tornou rápida, sem crítica e sem questionamento.
Literatura e pós-modernidade
Veja neste vídeo as características da literatura na pós-modernidade, com destaque para a relação do leitor
com essa produção literária.
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Verificando o aprendizado
Questão 1
A modernidade tem relação direta com a sociedade industrial, assentada no poder econômico e político dos
grandes grupos industriais e na exploração do trabalho produtivo. Em seguida à modernidade, temos a
chamada pós-modernidade, que pode ser definida como
A
as mudanças, nascidas primeiro na arquitetura, que ocorreram a partir da década de 1950 no âmbito das
ciências, das artes e das sociedades.
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B
o contexto do pós-Segunda Guerra Mundial que fortalece a ideia do homem como ser racional dotado da
capacidade de fazer as melhores escolhas.
C
o fortalecimento dos ideais de liberdade, igualdade e fraternidade que fortaleceram utopias e certezas em sua
crítica ao iluminismo e ao absolutismo.
D
as transformações sociais que ocorreram a partir dos anos 1980, fortalecendo a ordem histórica e cultural
como instituições humanas, portanto, racionais.
E
o movimento sociocultural que teve início com a queda do Muro de Berlim que se caracteriza pelo fim do bloco
socialista e a vitória do capitalismo industrial.
A alternativa A está correta.
Características da modernidade, bem como as mudanças e as transformações sociais contribuíram para o
surgimento da pós-modernidade. Lyotard é tido como o primeiro a usar o termo em um contexto filosófico.
As principais características da pós-modernidade são a ausência de valores e regras, imprecisão,
individualismo, pluralidade, mistura do real e do imaginário, produção em série, espontaneidade e liberdade
de expressão. O pós-modernismo surgiu na arquitetura, defendendo que ela seja marcada por signos e
símbolos que comunicam valores culturais, exaltando as diferenças, combatendo a monotonia e
fomentando a valorização dos diferentes contextos sociais que as obras estão apresentadas.
Questão 2
Leia a citação:
“É um hábito humano – muito humano – culpar e punir os mensageiros pelo conteúdo odioso da mensagem de
que são portadores – nesse caso, das enigmáticas, inescrutáveis, assustadoras e corretamente abominadas
forças globais que suspeitamos (com boas razões) serem responsáveis pelo perturbador e humilhante sentido
de incerteza existencial que devasta e destrói nossa confiança, ao mesmo tempo que solapa nossas
ambições, nossos sonhos e planos de vida” (BAUMAN, Z. Estranhos à nossa porta. Rio de Janeiro: Zahar, 2017,
p. 21-22).
Assinale a alternativa correta sobre as contribuições dadas por Zygmunt Bauman acerca da pós-modernidade.
A
Identifica o fortalecimento das normas da disciplina social, o ideal da liberdade e o crescimento das
ideologias.
B
Identifica o período como das relações sociais efêmeras, frágeis, fragmentadas e com o crescimento do
individualismo.
C
Reconhece o predomínio da racionalidade como forma de ver o mundo em sua fragilidade social, econômica e
cultural.
D
Identifica o homem como o centro dos estudos e de sua existência, valorizando o progresso e a igualdade
entre os homens.
E
Em termos econômicos, aponta a fragmentação do processo produtivo e o fortalecimento dos conceitos de
certo e errado.
A alternativa B está correta.
O conceito de modernidade líquida foi desenvolvido pelo sociólogo Zygmunt Bauman e se refere a uma
época em que as relações sociais, econômicas e de produção são frágeis, fugazes e maleáveis, assim
como os líquidos. Bauman reflete sobre a sociedade de consumo, o medo, a vida e o tempo, a ética e os
valores humanos, as relações afetivas, a globalização e o papel da política. Assim, o sociólogo entende que
o indivíduo é que moldará a sociedade de acordo com a sua personalidade, sendo definido pelo seu próprio
estilo de vida, por meio daquilo que consome e como o faz. Nesse período, as pessoas se deslocam com
facilidade e podem viver em vários lugares do planeta. A competição produziu salários mais baixos e a
segurança do trabalhador foi perdida.
4. Conclusão
Considerações finais
Estudamos o pensamento de Roland Barthes acerca das relações entre língua, cultura e poder, verificando a
implicação dessas relações no tratamento do texto.
Em seguida, conhecemos a visão de Umberto Eco que, seguindo o caminho de Roland Barthes, é um dos
principais expoentes da problematização da interpretação da obra literária na relação texto-leitor, deslocando-
a da relação autor-texto e enfatizando o papel ativo e criador do leitor na interpretação de um texto literário.
Por fim, discutimos como a chamada pós-modernidade se manifesta nas artes, em especial, no texto literário
e no texto jornalístico.
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Confira as indicações que separamos para você!
 
Leia:
 
Visões da pós-modernidade: discursos e perspectivas teóricas, de Miriam Adelman, disponível na
plataforma SciELO. O texto fala sobre as transformações sociais pelas quais o mundo está passando,
sejam sociais, culturais ou políticas, as quais levantam novos olhares sobre a pós-modernidade. A
autora fala sobre uma suposta perda de laços sociais (Bauman) ou a perda de possibilidades dialógicas
(Habermas), mas traz também o olhar mais otimista de Giddens e teóricos pós-coloniais, que apontam
para algumas tendências da pós-modernidade que permitem enxergar novos caminhos teóricos e
práticos.
 
