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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ 
ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Principios Armónicos de los Sonidos Atractivos y Atraídos 
(aplicados a la Guitarra) de Guido Santorsola: 
tradução, revisão e editoração 
 
 
 
 
 
 
 
 
Relatório final do Projeto de pesquisa 
apresentado a Coordenação de Extensão 
da Escola e Música e Bela Artes do Paraná 
 para a manutenção do TIDE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Curitiba, 2013 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PRINCÍPIOS HARMÔNICOS DAS NOTAS 
ATRATIVAS E ATRAÍDAS 
(Aplicados ao Violão) 
 
 
 
 
 
 
Guido Santórsola 
Montevideo, 1970-1 
 
Tradução e revisão: Orlando Fraga 
 
 
 
 
2 
 
Sumário 
 
 EXORDIO ............................................................................................................................. 5 
PRELIMINARES ............................................................................................................................. 7 
AFINAÇÃO DO VIOLÃO ................................................................................................................ 9 
CAPÍTULO 1 – Notas atrativas e atraidas; Notas atrativas de 1ª e 2ª importancia; Dissonância 
natural e artificial; Soma dos intervalos invertidos .......................................... 10 
Exercício no. 1 ..................................................................................................................... 11 
CAPÍTULO 2 – Escala diatônica; Consonâncias e dissonâncias; Como criamos as 
consonâncias;Definição de acorde; Acorde de 3 notas maior, menor, diminutoe 
aumentado ....................................................................................................... 15 
Exercício no. 2 ..................................................................................................................... 16 
CAPÍTULO 3 - Notas atrativa (dissonantes); Notas atraidas (conssonantes); Escala maior 
diatônica. Sensível modal e tonal; Resolução da 4ª aumentada e da 5ª 
diminuta ............................................................................................................ 21 
Exercício no. 3 ..................................................................................................................... 22 
Exercício no. 4 ..................................................................................................................... 22 
CAPÍTULO 4 – Tendência resolutiva dos graus da escala; 1ª inversão da tríade ou acorde de 6ª; 
Atração do V grau; Superposição das notas atrativas II-IV-V-VII e sua resolução; 
Análise do tatracorde em todos os graus da escala maior diatônica; Diafonia e 
suas sis maneiras de compô-la, segundo o monge Hucbald (840-930) ............ 23 
Exercício no. 5 ..................................................................................................................... 24 
Exercício no. 6 ..................................................................................................................... 24 
Exercício no. 7 ..................................................................................................................... 26 
Exercício no. 8 ..................................................................................................................... 27 
CAPÍTULO 5 – Centro toanl e enlace dos graus IV-V-I; Nota comum; Acorde de 5ª diminuta; As 
3 inversões do tetracorde; Tríade do II-III-VI graus e seu uso na primeira 
inversão; Escala harmonizada .......................................................................... 30 
Exercício no. 9 ..................................................................................................................... 34 
Exercício no. 10 .................................................................................................................. 38 
Exercício no. 11 .................................................................................................................. 43 
CAPÍTULO 6 – Acorde de 7ª diminuta; Resolução natural e exepcional; Inversão do acorde de 
7ª diminuta ....................................................................................................... 46 
Exercício no. 12 .................................................................................................................. 49 
Exercício no. 13 .................................................................................................................. 51 
CAPÍTULO 7 – Dissonância artificial; Enlace de acorde de IV7 ................................................... 55 
3 
 
Exercício no. 14 .................................................................................................................. 58 
CAPÍTULO 8 – Modulação .......................................................................................................... 59 
Exercício no. 15 .................................................................................................................. 62 
Exercício no. 16 .................................................................................................................. 64 
Exercício no. 17 .................................................................................................................. 66 
CAPÍTULO 9 – Acordes alterados; Ortografia do acorde alterado .......................................... 68 
Exercício no. 18 .................................................................................................................. 73 
CAPÍTULO 10 – Cadência: Perfeita, Imperfeita, Semicadência, De Engano, Plagal, Evitada, 
Alteração descendente, Outros acordes (6ª agragada, 6ª napolitana 7ª de 
dominante com 6ª, nona de dominante); Pentacorde .................................... 75 
Exercício no. 19 .................................................................................................................. 76 
Exercício no. 20 .................................................................................................................. 77 
Exercício no. 21 .................................................................................................................. 79 
Exercício no. 22 .................................................................................................................. 80 
Exercício no. 23 .................................................................................................................. 81 
Exercício no. 24 .................................................................................................................. 82 
Exercício no. 25 .................................................................................................................. 85 
Exercício no. 26 .................................................................................................................. 86 
Exercício no. 27 ................................................................................................................... 89 
Exercício no. 28 ................................................................................................................... 90 
Exercício no. 29 .................................................................................................................. 94 
CAPÍTULO 11 – Adornos: bordadura, apojatura, retardo, acorde de 6/4 como dupla apojatura 
ou boradura, antecipação escapada, variante da apojatura e do retardo ....... 95 
Exercício no. 30 .................................................................................................................. 97 
Exercício no. 31 .................................................................................................................. 99 
Exercíciono. 32 ................................................................................................................ 103 
Exercício no. 33 ................................................................................................................ 105 
Exercício no. 34 ................................................................................................................ 108 
Exercício no. 35 ................................................................................................................. 111 
Exercício no. 36 ................................................................................................................ 114 
CAPÍTULO 12 – Pedal ............................................................................................................... 119 
CAPÍTULO 13 – Gênesis dos acordes; Divisão de uma corda para encontrar os harmônicos 
naturais; Hexacorde ........................................................................................ 122 
CAPÍTULO 14 – Acordes justapostos; Escala pentatônica; Escala hexafônica; Escala cromática; 
Heptacorde ..................................................................................................... 128 
4 
 
Exercício no. 37 ................................................................................................................. 129 
Exercício no. 38 ................................................................................................................ 138 
CAPÍTULO 15 – Princípios dodecafônicos; Escala diatônica, escala cromática ou dodecafônica; 
Série ou grupo dodecafônico; Transpisição da série; Retrógrado de grupo ou 
série fundamental; inversão do grupo fundamental; Retrogrado da inversão; 
Combinações com as 12 notas da série fundamental; Exemplo de uma série 
fundamental utilizada pelo autor em sua Sonata a Duo no. 2, para 2 violões 147 
Exercício no. 39 ................................................................................................................ 153 
PALAVRAS FINAIS .................................................................................................................... 156 
 
Apêndice 1: Pensamentos 
 
Apêndice 2: Perguntas a serem respondidas 
 
Apêndice 3: Exercícios Realizados 
 
INTRODUÇÃO 
Orlando Fraga 
O estudo da harmonia tem usado tradicionalmente o teclado como 
instrumento de apoio. São grandes as vantagens: extensão, possibilidade de realização 
de acordes diretos, maior número de notas simultâneas, estão entre as condições que 
as demais famílias de instrumentos, como as cordas e sopros, não oferecem. 
Pilar fundamental e inicial de qualquer estudo teórico-analítico, a harmonia no 
sentido mais amplo do termo é responsável pela estruturação arquitetônica de uma 
grande parte do repertório musical de gêneros e estilos dispares, como o canto 
gregoriano, a alta polifonia do século 16, do tonalismo classico – e sua expansão no 
romantismo – até as harmonias não-tonais que à partir daí se desenvolveram. 
Etimologicamente, o termo harmonia (do grego harmonia) significa juntar, 
concordar.1 Em termos de práticas formais do cotidiano musical a expressão aparece 
pela primeira vez em um título de uma publicação, no tratado de harmonia de Jean 
Baptiste Rameau, de 1722, embora não fosse essa a primeira discussão formal do 
assunto. O livro de Rameau dá inicio a uma sequencia de publicações que se por um 
lado ampliava enormemente a discussão, por outro refletia uma ambiguidade no uso 
da terminologia. 
Levando em conta que música é movimento no tempo, a partir de Rameau, 
surge entre os teóricos uma grande consideração para as relações de tensão 
(movimento) e relaxamento (repouso), por outro lado. Os tratados de harmonia 
serviam também de difusores de discussões sobre gêneros, sobre estética e 
composição.2 Esse tipo de abordagem só viria a ser reformulada no final século 19, 
quando surgem as primeiras ideias estruturalistas expressadas por H. Ch. Kock (1749 – 
1816) [cujas ideais de análise ajudaram a definir como pensamos harmonia hoje], 
Hugo Reimann (1849 – 1919) com sua teoria das funções, mas que culmina com o alto 
estruturalismo de Heinrich Schenker (1868-1935), Arnold Schoenberg (1874 - 1951) 
[sua antítese], Felix Salzer (1904 – 1986), entre outros. 
 
LIVROS DE HARMONIA APLICADOS AO VIOLÃO 
 Em termos práticos, a harmonia só pode ser materializada de forma individual 
através de um instrumento harmônico e o violão, obviamente, figura entre aqueles 
que mais se prestam a esse estudo, embora não com as vantagens do teclado. Os 
instrumentos de corda dedilhada (violão, alaúde, guitarra barroca), sendo alto-
1 The New Grove Dictionary of Music & Musicians. 
2 Ver Mattheson, Kirneberg, Rameau, entre outros. 
 
2 
 
suficiente harmonicamente, tornaram-se muito populares no acompanhamento de 
melodias cantadas ou tocadas em instrumento melódico. Desenvolve-se uma cultura 
de acompanhamento harmônico, tratado em geral de forma livre e empírica. Sua 
finalidade apontava para soluções puramente práticas, geralmente por indivíduos que 
não liam necessariamente música. Surge então uma infinidade de métodos e tratados 
práticos e que não observavam as regras estritas da harmonia tradicional. Os livros de 
harmonia dos séculos 17 e 18 para alaúde e guitarra barroca eram na verdade 
métodos para desenvolver o acompanhamento de baixo cifrado e um dos mais 
importantes desse período era o livro de Nicola Fleury (1630 - 1678) intitulado 
Méthode pour apprendre facilement à toucher le théorbe sur la basse-continuë, 
publicado em Paris em 1660. Fleury devota seu livro ao ensino da realização do baixo 
contínuo na teorba usando a tablatura como notação. 
 
