A música no jogo do ator meyerholdiano - Béatrice Picon-Vallin

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A música no jogo do ator meyerholdiano (Béatrice Picon-Vallin)
"Eu trabalho dez vezes mais facilmente com um ator que ama a música. É preciso
habituar os atores à música desde a escola. Todos ficam contentes quando se utiliza uma
música "para a atmosfera", mas raros são os que compreendem que a música é o melhor
organizador do tempo em um espetáculo. O jogo do ator é, para falar de maneira figurada,
seu duelo com o tempo. E aqui, a música é sua melhor aliada. Ela pode não ser ouvida,
mas deve se fazer sentir. Sonho com um espetáculo ensaiado sobre uma música e
representado sem música. Sem ela, - e com ela: pois o espetáculo, seus ritmos serão
organizados de acordo com suas leis e cada intérprete a carregará em si".
Assim exprime-se Meyerhold nos últimos anos de uma vida em que sempre considerou
sua "educação musical como a base de (seu) trabalho de encenador”. Meyerhold
aprendeu a tocar piano, e sobretudo violino. Chegou mesmo a hesitar em fazer uma
carreira musical, e Chostakovich, em suas memórias, fala dos "remorsos" do grande
encenador que, nos momentos mais sombrios dos anos 30, imaginava-se um pequeno
violinista tocando seu instrumento com desvelo, em alguma parte da orquestra. De uma
grande cultura musical, Meyerhold podia tanto ler uma partitura quanto substituir o
maestro de seu teatro ou sentar-se ao piano. É rodeado, ele e seu teatro, de
compositores, Gnessin, Prokofiev, Chostakovitch, que tornaram-se célebres, ou de
grandes intérpretes, Oborin, Sofronitski. A colaboração com estes compositores foi
benéfica para ambas as partes, seja para as pesquisas de Meyerhold relativas à música
no teatro, seja para os próprios compositores a quem Meyerhold dava impulsos criadores
(conf. as óperas O amor das três laranjas de Prokofiev, ou O Nariz de Chostakovitch) e
sobre cujas obras ele refletia ativamente, pensando em montá-las. Meyerhold fez
igualmente de V. Chabalin um muito interessante compositor de música teatral, através de
um trabalho prolongado e rigoroso com ele (final dos anos 20 e anos 30), ao longo de
sete espetáculos.
Nas encenações "clássicas" de Meyerhold, O Inspetor Geral, A desgraça de ter espírito, A
Dama das camélias, a música - seus ritmos, seu fluxo e seus silêncios, suas pausas -
penetra o teatro tanto como material organizado quanto como princípio organizador da
ação cênica, do jogo do ator, do conjunto da composição meyerholdiana e de um modo de
percepção dinâmica do público. Mas já em 1914, quando expõe para Tchekhov a
concepção que tem de seu Jardim das cerejeiras, "abstrata como uma sinfonia de
Tchaikovski", a música é para ele, não um fundo, mas a grade de interpretação de uma
dramaturgia, um ponto de apoio para a composição cênica, um meio de triunfar sobre o
naturalismo, uma vez que ela coloca em cena um ritmo que rompe com o mundo do
cotidiano. Logo, e com o exemplo de Chaliapin, feliz síntese, segundo ele, de rítmica
plástica e musical, modelo de "verdade teatral", Meyerhold afirma: "É pena que o ator do
drama não esteja submetido ao autor pela precisão de uma rítmica que este lhe forneceria
sob forma de partitura escrita". Fundamental tanto para o encenador quanto para o ator, a
música vai impregnar progressivamente os modos de criação de Meyerhold e, afirmando-
se através do culto dedicado à música nos círculos simbolistas que frequenta no início do
século, tornar-se uma figura constante de sua produção teatral, antes e depois de 1917.
Uma teoria do contraponto
Inicialmente, ele realiza uma reflexão profunda sobre a encenação da ópera, mergulhando
nos escritos de Appia, de Craig, depois de Fuchs, de Wagner, de Hagemann, antes de
montar Tristão e Isolda no Teatro Mariinski, encenação-chave para o conjunto de sua obra
e que lhe serviu de objeto para um longo artigo teórico. Ele busca compreender as
especificidades da ópera e mais amplamente do teatro da convenção, de um teatro onde
a música seria concebida como "substância da ação", e que o encenador deve abordar
partindo, não do libretto, mas da partitura, de seu espírito e de seu ritmo. São os tempi, as
modulações, que ditam os jogos de cena. Consequência direta para o ator de ópera: seu
gestual, de acordo com o texto teórico de Meyerhold ou com as descrições dos críticos da
época, é uma pantomima que, no espaço de uma "cena-relevo" estritamente arquitetada
para uma expressividade máxima, é composta pelas "ondas rítmicas dos movimentos
corporais", e chega a tornar-se dança. "Lá onde a palavra perde sua força expressiva
começa a linguagem da dança", escreve ele, referindo-se ao Nô. Em seu Tristão e Isolda,
os grupos ou as unidades esculturais formadas pelos atores animam-se musicalmente,
passando da imobilidade a movimentos rápidos, e mesmo à corrida (como um pouco mais
tarde, em 1911, na encenação de Orfeu de Gluck). O ator submete-se ao desenho tônico
da partitura para realizar um desenho plástico simples, claro, concentrado, baseado sobre
um princípio de economia, capaz mesmo de definir um traço esboçado pela orquestra, e
até de completar a partitura, e portanto de introduzir uma espécie de diálogo com ela.
Meyerhold busca no jogo de seu ator um ritmo de movimentos "rigorosamente
sincronizado com o da música", "uma concordância rítmica", sem todavia que este jogo
ilustre a música, mas a revele e complete.
Mais tarde, na classe de "Técnica dos movimentos cênicos", que ministra de 1913 a 1917
no Estúdio da rua Borodin - seu "laboratório", no qual conduz um trabalho paralelo a suas
encenações suntuosas nos Teatros Imperiais da capital - procura precisar as relações da
música e do movimento, falando desta vez não de uma reflexão e de uma prática sobre a
ópera, mas de um trabalho sobre os scenarii da Commedia dell'arte. A pesquisa se apoia
sobre o estudo do papel da música "em Dalcroze, na Srta. Duncan, na Srta. Fuller, no
circo, nas variedades, nos teatros chinês e japonês". Na prática do Estúdio, a música é
concebida como "uma corrente que acompanha os deslocamentos do ator sobre o espaço
cênico e os momentos estáticos de seu jogo". "A música", escreve Meyerhold no
programa de seu curso para o ano 1914-1915, "e os movimentos do ator podem mesmo
não coincidir, mas, simultaneamente chamados à vida, em seu curso (a música e o
movimento, cada um em seu plano pessoal), manifestam um gênero de polifonia.
