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Teoria Literaria - Capitulo 5

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natural seja bela ou tétrica, agradável ou assustadora, acolhedora ou
agressiva. Já quanto ao contraste, pense-se na relação irônica construída por meio da dissonância entre
um fato e o espaço em que ele ocorre, como, por exemplo, em Senhora, de José de Alencar, quando, na
noite de núpcias, Aurélia humilha Fernando, recusando-se a ele e mandando-o ir dormir num quarto
ricamente mobiliado que reitera, no caso dele, os motivos do interesse e da ganância. No caso da falsa
motivação, muito usada, por exemplo, no romance policial e na narrativa de mistério e suspense,
alguns acessórios e episódios podem ser introduzidos com a função de despistar o leitor, criando falsas
expectativas ou compreensões que se revelam, numa reviravolta que faz com que a verdade venha à
tona num determinado momento, falsas, enganosas.
A motivação realista pauta-se pela exigência de que a obra seja verossímil. A verossimilhança
caracteriza-se, geralmente, pela criação da ilusão de que os fatos dos quais o leitor toma conhecimento
sejam reais, quando, na verdade, são ficcionais. Segundo Tomachevski (1976), a ilusão realista exige
que cada motivo seja introduzido como um provável motivo para a situação dada. No entanto, é preciso
ter em mente que a ilusão realista é criada por meio das convenções que regem, num determinado
momento, a literatura e a arte. Nesse sentido, ela sofre mudanças conforme as convenções artísticas
e literárias; com o passar do tempo, mudam. Isso impõe, para o horizonte das ref1~~õ~s' sobre"~~'t~-~
literatura, a necessidade de se pensar no realismo da obra como algo mais complexo do que óresultado
de uma aproximação linear e simplória da obra com a realidade, pois ' .
o material realista não representa em si uma construção artística e, para que ele venha a sê-
10, é necessário aplicar-lhe leis específicas de construção artística que, do ponto de vista da
realidade, serão sempre convenções (TOMACHEVSKI, 1976, p. 188).
A motivação estética exige que a introdução de motivos obedeça ao caráter estético da obra literária,
harmonizando-se com ele. A distinção entre o "verdadeiro" e o "verossímil" evidencia o fato de que
este último responde a uma adequação entre a motivação realista e a motivação estética. Segundo
Tomachevski,
Cada motivo real deve ser introduzido por uma certa forma da construção do relato e deve
beneficiar-se de um esclarecimento particular. A própria escolha dos temas realistas deve ser
justificada esteticamente.
As discussões entre as antigas e novas escolas literárias surgem a propósito da motivação
estética. A antiga corrente, tradicional, nega a existência do caráter estético das novas formas
literárias (TOMACHEVSKI, 1976, p. 190-191).
Os procedimentos de singularizafão, vinculados, segundo Chklovski (1976), à cri3ç~0 de1:1I1}~~jtH
de estranhamento, capaz de perturbar a recepção amortecida pelo hábito e pelas práticas cotidianas da
linguagem, são, segundo Tomachevski (1976), uma evidência da motivação estética.--
Por fim, Tomachevski concebe as personagens como uma espécie de suportes viuos para os diferentts -, .
motivos (1976, p. 193), afirmando que sua apresentação "é um procedimento coerente para agrupar
e coordenar" os motivos. A caracterização de urna personagem é um procedimento que a torna
reconhecível, facilitando a compreensão do leitor. A característica de uma personagem é "o sistema
de motivos que lhe está indissoluvelmente ligado. Num sentido mais restrito, entende-se por
característica os motivos que definem a psiquê da personagem, seu caráter" (TOMACHEVSKI, 1976,
p.193).
A caracterização de uma personagem pode ser: a) direta, realizada pelo "autor+/narrador, por
outras personagens ou por meio de uma autodescriçâo; b) indireta, realizada por meio das ações da
personagem. Numa obra literária, a "personagem que recebe a carga emocional mais viva e acentuada
chama-se herói. O herói é o personagem seguido pelo leitor com a maior atenção" (TOMACHEVSKI,
1976, p. 195). Tomachevskidestaca o fato de que a relação emocional com o herói está contida na
obra: .