Nicola Fleury: Méthode pour apprendre facilement à 
toucher le théorbe sur la basse-continuë. Paris, 1660 
 
Outro exemplo de engenhosidade foi uma metodologia criada para sistematizar 
o acompanhamento de melodias na guitarra barroca muito difundido no século 17, 
conhecido como “Alfabeto ou Abecedário”. Vários autores adotarem este sistema, 
entre eles o guitarrista barroco espanhol Gaspar Sanz (1640 – 1710). Em 1674, Sanz 
publica o livro Introducción de música sobre la guitarra española, onde apresenta 
intricado, mas engenhoso sistema para agilizar o encadeamento, onde cada acorde era 
3 
 
identificado por uma letra, análogo ao moderno sistema de cifras para 
acompanhamento ao violão. 
 
Gaspar Sanz: Introducción de música 
sobre la guitarra española. Zaragoza, 1697. 
 
No século 18, os tratados e métodos para o alaúde eram mais específicos 
quanto a sua função de adestramento para a realização do baixo contínuo. Entre os 
muitos livros voltados para esta prática esta o de Robert de Visèe (1655-1732-3), 
Pieces de theorbe et de luth mises em partition dessus et basse, de 1716. 
4 
 
 
Robert de Visèe: Pieces de theorbe et de luth 
mises em partition dessus et basse, Paris 1716 
 
O século 19, por outro lado, viu crescer rapidamente, um mercado voltado 
quase que exclusivamente para atender o músico amador que surge no ceio da classe 
burguesa, ávidos por consumo musical sem, entretanto, terem de se submeter às 
agruras de um treinamento formal. Praticamente todos os métodos - agora para violão 
– surgidos neste período dedicam algumas considerações sobre o acompanhamento 
ao violão. Isso inclui autores importantes para o violão clássico, como é o caso do 
espanhol Fernando Sor (1778 – 1839). Em seu método para violão, Sor não discorre 
formalmente sobre instrução harmônica, mas faz sugestões para a realização de 
acompanhamento. Um dos mais interessantes é o acompanhamento que ele sugere 
para a primeira parte do oratório A Criação, de Haydn, que vemos abaixo. 
5 
 
 
FernandoSor: Method for the guitar. Londres, 1830 
 
Um livro que teve mais repercussão foi o L’harmonie appliquée à la guitare 
(1825), do violonista e compositor italiano Ferdinando Carulli (1770 – 1841). Apesar de 
ter merecido muitas reimpressões e ter angariado muita popularidade por várias 
6 
 
gerações subsequentes, ainda era organizado como uma coleção de pequenas peças 
com a exposição de alguns truques para realizar um bom acompanhamento.3 
 A partir do século 20, surge então, uma profusão generalizada 
internacionalmente de métodos de cifra para acompanhamento ao violão, muitos 
implicando erroneamente em seus títulos um aprofundamento em harmonia. Estas 
publicações atenderiam a um mercado editorial lucrativo focado no músico amador e 
em sua maioria, iliterato em música. Alguns trabalhos, no entanto, realmente 
cumprem com a função apoio instrumental para o estudo da harmonia tradicional. Até 
o momento foi possível levantar quatro livros: 
1) Giacomo Bartoloni: Harmonia Aplicada ao Violão. Original, cópia impressa 
do autor). 
2) Henrique Pinto: Harmonia Aplicada ao Violão. São Paulo: Manuscrito do 
autor.4 
3) Lance Bosman: Harmony for Guitar. New York: Musical New Service/Music 
Sale Ltd., 1991. 
4) Guido Santorsola: Princípios armonicos de los sonidos atractivos y atraídos 
aplicados a la guitarra. Montevidéu: Manuscrito do autor, 1971. 
 
SANTÓRISOLA E SEU LIVRO DE HARMONIA5 
 
 Guido Santórsola nasceu na Itália, em 1904, imigrando com a família para o 
Brasil em 1909. Mesmo antes de sua chegada, já recebia instrução de solfejo e teoria 
musical de seu pai. No Brasil, com a idade de sete anos, começa a estudar violino, 
também com seu pai, depois com Zaccaria Autuori (1889 – 1961),6 na cidade de São 
Paulo. Por conta de seu desenvolvimento rápido no instrumento, logo passa a tocar 
em orquestras de cinema, cabarés e cassinos. Em 1918, ingressa no Conservatório 
Dramático e Musical de São Paulo, estuda violino e música de câmara, com Autori, 
além de Mário de Andrade ([1893 – 1945] análise e história da música), Agostino 
Cantú ([1878 - 1943]harmonia, fuga e contraponto) e Lamberto Baldi ([1894 – 1979] 
3 The New Grove Dictionary of Music & Musicians. 
4 “Outro trabalho que tenho desenvolvido é um livro de “Harmonia Aplicada ao Violão”, que acoplo 
harmonia tradicional e funcional, iria substituir os tradicionais livros que são usados para serem 
realizados no piano.” http://www.violaobrasil.com.br/henrique-pinto-uma-vida-ao-violao/ (Acesso em 
08/02/2014) 
5 Todas as informações biográficas foram baseadas na tese de mestrado Guido Santórsola: uma 
introdução à obra violonística e seu trabalho como professor para o violão brasileiro, de Fábio 
Bartolino. Ver bibliografia. 
6 Zacaria Autuori (1889 – 1961). Pintor, músico e professor de música. Professor de violino do 
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Autodidata em pintura começou sua atividades após 
os 50 anos. Enciclopédia Itaú Cultural. 
http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biografi
a&cd_verbete=522&cd_item=3&cd_idioma=28555 (Acesso em 08/02/2014) 
 
7 
 
regência). Durante esse período, Santórsola teve como colega de classe o compositor 
Camargo Guarnieri (1907 – 1993). 
 Em 1922, logo após se diplomar em violino pelo Conservatório Dramático e 
Musical, recebe uma bolsa do governo brasileiro para estudar na Europa, 
primeiramente em Nápoles, depois em Londres. Em seu retorno, em 1925, passa a 
integrar o Quarteto Paulista de Cordas, criado por seu ex-professor Zaccaria Autuori. 
Nesta oportunidade passa a tocar viola, instrumento que adota definitivamente. Neste 
mesmo ano ingressa na Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, na condição de 
spalla, ao mesmo tempo em que passa a dar aulas de violino, viola e harmonia no 
Conservatório Dramático e Musical. Para apoio de classe, escreve o livro Harmonia 
Coral, que adota como texto básico para suas aulas. Ainda nesta mesma época, 
Santórsola passa a nutrir o interesse por um terceiro instrumento que o acompanharia 
pelo resto de sua vida, a viola d’amore. 
 Em 1931 é chamado para uma temporada de quatro meses no Uruguai, para 
formar o Cuarteto del SODRE (Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica), 
oportunidade que decide se radicar definitivamente naquele país. Além do Quarteto, 
Santórsola participa da recém-fundada Orquestra Sinfónica del SODRE. Em 1936, 
adquiri a cidadania uruguaia. 
 Os primeiros contatos de Santórsola com o violão surgem de sua aproximação 
com Andrés Segóvia (1893 – 1987), através de um amigo comum, o compositor 
mexicano Manuel Ponce (1886 – 1948). Sua primeira obra para violão, o Concertino 
no. 1, de 1942, curiosamente não foi resultado de um pedido de algum violonista, 
como é de se supor. O Concertino foi escrito para um concurso de composição no 
Uruguai e que lhe valeu o primeiro premio. A obra é estreada em 1943 pela Orquestra 
del SODRE, com o violonista uruguaio Abel Carlevaro (1918 – 2001), com o próprio 
compositor na regência, cargo que havia assumido no ano anterior. 
 Em 1943, em viagem ao Brasil, conhece Isaias Sávio (1900 – 1977), uruguaio 
radicado no Brasil desde 1931. Santórsola compõe para Sávio a Suíte Antiga (1945). Em 
1948, volta a residir brevemente no Brasil, quando reorganiza a Orquestra Sinfônica de 
Belo Horizonte, mas retorna ao Uruguai em 1949, quando funda a Escola Normal de 
Musica. A hoje vasta obra para violão de Santórsola começa a proliferar quando em 
1963 conhece o Duo Abreu,7 para quem dedica o impactante Concerto para Dois 
Violões e Orquestra, estreado em Londres, em 1969. 
 A partir da década de 1970, Santórsola amplia seus contatos com violonistas 
importantes quando é convidado para lecionar harmonia e interpretação instrumental 
7 O duo de violão formado por Sergio Abreu (1948) e Eduardo Abreu (1949) está entre aqueles mais 
importante da história recente. Morais, Luciano Cesar. Sergio Abreu: sua herança histórica, poética e 
contribuição musical através de suas transcrições para violão. Tese de Mestrado : USP, 2007. 
 
8 
 
no Seminário Internacional de Violão de Porto Alegre. Santórsola também ministrou 
esses cursos em São Paulo, através Henrique Pinto (1941 - 2010) e no Rio de Janeiro, 
com Jodacil Damasceno (1929 - 2010). 
 