Nascimento de um novo tipo de pantomima onde a música e os movimentos do ator
reinam em seus respectivos planos. Os atores, sem dar ao espectador a construção da
música e dos movimentos em um cálculo métrico do tempo, procuram tecer uma rede
rítmica". É, formulado claramente, um primeiro esboço da teoria meyerholdiana do
contraponto, fundamentando as leis cênicas do movimento do ator no tempo e no espaço.
Depois de 1917, Meyerhold recusará, desta vez categoricamente, perante seus
estudantes do GEKTEMAS (Ateliês Teatrais Superiores do Estado), a aplicação das
teorias de Dalcroze - largamente difundidas na Rússia - ao teatro e qualificará de
absurdas as danças de I. Duncan em razão de sua tediosa e repetitiva simetria em
relação à música.
Essa teoria do contraponto encontrará uma de suas melhores aplicações na encenação
de A Dama de espadas de Puchkin-Tchaikovski, em 1935, no Pequeno Teatro Dramático
de Leningrado, onde a direção de atores de Meyerhold coloca a crítica teatral em
presença de um "ator autenticamente musical, conservando exteriormente a liberdade de
seu comportamento teatral, mas de fato ligado à música durante todo o tempo em um
complexo contraponto rítmico. Seus movimentos podem ser invertidos em relação ao
metro da música, acelerados ou ralentados; entretanto, mesmo sua pausa estática sobre
o fundo de um movimento rápido da orquestrae, digamos, um gestual rápido sobre o
fundo de uma pausa geral na música devem estar estritamente apoiados sobre a partitura
da encenação, concebida como o contraponto cênico da partitura do compositor". A crítica
musical vai portanto no mesmo sentido que Meyerhold, que afirma: "Esforçamo-nos em
evitar fazer coincidir o tecido musical e o tecido cênico sobre a base do metro. Aspiramos
à fusão contrapontística dos dois tecidos, musical e cênico".
A Dama de espadas, "op. 110" de seus trabalhos de encenação, é dedicada ao pianista V.
Sofronitski... Espetáculo notável, que exigiria a publicação da partitura cênica ou mesmo
do scenario da encenação. Apoiada pela luz, a música de Tchaikovski aprofunda as ações
cênicas, desnuda as emoções silenciosas dos personagens. Desvela por exemplo, a cada
um dos passos de Liza, que desce a escada do dispositivo enquanto sua amiga Paulina
canta, sempre no alto do salão de música, as diversas emoções experimentadas pela
jovem. Ou ainda, faz com que os espectadores escutem as batidas do coração de
Hermano, o ruído de sua respiração, no início do terceiro ato em que, sobre a mesma
música da introdução, ele sobe na ponta dos pés, com a longa capa arrastando-se atrás,
a escada cujo oval caprichoso, ritmado pelas rupturas de dois patamares, ocupa toda a
cena e enquadra o quarto da velha condessa, em baixo. Ele se imobiliza, estatiza no
patamar inferior e depois, à entrada dos violinos, sobre as colcheias, torna a partir para
estatizar de novo, no alto, quando escutamos as semicolcheias, perante o retrato da
velha, onde cantará em seguida seu monólogo. Meyerhold e seu ator seguem a música e
opõem-se a ela ao mesmo tempo, obtendo poderosos efeitos, como a queda da condessa
já morta, até a imobilidade em sua cadeira, no silêncio, depois do acorde final.
Há nesta Dama de espadas um balanço das pesquisas meyerholdianas seja no domínio
da ópera seja no do teatro musical, da "musicalização do teatro"; todo o trabalho de
Meyerhold sobre a música no espetáculo serve tanto à ópera quanto ao teatro.
 
A organização sonora
Em Petersburgo, sua encenação do faustoso Baile de máscaras de Lermontov é acolhida
como "uma ópera sem música", segundo a expressão do crítico musical I. Sollertinski,
expressão que já encontramos sob a pluma do crítico Iartsev a propósito da encenação
de Irmã Beatriz de Maeterlinck em 1906. Em O Professor Bubu, de A. Faiko, montada em
1925, Meyerhold diz estender a mão a "todos os esfarrapados da ópera" em um
espetáculo-laboratório em que fez seus atores passarem por uma severa escola de
representação, onde "a música está presente quase ininterruptamente, onde o material
verbal torna-se uma espécie de recitativo livre como em Prokofiev (O Jogador). Como no
teatro chinês, ela é um estímulo para mobilizar a atenção do espectador".
Para não ser interpretada nem como música de diversão nem como uma ficção estética, a
música neste espetáculo é produzida em cena, ou antes acima dela, em um estrado
dourado, suspenso, em forma de concha, iluminada pela chama de lanternas, por um
pianista de casaca instalado perante um piano de cauda, em total dissonância aliás com
as luzes brilhantes que o envolvem e os reclames elétricos que compõem o cenário
"urbanista" de Professor Bubu. À música que ele interpreta durante todo o espetáculo
(Lizst e Chopin) superpõem-se os sons produzidos pela flexível barreira de bambus
suspensos em anéis metálicos que contorna a área de representação e ressoa a cada
entrada e saída dos atores, desempenhando o papel da matraca dos teatros orientais
avisando o espectador do acontecimento teatral que se vai realizar, atraindo sua atenção.
"A música torna-se uma espécie de co-construção", escreve V. Fedorov, um dos
assistentes de Meyerhold, "e o pianista, o maestro da representação, detendo-se um
instante sobre o centésimo compasso da Sonata de Dante e a interrompendo com um
estudo de Chopin, retorna alguns minutos depois ao Liszt que ficara em suspenso".