Sobre os limites da interpretação: o debate entre Umberto Eco e Jacques Derrida, de Eduardo R.
Rabenhorst, publicado pela Prim Facie - Periódicos UFPB. O artigo examina os limites da interpretação
com base na proposta do desconstrucionismo de Jacques Derrida e da semiologia de Umberto Eco. O
autor mostra a convergência pelo contexto e pela compreensão intersubjetiva nas duas propostas
teóricas.
 
A interpretação de imagens e o método documentário, de Ralf Bohnsack, disponível na plataforma
SciELO. O texto fala sobre o desenvolvimento dos métodos qualitativos nas últimas décadas e como
estão relacionados com a “virada linguística”. Ele provoca o leitor estabelecendo uma diferençaentre a
comunicação sobre a imagem e a comunicação por meio da imagem. Com base na percepção de que o
caráter icônico não é acessível de forma adequada pela linguagem, o autor afirma que a apreensão das
peculiaridades de uma imagem implica uma suspensão. Assim, Bohnsack sugere que se use o método
documentário de interpretação de imagens como procedimento apropriado para enfrentar esse
desafio.
 
Assista:
 
Diálogos: vida e obra de Umberto Eco, vídeo disponível no YouTube que apresenta uma entrevista com
Enrique Huelva sobre o semiólogo italiano. Vale conferir!
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Análise do mito: introdução à semiologia de Roland Barthes, vídeo também disponível no YouTube que
aborda os conceitos de poder, linguagem, historicidade cultural, composição estrutural, signo e mito a
partir das obras de Barthes e sua semiologia.
Referências
BAKHTIN, M. Estetica da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
 
BARTHES, R. A morte do autor. In: BARTHES, R. O rumor da língua. Lisboa, Portugal: Edições 70, 1984.
 
BARTHES, R. Aula. São Paulo: Cultrix, 1980.
 
BARTHES, R. Elementos de Semiologia. São Paulo: Cultrix, 1978.
 
BARTHES, R. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand, 1989.
 
BARROS, D. L. P. de; FIORIN, J. L. (orgs.). Dialogismo, polifonia e intertextualidade. 2. ed. São Paulo: EDUSP,
2003.
 
ECO, U. Interpretação e superinterpretação. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
 
ECO, U. Lector in fabula. São Paulo: Perspectiva, 1988.
 
ECO, U. Obra aberta: forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas. 9. ed. São Paulo: Perspectiva,
2005.
 
ECO, U. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
 
ECO, U. Tratado geral de Semiótica. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2003.
 
FOUCAULT, M. A Ordem do Discurso. São Paulo: Loyola, 1996.
 
FOUCAULT, M. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitaria, 1995.
 
FOUCAULT, M. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
 
FOUCAULT, M. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
 
FOUCAULT, M. Vigiar e punir. Petrópolis, RJ: Vozes, 1977.
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HEINICH, N. Práticas da arte contemporânea: uma abordagem pragmática a um novo paradigma artístico.
Sociologia & Antropologia, v. 4, n. 2, p. 373-390, jul. 2014.
 
JAMESON, F. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 1997.
 
PEIRCE, C. S. Collected papers. Cambridge: Harvard University Press, 1994. 2 v.
 
PORCHEDDU, A.; BAUMAN. Entrevista sobre a educação. Desafios pedagógicos e modernidade líquida.
Cadernos de Pesquisa, Espaço Plural, v. 39, n. 137. p. 661-684. 2009.
 
SANTOS, J. F. dos. O que é pós-moderno. São Paulo: Brasiliense, 1991.
 
SAUSSURE, F. de. Curso de Lingüística Geral. 15 ed. São Paulo: Cultrix, 1995.
	Da obra ao texto
	1. Itens iniciais
	Propósito
	Preparação
	Objetivos
	Introdução
	1. Roland Barthes: discurso, poder e cultura
	Precedentes: a abordagem da Linguística
	Psíquica
	Fisiológica
	Física
	Sincronia
	Diacronia
	Precedentes: a abordagem da Linguística
	Conteúdo interativo
	A semiologia de Barthes e a questão do poder na linguagem
	Comentário
	Nível denotativo
	Nível conotativo
	Curiosidade
	Comentário
	A semiologia de Barthes e a questão do poder na linguagem
	Conteúdo interativo
	Discurso, poder, leitura e literatura
	Resumindo
	Reflexão
	Mathesis
	Mímesis
	Semiosis
	Discurso, poder, leitura e literatura
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	2. Autor e leitor: Umberto Eco
	Abordagens sobre o autor
	Curiosidade
	Abordagens sobre o autor
	Conteúdo interativo
	Umberto Eco e o leitor colaborativo
	Textos fechados
	Textos abertos
	Resumindo
	Umberto Eco e o leitor colaborativo
	Conteúdo interativo
	Leitura e interpretação
	Curiosidade
	Comentário
	Leitura e interpretação
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	3. Pós-modernidade e crítica contemporânea
	Características da pós-modernidade
	Primeira fase
	Segunda fase
	Características da pós-modernidade
	Conteúdo interativo
	Arte e pós-modernidade
	Curiosidade
	Arte e pós-modernidade
	Conteúdo interativo
	Literatura e pós-modernidade
	Curiosidade
	Reflexão
	Literatura e pós-modernidade
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	4. Conclusão
	Considerações finais
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	Referências