O LIVRO DE HARMONIA DE SANTÓRSOLA 
 A experiência de escrever muitas obras para violão, somados com os muitos 
anos de ensino de harmonia e interpretação a um número cada vez maior de 
violonistas, levou Santórsola a aceitar um pedido de Isaías Sávio para organizar e 
formalizar todas essa experiência em um trabalho formal sobre harmonia tradicional 
aplicada ao violão. A ideia por trás desse pedido estava, certamente, na dificuldade 
que Sávio observava dos violonistas no uso do piano como referencia sonora para o 
estudo da harmonia. Sendo um instrumento harmônico de seis cordas, o violão 
poderia ser engenhosamente trabalhado harmonicamente a ponto de substituir o 
teclado nesta função. A tarefa é então, realizado no Uruguai entre os anos de 1970-71 
e o livro resultante está dedicado ao próprio Isaías Sávio. O prefácio, escrito por Abel 
Carlevaro, destaca a importância e o pioneirismo do livro. Com o título Principios 
Armónicos de los Sonidos Atractivos y Atraídos Aplicados a la Guitarra, o livro está 
dividido em três grandes partes, que somam ao todo 14 capítulos. 
 A intensão original de Santórsola com este livro é essencialmente didática. 
Pensando nisso, ele organiza o material em três pontos: explanação, exercícios e 
avaliação (perguntas), que são apresentados de forma gradual ao longo do livro. Na 
primeira parte, Santórsola define o que ele chama de sons atrativos e sons atraídos 
(dissonâncias e consonâncias,respectivamente). Os dissonantes estão divididos em 
duas categorias: os de primeira importância (intervalos aumentados e diminutos) e os 
de segunda importância (intervalos maiores e menores). Outros assuntos da primeira 
parte compreendem: escala diatônica, acordes de 3 e 4 sons e suas resoluções, centro 
tonal, enlace de acordes, nota comum e inversões. A segunda parte trata de: 
modulação, acordes alterados, enarmonia, cadências e ornamentos. A terceira parte 
aborda: pedal, justaposição de acordes, princípios de dodecafonismo. Como adendo 
há um segundo volume com as realizações dos exercícios propostos ao longo do texto. 
 
A TRADUÇÃO 
Uma reflexão mais profunda do significado da substituição do teclado pelo violão no 
estudo da harmonia, no caso do livro de Santórsola, induz à ideia de que na verdade 
Santórsola nos apresenta uma opção ao teclado. Ao decidir compor absolutamente 
todos os exemplos e exercícios, Santórsola além do estudo sistemático da harmonia. 
Santórsola no livro propõe discretamente modelos para compositores e arranjadores 
9 
 
escreverem para violão, instrumento reconhecidamente difícil para os não violonistas. 
Isso foi fruto da longa depuração do manejo das idiossincrasias do instrumento. O 
simples fato (não tão simples) de Santórsola trazer a público um material tão original e 
profundo seria motivo suficiente para justificar a disponibilização desse material para 
um vasto público de língua portuguesa. 
 É importante frisar o caráter didático da obra, com introdução graduada do 
material teórico. O mesmo não se pode afirmar no que se refere à dificuldade técnica 
dos exemplos e exercícios propostos. Em outras palavras, para serem executados no 
vioão, subentende-se um instrumentista com técnica um pouco mais avançada, 
aparentemente não compatível com o nível médio presente nos bacharelados das 
universidades brasileiras. 
 
CRITÉRIOS EDITORIAIS 
O texto que serviu de referencia para a tradução é uma fotocópia do 
manuscrito do autor. Até o presente, não se conhece qualquer publicação do livro. No 
presente estado, é impossível determinar quanto de revisão sofreu está cópia. Pela 
qualidade da caligrafia, pode-se supor esta seja uma segunda ou terceira versão. Não 
obstante, uma quantidade de inconsistências ainda aparece. Outros aspetos de 
notação característicos de Santórsola poderiam trazer alguma estranheza ao leito 
moderno e foram também revisados. 
 A seguir, uma lista das intervenções editorias: 
 FORMATO DO LIVRO 
1) No original, cada uma das três partes reinicia a contagem dos capítulos. Isto 
foi alterado para uma numeração contínua; 
 
2) Os questionários propostos para avaliação do conteúdo, que está espelhado 
ao longo do livro, foi aglutinado em um apêndice ao final; 
 
3) A numeração equivocadamente salta. Também alguns exemplos aparecem 
como segunda versão sem uma aparente justificativa. Todos foram 
corrigidos para uma numeração contínua; 
 
4) O índice que aparece no final do manuscrito foi deslocado para o inicio; 
 
 
10 
 
CIFRAS E OUTROS SINAIS 
5) Para o acorde de 7ª menor, Santórsola usa a seguinte cifra: . Nesta 
circunstancia, o sinal de mais pode eventualmente ser confundido com a 
tradicional cifra para a 7ª maior (7+). Assim, o sinal de mais foi suprimido; 
 
6) Santórsola adaptou de forma muito interessante os sinais de bemol e 
sustenido para abarcar parcial ou inteiramente um acode. Por exemplo: 
 
a) 
 
 
 
b) 
 
 
 
c) 
 
 
Isto significa que todas as notas são bequadro (a), todas as notas são 
bemol (b) ou uma versão mista (c). Pela dificuldade de digitalização desses 
sinais, apenas alguns foram mantidos; 
 
7) Os critérios de grafia para notas e acordes são como segue: 
a) Notas: letras minúsculas em itálico 
b) Graus das escalas: números romanos maiúsculos, para graus maiores e 
minúsculos, para graus menores. Quando abordados individualmente ao 
longo do texto, os graus aparecem em sempre em maiúsculas. 
c) A tonalidade tem quatro notações: 
i. Ré: (ré maior) 
ii. ré: (ré menor) 
iii. Ré Maior 
iv. Ré menor 
 
TEXTO 
8) Santórsola, em muitas ocasiões é prolixo e repetitivo. A redação foi revista 
para garantir melhor articulação das ideias e fluidez na leitura; 
 
11 
 
9) Algumas inconsistências aparecem entre os exercícios propostos e sua 
realização no apêndice. Elas são principalmente valores de notas, 
indicações de andamento que aparecem em uma versão, mas não em 
outra, entre outras. Estas foram corrigidas silenciosamente; 
 
10) Algumas observações de Santórsola que aparecem no corpo do texto, como 
por exemplo, a discussão sobre acento métrico (pág. 97) foram transferidas 
para o rodapé silenciosamente; 
 
11) O Capítulo 10 “Genesis dos acordes” parece estar fora de lugar como 
segundo capítulo da III Parte. Em termos didáticos nos parece mais 
coerente se colocado como Capítulo 3, logo após a discussão sobre a escola 
diatônica. Apesar disso o capítulo foi mantido em sua posição original, 
podendo ser reordenado para uma possível publicação. 
 
12 
 
REFERÊNCIAS 
 
______. The New Grove Dictionary of Music & Musicians. 
 
______. Enciclopédia Itaú Cultural. www.itaucultural.org.br. (Acesso em 08/02/2014). 
 
SANTORSOLA, Guido. Principios Armónicos de los Sonidos Atractivos y Atraídos 
(aplicados a la Guitarra). Manuscrito, 1970-1. 
 
FLEURY, Nicola. Méthode pour apprendre facilement à toucher le théorbe sur la basse-
continuë. Paris, 1660. 
 
SANZ, Gaspar. Introducción de música sobre la guitarra española. Zaragoza, 1697. 
 
DE VISÈE, Robert. Pieces de theorbe et de luth mises em partition dessus et basse. 
Paris, 1716. 
 
SOR. Fernando. Method for the guitar. Londres, 1830. 
 
CARULLI, Ferdinando. L’harmonie appliquée à la guitare. Paris, 1825. 
 
BOSMAN, Lance. Harmony for Guitar. New York: Musical New Service/Music Sale Ltd., 
1991. 
 
BARTOLONI, Giacomo: Harmonia Aplicada ao Violão. Original do autor. 
 
BARTOLINI, Fábio. Guido Santórsola: uma introdução à obra violonística e seu trabalho 
como professor para o violão brasileiro. Teses de Mestrado. USP, 2004. 
 
MORAIS, Luciano Cesar. Sergio Abreu: sua herança histórica, poética e contribuição 
musical através de suas transcrições para violão. Tese de Mestrado. USP, 2007. 
 
 
 
 
 
 
- EXORDIO - 
É uma verdade inquestionável que não se pode aprender harmonia por meio de 
uma informação superficial e o aluno precisa ser instruído em seus princípios e leis 
através de um estudo bem dirigido e desenvolvido inteligentemente. A gravação em 
áudio, como meio de difusão, por um lado, aproxima o estudante da música de todas 
as épocas como um documento vivo, valiosíssimo. Entretanto, este meio de difusão 
não alcança, nem pretendem assegurar um sólido conhecimento da harmonia. Para 
que isto aconteça é necessário um estudo racional e estruturado didaticamente, para 
que se possa assimilar e compreender assim todos os problemas concernentes a esta 
disciplina da música. 
O violonista deve estar integrado ao mundo musical que o rodeia e necessita 
para isso, ter plena consciência dos conhecimentos indispensáveis para uma educação 
integral que o coloque no mesmo nível da cultura musical atual. 
A evolução da música tem caminhado por trilhas às quais a harmonia parece 
não acompanhar, mas apesar desses processos evolutivos que tendem a se desprender 
da harmonia tradicional, devemos, não obstante, reconhecer que esta ocupa um lugar 
vital e de real importância na educação musical. 
Para o violonista atual, o conhecimento da harmonia e seus problemas 
contemporâneos, representa um compromisso inadiável e o seu estudo devidamente 
ordenado constitui uma experiência musical de verdadeira importância. De forma 
geral, para se realizar um trabalhoefetivo, é preciso conhecimento do piano, sem o 
qual se torna muito árduo e difícil o aprendizado. Felizmente, através deste 
importante livro, a harmonia é posta ao alcance de todos os violonistas. Está 
concebido para que o seu estudo possa ser realizado com a ajuda do instrumento 
(violão) e libertar-se assim do inconveniente do piano. 
O Maestro Guido Santórsola condensou neste livro o melhor de sua experiência 
vivida plenamente como musico compositor, regente e docente, e este texto deve ser 
considerado como uma ampla lição pela qual o estudante poderá encontrar um 
caminho seguro na evolução de sua personalidade. O assunto é extenso e numerosos 
são os problemas a serem tratados, mas deve-se destacar que é a primeira vez na 
historia do violão que surge um livro de harmonia desta envergadura, integralmente 
dedicado aos violonistas. 
Os exemplos foram escritos visando as possibilidades do instrumento e por 
esse motivo, os movimentos das vozes e suas resoluções tomam, por vezes, uma 
forma mais livre, distanciando-se da ordem estrita como acontece na harmonia coral a 
quatro vozes. A disposição dos acordes é de tal forma a contemplar a natureza do 
instrumento, o que significa dizer que o estudante pode se beneficiar com a realização 
no instrumento dos exercícios de harmonia aqui propostos. 
No último capítulo, o Maestro Santórsola expõe a técnica dos doze sons que 
compõe a escala cromática. 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
6 
 
 Os problemas harmônicos através do tempo se sucedem com soltura e fluidez. 
A busca do detalhe com uma visão cristalina da tradição e com um verdadeiro 
conhecimento dos termos que lhe dizem respeito, valida o que é exposto e converte 
este livro em uma viagem eloquente e ponderável através de um universo onde a 
harmonia clássica tradicional e os problemas mais atuais buscam laboriosamente um 
destino comum. Devo acrescentar que os exemplos aqui vertidos serão de uma grande 
e proveitosa influencia para a formação cultural do violonista. 
 Este livro constitui uma parte do patrimônio de vasto conhecimento e 
seguramente todos os que se aproximem dele sentirão em cada uma das páginas, a 
presença de um grande mestre. 
 