Sem nos ocuparmos das tarefas de agitação consagradas à escolha da música e às
acentuações musicais, destinadas a desacreditar uma burguesia e uma intelligentsia
decadente, conciliadora e oportunista face à revolta que cresce na rua, sublinhemos a
organização sonora do espetáculo, esta "co-construção" musical que completa a do
dispositivo e que é destinada por um lado a suscitar no espectador o máximo de
associações, ou seja, uma percepção não cotidiana, mas artística, criativa, e por outro
lado a ordenar o jogo de cada ator, cada um dos quais "devia estar plenamente
consciente do laço que existia entre cada movimento, cada frase, e o ritmo, o tempo, a
tonalidade do trecho musical que o acompanhava". A riqueza dessa "trilha musical" da
qual damos as referências no final deste artigo evoca bem a complexidade das tarefas
exigidas aos atores, que devem abafar o ruído dos passos e evitar sua interferência na
música; cada instante, cada passo é construído ritmicamente, em um entrelaçamento das
réplicas, dos movimentos, da música, que liga-se às técnicas dos atores orientais. M.
Turovskaia, autor de um belo livro sobre a atriz Babanova, observa a propósito de Bubu
que "os espetáculos de Meyerhold eram para o teatro o que os versos são para a prosa:
nenhum tempo vazio". O espetáculo, de um novo gênero, denominado "tempodrama" no
catálogo do Museu do Teatro Meyerhold, permanece incompreendido; os ritmos
ralentados, em contraponto com a partitura musical e os jogos de cena em arco,
executados sobre o tapete oval, são difíceis tanto para o ator quanto para o espectador.
Mas aqueles que participaram dele terão feito seus estudos para O Inspetor Geral,
representado no ano seguinte, para aquilo que Meyerhold chamará, muito
convencionalmente, o "realismo" musical.
 
A composição musical nas técnicas do encenador e do ator
Desde sempre, Meyerhold liga obstinadamente teatro e música, "a arte mais perfeita"
como dirá em 1938 a seus estudantes do GITIS, como já dissera em 1914-1915 aos de
seu Estúdio da rua Borodin, porque ela "encontra em si mesma a força de seu
desenvolvimento". Meyerhold busca ligar o movimento e a música, mas também a palavra
e a música. Sua longa colaboração com o compositor Gnessin, a elaboração conjunta do
princípio de leitura musical o testemunham. Em uma experiência feita sobre os
fragmentos da Antígona de Sófocles, Gnessin escreve para o coro e Antígona uma
partitura com notas e pausas acima de cada verso, de maneira que, sustentados por um
acompanhamento, os intérpretes tivessem as mesmas restrições e a mesma liberdade
que os cantores. Associada a um trabalho plástico, esta técnica de interpretação,
apresentada por Scriabin, produz nele um tal efeito que logo projeta utilizá-la em um
mistério a ser representado sobre as margens do Ganges, no qual incluiria todos os
membros do Estúdio meyerholdiano.
O processo de "musicalização" toca todos os domínios do teatro. E logo de início o
trabalho dramatúrgico. A composição dos scenarii de encenação de Meyerhold, onde a
música real tanto pode estar ausente quanto pode estar presente, segue as leis da forma-
sonata, uma parte lenta intercalada entre duas partes rápidas. O melhor exemplo deste
trabalho é A Dama das camélias cujos cinco atos são divididos em episódios, todos
designados por um termo musical que lhes dá o colorido, o ritmo, a velocidade. Um
exemplo:
1º ato, 2ª parte
Capriccioso
Lento
Scherzando
Largo e maestro.
Meyerhold busca colocar na obra a representar uma dramaturgia musical com introdução,
exposição do tema principal, aparição de temas secundários, desenvolvimento, repetição
do tema principal, culminação, final, com mudanças deritmos, rallentandi geradores de
tensões (neste exemplo, lento, rallentando, scherzando, culminação). Reencontramos
este processo ao nível do trabalho de encenação: "em música", diz Meyerhold a seus
estudantes, "há uma acumulação de acordes de sétima que o compositor introduz
conscientemente e que por muito tempo, muito tempo, não se resolvem na tônica (...). Há
a alternância de momentos estáticos e de momentos dinâmicos, seguida de equilíbrios e
desequilíbrios... Estou a ponto de dar a resolução de uma cena, mas, conscientemente,
não a resolvo, ponho mesmo obstáculos a esta resolução e depois, no fim, a permito".
Enfim, esse processo toca os grandes princípios do jogo do ator, elaborados, depois
aprofundados, sistematizados por Meyerhold em seu Estúdio de Petersburgo, nos cursos
de Maestria cênica em Petrogrado em 1918, depois em Moscou, nos GVYRM, GVYTM,
no Ateliê Meyerhold e nos GEKTEMAS. O período construtivista de Meyerhold - onde ele
torna ascético, desnuda, demaquila o ator, veste-o com um uniforme de trabalho e
desvela seus músculos e o esqueleto de seu corpo e de seu jogo - tem suas raízes, sua
fonte viva em suas longas pesquisas sobre a Commedia dell'arte (realizadas juntamente
com V. Solovióv), e sobre os teatros orientais, onde ele não concebe o movimento, "o
elemento mais poderoso da cena", senão ligado à música. Exagero um pouco dizendo
que somente o vocabulário difere e a vontade de sistematização, o amadurecimento da
teoria. O comediante dell'arte, alegre improvisador, transforma-se em alegre "automotor" e
a concepção da "arte como junglagem" evolui para uma arte vista como trabalho eficaz,
preciso, rigoroso. Entre essas duas utopias teatrais, a dos anos 10, a utopia do jogo
permanente, da máscara e da mistificação, a utopia da Commedia dell'arte vivida através
de Hoffmann e Gozzi, e a do início dos anos 20, a utopia da industrialização, da
taylorização, da maquinização, não há diferença de natureza, ao menos no que concerne
ao ator. Aqui, como lá, o jogo deve ser absolutamente eficaz, expressivo, ritmado,
geometrizado. Não há ruptura, mas apenas o encontro de um público e uma adequação
profunda à época, o que Meyerhold denominará "o fogo purificador" da Revolução. Assim,
a pantomima bem-amada de Meyerhold (anos 15), a caça onde, em uma atmosfera de
conto oriental, os atores perseguiam, miravam, e depois abatiam, com seus arcos e
flechas imaginários, um pássaro maravilhoso, torna-se o curto exercício do "Tiro com o
arco", varrido de todo assunto ou contexto anedótico e destinado ao treinamento
biomecânico dos atores. E outros exercícios passam também do "laboratório" pré-
revolucionário ao "laboratório" pós-revolucionário.