TI-IOMAS BONNICI / LÚCIA OSANA ZOLlN (O~CANIZADORES) - 121
Teoricamente, cada sílaba pode ser acentuada ou não, tudo depende do impulso rítmico. Por
isso, distinguir as fortes, as semifortes, as levemente fortes, as fracas etc., e tentar penetrar
assim, na diversidade do movimento rítmico, não poderia ser senão uma empresa estéril.
Tudo depende do ritmo do discurso poético que tem como consequência a distribuição em
linhas e sílabas.
Os experts tentam fixar a intensidade de cada sílaba e devem admitir que diferentes pronúncias
do verso levam a resultados diferentes. O permanente mal-entendido tem como única causa a
confusão que se fez entre impulso rítmico e verso pronto.
Se colocarmos de saída a primazia do movimento rítmico, o fato de que obtemos ao
curso de diferentes leituras resultados diferentes não terá nada de espantoso; não nos
surpreenderemos ao obter, no decorrer de leituras diferentes de um mesmo poema, uma
alternância diferente das unidades rítmicas (BRIK, 1976, p. 133).
RANCO ]UNIOR
O autor pode atrair a simpatia para um personagem cujo caráter na vida real poderia provocar
no leitor um sentimento de repugnância e desgosto. A relação emocional com um herói
releva da construção estética e, apenas nas formas primitivas, coincidirá obrigatoriamente
com o código tradicional da moral e da vida social (TOMACHEVSKI, 1976, p. 195).
No que diz respeito à poesia, os formalistas russos efetuaram uma crítica à supervalorização da
métrica na tradição dos estudos acadêmicos. Opondo o ritmo ao metro, defenderam que o ritmo
é o elemento que constitui a unidade do verso e, a partir daí, propuseram uma teoria do verso que
o concebe como "uma forma ,particular do discurso, tendo suas próprias qualidades linguísticas
(sintáticas, léxicas e semânticas)" (EIKHENBAUM,_1976, p. 37-38).
Segundo Eikhenbaum, Ossip Brik demonstrou que
No verso existem construções sintáticas indissoluvelmente ligadas ao ritmo. Assim, a própria
noção de ritmo perdia seu caráter abstrato e ligava-se com a substância linguística do verso,
com a frase. A métrica recuava a um segundo plano, guardando um valor de convenção
poética mínima, de alfabeto. Esse passo era tão importante para o estudo do verso quanto o
estabelecimento da ligação entre o enredo e a construção para o estudo da prosa. A revelação
das figuras rítmicas e sintáticas derrubou definitivamente a noção de ritmo como suplemento
exterior que fica na superfície do discurso. A teoria do verso pôs-se a estudar o ritmo como
fundamento construtivo do verso que determina todos os seus elementos, acústicos e não-
acústicos. A perspectiva para uma teoria do verso estava largamente aberta, e esta teoria se
situava a um nível bastante mais elevado, enquanto que a métrica devia tomar o lugar de uma
propedêutica elementar (.!3JKHENBAUM, 1976, p. 24).
"O movimento rítmico é anterior ao verso. Não podemos compreender o ritmo a partir da linha
do verso; ao contrário, compreender-se-à o verso a partir do movimento rítmico" afirma Brik (1976,
p. 132). Isso, porque o ritmo preexiste ao verso, que nada mais é do que o registro das "marcas"
de um percurso rítmico realizado pelo poeta na construção do poema. Essa concepção desloca, no
estudo da poesia, o lugar e a importância atribuídos à divisão silábica que se presta à caracterização do
metro e às classificações da métrica. Ela afirma que o ritmo não pode ser reduzido à identificação das
sílabas acentuadas dispostas no verso, e, além disso, que a leitura dos versos não pode ser realizada de
modo isolado, pois, sendo o ritmo anterior ao verso, é ele quem determina o modo como os versos
devem ser lidos - o que explica, por exemplo, como determinados versos dispostos ao longo de um
poema mantêm a regularidade rítmica que domina o conjunto apesar de, se lidos isoladamente,
apresentarem alterações no que se refere à identificação das sílabas acentuadas