Abel Carlevaro 
 
 
Rafael
Realce
7 
 
PRELIMINARES 
 
 Atendendo a um pedido de meu bom amigo Isaías Sávio,1 violonista uruguaio 
radicado em São Paulo – Brasil, dou corpo a estes princípios harmônicos para que se 
compreenda a atração natural que existe entre os sons. 
 Farei isto de maneira a interessar ao simples leitor como curiosidade sonora, e 
para todos aqueles que queiram saber sobre os movimentos harmônicos das notas 
atrativas e atraídas, esclarecendo o porquê dos mesmos. 
 Para aquele que deseja investigar e penetrar nos segredos dos movimentos 
harmônicos, assumimos que o mesmo possuirá os conhecimentos elementares da 
teoria musical, quais sejam: escalas maiores e menores e intervalos em todas as suas 
formas. 
 As investigações harmônicas ou o estudo da harmonia aplicada ao violão difere 
da harmonia coral a quatro ou mais vozes que se estuda geralmente. 
 
O violão possui seis cordas, afinadas por 4as, 3a e 4a 
 
 
 Os números dentro do círculo indicam as cordas do violão. 
 
São possíveis todas as combinações de acordes no estilo tradicional, moderno e 
contemporâneo. Daí a duplicação da 3ª e da 5ª, triplicação da fundamental e outros 
movimentos harmônicos não usados ou não permitidos na harmonia coral tradicional 
para vozes. 
 Exemplo: 
 Toque no violão: 
 
 
A atração é uma lei natural que está presente em todos os aspectos e ordens 
do Universo. Todos os sons respondem e obedecem a uma determinada frequência e 
oscilação que, de acordo à sua maior ou menor velocidade vibratória, produz os 
 
1
 Isaías Sávio (Montevidéu, 1900 – São Paulo, 1977). Violonista e professor de violão uruguaio radicado no Brasil. 
Professor do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Foram seus alunos Henrique Pinto, Antônio Carlos 
Barbosa Lima e Maria Lívia São Marcos. (N.T.) 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
8 
 
diferentes valores numéricos cujo resultado é o som — médio, grave ou agudo. Por 
exemplo, a nota lá da escala acústica é produzida por um elemento elástico (corda de 
tripa ou aço) ou um tubo metálico (bronze ou chumbo), cuja frequência é de 
435oscilações simples ou 870 simples. 
Exemplo: 
 
 
 
 
 
Vibração simples
2
 Vibração dupla
3
 
 
 
No decorrer do presente trabalho conheceremos e praticaremos os movimentos 
das notas atrativas e das notas atraídas. 
 Dando sequencia a estes pequenos aspectos preliminares, consignaremos 
algumas sugestões de como temperar e afinar o violão, levando em conta o 
procedimento de relação de 5ª e de 8ª, tal como se faz na afinação do centro 
harmônico do piano, órgão, bandoneon, acordeom e outros instrumentos de teclado. 
 É meu desejo que os elementos que assinalo neste modesto trabalho 
informativo, com algo de pedagógico e outro tanto de didático, satisfaçam o profundo 
desejo de meu bom amigo Sávio e dos pacientes pesquisadores. Que os últimos 
desfrutem com os princípios harmônicos aqui expostos, aplicando-os ao seu querido 
instrumento, o violão. 
 
G. S. 
 
 
2
Ponto neutro: espaço entre um e outro ponto no qual se produz a vibração ou oscilação de uma corda ou tubo de 
órgão. 
3
As duas vibrações simples formam uma vibração dupla. Assim: 435 vibrações duplas equivalem a 870 vibrações 
simples. Geralmente se pensa em vibração simples. 
 
Cord
a 
9 
 
AFINAÇÃO DO VIOLÃO 
 
 Eis aqui uma das maneiras de afinar o violão. Começar com a 5ª corda, tendo 
como base a nota lá de um diapasão ou a nota lá de outro instrumento. 
 
 
 
 Agora, afinaremos as duas restantes, a  (quarta corda) e a  (terceira corda). 
Apoiaremos um dedo (da mão esquerda) na 5ª casa (traste) da  corda e obtemos a 
nota ré, com o qual afinaremos a  (quarta corda), em uníssono: 
 
 
Um “zero” colocado sobre uma nota, indica corda solta. 
 
E, apoiando um dedo (mão esquerda) na 5ª casa (traste) da  corda, obteremos a 
nota sol, com a qual afinaremos a  (terceira corda), em uníssono: 
 
 
 
 Realizado tal procedimento, toque-se o seguinte acorde para comprovar sua 
afinação, fazendo alguns retoques se necessário: 
 
 
 
 
 
10 
 
I PARTE 
CAPÍTULO 1 
Notas atrativas e atraídas; Notas atrativas de 1ª e 2ª 
importância; Dissonância natural e artificial. 
 
 Dividiremos os sons superpostos em atrativos e atraídos. O primeiro exige um 
movimento, um deslocamento em direção ao segundo. Aqueles formam as 
dissonâncias4 e estes, as consonâncias. Toda atração ou nota atrativa necessita uma 
resolução. Esta última nos dá a sensação de repouso, de algo resolvido, acabado, que 
denominamos notas atraídas. 
As notas atrativas são todos os intervalos aumentados ou diminutos, que 
designamos como de primeira importância. Os de segunda importância estão 
formados pelos intervalos de 7ª maior e menor e 2ª maior e menor. As notas atrativas 
de primeira importância são as 2ª aumentadas, 4ª aumentadas, 5ª aumentadas, 6ª 
aumentada e as 7ª diminutas. 
 
 
Tocar no violão 
 
As notas atrativas de 2ª importância são: 
 
 
Os intervalos maiores são indicados com M., os menores com m., os aumentados com A. 
 
As dissonâncias podem ser natural ou artificial. São dissonâncias naturais 
aqueles sons que pertencem a uma determinada escala natural; as dissonâncias 
artificiais sãoaquelas provocadas por uma alteração cromática de uma nota e que 
portanto, não pertence a uma escala natural. São muito usadas como nota de 
passagem, como veremos oportunamente. Por exemplo, a 2ª aum. é uma dissonância 
natural por pertencer ao VI e VII graus da escala menor harmônica.5 
 
 
4
 Dissonância provem de “dissonare”. Dissonare: dis (do grego) = dois; sonare = soar. Sons que podem soar duas 
vezes, quer dizer, que exigem um movimento, um deslocamento a outros sons. A dissonância deve resolver ou 
dirigir-se para uma consonância. Assim sendo, “dissonare” deve soar duas vezes, ou seja, a uma dissonância deve 
seguir uma consonância no conceito tradicional. 
5
 Os graus da escala serão designados com números romanos de I a VII. 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
11 
 
Podemos observar que o VI e o VII graus da escala menor harmônica formam 
uma 2ª aumentada (1 tom e 1 semitom cromático). Sendo notas constitutivas de uma 
escala menor harmônica, tal dissonância de 2ª aumentada será denominada 
dissonância natural. 
 
EXEMPLO No. 1 (tocar no violão): 
 
 
 
A 4ª aumentada também é uma dissonância natural, pois é formada pelos 
graus IV e VII da escala maior ou menor. 
 
EXEMPLO No. 2: 
 
 
 
 A 5ª aumentada é outra dissonância natural, pois é formada pelos graus III e 
VII dos modos menor harmônico e melódico. 
 
EXEMPLO No. 3: 
 
 
 
 
EXERCÍCIO NO. 1 
1.1 Sendo a 2ª aumentada (+2) formada pelos graus VI e VII do modo menor 
harmônico, diga a que tonalidades (menores harmônicas) pertencem as 
seguintes 2ª aumentadas: 
 
 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
12 
 
 
 
Toque no violão para se familiarizar com os intervalos e as tonalidades. 
 
 
1.2 Sendo a 4ª aumentada formada pelos graus VI e VII de ambos os modos 
(maior e menor) harmônico ou melódico, diga a que escalas ou tonalidades 
pertencem as seguintes 4ª aumentadas: 
 
 
* Enarmônicos: notas escritas com diferentes nomes, mas 
com o mesmo som, ex.: ré = mi; dó = ré; fá = sol. 
 
1.3 - Sobrepondo os graus III e VII do modo menor (harmônico e melódico) 
obtemos um intervalo de 5ª aumentada. Assim, tomando conhecimento 
destes princípios tonais que determinam a constituição de cada escala, 
diga a que tonalidades pertencem as seguintes 5ª aumentas: 
 
 
 
__________________________________ 
 
Sabemos que todo intervalo invertido soma 9. Por exemplo: 
 
O uníssono inverte-se em 8ª : 
 
 
A 2ª inverte-se em 7ª: 
 
13 
 
 
A 3ª inverte-se em 6ª: 
 
 
A 4ª inverte-se em 5ª: 
 
 
- A 5ª. se converte em 4ª [5 + 4 = 9]; 
 - A 6ª se converte em 3ª [6 + 3 = 9]; 
 - A 7ª se converte em 2ª [7 + 2 =9]; 
 - A 8ª se converte em unis. [8 + 1 =9]. 
 