A música conserva, em todos os Ateliês meyerholdianos após 1917, sejam quais forem as
suas denominações, um papel primordial. Lev Sverdlin, um dos bons biomecânicos de
Meyerhold, escreve: "Com a biomecânica e os elementos de pantomima, Meyerhold nos
habituava à música clássica. Fazíamos exercícios, não somente com um acompanhante
que tocava valsas ou polcas, mas sobre a música de Rachmaninov, Tchaikovski, Chopin,
Schubert. Ele educava nosso gosto musical." Assim, o exercício de biomecânica intitulado
"O Tiro com o arco" é acompanhado sucessivamente de trechos de um Estudo em C
bemol de Chopin, do Prelúdio da primeira fuga de Bach, de um Estudo em A maior de
Schlosser, e a parada que o precede e conclui é executada ao som do Casamento de
Trolkugen de Grieg. "Era, continua Sverdlin, como se distribuíssemos nossos movimentos
sobre a música. Sem ilustrá-la, vivíamos nessa música (...). Como o violinista tem seu
instrumento, o pianista seu piano, o ator tem a si mesmo".
Assim, o movimento biomecânico é concebido sobre o modelo de uma frase musical: "Da
mesma forma que a música é sempre sucessão precisa de medidas que não rompem a
integridade musical, nossos exercícios são uma sucessão de movimentos
matematicamente precisos que devem ser precisamente distinguidos, o que não impede
absolutamente a clareza do desenho de conjunto". Dois termos de biomecânica
continuam sendo muito utilizados depois do período construtivista e estão fortemente
ligados à música. Trata-se antes de tudo do conceito coberto pelo termo de mecânica
tormoz, ou freio, frenação, ou seja, todo ralentar da ação cênica antes de uma explosão,
suscitado ou não por um obstáculo que surge sobre a linha de um movimento orientado. É
através desses rallentandi no interior da representação que esta pode arquitetar-se,
desenvolver sua musculatura, ao mesmo tempo que o rallentando cria tensões no
conjunto da composição cênica ou na microestrutura da cada cena ou jogo de cena. A
este conceito (tormoz) está ligada a técnica do znak otkaza (literalmente "sinal de
recusa"), enunciado e praticado no Estúdio da rua Borodin em 1914, definido em termos
biomecânicos como fixação dos pontos em que começa, ou acaba um movimento, e visto,
no conjunto do jogo do ator, como um movimento de curta duração em sentido inverso,
opondo-se ao movimento geral ou à direção deste movimento: recuo antes de avançar,
impulso da mão que se ergue antes de dar um golpe, flexão antes de ficar em pé. Este
breve movimento facilita o trabalho do ator ao mesmo tempo que sublinha uma situação
cênica, reforça a expressividade corporal, ou individualiza um estado psicológico. V.
Bebutov, colaborador próximo de Meyerhold no início dos anos 20 recorda que, para ele,
esta técnica de decomposição do movimento biomecânico está ligada ao conceito
coreográfico de "preparação" e associada ao bequadro (que em russo também pode ser
chamado de znak otkaza), ou recusa provisória de uma alteração ascendente ou
descendente da nota, do sustenido ou do bemol.
 
O cálculo do tempo cênico.
Do acrobata ao ator chinês.
Para criar seu jogos de cena, Meyerhold tem uma necessidade física de música:
acontece-lhe, segundo testemunhas de ensaios, de renunciar a colocar em cena um
episódio porque, sem música, lhe é impossível encontrar o rallentando, a frenação
rítmico-plástica que procura. Essa música é primeiro uma música de estudo, escolhida a
título de experiência, aproximativamente, dentre as partituras disponíveis, de acordo com
as exigências de Meyerhold. Antes de trabalhar sobre O Professor Bubu, Meyerhold faz
seu pianista L. Arnchtam tocar todas as grandes obras de Chopin e de Lizst para piano,
excluindo a priori apenas as rapsódias húngaras. O pianista toca durante horas, dia após
dia. Meyerhold escolhe então quarenta obras que são novamente executadas e compõe
então, sob os olhos do pianista, as grandes linhas da encenação, representando todos os
papéis e criando na música seus próprios acentos, os cortes, as repetições que lhe são
necessários. Para O Inspetor Geral, Meyerhold exige de Arnchtam que toque a cada
ensaio novas romanças, sublinhando que é somente em uma abundância de material
musical que a trupe conseguirá executar as complexas tarefas impostas pela peça.
Sublinhemos de passagem que O Inspetor Geral é um espetáculo da abundância, no qual
o próprio processo do trabalho criador, do nascimento de múltiplas variantes, da escolha
dentre a riqueza dessas eventualidades se reflete na encenação, na medida em que deixa
traços perceptíveis, analisáveis à luz das complexidades, e mesmo das contradições do
longo trabalho de ensaio.
A música do espetáculo pode ser dada de saída para os atores (como a de Bubu), mas
ela pode também passar por um estágio de música de ensaio para ser substituída,
paulatinamente, por uma música escolhida de forma definitiva ou escrita especialmente
para o espetáculo, por um compositor, segundo as indicações extremamente precisas de
Meyerhold, que exigia também que ele participasseregularmente dos ensaios.
O que devem retirar os atores de Meyerhold desse trabalho de treinamento ou de ensaio
com música? Deixemos-lhe a palavra, no curso de 19 de novembro de 1921 para os
estudantes do GVYRM (Ateliês Superiores de Estado de Encenação):
"Faço meus alunos trabalharem sobre um fundo musical, não para colocar a música em
cena, mas para que se habituem ao cálculo do tempo, para que se apoiem nele. Vocês
me perguntam: não seria possível, em lugar da música, utilizar simplesmente um
metrônomo? Não, não é o suficiente. O metrônomo desempenha o mesmo papel
daqueles que batem em pequenas tábuas como se faz no teatro japonês com o objetivo
de criar um fundo para a representação. Mas isto não nos satisfaz, nós que pertencemos
a uma outra cultura; isto resulta tedioso para nós. Sobre um roteiro métrico, temos
necessidade de um fundo rítmico. Pude observar como vocês distinguiam as dissonâncias
e as consonâncias. Percebo que em 1921 é consonância aquilo que, no século XIX,
soava ainda como dissonância. Mais ainda, aquilo que, apenas há dez anos, parecia
dissonância é agora percebido como consonância. Quando toquei um acorde de Scriabin,
notei com alegria que ele suscitava um sorriso agradável. Vivemos agora em uma cultura
tal que se pode tocar um acorde de Scriabin e suscitar um sentimento de prazer, embora
ele não seja construído de acordo com as regras acadêmicas.
"Isto significa que é melhor fazer estes exercícios sobre um fundo de muito boa música e,
além disso, imediatamente acostumar os atores a traduzir a música na linguagem do
movimento, tanto métrica quanto ritmicamente, habituá-los a construir uma partitura de
movimentos que corresponda à partitura musical.
"No circo, quando o acrobata trabalha em seu trapézio, tudo é realizado a partir de um
cálculo extraordinário, o menor desvio em relação a este cálculo leva ao fracasso. Há uma
diferença colossal no trabalho do acrobata segundo a música esteja ou não presente:
quando a música não toca, o acrobata tem mais chances de cair. É por isso que, quando
trabalha, ele quer música, e, mais que isso, uma música que lhe agrade particularmente,
que entre em todos os seus movimentos. Assim, a maioria das vezes um acrobata tem
sua própria música, escolhida por ele.
"Ele tem necessidade de um fundo sobre o qual apoiar-se solidamente. Isto significa que
existe uma precisão rítmica, mas não precisão musical. Ele é livre em seus movimentos e
pode pegar o trapézio, soltá-lo e saltar quando quiser. Não o lança necessariamente em
um tempo forte, pois não trabalha metricamente, mas ritmicamente. Se pudéssemos
registrar seus movimentos em um aparelho perfeito, obteríamos resultados espantosos.
Costumo explicar o ritmo como qualquer coisa que luta contra, que se opõe à monotonia
do metro. Portanto, um acrobata que trabalha no trapézio não utiliza os tons fortes e
fracos, mas constrói a música de seus movimentos de tal forma que ela seja uma
segunda partitura que, se fosse escrita com precisão, coincidiria totalmente ritmicamente,
ou seja, criaria uma co-ritmia.
"Como traduzir isto na linguagem do ator? Se vocês criarem o hábito, em seus exercícios,
de relacionar-se com um fundo musical, afinarão seus ouvidos de tal maneira que
acontecerá a mesma coisa que ontem, quando os tempos de silêncio, de um exercício
para outro, eram retidos em seus ouvidos como uma espécie de fluxo rítmico e vocês
sentiam as pulsações musicais.
"Primeiro, há resistência: vocês imaginam, cantarolam, e depois são carregados como por
uma onda na música. Se além disso balançarem-se, encontrarão ainda mais facilmente.
Quando visitei em Constantinopla uma escola corânica, observei o seguinte: o mestre lia
um texto do qual o aluno deveria se lembrar. Ele segurava o rapazinho pela manga e, na
mão esquerda, tinha o livro. Lia o texto e o rapazinho repetia depois dele, e ambos
balançavam-se. Neste contexto, a memorização se fazia mais racionalmente, melhor que
sem o balanço. A memorização baseava-se sobre o fato de se estabelecer assim um ritmo
do texto, e de que este ritmo era melhor percebido com a presença do balanço. Quando o
ator trabalha sobre um papel, qualquer que ele seja, depois de se ter acostumado no
contexto-laboratório do Estúdio a trabalhar sobre um fundo musical, terá sempre o hábito
de prestar atenção no tempo, mesmo se a música estiver ausente".
O exemplo do acrobata de circo para evocar um tipo de jogo que, ligado ao tempo, cria
uma co-ritmia com a música, seguido, para ilustrar o papel do movimento rítmico no
processo de memorização, de uma referência ao oriente, é característico do pensamento
meyerholdiano e de seus dois polos de ancoragem. Desde que viu Ganako e Sadda Iako
no início do século até seus deslumbramentos diante de Mei-Lan-Fan em 1935,
Meyerhold refere-se obstinadamente ao jogo musical do ator japonês e chinês. Perante o
sentido de ritmo de Mei-Lan-Fan, todos os atores soviéticos deveriam empalidecer,
segundo Meyerhold, que escreve: "Nós não temos o sentido do tempo. Não sabemos o
que quer dizer economizar o tempo. Mei-Lan-Fan o conta em quartos de segundo e nós o
contamos em minutos, sem mesmo contar os segundos...".
Talvez, mais do que tudo, Meyerhold tenha retirado de seu conhecimento do teatro
oriental toda a importância que atribui à pausa no jogo do ator: "a pausa", escreve
Meyerhold em 1914, "não é ausência nem cessação de movimento, mas, como em
música, ela guarda em si mesma um elemento de movimento". Ele ensina então a seus
atores a "escutar o silêncio" para, "depois de ter compreendido a significação da pausa,
não deixar de viver na ação cênica". E esta pausa, de "passiva", pode igualmente tornar-
se ativa, centro, culminação da ação, ser sentida como o grito do silêncio (na encenação
de Culpado ou Inocente de Strindberg em Terioki em 1912), ou como uma abertura
escancarada sobre um vazio monstruoso (as pausas do ator Garin em O Mandato de N.
Erdman).
Assim, o despertar de sua musicalidade, a presença da música, a composição musical
das macro e microestruturas da encenação devem dar ao ator o domínio do tempo teatral,
fornecer pontos de apoio, sinais precisos e exatos, permitindo ao ator assim limitado
orientar-se no tempo e no espaço. Essencial por ser, segundo Meyerhold, o único meio de
concentrar uma grande quantidade de acontecimentos em um pequeno lapso de tempo, a
música é ainda um elemento central do jogo na medida em que permite a montagem dos
diferentes elementos que o compõem: "por exemplo, um personagem diz uma frase que
marca o fim de um certo fragmento e durante este tempo uma música começa a se fazer
ouvir. Este trecho musical define o início de um outro fragmento, e assim, sobre o fundo
musical, vocês constroem um outro fragmento que não se parece com o precedente".