Por outro lado, a inversão de: 
-um intervalo maior resulta em um intervalo menor; 
- um intervalo menor resulta em um intervalo maior; 
- um intervalo aumentado resulta em um intervalo diminuto; 
- um intervalo diminuto resulta em um intervalo aumentado; 
- um intervalo justo resulta em um intervalo justo; 
 
Daí, deduzimos que os intervalos de 2ª aum., 4ª aum. e 5ª aum., que já 
estudamos, se converterão nos intervalos de 7ª dim., 5ª dim. e 4ª dim., 
respectivamente.6 
 
 
A tonalidade será indicada com letras maiúsculas e minúsculas 
para aquelas maiores e menores respectivamente 
 
Vemos que a “ordem dos fatores não altera o produto”, isto é, o VII será 
sempre VII em qualquer lugar que se encontre. A inversão de um intervalo muda a 
distância, mas não a essência. Os graus são sempre os mesmos em qualquer altura que 
estejam colocados. O IV grau de Dó Maior (fá) será sempre o mesmo, indiferente de 
sua posição. 
 
 
6
 O intervalo diminuto pode ser representado por um número cortado por uma linha oblíqua: , , ; e o intervalo 
aumentado, com uma pequena cruz anteposta ao número: 
+
2, 
+
4, 
+
5, 
+
6. 
Rafael
Realce
14 
 
 
 
O VII grau de Dó Maior (si) será sempre VII em qualquer oitava: 
 
 
 
 
 
 Estes dois graus (IV – VII) superpostos formam uma 4ª aum. ou 5ª dim. ( ), 
segundo sua disposição. 
 
 
 
A 6ª aumentada – dissonância artificial – obtém-se elevando em um semitom 
cromático o VI grau da escala maior. Sabemos que o I e o VI graus da escala maior 
formam uma 6ª maior. Agregando-se uma alteração ascendente à 6ª, está se 
converterá em 6ª aumentada. Por não pertencer à escala maior, a consideramos uma 
dissonância artificial, que possui poder atrativo bastante considerável, como veremos. 
 
 
 
 
 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
15 
 
CAPÍTULO 2 
Escala diatônica; Consonâncias e dissonâncias; Como criamos as 
consonâncias; Definição de acorde; Acorde de 3 notas maior, 
menor, diminuto e aumentado; 1ª e 2ª inversão da tríade. 
 
A escala diatônica por tons (I – II – III ; V – VI – VII) e semitons (III – IV ; VII 
– VIII)compõem-se de sete notas e uma repetida (a oitava). 
 
 EXEMPLO No. 4: 
 
Criamos as consonâncias sobrepondo duas terças sobre os seis primeiros graus. 
 
EXEMPLO No. 5: 
 
(*) O VII grau será tratado à parte por conter um 
intervalo diminuto, portanto, dissonante. 
 
 Se analisarmos tais terças, constataremos que algumas são maiores e outras 
menores. Por exemplo, as colocadas sobre o I grau (dó-mi-sol): vemos que a primeira 
3ª (dó-mi), é maior. Por outro lado, mi-sol é uma3ª menor. Apesar disso, as duas terças 
são consonantes. A superposição de duas 3ªs constitui o que chamamos de acorde. 
Este pode ser maior (M.), menor (m.), diminuto (dim.) ou aumentado (aum.), de 
acordo com sua constituição. 
Assim, para classificá-los devemos proceder da seguinte maneira. Analisamos 
suas três notas constitutivas: a primeira nota, a fundamental, coma segunda do acorde 
(a terça),que equivale a uma 3ª maior (dó-mi); e a fundamental com a terceira nota do 
acorde (a quinta), que equivale a uma 5ª justa (dó-sol): 
 
 
 
16 
 
Desta forma estabelecemos que todo acorde de três notas (duas 3ª 
superpostas) formam uma 3ª e uma 5ª em relação à nota fundamental. Este acorde, 
assim constituído, é chamado de tríade.7 
Todo acorde formado por uma 3ª maior e uma 5ª justa, constitui a tríade maior 
(consonante). Todo acorde formado por uma 3ª menor e 5ª justa constitui uma tríade 
menor (consonante).Assim, a 3ª de um acorde estabelece o modo maior ou menor da 
tríade. Todo acorde formado por uma 3ª menor e 5ª diminuta constitui uma tríade 
diminuta (dissonante). Todo acorde formado por uma 3ª maior e 5ª aumentada, 
constitui uma tríade aumentada (dissonante).Desta forma, todo acorde que possui um 
intervalo diminuto ou aumentado é considerado dissonante. Assim, a tríade de VII é 
um acorde dissonante por conter uma 5ª diminuta em relação à nota fundamental. As 
demais tríades da escala maior são acordes perfeitos maiores ou menores, segundo 
sua constituição. A tríade ou acorde perfeito maior é composto de uma 3ª maior e 5ª 
justa, como já dissemos; e a tríade ou acorde perfeito menor é composto de 3ª menor 
e 5ª justa. 
 Observe-se que a 5ª em ambas as tríades (maior ou menor) é sempre justa (3 
tons e um semitom diatônico). Assim, dizemos que a tríade ou acorde perfeito maior 
ou menor é consonante por não conter intervalos diminuto ou aumentado. 
 
EXERCÍCIO NO. 2 
 Toque no violão e analiseas seguintes tríades, determinando a natureza das 
mesmas, isto é, se são maiores, menores, diminutas ou aumentadas. 
 
 EXEMPLO No. 6: 
 
 
 
 Podemos observar que as escalas maiores possuem seis tríades consonantes (I 
ao VI), e uma dissonante, a do VII, esta por conter um intervalo de 5ª diminuta. As 
tríades mais importantes são as do I-IV-V que constitui o centro tonal de uma obra 
clássica tradicional, vinculadas entre si por uma nota comum. 
 
 
7
 Tríada ou Tríade, chamado também de acorde de 5ª, por sua nota fundamenta formar uma 5ª justa com a nota 
mais aguda. 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
17 
 
 
Toque no violão repetindo as notas comuns 
 
 Finalmente, diremos que a 3ª maior ou menor, ainda que varie na distancia (2 
tons para a 3ª maior e 1 tom e ½ para a 3ª menor), não têm seu caráter de 
consonância alterado. 
 
EXEMPLO No. 7: 
 
 
 O mesmo acontece com a 6ª menor e maior (inversão da 3ª maior e 3ª menor, 
respectivamente). 
 
EXEMPLO No. 8: 
 
 
Portanto, 3as e 6as, maiores ou menores, são invariáveis quanto ao seu caráter 
de consonâncias. 
 As 5as e 8as justas são também consonâncias, porém ambíguas quanto a 
determinar se o acorde é maior ou menor quando usadas separadamente da 3ª. Esta 
última é a que define, sem sombra de dúvida, a natureza maior ou menor da tríade. 
 
EXEMPLO No. 9: 
 
Estas são consonâncias ambíguas porque podem pertencer 
a uma tríade maior ou menor, como a abaixo 
 
 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
18 
 
Por outro lado, a 4ª justa é consonância mista, isto é, uma consonância e 
dissonância ao mesmo tempo, de acordo com o lugar que ocupa no acorde. É 
conveniente estabelecer que a tríade pode se apresentar em estado fundamental ou 
invertido. No primeiro caso, as notas da tríade devem constituir uma 3ª e uma 5ª em 
relação à nota fundamental. 
 
 
Tríade Fundamental 
 
Considerando o acorde acima, se passamos a fundamental para a parte 
superior, obtemos a 1ª inversão da tríade, cujos intervalos formam uma 3ª e uma 6ª 
em relação à nota mais baixa (3ª do acorde, que agora assume a função de baixo). A 
primeira inversão da tríade é chamada de acorde de 6ª, cuja cifra é I6. 
 
 
EXEMPLO No. 10: 
 
 
Transpondo-se a 3ª do acorde 8a acima, obtemos a 2ª inversão da tríade, cujos 
intervalos formam uma 4ª [justa] e uma 6ª [menor] em relação à nota mais baixa (a 5ª 
do acorde que assume a função de baixo). Denomina-se acorde de seis-quatro (±), ou 
2ª inversão da tríade, cuja cifra é ±. Portanto, a tríade tem duas inversões. 
 
EXEMPLO No. 11: 
 
 Posição do Baixo: Fundamental Terça Quinta 
 
 Observe que a fundamental é a nota sobre a qual o acorde é construído, e será 
sempre assim em qualquer lugar que se encontre. O mesmo para a 3ª e a 5ª do 
acorde. 
Na 1ª inversão, a 4ª que se forma entre a segunda e a terceira nota, é 
consonante, isto é, quando pertence ao acorde de 6ª ou primeira inversão da tríade. 
Enquanto que, na 2ª inversão, a 4ª que se forma entre primeira e a segunda nota, é 
dissonante, isto é, quando pertence à 2ª inversão da tríade. Exigem, então, um 
movimento, uma resolução em direção a uma tríade maior sobre V. Neste caso, a 4ª e 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
19 
 
a 6ª ( em relação à nota do baixo), descendem um grau, constituindo-se em uma 3ª 
maior e uma 5ª justa sobre o V. 
 
EXEMPLO No. 12: 
 
A 4ª é uma dissonância que desce um grau 
em direção à 3ª de V 
 
(*) Observe que em um acorde invertido, o número par é a fundamental; 
quando há dois números pares (±), o menor deles é a fundamental. 
Em a, o 6 é a fundamental. Em ±, o 4 é a fundamental. 
 
A 6ª do acorde ± descende também um grau, constituindo-se na 5ª do acorde 
seguinte (V), voltando a formar um acorde consonante. Isto será mais bem 
compreendido quando entrarmos no capítulo dos ornamentos. Por hora, nos 
limitaremos a dizer que a 2ª inversão da tríade (maior ou menor) é um acorde 
dissonante porque deve resolver ou mover-se em direção à tríade de Vem estado 
fundamental. 
 
EXEMPLO No. 13: 
 
 
 
 
 
Qualquer alteração que efetuamos na 4ª, 5ª e 8ª justas, convertemo-las em 
dissonâncias. 
Finalizando com os intervalos dissonantes, diremos que as 2as e 7asmaiores e 
menores pertencem à classe dos intervalos dissonantes. Estes precisam dirigir-se a 
outros intervalos consonantes (pela lei da atração) para que produza a sensação de 
repouso ou resolução das notas atrativas, esse algo que satisfaz a sensibilidade ou 
centro emocional do individuo, como a resposta exata a uma pergunta formulada. 
Relacionando o 1º grau (I) com os demais graus da escala maior, obtemos 
intervalos dissonantes e consonantes. 
 