O jogo musical
Nas sucessivas escolas, os Estúdios onde Meyerhold ensina, a música é uma das
matérias importantes da formação do ator. Em 1908, na "Escola Musical e Dramática de
V. Meyerhold", o curso de primeiro ano, comum aos músicos e aos atores, inclui para
todos solfejo, piano, canto e dicção. Vimos o papel desempenhado pelo compositor
Gnessin no Estúdio da rua Borodin. Depois da Revolução, desde 1921, no GVYTM, a
música igualmente ocupa no programa um lugar central: teoria elementar, solfejo,
harmonia, teoria da forma, contraponto. Há toda uma série de exercícios estabelecidos
para desenvolver a acuidade auditiva dos futuros encenadores e atores: "reconhecimento
rápido e distinto dos ritmos, valor dos curtos intervalos de tempo (min, s), sensibilidade
aos movimentos acelerados e ralentados, medida de pequenas variações de som em
altura, em tonalidade, em força, em ritmo".
No final dos anos 20, no GEKTEMAS, os cursos desolfejo, o trabalho de ensaio com
música, o treinamento cotidiano dos atores acompanhados pelos pianistas do teatro e a
procura de cursos de "técnica do discurso" que visem tanto a precisão quanto a harmonia
da fala do ator com um trabalho de pesquisa sobre as medidas, pausas, ritmos, timbres,
melodias dos textos estudados, tudo isto permite desenvolver a musicalidade do jogo e
fazer entrever a Meyerhold, em 1931, um teatro com uma nova arquitetura onde somente
entrarão em jogo "o ator, a luz e a música".
Como, nos espetáculos de Meyerhold, aparecia esta formação específica, como se
manifesta este jogo musical? Eis alguns exemplos:
1) Construção do jogo sobre o princípio do leitmotiv. Esta repetição de um fragmento de
jogo, de uma atitude, em diferentes contextos, acompanhada ou não de música, jamais é
como em música um simples repetição, mas aprofundamento do tema. Assim, na comédia
de N. Erdman O Mandato (1925), o motivo pantomímico do medo compõe o leitmotiv do
jogo do personagem do pequeno-burguês, Pavel Guliatchkin, interpretado por Eraste
Garin. Depois da frase: "Silêncio! Sou um homem do Partido.", com a qual ele acredita
poder dominar toda forma de resistência no apartamento comunitário em que mora,
Guliatchkin, que conseguiu amedrontar sobretudo a si mesmo, senta-se, busto inclinado,
boca aberta, pupilas dilatadas, cabelos revoltos: temos aí uma exposição do medo, motor
essencial desse personagem que navega entre duas épocas, entre duas classes. No
segundo ato, o mesmo motivo é retomado, mas desta vez em surdina, e o tema é como
que abafado por uma justificação exterior do medo. No meio do terceiro ato, é a
culminação: Guliatchkin, em pé sobre a mesa, retoma a mesma pantomima agitando seu
mandato misterioso e ameaçando enviar uma cópia dele ao camarada Stálin, aterrorizado
por sua ideia. No final do espetáculo, desmascarado, com seu falso mandato, ele retoma
a mesma pantomima antes de desaparecer atrás de sua mãe em uma posição que é o
equivalente de uma morte cênica.
2) O jogo sobre o tempo, com ou sem música. Em um espetáculo como O Professor
Bubu, de A. Faiko, de ritmo lento, é a relação dos fragmentos de tempo, com durações
diferentes, combinando-se entre si, utilizando a pantomima apenas como material
secundário, que constitui o jogo, que suscita a emoção no espectador. Okhlopkov, o
intérprete do papel do General Berkovets, que foi chamado ao telefone, para criar o mal-
estar, a angústia, passa de um movimento brusco que introduz uma primeira fase de jogo
(8 segundos) a uma reação lenta, imóvel (ele se levanta e permanece em pé) (10
segundos) que se prolonga com uma inclinação lenta do busto (15 segundos), depois se
resolve em 4 segundos com um movimento da mão (oculta em seu uniforme) e uma saída
brutal. Os fragmentos temporais são materializados pelos fragmentos de jogo, mas é a
combinação das durações que cria o impacto, que é o principal significante.
3) Jogo construído diretamente sobre uma música clássica. Sempre em O Professor
Bubu, Iakhontov, intérprete do papel do barão arrivista e sem escrúpulos, em uma
partitura complexa, joga com o pianista, que se detém o tempo necessário para que ele
diga uma palavra que deve ser posta em relevo, canta uma frase de seu texto, marca o
ritmo com sua bengala, espera o começo do próximo trecho para começar uma
pantomima. Além disso, em sua direção de atores, Meyerhold procura criar um tecido de
relações entre a música e os personagens, destinado a complicar um material
dramatúrgico muito simples e unívoco, da mesma forma que Scriabin acentuava,
aprofundava suas obras do primeiro período, quando ele mesmo as interpretava,
enquanto na interpretação "thaikovskiana" de qualquer outro pianista elas pareciam
ligeiras, sentimentais. O desempenho de Scriabin ao piano é para Meyerhold um modelo
para o jogo do ator que trabalha sobre O Professor Bubu, com sua maneira de "jogar
sabiamente com os pedais", alcançando assim timbres extremamente diferentes, com
suas paradas, seus famosos ritenuto para imobilizar uma frase musical antes de um
galope a uma velocidade extraordinária.
4) Jogo sobre o jazz. Por intermédio do poeta V. Parnakh, que volta de Paris para Moscou
em 1922, trazendo instrumentos e partituras de jazz, este tipo de música fez sua entrada
na U.R.S.S. sobre a cena do Teatro Meyerhold na segunda temporada de O Corno
magnífico, depois em D.E. ou em Bubu. Assim, o teatro tem à sua disposição, com o jazz,
uma nova música onde o som e o gesto estão ligados, na mímica do rosto e do corpo do
instrumentista que frequentemente acompanha seu desempenho com exclamações. Na
atriz M. Babanova, isto se transforma em um método de jogo: em Bubu, por exemplo, ela
acompanha com gritos agudos a melodia do espetáculo, composta de uma partitura real e
de uma música "imaginária", feita do ritmo dos movimentos dos atores, da combinação da
altura e da duração das réplicas: nenhum ator tem aqui uma voz "cotidiana" e o timbre-
grito de Babanova é associado a gestos sincopados (gestos-golpes). Para o crítico A.
Gvozdiev, a novidade do jogo de Babanova, representante da escola meyerholdiana, está
na união do movimento e da palavra, movimento que informa, torna rítmica a palavra, e
comunica ao espectador o conteúdo emocional do jogo não por estados de alma, mas por
uma "transmissão puramente musical, dinâmica e rítmica". Ele a qualifica de "Pavlova no
drama" e Babanova, musicista e artista plástica, é capaz em D.E. de realizar uma cena de
dança de cinco minutos sobre os estrados da orquestra de jazz ao lado do baterista.
5) A dança. Em todos os espetáculos de Meyerhold, encontramos a dança, que aliás é
ensinada nos Ateliês em igualdade de condições com a biomecânica. A dança é ao
mesmo tempo uma técnica e um tema, o do "baile", diversão social coletiva e
representação de uma época, como nas quadrilhas do Baile de máscaras (1917) ou de O
Inspetor Geral (1926). É também um meio de exprimir um estado psico-fisiológico pelo
qual as emoções se revelam em um gestual mudo, com uma força intensa: dança de tutu
de Babanova em O Professor Bubu, dança espanhola da prostituída em A Luta Final,
encenação do grande coreógrafo O. Messerer com a atriz Tiapkina, dança de desespero
do engenheiro Nunbach interpretado por Sverdlin em A Adesão... A lista é longa. É preciso
demorar-se um pouco sobre as de V. Parnakh em D.E. e Bubu, onde o poeta procura
realizar suas concepções coreográficas, que juntam-se às de Meyerhold, baseadas sobre
uma pesquisa de danças tradicionais orientais, chinesas, malaias, persas, uma "cultura do
corpo" a um só tempo uno e desarticulado, o sentido do ritmo, das síncopes, o gosto por
um exotismo específico, o dos contrastes, onde o grotesco moderno poderá tomar forma,
concentrará em alguns minutos toda a tragédia-bufa da época contemporânea. V.
Parnakh, sobre a cena do Teatro de Meyerhold, quer criar uma dança nova, capaz de
tornar-se "a epopeia do século XX".
 
A partitura no teatro.
Entre a improvisação e o rigor científico.
Para Meyerhold, o ator é por natureza um improvisador. Ele repete isso sem cessar de
1914 a 1939. É esta sua especificidade, ela deve ser respeitada, mas este ator por seu
turno deve saber respeitar a composição do espetáculo e não transformá-lo, alongando
suas intervenções, em algo completamente diferente. Meyerhold falou com frequência da
ampliação dos 33 episódios de A Floresta que gradualmente precisou reduzir para 26 e
depois para 16.
No final dos anos 30, Meyerhold compara o papel do encenador ao do maestro de
orquestra contemporâneo que "sabe que não são somente as notas que fazem a música,
mas também as pausas quase imperceptíveis que estão entre as notas. No teatro, há o
subtextoou, se podemos falar assim, o intertexto". De um maestro a um outro, "o
fragmento temporal é o mesmo, mas a estrutura é outra: ele imprime um outro ritmo no
metro. O ritmo é aquilo que domina o metro, aquilo que entra em conflito com ele. Há na
arte (do bom maestro) uma liberdade rítmica no interior de um fragmento métrico. A arte
do maestro está no domínio dos espaços em branco que se encontram entre os ritmos. O
encenador deve saber tudo isto".
Da mesma forma que o maestro interpreta uma obra, o encenador monta as estruturas
dos fragmentos temporais de uma peça em um roteiro de encenação que duplica o roteiro
do autor, mas o roteiro pessoal do ator também tem direito de existência: "o encenador
pode limitar o ator no tempo, no espaço, e depois o ator pode fazer tudo aquilo que quiser,
sob a condição de não demolir o desenho de conjunto", diz Meyerhold. Liberdade
proclamada por ele, contestada por alguns de seus atores, mas possível porque, sem
destruir O Inspetor Geral, Martinson retoma, alguns anos depois de Garin, o papel de
Khlestakov, transformando a encenação do personagem, seu aspecto, seu
comportamento, mas sem destruir o tecido da composição cênica onde ele se insere, e
isto sob os aplausos calorosos do "Mestre".
"O ator tem uma liberdade muito grande nos limites do desenho fixado pelo encenador",
afirmava Meyerhold em 1921. No final dos anos 30, ele disse a Gladkov: "Tome um
episódio em que se seguem um diálogo de 12 minutos, um monólogo de 1 minuto, um trio
de 6 minutos, um conjunto tutti de 5 minutos, etc.... Teremos as seguintes proporções:
12/1/6/5, e são elas que determinam a composição da cena dada. É preciso que as
proporções sejam estritamente observadas, mas isto não limita o momento de
improvisação no trabalho do ator. É justamente uma estabilidade temporal precisa que dá
aos bons atores a possibilidade de fruir daquilo que constitui a natureza de seu grito. Nos
limites dos 12 minutos, há a possibilidade de realizar variações e nuances na cena, de
experimentar novas técnicas de jogo, de buscar novos detalhes. Proporções no interior da
composição de conjunto e jogo ex improviso, tal é a nova fórmula dos espetáculos de
nossa escola". E Meyerhold afirmava que, quando viesse a encontrar com o ator do
futuro, idealmente musical, imaginava poder deixar espaços vazios à sua disposição para
um jogo improvisado, sobre o palco, diferente a cada noite...
Meyerhold sublinha portanto o parentesco do encenador e do maestro. Faz também uma
analogia, consequência da afirmação precedente, entre o ator e o instrumento da
orquestra. Também nele oscilamos entre a utopia da improvisação e a do rigor científico.
O ator, que tem seu corpo como instrumento de música, segundo as palavras do
biomecânico Sverdlin, reproduz com seu corpo o desenho da partitura (conf. as
pantomimas de Garin em O Inspetor Geral). Sua voz é também objeto de uma
orquestração. No Estúdio da rua Borodin, este problema já é levantado por Meyerhold e
suas notas de curso sublinham a importância do timbre da voz para o texto teatral (além
da entonação e do ritmo). Há em O Corno magnífico um começo de experimentação
sobre as vozes na distribuição dos papéis. Essa pesquisa prossegue em O Inspetor
Geral, A desgraça de ter espírito, e nos ensaios de Boris Godunov de Puchkin ele dirá aos
atores: "Agora, na nova escola teatral, acabam surgindo tarefas orquestrais: a quem dar o
primeiro violino, o contrabaixo, o coro? Eis um problema que somos os únicos a colocar."