EXEMPLO No. 14: 
 
Tríade em 2ª 
inversão (dissonante) 
 
Tríade Fundamental de 
V (consonância) 
 
(*) 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
20 
 
 
 2ª M.= dissonante 
 3ª M.= consonante 
 4ª J.= cons. mista 
 5ª J.= consonante 
 6ª m. = consonante 
 7ª M. = dissonante 
 8ª J. = consonante 
 
 
 
Resumindo: - duas dissonâncias – 2ª M. e 7ª M.; 
 - uma consonância mista: 4ª justa; 
 - quatro consonâncias: 3ª M., 5ª J., 6ª m. e 8ª justa. 
 
 
 
 
Rafael
Realce
21 
 
CAPÍTULO 3 
Notas atrativas (diss.); Notas atraídas (cons.); Escala maior 
diatônica; Sensível modal e tonal; Resolução da 4ª aumentada e 
da 5ª diminuta. 
 
Sabemos que a escala maior diatônica é composta de dois tetracordes, 
constituídos cada um deles, por dois tons e um semitom diatônico. 
 
EXEMPLO No. 15: 
 
 
Também sabemos que tal escala contém duas sensíveis, uma descendente, a do 
IV e que leva o nome de sensível modal e outra ascendente, a do VII, chamada de 
sensível tonal. Enquanto a primeira tem a tendência atrativa em direção ao seu 
semitom à esquerda, a segunda, a Tonal, tem sua tendência atrativa em direção ao 
semitom à sua direita. De modo que ao se sobrepor os graus IV e VII de uma escala 
maior ou menor, formamos um intervalo duplamente atrativo de 4ª aumentada, que 
chamamos de dissonância. 
Sendo sonoridades de movimento, cada uma deverá resolver de acordo com 
sua tendência natural. Assim, a 4ª aumentada resolverá – por divergência – na 6ª 
maior ou menor, de acordo com a tonalidade maior ou menor. 
 
EXEMPLO No. 16: 
 
 
Por essa razão, o IV é chamando de sensível modal, porque resolve tanto no 
modo maior como no modo menor. Se colocamos a sensível modal(IV grau) sobre a 
sensível tonal (VII grau) realizamos a inversão da 4ª aumentada, a qual se converte 
em . Sendo a atração sempre igual (o VII sobe, o IV desce), a resolverá por 
convergência, em 3ª maior ou menor. 
 
 
 
Assim, aclaramos a resolução ou movimento natural da dissonância (intervalo 
aumentado ou diminuto), em direção à consonância: fluxo – refluxo; impulso – 
repouso; levantar – baixar. Assim, fica estabelecido que todo intervalo aumentado 
abre ( ) e todo intervalo diminuto fecha ( ), o que constitui em 
harmonia, o chamado movimento contrário: enquanto uma voz sobe, a outra desce, 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
RafaelRealce
22 
 
ou vice-versa. Além do movimento contrário há outros dois: o paralelo (ou direto) e o 
obliquo. O paralelo ocorre quando as partes sobem ou descem na mesma direção; o 
oblíquo ocorre quando uma voz ascende ou descende enquanto a outra permanece 
ligada como nota comum. 
 
 
EXERCÍCIO NO. 3 
 Resolva as seguintes +4 em 6ª maior ou menor, segundo o modo da escala ou 
tonalidade. Em seguida, inverta a +4 em e resolva em suas respectivas 
3asmaiores ou menores, segundo o modo, designando as tonalidades. (Toque no 
violão). 
 
 
 
(*) As alterações grandes afetam a todas as notas que abarcam. 
 
EXERCÍCIO NO. 4 
Inverter as +4 (do exercício no. 3) em e resolver estas últimas em suas 
respectivas notas atraídas, formando 3asmaiores ou menores. 
 
EXEMPLO No. 18: 
 
EXEMPLO No. 17: 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
23 
 
CAPÍTULO 4 
Tendência resolutiva dos graus da escala; 1ª inversão da tríade ou 
acorde de 6ª; Atração do V grau; Superposição das notas atrativas 
II-IV-V-VII e sua resolução. 
 
Cada grau da escala tem sua tendência resolutiva. O I grau, chamados de 
tônica, por ser a nota que determina a tonalidade e com o qual se conclui uma obra – 
no período clássico – ocupa a parte ou voz mais baixa de uma tríade. É o pedestal, a 
pedra angular, o pilar que mantém incólume a tonalidade principal de uma obra 
clássica. É uma nota atraída. (ver parágrafo 1 do Cap. I, pág. 7) 
O II grau, chamado supertônica, tem duas tendências resolutivas. A primeira, 
em direção à nota inferior (I grau) e a segunda, em direção à nota superior (III grau, a 
mediante, assim chamada por estar posicionada entre o I e o V graus). 
É uma nota atrativa. 
EXEMPLO No. 19: 
 
 
Colocamos este II grau debaixo do IV e VII (1ª inversão de um acorde) e 
resolvemos em suas notas vizinhas respectivas. 
 
EXEMPLO No. 20: 
 
 
(*) Movimento Contrário: 
duas notas baixam enquanto uma sobe. 
 
Se analisarmos a superposição destes graus (II-IV-VII), veremos que formam 
uma 3ª menor e uma 6ª maior partindo da nota mais baixa, cuja resolução ou notas 
atraídas constituem uma 3ª maior e uma 8ª justa. Podemos cifrar o primeiro acorde 
assim: 
 
 
e o segundo assim: 
 
 
 
(*) 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
Rafael
Realce
24 
 
De modo que, toda vez que debaixo de uma nota encontramos as cifras a, ou 
simplesmente 6, devemos sobrepor-lhe uma 3ª e uma 6ª. O mesmo ocorre quando 
encontramos as cifras b, ou somente 8, ou ainda 3, colocaremos uma 3ª e uma 8ª. 
 
 
EXERCÍCIO NO. 5 
 Façamos um pouco de prática. Tome os graus II, IV e VII das tonalidades com 
sustenidos (Sol, Ré, Lá, Mi, Si, Fá, Dó) e resolva os mesmos. 
 
EXEMPLO No. 21: 
 
EXERCÍCIO NO. 6 
 Faça o mesmo com as tonalidades com bemóis: Fá, Si, Mi, Lá, Ré, Sol, Dó. 
 
O V grau, pelo seu grande domínio ou poderosa atração para o I grau, é 
chamado de dominante, que quando colocado na posição mais baixa de um acorde, 
será atraído pelo I. Como foi dito anteriormente, é uma nota atrativa. 
 
EXEMPLO No. 22: 
 
 
Se justapomos as quatro notas atrativas e realizamos a resolução 
 
primária, isto é, a atração natural dos mesmos, obteremos dois acordes muito usados 
para a conclusão de uma frase ou de uma obra, cujo movimento do Baixo, desde o V 
para I, recebe o nome de cadência perfeita8, pela sensação conclusiva, de perfeito 
acabamento, atraído, resolvido. A cadência perfeita equivale ao ponto final da oração 
gramatical. 
 
 
 
 
 
 
8
 Ver Cadências, pág. 72. 
VII 
IV 
II 
V 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
25 
 
 EXEMPLO No. 23: 
 
 
 
(*) Toca-se apenas um Dó grave. 
(**) Movimento contrário: V e VII sobem, enquanto II e IV descem. 
 
 
Dispondo estes mesmos graus atrativos de maneira que formem 3as 
superpostas, obtemos um novo acorde de 7ª de Dominante, assim chamado por ser 
construído sobre o V grau. 
 
EXEMPLO No. 24: 
 
 Dizemos acorde de 7ª porque a nota fundamental — ou mais grave, neste caso 
— e a mais aguda, formam m intervalo de 7ª menor. Por ser construído por quatro 
sons, recebe o nome de tetracorde.9 Vemos claramente que o acorde de 7ª, ou 
tetracorde, é a superposição de três 3as. Colocando três 3as sobre cada nota 
fundamental de qualquer escala maior ou menor harmônica, obtemos sete 
tetracordes ou acordes de 7ª, de diferentes constituições. 
 
EXEMPLO No. 25: 
 
Por razões de adaptação ao violão, passaremos a 3ª do acorde para a parte 
superior, obtendo o seguinte resultado: 
 
EXEMPLO No. 26: 
 
 
9
 Tetra, do grego = 4. 
(**) 
(*) 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
26 
 
 
 Já dissemos que, independente da onde, as notas constitutivas de um acorde 
serão sempre a fundamental, a 3ª, a 5ª, a 7ª, etc. De modo que, a disposição anterior 
do tetracorde apresenta a 3ª do acorde na voz ou parte. Por conta disso, dizemos que 
o acorde seguinte está em posição de 3ª. 
EXEMPLO No. 27: 
 
Deduz-se, então, que segundo a nota que se coloque na parte extrema aguda, 
assim será sua denominação ou posição. 
EXEMPLO No. 28: 
 
 Todos os acordes do exemplo anterior são cifrados comoV7, o que quer dizer, 
acorde ou tetracorde do V grau, ou ainda 7ª de Dominante. 
 
EXERCÍCIO NO. 7 
 Analisemos os tetracordes do exemplo no. 22: de que estão compostos, em 
outras palavras, como é a 3ª, a 5ª e a 7ª em relação à nota fundamental. 
 Por exemplo: 
 
 Seguir a análise com os demais graus. 
Rafael
Realce
Rafael
Realce
27 
 
 Analisar os demais tetracordes, os quais se chamarão de acorde de 7ª de II e 
cuja cifra é: II7; de III7; de IV7; de V7; de VI7; de VII7 (ou sensível, em modo maior); e 
também os tetracordes em ré menor harmônico, cujo acorde de 7ª de VII grau se 
denominará acorde de sétima diminuta, composto de 3ª m.; e , cuja cifra é VII . 
 