A redistribuição dos papéis sob o princípio do contra papel vocal (por exemplo, baixo em
vez de tenor para o tradicional papel do Primeiro Enamorado em A desgraça de ter
espírito) permite também efeitos teatrais e a acentuação dos conflitos e dos motivos
sociais. Enfim, como um instrumento de música, o ator deve saber jogar em solo, duo,
trio, quinteto, em um jogo coletivo onde cada um está atento aos outros.
Em cena, com seus atores nos ensaios, Meyerhold é um improvisador brilhante, mas
sempre dentro do quadro de um trabalho preparatório longo, vertical, minucioso, sozinho
ou com o cenógrafo, com o compositor. Exemplo fabuloso: 6 anos de preparação antes de
surgir O Baile de máscaras. É no trabalho sobre o palco que ele procede à
instrumentação de sua "musico-encenação". Ele explica: "Eu não tenho um livro de
encenação preparado com antecipação... A função do encenador é aqui absolutamente
análoga à do compositor. Se venho para os ensaios com um plano estritamente
preparado, só posso entretanto instrumentar minha partitura com os atores, com os
instrumentos vivos de minha obra. As páginas de minhas notas de encenação
assemelham-se a páginas de música, mas os sinais musicais servem de anotação".
Improvisação, mas, sempre, rigor. Meyerhold é igualmente animado por uma vontade de
criar uma ciência do teatro capaz de pôr fim ao diletantismo. Uma das tarefas do N.I.L.,
Laboratório de Pesquisas Científicas, ligado ao GOSTIM (1933-1936), é a criação de
partituras de encenação sobre o modelo de partituras musicais, a elaboração de um
princípio de notação teatral, abarcando o visual e o sonoro, o espaço e o tempo cênicos.
Com métodos absolutamente artesanais, o Laboratório chegou, para A dama das
camélias, ao princípio do livro-cronômetro onde, sobre a página da direita, é impresso o
texto, em linhas que medem cada 6 segundos de tempo do espetáculo. Cada página
comporta 10 linhas, representando portanto 1 minuto e, dividida por linhas verticais,
decupa este minuto em segundos. Sob tais linhas, traçados mais ou menos longos que
correspondem aos deslocamentos dos personagens (aqui, Margarida e Armando), cujo
número varia segundo o das personagens, com números que remetem aos esquemas
dos jogos de cena, aos gráficos da página da direita. À esquerda, a direção do
movimento, sua forma, sua relação com o espaço; à direita, sua duração, sua velocidade,
sua relação com o tempo e com o texto, em um esquema dinâmico em sincronia com o
som do espetáculo. A página da esquerda deve conter também todos os materiais
complementares: fotos ou explicações necessárias. Ao mesmo tempo, a tipografia do
texto, acima ou abaixo da linha que lhe é atribuída, o caráter da impressão, a separação
entre as letras, os espaços em branco devem dar as entonações, as pausas, a força da
interpretação vocal. L. Varpakhovski, um dos principais animadores deste Laboratório,
considera que os resultados do N.I.L., na ausência de suportes técnicos suficientes,
permanecem bastante insatisfatórios, mas que ele entretanto colocou os princípios
fundamentais da fixação de uma encenação. Sem todavia conseguir incluir a própria
partitura musical em uma total correspondência com o texto e o grafismo dos
deslocamentos.
A música foi igualmente um dos suportes do tema meyerholdiano anti-burguês. Nos anos
10, Meyerhold, como Doutor Dappertutto, dividia o mundo, a exemplo de Hoffmann, em
duas categorias: os músicos e os não-músicos. Mais tarde, em A desgraça de ter espírito,
fez de seu Tchatski, que encarna as ideias do Decembristas, um sonhador-músico
interpretando em cena Mozart, Bach, Field...
Meyerhold considerava que a música devia entrar no sistema de formação do ator por ser
capaz de formar o seu gosto. Assim como a frequência às bibliotecas, aos museus e às
galerias de pintura, recomendava a seus atores que fossem frequentemente ao concerto.
Em sua última e definitiva intervenção, na Conferência pan-russa dos encenadores, a 15
de junho de 1939 onde, sob a pressão ambiente, chega a renegar muito de si mesmo,
não cede entretanto um centímetro em suas convicções sobre a importância da música na
composiçãode um espetáculo e no jogo do ator.
Em torno da música, capaz de dar uma estrutura sólida ao jogo do ator, modelos de
composição cênica ao encenador, e mesmo modelos de transcrição do espetáculo, em
torno da música se estabelece a raiva de Meyerhold pelo fortuito e o amadorismo no
teatro. Em sua busca de uma "sinfonia teatral", há uma vontade de rigor, de
matematização, de autolimitação. Magia nos anos 10, co-construção no início dos anos
20, a música permanece um quadro restritivo tanto para o encenador quanto para o autor.
Esta autolimitação do jogo, da encenação no tempo, dada pelo fundo musical em O
Professor Bubu, em O Inspetor Geral, pode se desdobrar em uma autolimitação no
espaço (o pequeno praticável de O Inspetor Geral). Apesar deste princípio fundamental de
não-liberdade, ou antes graças a ele, lutando contra a resistência do obstáculo, podem
desabrochar a imaginação do encenador, a dos atores. Às vezes, a música pode aliviar o
ator, ser um dos descansos de sua expressividade, embora exigindo-lhe um cálculo
preciso, reparos precisos, um virtuosismo de instrumentista, uma flexibilidade física, uma
grande leveza, uma rapidez nas mudanças de ritmo, e frequentemente ela o transforma
em dançarino. Mas sobretudo, ao conceito de autolimitação relaciona-se, através da
música, o de improvisação, que forma com ele um par indissociável. Meyerhold enuncia
no final dos anos 30 esta lei do jogo do ator musical: "autolimitação e improvisação são as
duas condições principais do trabalho do ator sobre a cena. Quanto mais complexa sua
associação, mais perfeita a arte do ator".