EXERCÍCIO NO. 8 
Resolva os seguintes tetracordes de dominante.10 
 
EXEMPLO No. 29: 
 
Seguir: 
 
(*) Colocar as alterações de armadura correspondentes a cada tonalidade. 
 
Muito bem, quando a 3ª do acorde de V7 está situada em uma das vozes ou 
partes internas, pode resolver excepcionalmente para baixo saltando uma3ª, a fim de 
que o acorde de resolução apareça completo, isto é, com 3ª, 5ª e 8ª (ou fundamental 
duplicada). 
 
10
 Os demais praticaremos oportunamente. 
(*) 
Rafael
Realce
28 
 
EXEMPLO No. 30: 
 
 Este procedimento é mais usual no estudo da harmonia tradicional a 4 vozes. 
Porém, como o violão possui 6 cordas, adaptamos os acordes às possibilidades do 
instrumento. Desta forma, podemos duplicar ou até triplicar algumas notas dos 
acordes atrativos como também, dos atraídos. Por exemplo, os mesmos enlaces do 
exercício no. 8poderão ser realizados com duplicações que sejam possíveis e aptas 
para o instrumento. 
EXEMPLO No. 31: 
 
(*) 3ª duplicada (“sí”), do V, que se proíbe no estudo da harmonia tradicional, por se tratar de uma 
sensível tonal que tende a subir um grau. Assim, se produzem duas 8
as
 consecutivas ou paralelas. 
Proibição esta, justificada na realização de enlaces harmônicos a 4 vozes, posto que retiraria interesse do 
movimento individual de cada voz, resulta em um reforço de ambas as vozes (admissível em frases de 
obras corais nas quais é necessário dobrar a 8ª para se manter o equilíbrio sonoro e ser eclipsado por 
uma massa orquestral). Por outro lado, o movimento paralelo de 5ª e 8ª consecutivaspertence a outra 
época e estilo, o “Discantus” ou “Diafonia”. Logo, para não incidir em um estilo anterior ao clássico 
tradicional, teve-se que prescindir desse movimento de 5
as
 e 8
as
 paralelas, muito bonitas e fascinantes 
nesse estilo, como podemos constatar nas seis maneiras de compor a “Diafonia” sobre um “Cantus 
Firmus”, do monge Ucbaldo[sic] (840 – 930?).
11
 
 
O Cantus Firmus12 era assinalado para a voz do tenor e acima ou abaixo dele se 
agregavam outras vozes.13 
 
11
 Possível referencia ao livro Musica Enchiriadis, erroneamente atribuído a Hucbald, (N. T.) (ver artigo do Grove). 
12
 Semibreves: “Cantus Firmus” (It.: Canto Fermo; Esp.: Canto Firme) reservado sempre para o tenor. 
13
 Puntus (notas pretas): voz ou vozes agregadas formando a Diafonia ou Discantus (ou ainda Organo), sinônimos de 
Contrapunctus, que à partir do século XIII definem toda a composição polifônica. 
(*) 
 
29 
 
 
 
30 
 
CAPÍTULO 5 
Centro tonal e enlace dos graus IV – V – I; Nota comum; Acorde de 
quinta diminuta; As três inversões do tetracorde; Tríades do II-III-VI 
graus e seu uso na 1ª inversão; Escala harmonizada. 
A tonalidade – maior ou menor – possui três graus de suma importância, que 
são: IV – V – I. As tríades colocadas sobre estes três graus principais determinam o 
centro tonal (modo maior ou menor) de uma frase ou obra. No modo maior, as três 
tríades acordes perfeitos maiores são acordes perfeitos maiores, como já vimos 
(Exemplo 6, pág. 13). 
EXEMPLO No. 32: 
 
(*) Movimento contrário ao baixo para evitar as 5
as
 e 8
as
 paralelas. 
(**) A tonalidade maior será designada com maiúsculas: Dó. 
 
No modo menor harmônico as tríades do I e IV graus são menores (Exemplo 6, 
pág. 13). 
EXEMPLO No. 33: 
 
(*) A tonalidade menor é designada com minúsculas: dó. 
Pratique-se em Ré Maior e ré menor: o primeiro acorde em posição de 8a; o 
segundo acorde em posição de 5ª; e o terceiro acorde em posição de 8ª. 
EXEMPLO No. 34: 
a) Em Ré Maior: 
 
(ver exemplo no. 32) 
(*) 
(**) 
(*) 
31 
 
b) Em Mi Maior: 
 
O colchete ( ) unindo os graus IV – V, advertem 
para o uso do movimento contrario para se evitar as 5
as
 e 8
as
 
paralelas que acontecem quando não há este tipo de movimento. 
 
c) Em Fá Maior: 
 
d) Prosseguir em: 
Sol: IV – V – I; sol: iv – V – I;14 
Lá: IV – V – I; lá: iv – V – I; 
Fá: IV – V – I; fá: iv – V – I; 
 
Agora, praticaremos os mesmos graus (IV – V–I) em modo maior e menor, 
porém com o V grau como tétrade ou acorde de sétima de dominante (V7). 
EXEMPLO No. 35: 
 
 
 
 
O mesmo modo maior (IV em posição de 8ª; V7 em posição de 5ª; I em posição 
de 8ª). 
 
Ré: IV – V7 – I; re: iv – V7 – I; 
 
14
 O ponto e vírgula equivale a barra dupla. 
32 
 
Mi: IV – V7 – I; mi: iv – V7 – I; 
Fá: IV – V7 – I; fa: iv – V7 – I; 
Sol: IV – V7 – I; sol: iv – V7 – I; 
Lá: IV – V7 – I; la: iv – V7 – I; 
Fá: IV – V7 – I; fá: iv – V7 – I; 
Nota Comum. Quando uma ou mais notas iguais servem para dois acordes, 
recebem o nome de Nota Comum. (Se desejado, podem ser ligadas). 
EXEMPLO No. 36: 
 
(*) I
6
 indica a primeira inversão da tríade do I grau. 
(**) V± indica a segunda inversão da tríade do V grau. 
(***) IV± indica a segunda inversão da tríade do IV grau (neste exemplo com a 5ª duplicada). 
 
Muitas vezes a nota comum carrega certo inconveniente para os dedos da mão 
esquerda do violonista, como nos casos seguintes: 
EXEMPLO No. 37: 
 
(*) Este último acorde é incomodo para a precisão e posição dos dedos. 
Elimina-se tal incomodo conservando-se a nota lá (do segundo espaço 
do acorde de V) para o acorde do I grau. É mais violonístico. 
 
EXEMPLO No. 38: 
 
(**) Neste caso, o II da tonalidade – a nota mi, ou seja a 
5ª do V – sobe um grau (ver exemplo no. 17, pág. 19). 
(*) 
(**) (***) 
(*) 
(**) 
33 
 
 
O acorde do V grau pode ser harmonizado como tríade (V) ou tetracorde (V7). 
 
 
EXEMPLO No. 39: 
 
 
 
 
(*) Note-se que a sensível tonal (VII), ou seja, a 3ª do tetracorde de dominante (V7) não 
sobe à tônica, mas sim, desce uma 3ª, por encontrar-se em uma voz intermediária. 
 
Com estes primeiros elementos, muito rudimentares, como são as tríades de I 
– IV – V mais o tetracorde de dominante (V7), em um total quatro acordes – vamos 
realizar alguns enlaces, isto é, unir um acorde a outro por meio da nota comum. 
Devemos tratar de formar uma melodia agradável sobre os baixos fundamentais que 
consignaremos a seguir. 
 Sabemos que a tríade tem três posições: de 3ª, de 5ª e de 8ª; e que o 
tetracorde tem, também, três posições: de 3ª, de 5ª e de 7ª, segundo o som que se 
encontre na parte superior. Podemos iniciar com qualquer posição da tríade. O 
tetracorde será usado na posição que mais se coadune com a marcha melódica. 
Observe que, se o baixo é repetido, convém mudar de posição para dar maior 
interesse à linha melódica. Por exemplo, vamos supor que se repita o I grau em 
qualquer dos quatro graus que usaremos. De imediato mudamos a posição do acorde. 
 
EXEMPLO No. 40: 
 
A linha continua ( ) indica que o mesmo acorde ou cifra 
se mantém, seja qual for sua posição. 
(*) 
34 
 
 
EXERCÍCIO NO. 9 
 
 Realizar os seguintes baixos cifrados, com a posição indicada. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
a) 
b) 
35 
 
 
 
 
 
 
(*) Respeite as posições indicadas para obter uma boa melodia. A distância pode ser 
uma ou duas oitavas da nota fundamental. Usa-se aquela distancia 
ou 8
va
que estejam dentro das possibilidades do violão. 
 
 
Vimos que a tríade do VII (ou de sensível) tanto no modo maior como no 
menor, está formada por uma 3ª menor e 5ª diminuta em relação à nota 
fundamental. 
 
EXEMPLO No. 41: 
 
 
c) 
d) 
(*) 
36 
 
Por estar formada pelos graus II – IV – VII (não importando sua disposição) já 
sabemos como resolvê-la: o VII, sobe um grau; o IV, desce um grau; o II, sobe ou 
desce um grau. 
 
EXEMPLO No. 42: 
 
 
Podemos defini-lo como um acorde de 7ª de dominante ao qual se omite a 
fundamental. Voltando às inversões da tríade e do tetracorde, diremos que aquela 
tem duas inversões, enquanto que o tetracorde tem três inversões. Cifra-se de acorde 
com o intervalo que se forma coma nota mais baixa. 
Na 1ª inversão da tríade, a 3ª do acorde se encontra no baixo. Sua constituição 
é a de um intervalo de uma 3ª e uma 6ª, respectivamente, em relação à nota do baixo 
e cuja cifra é 6 (ver exemplo no. 9, pág. 14). Na 2ª inversão da tríade, a 5ª do acorde 
está n baixo. Sua constituição é de uma 4ª e uma 6ª em relação à nota do baixo e cuja 
cifra é ± (ver exemplo no. 10, pág. 15). 
Por outro lado, o tetracorde, como já dissemos, tem três inversões. Na 1ª 
inversão do tetracorde, o baixo é a 3ª do acorde fundamental. Sua constituição é de 
3ª menor, (diminuta) e 6ª menor (não importa sua disposição, elege-se a que mais 
convenha para ser aplicada ao violão) e cuja cifra é: Vc ; 
 
EXEMPLO No. 43: 
 
 
A 3ª do acorde fundamental, cuja atração é o baixo (3ª do acorde fundamental 
ou VII grau da tonalidade) sobe; a fundamental permanece no lugar como nota 
comum; a 5ª do acorde desce um grau, e a 7ª do acorde fundamental (ou IV grau da 
tonalidade) desce um grau. O resultado é: 
 
 
 
 
 
37 
 
EXEMPLO No. 44: 
 
 
(*) Com duplicação da 5ª do acorde fundamental (ré) para melhor execução no violão. 
 
A2ª inversão do tetracorde tem no baixo a 5ª do acorde fundamental. Sua 
constituição é de 3ª menor, 4ª justa e 6ª maior (não importa que disposição) e a cifra é 
V±, cuja atração é sempre igual: a 3ª do acorde sobe, a 7ª desce, a fundamental 
permanece como nota comum, a 5ª do acorde (que nesta 2ª inversão se encontra no 
baixo) pode descer ou subir um grau. 
 
EXEMPLO No. 45: 
 
 
Quando a 5ª do acorde (no baixo) sobe um grau, a 7ª do acorde pode 
excepcionalmente, subir um grau, cuja resolução formará a 1ª inversão do I, ou tônica, 
com a 5ª duplicada. São produzidas duas 5as consecutivas ou paralelas: uma 5ª diminua 
e outra 5ª justa, muito boas e agradáveis e por esta razão, permitidas na harmonia 
tradicional. Ademais, no baixo do segundo acorde está a nota de resolução da 7ª do 
acorde. 
 
EXEMPLO No. 46: 
 
 
 
A 3ª inversão do tetracorde tem no baixo a 7ª do acorde fundamental. Sua 
constituição é de: 2ª maior, 4ª aumentada (+4) e 6ª maior (não importa sua disposição, 
elege-se aquela que melhor convenha ao violão) e cuja cifra é V2. Sua resolução 
natural é sempre igual: a 3ª (do acorde fundamental) sobe, a 5ª desce, a 7ª desce e a 
fundamental permanece como nota comum (a) ou pode se dirige à tônica (b). 
 
 
(*) 
38 
 
EXEMPLO No. 47: 
 
 
 
EXERCÍCIO NO. 10 
 
Resolver os seguintes tetracordes em estado fundamental e suas três inversões, 
em modo maior e modo menor, de acordo com as resoluções naturais apropriadas 
para o violão. 
 
 
 
 
 
Idem em: 
 
 Fund. 1ª inv. 2ª inv. 3ª inv. 
Ré: V
7
 – I; V´ – I; V³ – I; OU V³– I; V2 – I; 
ré: Idem 
 
Sol: V
7
 – I; V´– I; V³ – I; OU V³ – I; V2 – I; 
sol: Idem 
 
Mi: V
7
 – I; V´ – I; V³ – I; OU V³ – I; V2 – I; 
mi: Idem 
 
Fá: V
7
 – I; V´ – I; V³ – I; OU V³ – I; V2 – I; 
fá: Idem 
 
 
(a) (b) 
O mesmo em: 
Lá: 
lá: 
39 
 
A 5ª no acorde de V7pode ser omitida. Neste caso, duplica-se a fundamental. 
Mantêm-se a nota comum e as demais notas resolvem naturalmente: a 3ª sobe; a 7ª 
desce; a fundamental ao I grau. 
 
EXEMPLO No. 48: 
 
Nas inversões, convém manter todas as notas do tetracorde de dominante. 
EXEMPLO No. 49: 
 
EXEMPLO No. 50: 
 
 (*) Quando o VII grau resolve em I6, não é necessário que o IV grau desça também, podendo subir um 
grau para que o acorde seguinte esteja completo. Neste caso, a 5ª diminuta (ré - lá) não converge para 
3ª; excepcionalmente sobe de forma paralela para uma 5ª justa, muito comum na 
harmonia tradicional e de bom resultado. 
(**) A três vozes, a tríade pode apresentar-se sem a 5ª; duplica-se, então, a fundamental. 
(**) (*) 
40 
 
As tríades de II, III e VI graus são de segunda importância. Trata-se de 
acordes perfeitos menores e não contém nenhum intervalo aumentado nem diminuto. 
Portanto, não tem resolução obrigatória por não conter notas atrativas ou 
dissonantes. Usados na 1ª inversão podem ascender ou descender em movimento 
paralelo ou direto sem nenhum problema. Ver (a) no exemplo abaixo. 
EXEMPLO No. 51: 
 
 
No exemplo acima, o acorde marcado com asterisco (*), por conter uma 4ª 
aumentada, portanto dissonante, deve resolver suas notas atrativas (4ª aumentada) 
ou de primeira importância, em suas respectivas atraídas, sempre que o baixo (II) se 
dirija à tônica (ou 1ª inversão de tônica), como demonstra o exemplo a seguir: 
EXEMPLO No. 52: 
 
Por outro lado, usando-os em estado fundamental (duas 3as superpostas), 
aplica-se o movimento contrario, para evitar as 5as paralelas da diafonia, excluídas da 
harmonia tradicional para enlaces de tríades fundamentais por movimento direto. 
 
EXEMPLO No. 53: 
 
(*) 5
as
 por salto e por movimento contrário, próprias do estilo clássico tradicional. 
(**) 5
as
 paralelas e por salto – por movimento direto – 
(diafonia) não aceitas na harmonia tradicional. 
 
 Na continuação, um exemplo de uma escala harmonizada usando tão somente 
os graus II – III – VI em inversão. 
(a) (a) (a) (a) (a) (a) (*) 
(*) (**) 
41 
 
EXEMPLO No. 54: 
 
Exemplo de uma escala harmônica usando 
tão somente os grais II – III – VI, na 1ª inversão. 
 
Outro exemplo de escala harmonizada que, ao descer, o V grau modula (muda 
de tonalidade) momentaneamente para o V grau de Dó Maior, ou seja, Sol Maior (2º 
tempo do 10º compasso, fá), retornando a Dó Maior (compasso 12) com o IV grau 
em seu estado natural (fá ). 
EXEMPLO No. 55: 
 
 (*) O VI graus de Dó Maior (lá), se converte em 1ª inversão do VII graus de Sol Maior. O “fá” 
não é mais que o IV grau de Dó Maior ascendido cromaticamente (fa-fá) convertendo-se, ipso 
facto, em sensível tonal (VII grau). Isto será explicado com mais detalhe ao tratarmos da 
(*) 
(**) 
42 
 
Modulação (ver pág. 56). Esta mesma escala pode ser harmonizada sem alterar o “fá” (2º 
tempo do compasso 10), isto é, sem modular, mantendo-se sempre a tonalidade de Dó Maior. 
Neste caso, o VI grau (no compasso 10) se convertera em 1ª inversão do IV grau. 
 
(**) I de Sol Maior ou V de Dó Maior, chamado de acorde-misto, como veremos, 
pois pode pertencer a várias tonalidades. 
 
EXEMPLO No. 56: 
 
 
 
43 
 
EXERCÍCIO NO. 11 
Sendo a prática e a experiência a melhor maneira de fixar o conhecimento, 
realizaremos vários baixos dados (baixos cifrados) com todos os elementos elucidados 
até aqui. Realize-os no violão. Os acordes podem conter 3, 4 ou mais sons, sempre de 
acordo com uma inteligente aplicação violonística. 
 
(*) A repetição simétrica de um intervalo (ascendente ou descendente) 
constitui o que chamamos Marcha Harmônica ou Progressão. 
(*) 
(*) (*) 
a) 
Fá: 
44 
 
 
(*) A alteração abaixo da nota afeta a sua 3ª. É óbvio que o V grau do modo menor deve ter alterada 
sua 3ª para que forme um 3ª maior com a nota fundamental. Posto de outra forma, o V grau de ambos 
os modos (maior ou menor) é sempre uma tríade maior (até nova indicação). 
(**) Se a alteração que se encontra à esquerda de uma cifra afetará somente esta. Por exemplo: 6, 6, 
6, quer dizer que a 6ª, em relação à nota do baixo, levará a alteração indicada: , e . 
 
No pequeno Coral que segue, mais precisamente no compasso 7, usaremos o 
acorde do V grau do modo melódico descendente, quer dizer, com o VII grau da escala 
(3ª do acorde de V) em estado natural. Como pode ser visto, também, no compasso 10, 
ao não conter notas atrativas (intervalos diminutos ou aumentados), pode deslocar-se 
para qualquer outro grau a fim de evitar as famosas 5as da diafonia. Poderá ser 
observado também nos compassos 9, 10 e 11, 5as por movimento direto ou por salto, 
aceitas na harmonia tradicional quando dois acordes possuem uma nota comum, não 
importando o lugar da mesma, isto é, uma 8ª acima ou abaixo. 
(*) (**) 
b) 
45 
 
 
(*) Por exceção, o II grau de ré menor (mi) descende uma 5ª e forma uma 5ª com a nota ré (do baixo 
cifrado) por movimento contrário, de muito bom efeito sonoro. 
(**) Acorde de 7ª ou tetracorde do II grau em inversão. 
(***) Acorde de 7ª ou tetracorde do II grau em 2ª inversão. Tanto a 1ª como a 2ª inversão contém um 
intervalo dissonante de +4 (quarta aumentada: si – mi) que resolverá, naturalmente, em uma 6ª no 
acorde seguinte. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
(*) 
(**) (***) 
c) 
46 
 
CAPÍTULO 6 
Acorde de Sétima Diminuta; Resolução natural e excepcional; 
Inversão do acorde de 7ª diminuta. 
 
Vimos no parágrafo 5 do capítulo 1, pag. 8, que os graus VI e VII do modo 
menor harmônico formavam uma 2ª aumentada, intervalo dissonante perfeitamente 
atrativo. 
EXEMPLO No. 57: