HISTORIA E CULTURA AFRO-BRASILEIRA, AFRICANA E INDÍGENA I

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HISTÓRIA E CULTURA 
AFRO-BRASILEIRA, AFRICANA E 
INDÍGENA I
CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES – EAD
História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I – Profª. Ms. Maria Gabriela 
Mielzynska
 
Meu nome é Maria Gabriela Mielzynska. Sou mestre em 
Comunicação e Semiótica pela PUC de São Paulo e Bacharel em 
História da Arte pela Universidade de Londres (Inglaterra). Fui 
coordenadora do curso de pós-graduação em História da Arte 
da FAAP (Fundação Armando Álvares Penteado) de São Paulo 
de 1990 a 1999. Atualmente, ministro aulas de História da Arte 
em cursos livres em escolas e faculdades e dirijo a Associação 
Artensino, ONG (Organização Não Governamental) voltada ao 
ensino da História da Arte. 
e-mail: artensino@yahoo.com.br
Agradeço a exímia contribuição de Luiz Venâncio Aiello, que 
foi fundamental para a elaboração deste Material Didático 
Mediacional.
Luiz Venâncio Aiello, com formação universitária em Cinema 
pela FAAP, é redator e pesquisador, e também trabalha na 
Associação Artensino confeccionando, revisando e editando 
parte do nosso material didático. 
e-mail: luvenancio@hotmail.com
HISTÓRIA E CULTURA 
AFRO-BRASILEIRA, AFRICANA E 
INDÍGENA I
Profª. Ms. Maria Gabriela Mielzynska
Plano de Ensino
Caderno de Referência de Conteúdo
Caderno de Atividades e Interatividades
© Ação Educacional Claretiana, 2010 – Batatais (SP)
Trabalho realizado pelo Centro Universitário Claretiano de Batatais (SP)
Curso: Licenciatura em Artes
Disciplina: História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Versão: abr./2011
Reitor: Prof. Dr. Pe. Sérgio Ibanor Piva
Vice-Reitor: Prof. Ms. Pe. Ronaldo Mazula
Pró-Reitor Administrativo: Pe. Luiz Claudemir Botteon
Pró-Reitor de Extensão e Ação Comunitária: Prof. Ms. Pe. Ronaldo Mazula
Pró-Reitor Acadêmico: Prof. Ms. Luís Cláudio de Almeida
Coordenador Geral de EAD: Prof. Ms. Artieres Estevão Romeiro
Coordenador do Curso de Licenciatura em Artes: Prof. Newton Gomes Ferreira
Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Corpo Técnico Editorial do Material Didático Mediacional
Preparação 
Aletéia Patrícia de Figueiredo
Aline de Fátima Guedes
Camila Maria Nardi Matos 
Cátia Aparecida Ribeiro
Dandara Louise Vieira Matavelli
Elaine Aparecida de Lima Moraes
Elaine Cristina de Sousa Goulart
Josiane Marchiori Martins
Lidiane Maria Magalini
Luciana A. Mani Adami
Luciana dos Santos Sançana de Melo
Luis Henrique de Souza
Luiz Fernando Trentin
Patrícia Alves Veronez Montera
Rosemeire Cristina Astolphi Buzzelli
Simone Rodrigues de Oliveira
Revisão
Felipe Aleixo
Isadora de Castro Penholato
Maiara Andréa Alves
Rodrigo Ferreira Daverni
Vanessa Vergani Machado
Projeto gráfico, diagramação e capa 
Eduardo de Oliveira Azevedo
Joice Cristina Micai 
Lúcia Maria de Sousa Ferrão
Luis Antônio Guimarães Toloi 
Raphael Fantacini de Oliveira
Renato de Oliveira Violin
Tamires Botta Murakami
Wagner Segato dos Santos
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SUMÁRIO
PLANO DE ENSINO
1 APRESENTAÇÃO ................................................................................................ 7
2 DADOS GERAIS DA DISCIPLINA ....................................................................... 8
3 CONSIDERAÇÕES GERAIS ................................................................................ 10
4 BIBLIOGRAFIA BÁSICA ..................................................................................... 11
5 BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR .................................................................... 11
6 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 11
CADERNO DE REFERÊNCIA DE CONTEÚDO
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................... 13
2 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA DISCIPLINA ............................................ 14
UNIdAdE 1 – ARTE AFRICANA
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 37
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 37
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ............................................... 38
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ............................................................................... 39
5 ÁFRICA VISTA PELOS NÃO AFRICANOS ........................................................... 39
6 CONTINENTE AFRICANO .................................................................................. 41
7 PRIMEIRAS CIVILIZAÇÕES DA ÁFRICA NEGRA ............................................... 46
8 GRANDES IMPÉRIOS ........................................................................................ 56
9 CHEGADA DOS EUROPEUS .............................................................................. 70
10 ESCRAVIDÃO ..................................................................................................... 72
11 ZONAS ESTILÍSTICAS DA ARTE AFRICANA ...................................................... 74
12 SAVANA SUDANESA ......................................................................................... 79
13 CAMARÕES ....................................................................................................... 80
14 SELVA OCIDENTAL ............................................................................................ 82
15 CONGO .............................................................................................................. 83
16 ÁFRICA DO SUL, LESTE DA ÁFRICA E MADAGASCAR ..................................... 85
17 GOLFO DA GUINÉ ............................................................................................. 87
18 REVISÃO DOS CONTEÚDOS E TEMAS IMPORTANTES ................................... 99
19 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 99
20 CONSIDERAÇÕES .............................................................................................. 100
21 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 101
22 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 105
UNIdAdE 2 – ARTE AFRO-BRASILEIRA
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 107
2 CONTEÚDOS .................................................................................................... 108
3 ORIENTAÇÃO PARA O ESTUDO DA UNIDADE ................................................. 108
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ............................................................................... 110
5 AFRICANOS NO BRASIL .................................................................................... 111
6 O QUE É ARTE AFRO-BRASILEIRA? .................................................................. 115
7 INÍCIOS .............................................................................................................. 116
8 NEGROS REPRESENTADOS PELOS ARTISTAS MISSIONÁRIOS ....................... 118
9 QUILOMBOS ..................................................................................................... 122
10 PARTICIPAÇÃO DOS NEGROSNA ARTE BARROCA BRASILEIRA .................... 125
11 RELIGIÕES AFRO-BRASILEIRAS ........................................................................ 133
12 SINCRETISMO ................................................................................................... 155
13 REVISÃO DOS CONTEÚDOS E TEMAS IMPORTANTES ................................... 159
14 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 159
15 CONSIDERAÇÕES .............................................................................................. 159
16 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 160
17 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 166
UNIdAdE 3 – ARTE INDÍGENA
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 167
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 167
3 ORIENTAÇÃO PARA O ESTUDO DA UNIDADE ................................................. 168
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ............................................................................... 169
5 PRIMEIROS HABITANTES DO BRASIL .............................................................. 171
6 DIVERSIDADE CULTURAL DOS POVOS INDÍGENAS ........................................ 174
7 RITUAIS INDÍGENAS ......................................................................................... 178
8 CULTURA MATERIAL ......................................................................................... 179
9 CESTARIA E TRANÇADOS ................................................................................. 182
10 CERÂMICA ......................................................................................................... 184
11 ARQUITETURA .................................................................................................. 188
12 PINTURA CORPORAL ........................................................................................ 191
13 ARTE PLUMÁRIA E MÁSCARAS ........................................................................ 195
14 REVISÃO DOS CONTEÚDOS E TEMAS IMPORTANTES ................................... 199
15 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 200
16 CONSIDERAÇÕES .............................................................................................. 200
17 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 201
18 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 203
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Plano de Ensino
1. APRESENTAÇÃO
Seja bem-vindo! Começaremos, aqui, o estudo da disciplina 
História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I, na moda-
lidade Educação a Distância.
Nessa modalidade, entramos em contato com conteúdos ex-
postos, pelos quais nos tornamos o verdadeiro sujeito do nosso 
próprio conhecimento. Ou seja, o material didático funciona como 
um roteiro completo no qual encontramos os pontos pelos quais 
poderemos nos guiar para desenvolver, nós mesmos, o conheci-
mento a respeito dos temas abordados.
Iniciaremos a disciplina com um tema importantíssimo e, 
surpreendentemente, pouco explorado: a arte africana e sua his-
tória. Tomando contato com o grande continente africano e a his-
tória das suas manifestações artísticas, poderemos saber mais, 
também, sobre algumas das raízes da nossa própria cultura; e, es-
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© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
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pecialmente, poderemos questionar muitos dos preconceitos que, 
há séculos, condenam os povos africanos ao rótulo indigesto de 
"primitivos".
A segunda etapa da nossa caminhada é a arte afro-brasileira, 
em cuja abordagem poderemos dispor dos conteúdos absorvidos 
na Unidade 1 para entenderemos mais sobre a estética de influên-
cia africana no nosso próprio país. Trata-se, portanto, não apenas 
de uma quebra de preconceitos, mas de olhar de um jeito novo 
para parte da nossa própria cultura.
Chegaremos, por fim, à arte indígena, outro assunto ainda 
pouco abordado, apesar de a cultura indígena ser outra das gran-
des raízes da cultura brasileira. Nesta terceira unidade, coroare-
mos um caminho importantíssimo, não apenas para a construção 
dos nossos conhecimentos, como também para a revalorização 
dos nossos papéis como brasileiros. 
Então, mãos à obra!
2. DADOS GERAIS DA DISCIPLINA
Ementa
Arte Africana: o Continente Africano. Primeiras civilizações 
da África Negra. Os Grandes Impérios da África Negra. Chegada 
dos europeus. A escravidão. Zonas estilísticas: Savana Sudanesa, 
Camarões, Selva Ocidental, Congo, África do Sul, Leste da África e 
Madagascar, Golfo da Guiné/Arte Afro-brasileira: os africanos no 
Brasil. O que é arte afro-brasileira. A negritude representada por 
artistas missionários. Quilombos. Negros na arte brasileira a partir 
do Barroco. Religiões afro-brasileiras e representações artísticas a 
elas relacionadas. Sincretismo/Arte Indígena: os índios, primeiros 
habitantes do Brasil. Diversidade cultural dos povos indígenas. Ritu-
ais indígenas. Cultura material indígena. Cestaria e trançados. Cerâ-
mica. Arquitetura. Pintura corporal. Arte plumária e máscaras.
© Plano de Ensino 9
Objetivo geral
Os alunos da disciplina História e Cultura Afro-Brasileira, 
Africana e Indígena I do curso de Licenciatura em Artes, na moda-
lidade EaD do Claretiano, dado o Sistema Gerenciador de Apren-
dizagem e suas ferramentas, serão capazes de conhecer e identifi-
car as manifestações estéticas relacionadas a essas três matrizes, 
distinguindo-as entre si e relacionando-as com a arte e cultura em 
geral e com a arte e cultura brasileira em particular.
Com esse intuito, os alunos contarão com recursos técnico-
pedagógicos facilitadores de aprendizagem, como Material Didá-
tico Mediacional, bibliotecas físicas e virtuais, ambiente virtual e 
acompanhamento do professor responsável, do tutor a distância e 
tutor presencial complementado por debates no Fórum. 
Ao final desta disciplina, de acordo com a proposta orienta-
da pelo professor responsável e tutor a distância, terão condições 
de interagir com argumentos contundentes, além de dissertar com 
comparações e demonstrações sobre o tema estudado nesta dis-
ciplina, elaborar um resumo, ou uma síntese, entre outras ativida-
des. Para esse fim, levarão em consideração as ideias debatidas na 
Sala de Aula Virtual, por meio de suas ferramentas, bem como o 
que produziram durante o estudo. 
Competências, habilidades e atitudes
Ao final deste estudo, os alunos do curso de Licenciatura em 
Artes contarão com uma sólida base teórica para fundamentar cri-
ticamente sua prática educacional/profissional. Além disso, adquiri-
rão as habilidades necessárias não somente para cumprir seu papel 
de docente/profissional nesta área do saber, mas também para agir 
com ética e com responsabilidade social, contribuindo, assim, para 
a formação integral do ser humano. 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
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Modalidade
( ) Presencial ( X ) A distância
Duração e carga horária
A carga horária da disciplina História e Cultura Afro-Brasilei-
ra, Africana e Indígena I é de 30 horas. O conteúdo programático 
para o estudo das três unidades que a compõe está desenvolvido 
no Caderno de referência de conteúdo, anexo a este Plano de Ensi-
no, e os exercícios propostos constam do Caderno de atividades e 
interatividades (CAI).
É importante que você releia no Guia Acadêmico do seu curso as 
informações referentes à Metodologiae à Forma de Avaliação 
da disciplina História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indí-
gena I, descritas pelo tutor na ferramenta “cronograma” na Sala de 
Aula Virtual – SAV. 
3. CONSIDERAÇÕES GERAIS
Neste Plano de Ensino, você pôde encontrar informações e 
orientações para o seu percurso na disciplina História e Cultura 
Afro-Brasileira, Africana e Indígena I. Caso queira obter mais in-
formações sobre a metodologia de ensino e sobre o método de 
avaliação, consulte o Guia acadêmico.
O próximo passo será conhecer o CRC (Caderno de Referên-
cia de Conteúdo), no qual estão os conteúdos da disciplina, dividi-
dos em três unidades. Por meio dele, você poderá conhecer a arte 
africana, afro-brasileira e indígena. Poderá, também, desenvolver 
instrumentos próprios para, autonomamente, formar uma visão 
embasada e crítica sobre os assuntos estudados.
© Plano de Ensino 11
4. BIBLIOGRAFIA BÁSICA
CONDURU, R. Arte Afro-brasileira. Belo Horizonte: C/ Arte, 2007.
LAMBERT, Jean-Marie. História da África Negra. Goiânia: Kelps, 2001.
MELO E SILVA, D.; FELIX CALAÇA, M. C. Arte Africana e Afro-Brasileira. São Paulo: Terceira 
Margem, 2006.
MENDONÇA, M. G. Histórias da África. São Paulo: LCTE, 2008.
PALERMO, M. A.; DUPEY, A. M. Arte popular africano. Buenos Aires: Centro Editor de 
América Latina, 1977.
VERGER, P. F. Orixás. Deuses iorubás na África e no Novo Mundo. Tradução de Maria 
Aparecida da Nóbrega. Salvador: Corrupio, 1997.
ZANINI, W. (Org.). História Geral da Arte no Brasil. vol. 1. São Paulo: Instituto Walter 
Moreira Sales, 1983.
5. BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
AGUILAR, N. (Org.). Mostra do Redescobrimento: arte afro-brasileira. São Paulo: 
Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000.
BENTO, A. Expressões da Arte Brasileira. São Paulo: Spala, 1983. 
______. Abstração na arte dos índios brasileiros. Rio de Janeiro Spala, 1979. 
LÉVI-STRAUSS, C. Tristes Trópicos. São Paulo: Anhembi, 1957.
MAURO, F. História do Brasil. São Paulo: Difel, 1974.
MELATTI, J. C. Índios do Brasil. Brasília: Brasília, 1970.
RUBIN, W. Primitivism in the 20th Century. vol. 1. Nova York: MoMA, 1985.
VERGER, P. Fluxo e refluxo do tráfico de escravos entre o Golfo de Benin e a Bahia de 
Todos os Santos dos séculos XVII ao XIX. São Paulo: Currupio, 1987.
PAIVA, O. M. et al. O museu paulista da Universidade de São Paulo. São Paulo: Banco 
Safra, 1984.
6. E-REFERÊNCIAS
AFRICAN ART MUSEUM. disponível em: <http://www.zyama.com>. Acesso em: 25 fev. 
2010.
ARTE NA ESCOLA. Disponível em: <http://www.artenaescola.org.br>. Acesso em: 15 mar. 
2010.
FUNAI. disponível em: <http://www.funai.gov.br>. Acesso em: 29 abr. 2010.
MUSEU AFRO-BRASIL. Disponível em: <http://www.museuafrobrasil.com.br>. Acesso 
em: 9 mar. 2010.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
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NATIONAL MUSEUM OF AFRICAN ART / SMITHSONIAN INSTITUTION. Disponível em: 
<http://africa.si.edu>. Acesso em: 25 fev. 2010.
PIERRE VERGER. disponível em: <http://www.pierreverger.org>. Acesso em: 5 fev. 2010.
PITORESCO. disponível em: <http://www.pitoresco.com.br>. Acesso em: 24 mar. 2010.
POVOS INDÍGENAS NO BRASIL. Disponível em: <http://pib.socioambiental.org>. Acesso 
em: 28 abr. 2010.
THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART. Disponível em: <http://www.metmuseum.org>. 
Acesso em: 24 fev. 2010.
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Caderno de Referência de 
Conteúdo
1. INTRODUÇÃO
Seja bem-vindo à disciplina História e Cultura Afro-Brasilei-
ra, Africana e Indígena I!
Pelo Plano de Ensino, você já pôde ter algumas noções sobre 
os universos que passaremos a explorar em busca de conteúdos 
sobre algumas das mais importantes raízes do nosso povo e da 
nossa cultura.
Começaremos pela África, sua história, sua cultura, sua 
religiosidade e sua arte, em cujo seio praticamente não há a se-
paração entre estética e religião. O mesmo acontece com a Arte 
Afro-brasileira, que, trazida para cá pelos escravos africanos, liga-
se, essencialmente, à religiosidade afro-brasileira e a um modo de 
encarar o mundo já aderido à cultura brasileira em geral. A Arte 
Afro-brasileira será abordada na Unidade 2. 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
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Finalmente, chegaremos, na Unidade 3, à Arte Indígena. 
Com isso, poderemos unir os conteúdos já apreendidos sobre a 
arte branca (europeia) àqueles abordados nesta disciplina e, as-
sim, criar uma visão bem mais completa a respeito da nossa pró-
pria identidade cultural e artística.
Note que a tarefa é extremamente enriquecedora, porque 
partirá da abordagem de culturas (como a Negra e a Indígena) que, 
por séculos, foram preteridas no universo oficial e educacional em 
detrimento da cultura branca europeia, mas, agora, finalmente, 
este erro poderá ser reparado.
Para repará-lo, você é o principal agente, o grande responsá-
vel pelo seu próprio conhecimento. Então, vamos dar início a essa 
maravilhosa caminhada. 
Boa sorte!
2. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA DISCIPLINA
Abordagem Geral da Disciplina
Everton Luis Sanches
Doutor em História e Cultura
Neste tópico, apresenta-se uma visão geral do que será es-
tudado nesta disciplina. Aqui, você entrará em contato com os 
assuntos principais deste conteúdo de forma breve e geral e terá 
a oportunidade de aprofundar essas questões no estudo de cada 
unidade. No entanto, essa Abordagem Geral visa fornecer-lhe o 
conhecimento básico necessário a partir do qual você possa cons-
truir um referencial teórico com base sólida – científica e cultural 
– para que, no futuro exercício de sua profissão, você a exerça com 
competência cognitiva, ética e responsabilidade social. Vamos co-
meçar nossa aventura pela apresentação das ideias e dos princí-
pios básicos que fundamentam esta disciplina.
15© Caderno de Referência de Conteúdo
Inicialmente, gostaríamos de lembrá-lo da importância do 
estudo da História e cultura africanas para nós, que somos brasi-
leiros, para a nossa identidade cultural. Para isso, gostaria de men-
cionar o que o estudioso e diplomata brasileiro, Alberto da Costa e 
Silva, disse durante a abertura da Segunda Reunião Internacional 
de História da África. Acompanhe:
A história da África é importante para nós, brasileiros, porque ajuda 
a explicar-nos. Mas é importante também por seu valor próprio e 
porque nos explica o grande continente que fica em nossa fronteira 
leste e de onde proveio quase a metade de nossos antepassados. 
Não pode continuar o seu estudo afastado dos nossos currículos, 
como se ela fosse matéria exótica (Fonte: disponível em: <http://
www.casadasafricas.org.br/site/img/upload/732820.pdf>. Acesso 
em: 4 jun. 2010). 
Essa afirmação é importante porque enfatiza a nossa relação 
com a História da África e com a sua cultura, além de levar em con-
ta que devemos encará-la, também, como nossa história e cultura, 
como história de nossa civilização e das raízes de grande parte da 
nossa produção cultural. Em outras palavras, não é possível conhe-
cermos, de forma efetiva, a produção cultural brasileira sem ter 
entendido pelo menos um pouco das nossas características herda-
das dos antepassados africanos.
O nosso estudo torna-se, ao mesmo tempo, um estudo so-
cial e histórico beirando, também, a antropologia devido à abran-
gência de todo o fenômeno estético, devido às relações entre a 
produção artística e o lugar ocupado pelo artista no espaço e no 
tempo. 
Bom, mas como historiador, tocaremos nestes temas do pon-
to de vista da história da cultura social. E a nossa preocupação é 
desvendar alguns pontos fundamentais de nossas raízes culturais, 
identificando quais grupos sociais foram contemplados e quais fi-
caram de fora. Como o tempo passa e ao longo de sua trajetória 
a sociedade se transforma, acompanharemos como o negro ad-
quiriu, pouco a pouco, o seu reconhecimentocomo participante 
de toda a nossa produção cultural. Estamos falando da produção 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
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cultural brasileira, mas poderíamos dizer o mesmo do mundo mo-
derno Ocidental. No entanto, isso é outra história... 
Alguns conceitos simples, porém muito importantes, pre-
cisam ser usados com muita clareza para que nós possamos nos 
entender melhor. O primeiro deles é cultura. Mas o que é cultura? 
A psicanalista Karen Horney (1964) utilizou a palavra referindo-se 
a um conjunto de costumes e hábitos de uma sociedade ou grupo 
social, em uma época. Com isso, ela considerou o indivíduo dentro 
dos grupos sociais e da sociedade, tratando as neuroses de cada 
pessoa, as suas dificuldades ou "conflitos interiores" – como a au-
tora definiu – levando em conta o indivíduo dentro da socieda-
de. 
Já o antropólogo Raymond Williams (1969) ressaltou que 
houve diferentes acepções desta palavra com o passar do tempo. 
Considerada a partir das mudanças decorrentes da grande indus-
trialização do final do século 18, a palavra cultura mostrou um novo 
significado, correntemente usado desde então. Para ele: “Cultura 
significava um estado ou um hábito mental ou, ainda, um corpo de 
atividades intelectuais e morais; agora, significa também todo um 
modo de vida” (1969, p. 20). 
Por aí vemos que cultura significava apenas um hábito ou 
estado mental e um conjunto de atividades intelectuais e morais, 
ou seja, o seu significado era bem específico. Agora, e esse agora 
significa um pouco antes da Revolução Industrial, ou seja, por vol-
ta do século 17, esse significado mudou e passou a ser mais abran-
gente, referindo-se a todo um modo de vida. Entenderam? E por 
falar em Revolução Industrial e em Cultura, vamos pedir a ajuda de 
outro pensador de nosso tempo, Immanuel Wallerstein. 
Wallerstein (1974) é economista e concluiu que o estabele-
cimento da economia-mundo capitalista – ou seja, deste sistema 
econômico que conhecemos hoje e que envolve, de alguma ma-
neira, todos os países do mundo – aconteceu diante de um conjun-
to de mudanças que ocorreu no século 17, abrindo o caminho do 
17© Caderno de Referência de Conteúdo
ponto de vista social, intelectual, cultural e político para a Revolu-
ção Industrial – frisando bem o cultural porque é o nosso ponto de 
vista, é este o nosso foco de interesse.
Levando em conta este caráter transdisciplinar ou multidis-
ciplinar do termo cultura, explorado pelos autores citados, pode-
mos afirmar que o novo entendimento da palavra cultura refletiu 
a necessidade que o capitalismo tem de um conjunto de ideias 
e comportamentos que o viabilizassem, ou seja, de uma cultura, 
enquanto modo de vida, que lhe fosse correspondente e que po-
demos chamar de modo de vida capitalista. E esse modo de vida 
capitalista teve seus desdobramentos na vida psíquica, social e 
econômica de todos nós. Daí reunirmos áreas tão distintas do co-
nhecimento.
Com essa definição capitalista de toda a cultura dominante 
a partir do Ocidente e depois no mundo todo, algumas manifes-
tações culturais foram postas de lado, outras simplesmente des-
cartadas e outras tomadas como exemplo daquilo que é belo e 
adequado ao homem civilizado. No bojo destas transformações, 
começamos a pensar toda a história da cultura da África. 
Tudo indica que os primeiros habitantes do mundo foram 
os africanos. Pelo que indicam as pinturas rupestres gravadas em 
rochas no Saara, que, hoje, é o maior deserto quente do mundo, 
aquela região um dia foi arborizada e fértil. Estamos falando de 
cerca de cinco mil e 500 anos antes de Cristo. Neste tempo, havia, 
no Saara, florestas com pinheiros, ciprestes, lagos e rios. Mas se 
tomarmos o atual deserto de Moçâmedes, que fica na região de 
Angola, encontraremos sinais da presença humana que datam de 
dez mil anos antes de Cristo. Portanto, podemos concluir que, de 
alguma maneira, todos nós temos na nossa origem, enquanto se-
res humanos, um pé no território africano. 
Devido à história que nos foi ensinada desde crianças, é 
comum que, ao falarmos da história do africano, do negro ou do 
chamado afrodescendente, sempre nos lembremos da escravidão. 
Mas, queremos deixar bem claro aqui que é importante pensar-
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
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mos na identidade do negro e afrodescendente muito anterior a 
isso, com uma cultura que foi autônoma, antes de ser subjugada 
pelos colonizadores europeus nos séculos 18 e 19. E tem muita 
história da cultura africana pra contar antes disso. 
Inicialmente, como qualquer cultura primitiva de que temos 
notícia, os povos ancestrais do continente africano eram nômades 
e viviam da coleta de frutos, da caça e da pesca. Eram organizados 
em grupos que quase não tinham contato entre si, nem possuí-
am um estado organizado. Com a formação do deserto do Saara, 
cerca de quatro mil anos antes de Cristo, os povos daquela região 
saíram à procura de água e de comida, ficando isolados do mun-
do mediterrâneo. Devido à falta de contato com outros povos e 
circunscritos a suas necessidades materiais e culturais imediatas, 
esses povos mantiveram, milenarmente, seus cultos religiosos e 
a vida em tribos e clãs, implementando métodos de agricultura, 
criação e domesticação de animais. Mas, cerca de 500 anos antes 
de Cristo, a cultura Nok surgiu no território em que hoje se encon-
tra a Nigéria e essa cultura teve seu pleno vigor na cidade de Ifé 
alguns séculos depois.
Segundo a autora Regiane Augusto de Mattos (2007), a cul-
tura conhecida como Nok data de cerca de 900 anos a.C. e vai 
até os séculos 2 ou 3 d.C. Essa cultura abrangia todo o território 
que estava entre os rios Níger e Benué, aproximando-se do lago 
Chade. Os povos de cultura Nok eram especialistas em metalurgia 
de ferro e cobre, fabricavam utensílios domésticos, pontas para 
lanças e flechas, bem como argolas como enfeites para braços e 
tornozelos. A autora acrescenta, também, que eles dominavam a 
técnica de produção de esculturas em terracota, que nada mais é 
que barro cozido no forno. Eles faziam em suas esculturas figuras 
humanas, provavelmente de reis, que tinham traços harmoniosos 
e, também, faziam esculturas de cabeças de animais.
Podemos considerar que todo esse domínio da metalurgia e 
das artes plásticas foi utilizado no Brasil colonial pelos negros que 
19© Caderno de Referência de Conteúdo
estavam a serviço do homem branco. Contudo, como os coloni-
zadores portugueses estavam mais interessados na produção de 
açúcar e na exploração de ouro, eles não tinham interesse mais 
aprimorado pela produção artística oriunda dos escravos negros. 
Além do mais, as artes plásticas eram vistas como um trabalho ma-
nual e, portanto, como algo que inferiorizava o homem, de modo 
que o "bom" homem branco não devia se ocupar disso. Couberam 
aos negros as atividades artísticas, de modo que os maiores artis-
tas do período colonial eram negros como Aleijadinho e Mestre 
Valentim. 
Do ponto de vista da historiografia da arte, os negros tam-
bém estiveram entre aqueles que mantiveram sua memória viva, 
resgatando a história da arte brasileira, como foi o caso de Manuel 
de Araujo Porto Alegre que escreveu, em 1856, sobre a Escola Flu-
minense de Pintura e realizou pesquisas sobre o Mestre Valentin, 
entre outros artistas brasileiros.
Marta Heloísa Leuba Salum, do Museu de Arqueologia e Et-
nologia da Universidade de São Paulo, escreveu em um texto de 
orientação para professores de História da África o seguinte:
[...] devemos também estar alertas para não nos valermos do que, 
entre nós, é tido como premissa de civilização, achando que com 
isso chegamos à compreensão de outros povos. Ao lado de técnicas 
de metalurgia ou cultivo, ao lado de chefias ou de umcomércio 
ativo, cada sociedade, cada cultura tem um sistema de categorias 
próprias de pensamento e existência, sendo ele o que a diferencia 
das outras, e o que lhe dá real relevância perante a Humanidade. 
A cultura material e a arte, pelo seu caráter concreto (de ‘coisas’, 
objetos), podem ser veículos eficientes para que tais categorias não 
fiquem tão vulneráveis à ação destruidora de nosso etnocentrismo, 
desde que sejam enfocadas como produtos de sociedades diferen-
tes e não desiguais (Disponível em: <http://www.arteafricana.usp.
br/codigos/textos_didaticos/002/africa_culturas_e_sociedades.
html>. Acesso em: 4 jun. 2010). 
Para ler o texto completo e outros textos e artigos sobre arte e cul-
tura africana, acesse o endereço eletrônico do Arte Africana: dis-
ponível em: <www.arteafricana.usp.br>. Acesso em: 4 jun. 2010.
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Nesse caso, a autora esclarece que é preciso desmistificar 
a ideia de que uma cultura pode ser melhor que a outra baseada 
naquilo que entendemos como civilização. Em outras palavras, os 
padrões de organização de culturas consideradas primitivas po-
dem servir tão bem, ou até melhor a elas, que as chamadas civi-
lizações avançadas do Ocidente Europeu aos seus povos. Marta 
Salum também esclarece no artigo que a sua preocupação deve-
se ao que ocorreu no século 19 com a ciência inspirada no evolu-
cionismo de Darwin, que passou a avaliar a cultura africana como 
correspondente aos ancestrais da humanidade, o que acabou por 
emitir uma compreensão negativa da cultura africana, que fez ela 
ser desvalorizada e, por isso, dificultou o seu estudo qualificado, a 
preservação e o acesso a fontes históricas durante muito tempo. 
As sociedades africanas não possuíam as mesmas institui-
ções e padrões de comportamento do europeu. Sua cultura – lem-
brando que, nesta altura da história, cultura é entendida como 
todo um modo de vida – era discrepante daquilo que os invasores 
tomavam como adequado. Por isso, os brancos invasores conside-
raram que não era necessário cuidar de objetos rudimentares de 
um povo que, para eles, não era civilizado e que não tinha uma 
história a ser preservada. Ainda no campo da cultura, é importante 
lembrarmo-nos de uma conclusão da psicanalista Horney (1964, 
s.n.). Ela disse que: 
Chegamos à nossa concepção de normalidade por intermédio da 
aprovação de certos padrões de conduta e sentimentos dentro de 
um certo grupo, que impõe esses padrões a seus membros. Tais 
padrões, contudo, variam com a cultura, a época, a classe e o sexo. 
[...] O menoscabo dos fatores culturais por Freud não só conduz a 
generalizações falsas, como, em grande parte, opõe-se à compre-
ensão das forças reais que motivam nossas atitudes e atos. 
No caso em que estudamos, o problema é que, segundo os 
padrões da cultura eurocêntrica, aquilo que a cultura africana pro-
duzia não era cultura e aquilo que eles contavam a respeito do 
tempo e da experiência de vida não era história. 
21© Caderno de Referência de Conteúdo
Atualmente, estamos procurando a valorização dessas cultu-
ras e o resgate da memória de nossos antepassados africanos, já 
que o contato com os europeus, a princípio, não o possibilitou.
E é justamente essa questão da civilização europeia e sobre 
algumas de suas transformações recentes que gostaríamos de 
abordar. 
O historiador Marvin Perry (1999), em seu livro Civilização 
Ocidental: uma história concisa, explicou que, até 1914, a ten-
dência predominante, especialmente entre os europeus, era de-
senvolver o orgulho pelos feitos da civilização ocidental, como o 
avanço da ciência e da tecnologia e a alfabetização de pessoas das 
camadas mais baixas da sociedade. Tudo isso significava confiança 
no progresso humano que viria no futuro. A ampliação das institui-
ções democráticas, dada, em especial, pelo liberalismo capitalista 
e, de uma certa maneira, a expansão das melhorias sociais que 
permanecia em curso, contribuíram para que se desenvolvesse um 
sentimento geral de otimismo, apesar das dificuldades aquilatadas 
até então. 
Mas, apesar de todo esse otimismo e dos bons presságios 
para o futuro, por volta de 1914, o nacionalismo exacerbado dos 
estados nação articulou alianças que se desafiaram entre si, em 
um nível crescente de hostilidades. Pensadores nacionalistas divul-
garam suas doutrinas raciais e teorias sociais que se propunham a 
ser científicas. Esses pensadores glorificavam a competição e justi-
ficavam o domínio e a insubordinação de alguns povos em relação 
a outros. Por causa da convicção de que a unilateralidade de uma 
das posições era a mais correta e deveria prevalecer sobre as ou-
tras, seja no campo da política, da religião ou da cultura geral, os 
conflitos pareceram razoáveis e necessários. Desse modo, tivemos 
a Primeira Guerra Mundial, que perdurou entre 1914-1918. 
Com o fim da guerra, entretanto, apesar do conflito ter ces-
sado, o clima geral de otimismo não prevaleceu tal qual figurou an-
tes dela. A credibilidade da cultura ou do modo de vida do mundo 
capitalista estava nitidamente abalada por terem tornado-se mais 
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aparentes alguns de seus problemas e contradições. Tornou-se 
visível a odiosidade provocada pela competição do imperialismo 
político-econômico. Parecia que havia se instalado uma crise geral 
das civilizações, se tomarmos o ponto de vista sociocultural. E do 
ponto de vista econômico, após a crise de 1929, o mundo capitalis-
ta pareceu frágil e o seu antagonista, o mundo socialista, mostrou-
se forte e perigoso. 
Perigoso até para os seus conterrâneos, se tomarmos a pro-
messa de revolução socialista que era representada pela ditadura 
do Estado Soviético e que trazia a lembrança das atrocidades e do 
horror provocados pela Revolução Russa, acompanhadas do medo 
de que tais sintomas se espalhassem pelo mundo. Em meio a essa 
teia formada por fatos, ideias e sentimentos, o fascismo conseguiu 
espaço e cresceu pelo mundo, tornando-se cada vez mais forte e 
atuante, especialmente na Itália de Benito Mussolini e na Alema-
nha de Adolf Hitler. Diante desta conjuntura tensa e hostil, a per-
gunta que ficou em aberto para a nossa área de interesse é: qual 
foi o lugar do artista negro e do afrodescendente brasileiro a partir 
deste período, diante de tais acontecimentos de alcance mundial? 
Bom, nesta altura da nossa caminhada, vamos pegar uma carona 
com o artigo da Francielly Rocha Dossin, Apontamentos acerca da 
presença do artista afrodescendente na história da arte brasileira 
e saber um pouco mais sobre esee assunto. 
Em primeiro lugar, ela nos explica que o artista afro-brasileiro 
era muito mais presente no Brasil durante o período colonial. Isso 
mudou devido à institucionalização da arte, pois dentro das aca-
demias de arte ele não era reconhecido, porque o critério estético 
estava pautado nos cânones eruditos vindos da Europa, o que, na-
turalmente, negava as suas raízes culturais e a sua produção. Um 
marco importante para tal fenômeno social foi a vinda da Missão 
Artística Francesa ao Brasil no início do século 19. Munanga, citado 
por Dossin, afirmou que:
A partir das décadas de 30 e 40, a arte afro-brasileira, reduzida ao 
espaço das casas de culto, começa a sair da clandestinidade. Seus 
artistas abandonam o anonimato e alguns deles começam a traba-
lhar dentro do conceito das chamadas arte “popular” e “primitiva”, 
23© Caderno de Referência de Conteúdo
encorajados pelo movimento modernista e pela busca do naciona-
lismo. Estímulos científicos e culturais tais como os dois congressos 
afro-brasileiros organizados respectivamente em Recife (1934) e 
em Salvador (1937), duas missões folclóricas enviadas ao Norte e 
Nordeste porMário de Andrade em 1937-38 para coletar material 
e outros estudos africanistas vão contribuir para o reaparecimento 
de artistas e temas afro-brasileiros nas artes plásticas (Disponível 
em: <http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume3/nu-
mero1/plasticas/francielly-celia.pdf>. Acesso em: 4 jun. 2010).
Outro fator importante é que o negro no Brasil se destacou 
em atividades que não precisavam de inserção em grupos sociais 
distintos. Ou seja, ele ganhou força nas atividades artísticas e es-
portivas em que ele teve liberdade para desempenhar as suas fun-
ções e inspiração sem dependência direta da sociedade organiza-
da e, portanto, sem o crivo da elite branca. 
Desse modo, reunindo todas as informações, podemos afir-
mar que a produção artística do negro e afrodescendente no Brasil 
ficou circunscrita nos ambientes que privilegiaram aquilo que se 
denominou como popular. Em outras palavras, o valor da arte do 
negro é destacado à medida que a arte se desvincula da Academia 
e ganha autonomia em relação aos cânones eruditos e às elites 
socioculturais. E se toda a civilização eurocêntrica e seus padrões 
culturais, ou seja, o seu modo de vida, entrava em crise, de alguma 
maneira aparecia a força de outro padrão sociocultural, de outros 
modos de vida a serem contemplados. 
Muito bem! Tratamos, então, do negro no Brasil, relacionan-
do o que se passou aqui com os conflitos que abalaram o mun-
do, especialmente na primeira metade do século 20. Mas, falando 
agora mais especificamente da cultura brasileira e de sua organi-
zação interna e, é claro, da importância do negro e do índio para 
a formação de nossa cultura, vamos resgatar um pouquinho o as-
pecto religioso no Brasil? Vamos nessa!
Os africanos vindos para o Brasil conviveram com outros 
africanos de diferentes partes da África e, portanto, encararam 
as diferenças de seu próprio continente de origem aqui no Brasil. 
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Também tiveram contato com os portugueses colonizadores e com 
os indígenas, habitantes nativos do Brasil. Os indígenas brasileiros 
não tinham em sua cultura a prática da escravidão e, por isso, foi 
difícil para os colonizadores tê-los trabalhando como mão de obra 
escrava. Já os africanos foram trazidos para as colônias porque a 
escravidão já ocorria em seu território original; antes mesmo do 
século 15, os africanos já eram "produto" de exportação para o 
deserto do Saara, para o Mar Vermelho e para o Oceano Índico. 
Os motivos pelos quais eles eram escravizados variavam: passando 
fome, um africano poderia vender-se a alguém, obtendo a van-
tagem de conseguir a sua sobrevivência; no caso de criminosos, 
a pena poderia ser a escravidão, assim como as dívidas também 
poderiam transformar uma pessoa em escravo; além disso, as 
disputas políticas e guerras por territórios dentro da África pro-
duziam escravos, submetendo aqueles que fossem derrotados no 
conflito. 
Com isso, a vinda dos africanos de tão longe ao Brasil tor-
nou-se mais viável que a própria escravidão dos índios que aqui 
estavam, haja vista que a escravidão já fazia parte da história dos 
africanos há muito tempo. Chegando ao Brasil, os africanos pas-
saram a interagir entre si, com os portugueses e com os indígenas 
brasileiros, estabelecendo relações e reinventando os seus costu-
mes religiosos, aproximando-se daqueles que tivessem a mesma 
origem, com o intuito de se organizar e tentar garantir a sua so-
brevivência. 
Como os escravos vinham de diferentes regiões da África, 
eles possuíam em suas origens diferentes costumes e crenças reli-
giosas. Diante de toda essa diversidade de culturas e pensamentos 
religiosos, os negros africanos integraram irmandades católicas, 
praticaram o islamismo, o candomblé, fizeram os seus batuques 
e deram origem à capoeira. Conforme o pesquisador Afonso So-
ares, 
25© Caderno de Referência de Conteúdo
[...] embora não se possa diminuir em nada a chaga social gerada 
pelo escravismo brasileiro, é preciso reconhecer a criatividade ne-
gra em refazer, a seu modo, a grande família africana. Há todo um 
caminho promissor, que precisa ser sempre mais trilhado, de re-
descoberta da contribuição positiva dos descendentes de africanos 
na gestação da família brasileira. O candomblé é um dos exemplos 
– não o único – de que o sentido de pertença a uma comunidade, 
a um núcleo familiar, permanecerá vivo entre os descendentes de 
escravos, mesmo quando estes não se conformam plenamente ao 
modelo familiar branco, sancionado pela igreja. Aliás, o próprio ex-
pediente das confrarias e irmandades de homens pardos e negros, 
nascido em grande medida, de idéias segregacionistas, é assimila-
do pela comunidade negra como espaço de liberdade, porque tido 
como salvaguarda de suas utopias mais legítimas (Disponível em: 
<http://www.pucsp.br/rever/rv3_2002/p_soares.pdf>. Acesso em: 
4 jun. 2010). 
O que estamos abordando é a adaptação do negro africano 
ao Brasil e o fato de que, nesta busca por suas raízes culturais, nas-
ceram novos costumes e crenças que integram aquilo que, hoje, 
chamamos de cultura brasileira ou afro-brasileira.
Agora, para finalizarmos nossa abordagem, gostaríamos de 
versar, também, sobre o índio no Brasil. Vamos lá? 
Antes de o Brasil ser descoberto – ou invadido – por Portu-
gal, havia neste território diversas culturas primitivas, representa-
das pelos índios.
Esses índios brasileiros estavam divididos em tribos, de acor-
do com o tronco linguístico ao qual pertenciam: os tupis-guaranis, 
na região do litoral; os macro-jê ou tapuias, na região do Planalto 
Central; os aruaques e os caraíbas na Amazônia. Sabemos que es-
ses índios obedeciam a algumas tradições comuns a outras civiliza-
ções primitivas da antiguidade, como os rituais. 
De modo geral, os indígenas que habitavam o Brasil em 1500 
viviam da caça, da pesca e da agricultura de milho, amendoim, fei-
jão, abóbora, batata-doce e, especialmente, mandioca. Os índios 
domesticavam animais de pequeno porte como, por exemplo, por-
co do mato e capivara. Não conheciam o cavalo, o boi e a galinha. 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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As tribos indígenas possuíam uma relação baseada em re-
gras sociais, políticas e religiosas. O contato entre as tribos aconte-
cia em momentos de guerras, casamentos, cerimônias de enterro 
e, também, no momento de estabelecer alianças contra um inimi-
go comum. 
Entre os indígenas não havia classes sociais como a do ho-
mem branco, todos tinham os mesmo direitos e recebiam o mes-
mo tratamento. Entretanto, duas figuras importantes na organi-
zação das tribos são o pajé e o cacique. O pajé é o sacerdote da 
tribo, aquele que conhece todos os rituais e recebe as mensagens 
dos deuses; ele é, também, o curandeiro, conhece todos as ervas 
e os chás indicados para curar determinadas doenças e é quem faz 
o ritual da pajelança, no qual evoca os deuses da floresta e dos an-
cestrais para ajudar na cura. Já o cacique faz o papel de chefe, pois 
organiza e orienta os índios. Cada nação indígena possuía crenças 
e rituais religiosos diferenciados. Porém, todas as tribos acredita-
vam nas forças da natureza e nos espíritos dos antepassados. Para 
esses deuses e espíritos, dedicavam rituais, cerimônias e festas. O 
pajé era o responsável por transmitir esses conhecimentos aos ha-
bitantes da tribo, por meio da tradição oral. Algumas tribos chega-
vam a enterrar o corpo dos índios em grandes vasos de cerâmica, 
onde, além do cadáver, ficavam os objetos pessoais. Isso mostra 
que essas tribos acreditavam em uma vida após a morte.
Quanto ao contato desses índios com os colonizadores bran-
cos, tendo os primórdios da interação e do confronto entre as duas 
culturas, foi fundamental a participação dospadres jesuítas. Cerca 
de 50 anos após a chegada dos portugueses ao Brasil, os jesuítas 
aportavam no país. O primeiro grupo de missionários jesuítas que 
desembarcou na Bahia era composto de quatro sacerdotes, dentre 
eles o padre Manoel da Nóbrega, e alguns jovens que ainda não ha-
viam sido ordenados. Poucos anos depois, com outro grupo, chega 
o padre José de Anchieta, que tinha, então, apenas 19 anos. 
27© Caderno de Referência de Conteúdo
Enquanto a população portuguesa no Brasil, composta, em 
sua maioria, por aventureiros e criminosos, ocupava-se da cons-
trução de fortificações e da ocupação da costa, os jesuítas preocu-
pavam-se em estabelecer contatos e em catequizar os indígenas. 
Nesse trabalho, enfrentavam a desconfiança não só dos indígenas 
como também dos próprios portugueses, que já haviam se habitu-
ado a uma vida desregrada, distante dos preceitos religiosos. 
Os missionários agrupavam os índios, formando aldeias onde 
podiam exercer a catequese com maior eficácia, ao mesmo tempo 
em que tentavam manter os nativos a salvo da avidez dos seus 
compatriotas. Os jesuítas recebiam, em sua ordem, ensinamentos 
de técnicas teatrais, que consideravam mais eficazes e fascinantes 
para a educação religiosa do que, por exemplo, os sermões. Come-
çaram, então, a misturar os costumes, as máscaras, as pinturas e 
os elementos do cotidiano indígena aos seus apólogos educativos, 
o que resultava em espetáculos quase sempre litúrgicos, de cunho 
eminentemente apostolar, nos quais se juntavam anjos e flores 
nativas, santos e bichos, demônios e guerreiros, além de figuras 
alegóricas, como o Temor a Deus e o Amor de Deus. 
Para encerrar, vamos acompanhar um trechinho de uma 
peça de teatro escrita por José de Anchieta, o Alto de São Louren-
ço, que foi apresentada pela primeira vez por volta de 1585, na 
capela de São Lourenço, em Niterói. Os personagens que partici-
pam do trecho inicial da peça são Guaixará, que é o rei dos diabos; 
Aimbirê, que é criado de Guaixará, e São Lourenço, padroeiro da 
aldeia de São Lourenço.
Alto de São Lourenço –––––––––––––––––––––––––––––––––
Quem és tu?
Guaixará, o ébrio.
Sou o grão boicininga e jaguar. 
Como gente, sei brigar.
Voador, andirá-guaçu, 
Demônio que quer matar. 
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E esse, então?
Jibóia e socó, 
Sou o grão índio tamoio Aimbirê.
Sou sucuriju, gavião, 
Tamanduá feio, diabão, 
Luminoso como quê!
Mas que quereis, que buscais
Na terra que me pertence?
Amando os índios, não pense
Alguém que aqui manda mais
Do que nós, que ninguém vence.
Deles, como coisa nossa, 
Gostamos sinceramente.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Glossário de Conceitos
O Glossário permite a você uma consulta rápida e precisa 
das definições conceituais, possibilitando-lhe um bom domínio 
dos termos técnico-científicos utilizados na área de conhecimento 
dos temas tratados na disciplina História e Cultura Afro-Brasileira, 
Africana e Indígena I. Veja, a seguir, a definição dos principais con-
ceitos desta disciplina:
1) Academicismo: o tipo de arte que, especialmente até o 
início do século 20, costumava seguir as regras e os pa-
drões clássicos difundidos pelas academias de arte de 
todo o mundo ocidental. Tais padrões (e mesmo o termo 
"Academicismo") começaram a se cristalizar com a fun-
dação, em 1635, da Academia Francesa de Belas Artes, 
que serviu de modelo para a maioria das academias de 
arte ao redor do mundo. Neste sentido, opõe-se o termo 
"Academicismo" à arte que tem um teor mais vanguar-
dista. A principal medida no sentido de implementação 
do ensino acadêmico de artes no Brasil foi a criação, em 
1816, da Academia Real de Artes, Ciências e Ofícios. Com 
a proclamação da independência, a escola passou a ser 
chamada de Academia Imperial de Belas Artes e, depois, 
de Escola Nacional de Belas Artes (ENBA).
29© Caderno de Referência de Conteúdo
2) Argila: espécie de barro formado por partículas minerais 
muito pequenas. Na natureza, é encontrada, geralmen-
te, nas margens de rios, apresentando coloração aver-
melhada ou esbranquiçada.
3) Arquétipos: são traços de personalidade bastante mar-
cados, que se repetem em determinados grupos de pes-
soas.
4) Assírios: povo habitante do norte da Mesopotâmia, no 
Alto Rio Tigre. Formaram a Civilização Assíria, uma das 
mais poderosas da Antiguidade. As primeiras inscrições 
assírias datam de, aproximadamente, 2000 a.C., mas a 
civilização assíria é mais antiga. A Assíria teve como sua 
principal cidade Assur. Por volta do ano 1000 a.C., os 
assírios iniciaram uma expansão territorial imperialista 
que terminaria por dominar todo o Crescente Fértil até 
o século 7° a.C., quando teve início o declínio do Império 
Assírio.
5) Burguesia: classe urbana formada, inicialmente, por co-
merciantes e profissionais liberais, partindo da reestru-
turação das cidades europeias pós-Feudalismo. Tal clas-
se, com a qual surgiu também o Capitalismo, acumularia 
recursos e, posteriormente, prestígio, até tomar, defini-
tivamente, o poder das mãos da nobreza europeia nos 
séculos 18 e 19.
6) Cruzadas: foram expedições militares organizadas por 
nobres cristãos para retomar dos islamitas a Terra San-
ta, ou seja, áreas como a Palestina, na região do Oriente 
Médio próxima ao Mediterrâneo. Os objetivos religiosos 
uniram-se aos econômicos, que visavam reabrir o Mar 
Mediterrâneo ao comércio Europa-Oriente, que ficara 
monopolizado pelos muçulmanos desde sua expansão 
nos séculos 7° e 8°.
7) Daomeanas: as pessoas provenientes do Daomé, antigo 
reino africano que se encontrava no território que, hoje, 
forma a República do Benin.
8) Enxó: "en.xó. sf (lat asciola) utensílio de tanoeiro ou car-
pinteiro, de cabo curvo e chapa de aço cortante, com 
que se desbasta madeira” (MICHAELIS, 2010).
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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9) Estados Nacionais (Portugal, Espanha, França e Ingla-
terra): países que surgiram da aliança dos reis com a 
classe econômica ascendente, a burguesia. Tal aliança 
permitiu a formação de exércitos nacionais, a perda de 
poder da nobreza feudal, o fim do feudalismo e o início 
do capitalismo comercial.
10) Estreito de Bering: pequena faixa marítima, com cerca 
de 85 km, que separa o extremo leste da Ásia (território 
russo) e o extremo oeste da América do Norte (Alasca, 
território norte-americano).
11) Fetiche: "fe.ti.che; sm (fr fétiche) 1 V feitiço (acepção 2). 
2 Manipanso. 3 Objeto de reverência ou devoção extre-
ma ou irracional” (MICHAELIS, 2010).
12) Feudalismo: foi um modelo de organização social e po-
lítica que perdurou na Europa durante grande parte da 
Idade Média (dos séculos 5° a 15). Nele, o senhor feudal, 
nobre e dono de terras, cedia parte delas para o trabalho 
dos servos, trabalhadores rurais que destinavam grande 
parte de sua produção para o senhor feudal e ficavam 
com o restante. Em troca, o senhor feudal lhes ofere-
cia proteção militar, algo necessário devido às guerras 
e invasões bárbaras, que geravam o esvaziamento das 
cidades.
13) Glaciações: períodos em que a temperatura do planeta 
Terra diminui drasticamente. Muito se discute acerca da 
periodicidade pela qual o planeta passa por glaciações, 
mas há a estimativa de que elas ocorram a cada 10 mil 
anos, aproximadamente, durando longos períodos (de 
cerca de 100 mil anos). As razões da existência das gla-
ciações são astronômicas, dizendo respeito à órbita, à 
inclinação e à distância da Terra em relação ao sol.
14) Hamlet: escrita entre 1599 e 1601, é a mais famosa peça 
do poeta e dramaturgo inglês William Shakespeare. A 
história gira em torno do príncipe Hamlet e suas inquie-
tações. Hamlet tem o pai assassinado pelo tio, que se 
casa comsua mãe e passa a pensar nas formas e razões 
para sua vingança, deparando-se com o caráter trágico 
dos acontecimentos da vida. Uma das passagens mais 
famosas da peça ocorre quando, olhando para um crâ-
31© Caderno de Referência de Conteúdo
nio humano, Hamlet se questiona: "Ser ou não ser? Eis 
a questão! Será mais nobre em nosso espírito sofrer pe-
dras e setas com que a fortuna, enfurecida, nos alveja, 
ou insurgir-nos contra um mar de provações e em luta 
pôr-lhes fim? Morrer... dormir: não mais! [...]” (SHAKES-
PEARE, 1976, p. 72.)
15) Licocós: são figuras antropomórficas oriundas da cultu-
ra dos índios Karajás (PA). São, a priori, objetos lúdicos, 
como bonecas. Têm, de qualquer forma, função tradicio-
nal na cultura Karajá e têm sofrido modificações ultima-
mente, devido ao seu sucesso como artesanato. 
16) Mercantilismo foi o conjunto de regras econômicas se-
gundo as quais a maioria das potências europeias buscou 
acumular capital entre os séculos 15 e 18. Traduziu-se, 
entre outros itens: na exploração de colônias; no prote-
cionismo comercial; na exploração das exportações; e, 
em inúmeros casos, na busca de acumulação de metais 
preciosos (ouro e prata). 
17) Mouros: era a maneira como europeus (em especial por-
tugueses e espanhóis) designavam os povos islâmicos, 
referindo-se àqueles que habitavam o norte da África e 
que chegaram a conquistar a Península Ibérica.
18) Palha da costa: também conhecida como "ráfia", é um 
material bastante tradicional na arte sacra africana e 
afro-brasileira. É extraída de um tipo de palmeira. Seu 
nome deve-se à grande incidência na região da Costa da 
Guiné.
19) Quilombo: é uma palavra da língua Quimbundo (da re-
gião de Angola) que designa um tipo de povoação. 
20) Quilombo do Palmares: era localizado no atual estado 
de Alagoas. Tratava-se de um grande conglomerado de 
pequenos povoados, tendo chegado a contar com, apro-
ximadamente, 30 mil habitantes em seu auge. Durou do 
final do século 16 ao final do século 17.
21) Renascimento (ou Renascença): foi um movimento cul-
tural e artístico iniciado no século 15. Em termos artís-
ticos, representou a explosão da tendência ao naturalis-
mo e a aproximação da arte com a realidade. Em termos 
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filosóficos e científicos, traduziu-se na tendência à racio-
nalidade e ao antropocentrismo (ou seja, à utilização do 
homem como centro e medida de todas as coisas).
22) Terracota: material de cor acastanhada cujo principal 
componente é a argila.
23) Torno de oleiro: mecanismo giratório que auxilia na pro-
dução de peças de cerâmica, fazendo a argila girar en-
quanto é moldada pelas mãos do artesão.
24) Torquês: "tor.quês. sf (fr ant turcoises) Instrumento que 
consiste em duas hastes de ferro cruzadas, móveis por 
meio de um eixo ou pino, com as duas extremidades me-
nores, chatas e curvas, formando mandíbulas, destinado 
a arrancar pregos ou qualquer outro objeto encravado. 
Pl: torqueses (ê)" (MICHAELIS, 2010).
25) Tupi or not Tupi?: brincadeira poética de Oswald de An-
drade com a mais famosa passagem de Hamlet. Mencio-
nando "Tupi or not Tupi" ("ser ou não ser Tupi"), ele faz 
referência à cultura brasileira, seu caráter nativo (meta-
forizado pela ocorrência da menção aos índios Tupi) e 
suas maneiras de assimilar a cultura estrangeira.
Esquema dos conceitos-chave 
Para que você tenha uma visão geral dos conceitos mais im-
portantes deste estudo, apresentamos, a seguir (Figura 1), um Es-
quema dos Conceitos-chave da disciplina. O mais aconselhável é 
que você mesmo faça o seu esquema de conceitos-chave ou até 
mesmo o seu mapa mental. Esse exercício é uma forma de você 
construir o seu conhecimento, ressignificando as informações a 
partir de suas próprias percepções. 
É importante ressaltar que o propósito desse Esquema dos 
Conceitos-chave é representar, de maneira gráfica, as relações en-
tre os conceitos por meio de palavras-chave, partindo dos mais 
complexos para os mais simples. Esse recurso pode auxiliar você 
na ordenação e na sequenciação hierarquizada dos conteúdos de 
ensino. 
33© Caderno de Referência de Conteúdo
Com base na teoria de aprendizagem significativa, entende-
se que, por meio da organização das ideias e dos princípios em 
esquemas e mapas mentais, o indivíduo pode construir o seu co-
nhecimento de maneira mais produtiva e obter, assim, ganhos pe-
dagógicos significativos no seu processo de ensino e aprendiza-
gem. 
Aplicado a diversas áreas do ensino e da aprendizagem es-
colar (tais como planejamentos de currículo, sistemas e pesquisas 
em Educação), o Esquema dos Conceitos-chave baseia-se, ainda, 
na ideia fundamental da Psicologia Cognitiva de Ausubel, que es-
tabelece que a aprendizagem ocorre pela assimilação de novos 
conceitos e de proposições na estrutura cognitiva do aluno. Assim, 
novas ideias e informações são aprendidas, uma vez que existem 
pontos de ancoragem. 
Tem-se de destacar que “aprendizagem” não significa, ape-
nas, realizar acréscimos na estrutura cognitiva do aluno; é preci-
so, sobretudo, estabelecer modificações para que ela se configure 
como uma aprendizagem significativa. Para isso, é importante con-
siderar as entradas de conhecimento e organizar bem os materiais 
de aprendizagem. Além disso, as novas ideias e os novos concei-
tos devem ser potencialmente significativos para o aluno, uma vez 
que, ao fixar esses conceitos nas suas já existentes estruturas cog-
nitivas, outros serão também relembrados. 
Nessa perspectiva, partindo-se do pressuposto de que é 
você o principal agente da construção do próprio conhecimento, 
por meio de sua predisposição afetiva e de suas motivações in-
ternas e externas, o Esquema dos Conceitos-chave tem por ob-
jetivo tornar significativa a sua aprendizagem, transformando o 
seu conhecimento sistematizado em conteúdo curricular, ou seja, 
estabelecendo uma relação entre aquilo que você acabou de co-
nhecer com o que já fazia parte do seu conhecimento de mundo 
(adaptado do site disponível em: <http://penta2.ufrgs.br/eduto-
ols/mapasconceituais/utilizamapasconceituais.html>. Acesso em: 
11 mar. 2010).
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
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Figura 1 Esquema dos Conceitos-chave: História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e 
Indígena I.
Como você pode observar, o Esquema dos Conceitos-chave 
apresenta-lhe uma visão geral dos conceitos mais importantes 
deste estudo. Seguindo este esquema, você poderá transitar en-
tre um e outro conceito da disciplina e descobrir o caminho para 
construir o seu processo de ensino-aprendizagem. Por exemplo, o 
conceito arte afro-brasileira implica você conhecer não apenas a 
relação deste com a religiosidade afro-brasileira como também 
em conhecer a origem histórica de tal fenômeno cultural: as re-
lações mercantilistas entre Portugal, Brasil e África, que levaram 
à chegada de escravos africanos ao Brasil e, posteriormente, ao 
surgimento da arte afro-brasileira.
O Esquema dos Conceitos-chave é mais um dos recursos de 
aprendizagem que vem se somar àqueles disponíveis no ambien-
te virtual, por meio de suas ferramentas interativas, bem como 
àqueles relacionados às atividades didático-pedagógicas realiza-
das presencialmente no polo. Lembre-se de que você, aluno EAD, 
deve valer-se da sua autonomia na construção de seu próprio co-
nhecimento. 
35© Caderno de Referência de Conteúdo
Questões Autoavaliativas 
No final de cada unidade, você encontrará algumas questões 
autoavaliativas sobre os conteúdos ali tratados, as quais podem 
ser de múltipla escolha ou abertas com respostas objetivas ou dis-
sertativas. Vale ressaltar que se entendem as respostas objetivas 
como as que se referem aos conteúdos matemáticosou àqueles 
que exigem uma resposta determinada, inalterada. 
Responder, discutir e comentar essas questões, bem como 
relacioná-las com a prática do ensino de Artes – Educação Artística 
pode ser uma forma de você avaliar o seu conhecimento. Assim, 
mediante a resolução de questões pertinentes ao assunto tratado, 
você estará se preparando para a avaliação final, que será disser-
tativa. Além disso, essa é uma maneira privilegiada de você testar 
seus conhecimentos e adquirir uma formação sólida para a sua 
prática profissional. 
Bibliografia Básica
É fundamental que você use a bibliografia básica em seus 
estudos, mas não se prenda só a ela. Consulte, também, as apre-
sentadas no Plano de Ensino e no item Orientações para o estudo 
da unidade.
Figuras (ilustrações, quadros...)
Neste material instrucional, as ilustrações fazem parte inte-
grante dos conteúdos, ou seja, elas não são meramente ilustrativas, 
pois esquematizam e resumem conteúdos explicitados no texto. 
Não deixe de observar a relação dessas figuras com os conteúdos 
da disciplina, pois relacionar aquilo que está no campo visual com 
o conceitual faz parte de uma boa formação intelectual. 
Dicas (motivacionais)
O estudo desta disciplina convida você a olhar, de forma 
mais apurada, a Educação como processo de emancipação do ser 
humano. É importante que você se atente às explicações teóricas, 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
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práticas e científicas que estão presentes nos meios de comunica-
ção, bem como partilhe suas descobertas com seus colegas, pois, 
ao compartilhar com outras pessoas aquilo que você observa, per-
mite-se descobrir algo que ainda não se conhece, aprendendo a 
ver e a notar o que não havia sido percebido antes. Observar é, 
portanto, uma capacidade que nos impele à maturidade. 
Você, como aluno do curso de Licenciatura em Artes – Edu-
cação Artística na modalidade EAD e futuro profissional da educa-
ção, necessita de uma formação conceitual sólida e consistente. 
Para isso, você contará com a ajuda do tutor a distância, do tutor 
presencial e, sobretudo, da interação com seus colegas. Sugeri-
mos, pois, que organize bem o seu tempo e realize as atividades 
nas datas estipuladas. 
É importante, ainda, que você anote as suas reflexões em 
seu caderno ou no Bloco de Anotações, pois, no futuro, elas pode-
rão ser utilizadas na elaboração de sua monografia ou de produ-
ções científicas.
Leia os livros da bibliografia indicada, para que você amplie 
seus horizontes teóricos. Coteje-os com o material didático, discu-
ta a unidade com seus colegas e com o tutor e assista às videoau-
las. 
No final de cada unidade, você encontrará algumas questões 
autoavaliativas, que são importantes para a sua análise sobre os 
conteúdos desenvolvidos e para saber se estes foram significativos 
para sua formação. Indague, reflita, conteste e construa resenhas, 
pois esses procedimentos serão importantes para o seu amadure-
cimento intelectual.
Lembre-se de que o segredo do sucesso em um curso na 
modalidade a distância é participar, ou seja, interagir, procurando 
sempre cooperar e colaborar com seus colegas e tutores.
Caso precise de auxílio sobre algum assunto relacionado a 
esta disciplina, entre em contato com seu tutor. Ele estará pronto 
para ajudar você.
1
EA
D
Arte Africana
1. OBJETIVOS
• Apontar os principais aspectos geográficos e históricos da 
África Negra.
• Reconhecer os aspectos gerais da arte negra africana.
• Identificar as principais características da arte de cada re-
gião da África Negra.
• Estabelecer relações entre geografia, história e arte da 
África Negra e do resto do mundo: Europa, Oriente próxi-
mo e Américas. 
• Interpretar e compreender as dimensões religiosa, histó-
rica e material da arte negra africana, aproximando-nos , 
dessa forma, da nossa própria arte e cultura.
2. CONTEÚDOS
• Introdução: a África vista pelos não africanos. 
• Continente Africano: a África Branca e a África Negra.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
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• Surgimento do homem na África e primeiras civilizações.
• Primeiras civilizações da África Negra.
• Reino de Cuxe. 
• Civilização de Nok. 
• Império do Gana.
• Império do Mali.
• Reino do Congo.
• Chegada dos europeus à África Negra.
• Escravidão. 
• Zonas Estilísticas da arte negra africana.
• Preceitos da arte de toda a África Negra. 
• Savana Sudanesa: povos Bambara, Dogon e Senufo.
• Camarões: povos Bamum e Duala.
• Selva Ocidental: povos Fang e Bakota.
• Congo: Bakongo, Bakuba, Baluba e Bapende.
• África do Leste, do Sul e Madagascar: Zimbábue.
• Golfo da Guiné: povo Ibo.
• Golfo da Guiné: povo Iorubá.
• Golfo da Guiné: povo Bini.
• Golfo da Guiné: povo Achanti.
• Golfo da Guiné: povo Fon.
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE
1) Tenha sempre a mão o significado dos conceitos expli-
citados no Glossário e suas ligações pelo Esquema dos 
Conceitos-chave para o estudo de todas as unidades 
deste CRC. Isso poderá facilitar sua aprendizagem e seu 
desempenho acadêmico.
2) Antes de iniciar os estudos desta unidade, é interessante 
conhecer um pouco da biografia de um pensador, cujas 
ideias também norteiam o estudo desta disciplina. Para sa-
ber mais, acesse os sites indicados ao término da unidade:
39© Arte Africana
Pierre Fatumbi Verger (1902-1996)
Etnólogo e fotógrafo, nasceu em Paris e começou a viajar pelo mundo na déca-
da de 1930, estudando o continente africano e a Diáspora africana, ou seja, o 
comércio de escravos que levou africanos para outros continentes (em especial, 
as Américas) entre os séculos 15 e 19. Recebendo na África o nome de Fatumbi, 
o qual tinha um significado ligado à religião, Verger foi, também, babalaô (título 
concedido ao iniciado na religião Iorubá que exerce funções ligadas ao Ifá – jogo 
de búzios), o que o permitiu enorme acesso ao riquíssimo universo das tradições 
religiosas Iorubás, transmitidas por meio da oralidade. Verger fixou residência 
em Salvador no pós-Segunda Guerra e dali continuou suas pesquisas relativas à 
cultura e às religiões africanas e afro-brasileiras.
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Nesta unidade, vamos estudar os principais aspectos geo-
gráficos e históricos da África Negra, as características gerais da 
arte negra africana, bem como as características mais marcantes 
da arte de cada região da África Negra.
Além disso, estabeleceremos as relações entre geografia, 
história e arte da África Negra e o resto do mundo: Europa, Orien-
te próximo e Américas, e refletiremos sobre a dimensão religiosa, 
histórica e material da arte negra africana, aproximando-nos, as-
sim, da nossa própria arte e cultura.
Bons estudos!
5. ÁFRICA VISTA PELOS NÃO AFRICANOS
África... Africanos... Qual é sua primeira reação ao ler ou ao 
ouvir essas palavras? O que lhe vem à cabeça? de quê você se 
lembra? O que você imagina: animais selvagens, selvas e savanas 
ou deserto do Saara? O que você pensa em relação aos povos afri-
canos e aos povos negros da África?
Para o Brasil, cuja população, em grande parte, descende 
de africanos (e até mesmo os brancos têm, muitas vezes, "sangue 
negro"), a África representa um dos mais importantes pilares da 
cultura, do comportamento, da religiosidade e do jeito de ser.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
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Entretanto, mesmo no Brasil, quando nos referimos à África 
vêm à nossa mente “coisas ruins”, como: fome, corrupção, guer-
ras, genocídios e até um suposto "primitivismo" talvez pitoresco 
mesmo para nós, brasileiros.
Chegou, portanto, o momento de descobrirmos quais dessas 
coisas supostamente "ruins" são verdadeiras, quais são mentiro-
sas, quais são apenas verossímeise quais são preconceitos que 
adotamos sem pensar de onde vieram e porque ganharam força. 
Com o mesmo empenho, vamos descobrir o que de mara-
vilhoso há tanto na África quanto no que nos foi trazido pela pre-
sença africana no Brasil, o que confirma nossas expectativas de 
beleza, bem como o que é enriquecedor cultural e artisticamente.
Você pode pensar: qual o caminho para chegar a essa nova 
visão? 
Acreditamos que este caminho é o estudo da História e a 
Arte Africana e Afro-brasileira, dos primórdios à modernidade, 
uma vez que isso nos permitirá formular uma visão sobre a África 
e a arte africana com mais conhecimento de causa e maturidade; 
criar nossas próprias opiniões sobre o assunto; ser agente do nos-
so conhecimento, bem como derrubar eventuais preconceitos.
Vale ressaltar que quando tratamos de preconceitos não nos 
referimos apenas aos preconceitos raciais ou de desconhecimento 
da história e cultura da África, mas também à visão dos não afri-
canos (especialmente brancos europeus), cujo problema é mais 
amplo.
Note que o referido problema é gerado por uma visão "euro-
cêntrica" da história, pois como afirma o ditado: “a história é contada 
pelos vencedores"; ou, pelo menos, por aqueles que detêm o poder. 
Se compararmos africanos e europeus ao longo da história 
(o que também não é de todo recomendável, mas, mesmo assim, 
41© Arte Africana
faremos, pontuando todas as ressalvas), descobriremos que, até 
aproximadamente o século 15, as culturas da Europa e da África 
Negra se equiparavam em termos de desenvolvimento, tecnologia 
e sofisticação. Contudo, a partir do final da Idade Média e do início 
do Capitalismo, a Europa entrou em uma espiral de desenvolvi-
mento econômico que a tornou apta não apenas a se destacar, 
mas também a dominar, econômica e militarmente, todo o resto 
do mundo.
Pode-se afirmar, desse modo, que grande parte da história 
a que temos acesso é a contada pelos europeus, no caso, os “ven-
cedores”! Isso, muitas vezes, leva-nos a não perceber o quanto tal 
história pode guardar, no fundo, a intenção de justificar:
• uma suposta “superioridade” branca-europeia sobre o 
resto do mundo;
• a dominação do mundo pelos europeus com a ideia de 
que estes distribuíram não apenas exploração e domina-
ção, mas também "progresso" e "civilização" aos povos 
considerados "bárbaros".
Para perceber que nada há, ou houve, de "bárbaro" nos povos 
africanos, começaremos a “descobrir” seu gigantesco continente.
6. CONTINENTE AFRICANO
Antes de tratarmos sobre a história da África Negra, preci-
samos nos lembrar de que o continente africano não é povoado 
apenas por povos negros. No norte do continente, na costa do Mar 
Mediterrâneo e na região do deserto do Saara (em países como o 
Egito, o Sudão, a Líbia, a Tunísia, a Argélia, o Marrocos e o Saara 
Ocidental) a predominância é de povos não negros. Por essa razão, 
esta região é popularmente conhecida como África Branca (veja 
Figura 1).
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
42
Figura 1 Norte da África.
Os povos do norte da África são, em sua maioria, muçulma-
nos de etnias aparentadas aos árabes, surgidas com a miscigena-
ção de povos originários da região com os árabes que conquista-
ram todo o norte da África após a Expansão Muçulmana. 
Segue uma informação sobre a chegada do Islamismo ao 
norte da África:
Expansão Muçulmana –––––––––––––––––––––––––––––––––
Após a morte do Profeta Maomé, no século 7° d.C., os muçulmanos iniciaram uma 
expansão territorial da sua região de origem, a Península Arábica, para grande 
parte do Oriente próximo e para o norte da África, chegando na Europa, a ocupar 
regiões do sul da Itália e, durante muito tempo, a Península Ibérica (Portugal e 
Espanha). Tal expansão gerou uma “islamização” de todo o norte da África.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
43© Arte Africana
Pode-se afirmar que há uma barreira natural separando a 
África Branca da África Negra: o deserto do Saara, o qual, de certa 
forma (não completamente), isolou essas duas partes do continen-
te (Figura 2).
 
Figura 2 Deserto do Saara. 
Já no início da Era Cristã, aproximadamente no século 3° d.C., 
foi introduzida a utilização do camelo como meio de transporte no 
Saara, o que permitiu a formação de caravanas de comerciantes 
que faziam o intercâmbio entre a África Negra e a África Branca, 
levando e trazendo mercadorias entre essas duas regiões.
Surgimento do homem na África e primeiras civilizações
É difícil encontrar tema mais controverso do que o surgimen-
to do homem! Contudo, a maioria das teorias e estudos concorda 
que o homem teria surgido na África (os ancestrais da nossa espé-
cie, denominada homo sapiens).
Inúmeras teorias recentes apontam para o surgimento dos 
hominídeos (primeiras espécies de primatas com características 
humanas) há, aproximadamente, cinco milhões de anos. 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
44
Quanto ao homo sapiens, nossa espécie, teria surgido (tam-
bém na África) há cerca de 200 mil anos. da África, o homo sapiens 
teria (por volta de 100 mil anos atrás) se espalhado para o Oriente 
Médio, depois para a Ásia e Oceania, para a Europa e, por último, 
para a América, conforme podemos observar na Figura 3.
Figura 3 Estimativa da expansão do homo sapiens partindo da África para o resto do 
mundo.
Há cerca de 10 mil anos, teria começado o processo de se-
dentarização do homem, ou seja, a fixação de grupos em deter-
minados locais. Até então, todos os grupos humanos eram nôma-
des, sobrevivendo da caça, da pesca e da coleta de vegetais. Isso 
ocorreu até a descoberta das propriedades da agricultura, as quais 
permitiram que os homens cultivassem seus alimentos.
As primeiras experiências agrícolas e, consequentemente, 
os primeiros grupos sedentários, teriam aparecido em regiões 
próximas aos rios que, em decorrência de períodos regulares de 
enchentes, passavam por uma fertilização periódica do solo, per-
mitindo um bom desenvolvimento da agricultura. 
Essa é a razão pela qual a região do chamado Crescente fértil 
(Figura 4), que engloba zonas como a Mesopotâmia e o Rio Nilo, 
45© Arte Africana
é apontada como "o berço das civilizações", as quais, como já es-
tudamos, teriam começado a se desenvolver há cerca de 10 mil 
anos.
Figura 4 Região do Crescente fértil. 
Vejamos, a seguir, curiosidades sobre alguns dos conceitos 
vistos anteriormente: 
A região do Crescente fértil, berço das primeiras civilizações, tem 
esse nome devido ao seu formato próximo ao de uma lua cres-
cente. O “fértil” refere-se à região irrigada por rios, o que gera a 
fertilização do solo. 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
46
A Mesopotâmia (em grego, “entre rios”) é a região situada entre 
os rios Tigre e Eufrates, onde hoje se encontra o Iraque. Ali surgi-
ram as primeiras civilizações, as primeiras cidades, as primeiras 
experiências com a escrita e diversas outras conquistas.
Já o rio Nilo, maior rio do mundo em extensão, foi o grande res-
ponsável pelo surgimento da civilização egípcia. Realizando a 
fertilização periódica do solo, permitiu o crescimento de um dos 
grandes povos da Antiguidade nas suas margens, especialmente 
na região próxima ao delta do Nilo (sua foz), no norte.
O cultivo de alimentos é o marco inicial da civilização, porque 
demanda uma utilização racional do solo; isso acaba favorecendo 
o desenvolvimento da matemática, da escrita e dos primeiros indí-
cios de estratificação social, como o estabelecimento da proprie-
dade privada, por exemplo. Esse é o motivo pelo qual se verifica 
facilidade maior de acesso à história dos povos do norte da África 
e do Oriente Médio(egípcios e mesopotâmicos, por exemplo, que 
desenvolveram a escrita desde cedo), do que à história dos povos 
da África Negra, em geral ágrafos, que, em geral, não se utilizavam 
da escrita até a chegada dos primeiros europeus no século 15.
Mas por que os povos da África Negra teriam deixado de de-
senvolver a escrita? 
Uma das hipóteses mais aceitas diz respeito à abundância 
de recursos naturais da parte da África a sul do Saara: devido à 
grande quantidade de alimentos pré-existentes na natureza, que 
não demandavam agricultura, os povos da África Negra teriam se 
mantido mais tempo como nômades e sem a necessidade de de-
senvolvimento da escrita (com exceções). Estima-se, por essa ra-
zão, que o sedentarismo tenha começado na África Negra apenas 
no início do primeiro milênio antes da Era Cristã.
7. PRIMEIRAS CIVILIZAÇÕES DA ÁFRICA NEGRA
Como já vimos, uma das grandes dificuldades para o apro-
fundamento na história da África Negra é a não utilização da escri-
47© Arte Africana
ta pela maior parte de seus povos antigos. Há, entretanto, outros 
meios que permitiram o desenvolvimento de hipóteses históricas 
que, aos poucos, vão se firmando (ou, às vezes, sendo desmenti-
das) pelas descobertas arqueológicas.
Algumas das fontes históricas mais preciosas são consegui-
das exatamente por meio da arqueologia; outras, de documentos 
escritos por povos de outras regiões que não a África Negra, mas 
que tiveram contato com esta por intermédio de seus explorado-
res ou comerciantes. Uma das fontes mais preciosas deste último 
caso são os documentos escritos por comerciantes, em especial, 
árabes, que tiveram contato com a África Negra bem antes da che-
gada dos europeus.
Outras fontes riquíssimas, tanto para a História quanto para 
a Antropologia, são as tradições orais de cada um dos povos da 
África Negra. Essas, se confrontadas com os poucos documentos 
escritos existentes e com os achados arqueológicos, muitas vezes 
permitem a construção de hipóteses históricas bastante plausí-
veis. Outra possibilidade interessante concernente às tradições 
orais (às histórias e aos mitos de cada povo, passados de pai para 
filho) é a possibilidade de confrontá-las e de encontrar, entre elas 
e outras fontes, pontos de discordância e, especialmente, pontos 
em comum.
Alguns desses pontos em comum são a presença, na mito-
logia da maioria dos povos negros, de fundadores ancestrais que, 
para criar sua civilização, teriam chegado de outras regiões da Áfri-
ca, em especial, trazendo uma conquista técnica que foi uma espé-
cie de divisor de águas na história africana: a utilização do ferro.
Vamos entender melhor:
A grosso modo, faz-se uma divisão da Pré-história em Idade da 
Pedra Lascada (Paleolítico – de aproximadamente dois milhões a 
dez mil a.C.) e Idade da Pedra Polida (Neolítico, de aproximada-
mente dez mil a.C. a 2500 a.C.). No final do Neolítico, teria surgido 
a Idade do Cobre (com a feitura de utensílios com este metal), 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
48
depois a Idade do Bronze (a partir de, aproximadamente, três mil 
a.C.) e, finalmente, a Idade do Ferro (a partir de, aproximadamen-
te, 1200 a.C.). Esta é, entretanto, uma enorme generalização que 
leva em conta apenas alguns povos. Devemos lembrar que tais 
épocas – ou “etapas” da evolução das civilizações – evidentemen-
te, não ocorreram nos mesmos períodos para todos os povos, sen-
do que alguns não atingiram essas etapas, outros passaram por 
todas elas e outros, ainda, “pularam” etapas, como estudaremos 
ainda nesta unidade.
Assim, vários mitos dos povos negros fazem referência aos 
ancestrais heroicos que teriam chegado de outras regiões e que 
detinham enormes poderes, entre outras razões, devido aos seus 
conhecimentos de fabricação do ferro. 
A fabricação do ferro foi, em todas as civilizações em que 
ocorreu, uma das grandes conquistas da humanidade. Isso por-
que, alterando a cultura material de um povo (por meio da fabri-
cação de utensílios, ferramentas, armas e outros itens), alterava, 
também, sua cultura, sua arte etc. 
Na tradição e na mitologia de vários povos africanos, a fa-
bricação do ferro é tida como um processo quase (ou totalmente) 
sagrado, que, devido à sua tamanha importância, é ofício de pou-
cos "iniciados". 
Além disso, em inúmeros povos da África Negra, os ferreiros 
eram vistos como pessoas que detinham um poder considerado 
divino, sendo criaturas respeitadíssimas, acumulando, às vezes, 
funções de chefia, de prestígio ou mesmo papéis religiosos. Já em 
outros casos, os ferreiros eram pessoas temidas e colocadas "à 
parte" da sociedade, exatamente devido ao poder que detinham 
(de grande carga simbólica, mítica ou mesmo religiosa) e ao medo 
que inspiravam. Deduz-se, inclusive, que alguns dos povos negros 
descendem de clãs de ferreiros. 
A importância do ferro, inclusive na mitologia Iorubá, trazida 
por escravos africanos para o Brasil, encontra-se absolutamente 
viva e pulsante na cultura e nas religiões afro-brasileiras de hoje. 
49© Arte Africana
Por exemplo, Ogum, divindade cultuada tanto em regiões da Áfri-
ca quanto pelos adeptos do Candomblé no Brasil, é um Orixá de-
tentor dos poderes do ferro, aparecendo em diversos mitos como 
ferreiro e, também, como poderoso guerreiro dono de poderosas 
armas e instrumentos de ferro: "lança, espada, enxada, torquês, 
facão, ponta de flecha e enxó, símbolos de suas atividades" (VER-
GER, 1997, p. 101).
Note que não se trata apenas de religião, mas também de 
história. Segundo os historiadores, muitos Orixás são divindades 
que passaram por uma vida "terrena" e tiveram importante pa-
pel como patriarcas do povo Iorubá. Desse modo, continuando no 
exemplo citado, como personagem histórico, Ogum teria sido filho 
de Odùduà (fundador e Rei de Ifé, cidade-estado Iorubá), sendo 
ele mesmo, Ogum, Rei de Ire e regente de Ifé por um período.
Na religião dos iorubás, cultua-se os ancestrais. Por essa ra-
zão e pelo papel heroico e mítico de personagens como Ogum (e 
também Exu, Xangô, Oxóssi, Orunmilá, Oranian entre outros), es-
ses são divindades vivas e bem próximas de nós, seres humanos 
mortais, por apresentarem em suas mitologias características ex-
tremamente humanas, como paixões e raivas causadoras tanto de 
uniões quanto de conflitos. 
Segundo Verger (1997, p. 101):
[...] as relações tempestuosas entre as divindades podem ser consi-
deradas como transposição ao domínio religioso de fatos históricos 
antigos. A rivalidade entre os deuses dessas lendas seria a fabu-
lação de fatos mais ou menos reais, concernentes à fundação da 
cidade de Ifé, tida como o berço da civilização iorubá e do resto do 
mundo. 
Isso não significa que o personagem histórico tenha, sim-
plesmente, "se tornado" a divindade devido ao culto realizado 
por seus descendentes, mas que as divindades, ligadas também a 
aspectos culturais e às forças da natureza, guardam forte ligação 
com esses personagens.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
50
Outra conclusão que se tira da tradição oral e de outras fon-
tes históricas relativas aos povos negros diz respeito ao seu noma-
dismo. Vários historiadores concluem que a maioria dos povos da 
África Negra só teria se "sedentarizado" entre os séculos 8° e 15 
da Era Cristã. Foi isso exatamente o que aconteceu com os Iorubás, 
cuja história, religiosidade e arte veremos mais detalhadamente 
na Unidade 2, quando estudaremos a arte afro-brasileira. 
De modo geral, pode-se afirmar que vários povos da África 
Negra passaram, em determinado momento de sua História, por 
migrações. Assim, há indícios tanto de grandes migrações de leste 
para oeste quando de oeste para leste e de norte para sul, sendo 
esses dois últimos casos os da "Expansão Banto",que, durante três 
milênios de história, teria espalhado as línguas banto por várias 
partes da África Negra.
Vamos saber mais sobre os bantos:
Bantos –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
São chamados de bantos vários povos negros africanos, especialmente aqueles 
da África Equatorial e Meridional. Banto também é um tronco linguístico que ori-
ginou mais de 300 línguas africanas. No Brasil, o conceito de “banto”, às vezes, 
é utilizado para designar os escravos provenientes de regiões africanas centrais 
e meridionais, como Congo e Angola, em oposição aos “nagôs” (provenientes 
do Golfo da Guiné, especialmente das terras Iorubás, que, hoje, fazem parte da 
Nigéria, mais a noroeste).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Haveria, porém, indícios a respeito das primeiras civilizações 
da África Negra? 
É o que estudaremos a seguir.
Reino de Cuxe
O Egito Antigo, que se situava na área do Crescente Fértil, 
começou a surgir enquanto civilização por volta do ano 4500 a.C., 
nas margens do Nilo Inferior (ou seja, perto do delta). Aos poucos, 
ocorreu o desenvolvimento da região e, cerca de 1500 anos de-
pois, ou seja, em, aproximadamente, 3000 a.C. o Egito já era um 
poderoso império.
51© Arte Africana
No entanto, o Egito, não era a única região da África habita-
da por povos sedentários. Mais a sul, já havia também povos ins-
talados e dando seus primeiros passos em termos de civilização. 
Povos de traços negroides, habitantes da Baixa Núbia, região que, 
hoje, corresponderia ao Sudão. 
Nessa região, muitas hipóteses apontam para a existência de 
um certo País de Punt; há também, porém, não apenas documen-
tação, como ruínas do chamado país de Cuxe (confira Figura 5).
Fonte: (LAMBERT, 2001, p. 123).
Figura 5 Mapa com a localização aproximada dos países de Punt e de Cuxe.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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O país ou reino de Cuxe manteve estreita comunicação e in-
tercâmbio comercial com o Egito, até que a riqueza da região des-
pertou a ganância do país dos faraós, que conquistaram Cuxe em, 
aproximadamente, 1500 a.C.
No início do primeiro milênio antes de Cristo, Cuxe retomou 
sua independência e, por volta do ano 800 a.C., devido ao enfra-
quecimento do império egípcio, acabou ganhando força e levan-
do ao poder uma dinastia de faraós cuxitas com traços negroides, 
a XXVª Dinastia, denominada Dinastia etíope. O poder de todo o 
Império Egípcio passava, então, aos cuxitas, cujas duas principais 
cidades eram Napata e Meroé (veja Figura 6). 
Figura 6 Ruínas de influência egípcia em Napata.
É importante observar que até o século 7° a.C., nem os egíp-
cios nem os cuxitas utilizavam o ferro. Suas armas e utensílios de 
metal eram feitos de bronze. Isso fez que, no século 7° a.C., os 
assírios, já produtores de ferro, conquistassem o império egípcio.
Algo importante (de especial interesse para nós, uma vez 
que diz respeito a toda a história e cultura material da África Ne-
gra), entretanto, aconteceu por meio do contato com os assírios, 
pois provavelmente pela primeira vez a África teve a oportunida-
de de tomar conhecimento da tecnologia para produção do ferro. 
Isso fez que, cerca de um século após a invasão assíria, a cidade de 
Meroé, em Cuxe, já fosse uma verdadeira cidade industrial, grande 
produtora de ferro.
53© Arte Africana
Depois, a história de Cuxe continuou, até, aproximadamen-
te, o século 7° da Era Cristã. 
Para nós, porém, o mais importante dessa história é a parte 
relacionada ao ferro. Você sabe por quê?
Porque muitas das hipóteses históricas acerca da cultura 
material da África Negra tratam, como já vimos, das migrações. 
Além disso, há indícios de que tenha havido a migração de povos 
da região de Cuxe para oeste e para sul, ou pelo menos o contato 
estreito entre povos negros de outras regiões da África e de Cuxe. 
Isto entraria em total consonância tanto com algumas descober-
tas arqueológicas quanto com alguns dos pontos da história oral 
de inúmeros povos africanos (como já vimos, os ancestrais míticos 
teriam chegado de outras regiões da África e trazido a tecnologia 
da produção do ferro).
Lembremo-nos, de qualquer for-
ma, que há muitas hipóteses históricas, 
e que, na África Negra, as migrações 
ocorreram nas mais diversas regiões 
e direções. Porém, há hipóteses que 
apontam para um contato leste-oeste 
que teria proporcionado (ou pelo me-
nos auxiliado) a chegada da tecnologia 
do ferro a regiões como a do Golfo da 
Guiné ou um pouco mais a norte. Essa 
região era habitada, entre outros po-
vos, por uma das mais antigas civiliza-
ções de que se tem conhecimento na 
África Ocidental: a chamada Civilização 
de Nok (veja Figura 7).
Civilização de Nok
Na primeira metade do século 20, especialmente a partir da dé-
cada de 1930, o mundo "ocidental" tomou conhecimento da Civiliza-
ção de Nok, o qual veio por intermédio de descobertas arqueológicas.
Fonte: Acervo pessoal do autor. 
Figura 7 Algumas das hipóteses 
plausíveis para a expansão da 
utilização do ferro e também para 
migrações dentro da África Negra.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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54
Ao que tudo indica, a Civilização de Nok durou, aproximada-
mente, de 1000 a.C. a 300 d.C. Trata-se, portanto, de uma civiliza-
ção muito antiga localizada onde, hoje, é o centro da Nigéria. 
Especificamente, a Cultura Nok teve ensejo na região próxi-
ma ao encontro dos rios Níger e Benué, uma área rica em recursos 
naturais que chega a ser chamada por determinados historiadores 
de "Mesopotâmia Africana" (Figura 8).
Fonte: (LAMBERT, 2001, p. 128). 
Figura 8 Mapa com a localização da Civilização de Nok.
55© Arte Africana
Há inúmeros pontos relevantes para a História e a História 
da Arte oriundos do estudo da Civilização de Nok. Para o nosso 
estudo, destaquemos: a arte; a cultura material como um todo e a 
utilização do ferro.
Alguns dos achados arqueológicos de Nok que mais "cho-
caram" o mundo ocidental foram suas peças de arte. Entre elas, 
destacam-se as cabeças de terracota e outras peças no mesmo 
material, peças estas que surpreenderam os pesquisadores pela 
destreza com que foram executadas e pelo seu senso estilístico 
(veja Figuras 9 e 10).
Figura 9 Cabeça Nok de terracota. Figura 10 Escultura Nok de terracota.
Pouco se sabe a respeito da função das peças de terracota, 
mas a maioria das hipóteses aponta para funções não apenas es-
téticas, mas também religiosas, como ocorre em tantas culturas 
africanas. Alguns pesquisadores defendem, ainda, que as peças 
buscavam a representação de ancestrais, podendo ser, também, 
utilizadas em túmulos.
Outro ponto importantíssimo a respeito da Civilização Nok 
é que as descobertas arqueológicas apontam para a utilização do 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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56
ferro de, aproximadamente, 100 a.C. a 300 d.C., ou seja, já nos 
últimos séculos da Cultura Nok.
Vale salientar que tais dados reforçam bastante a hipótese 
de migrações leste-oeste, nas quais a tecnologia do ferro, séculos 
antes, no contato entre cuxitas e assírios, teria chegado à África 
Ocidental.
Deve-se destacar, também, a semelhança estilística nas pe-
ças de arte que apontam para possíveis ligações entre o povo Nok 
e outros povos da mesma região ou de regiões próximas, como, 
por exemplo, os Iorubá, cuja civilização data, porém, de séculos 
depois. 
Finalmente, não são descartadas as hipóteses de certa influ-
ência ou, inclusive, ascendência, misturada a outras culturas que 
também povoaram as mesmas regiões durante os processos mi-
gratórios da África Negra.
8. GRANDES IMPÉRIOS
Nos anos que, na Europa, corresponderiam à Idade Média, 
ou seja, aproximadamentedos séculos 5° a 15 d.C., continuaram 
na África Negra não apenas as grandes migrações mas também 
tiveram ensejo estados fortes e centralizados.
Pouco se sabe a respeito dos grandes estados surgidos na 
África Negra até o século 9° da Era Cristã. Em primeiro lugar, por 
tratar-se, ainda, de um momento de grande nomadismo na África 
Negra. Em segundo lugar, porque escasso (ou praticamente ne-
nhum) era o acesso da Europa ao contato com a África Negra.
Lembremo-nos do seguinte: após a Expansão Muçulmana, 
todo o norte da África e grande parte do Oriente Próximo foram 
tomados pelos mouros. Com isso, o comércio mediterrâneo ficou, 
também, nas mãos destes. 
57© Arte Africana
Como já vimos, a África Negra e a África Branca eram "sepa-
radas" por uma barreira natural, o deserto do Saara. Tal barreira 
só era rompida pelos próprios mouros que, com suas caravanas de 
camelos, atravessavam o deserto, levavam produtos à África Ne-
gra, bem como traziam mercadorias da África Negra para o norte, 
produtos estes que, às vezes, eram comercializados com a Europa 
(confira Figuras 11 e 12).
Fonte: Acervo pessoal do autor. 
Figura 11 Comércio exterior da África Negra, monopolizado pelos mouros.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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Figura 12 Ilustração árabe do século 13 mostrando mouros fazendo comércio de escravos 
negros africanos.
A maioria dos produtos oriundos da África Negra eram va-
liosos: escravos, marfim (oriundo dos elefantes africanos) e ouro, 
proveniente, em especial, da Costa do Ouro, região que correspon-
deria ao atual país de Gana (veja Figura 13).
59© Arte Africana
Fonte: acervo pessoal do autor. 
Figura 13 Costa do Ouro.
É importante observar que os mouros, como bons comer-
ciantes, sabiam com maestria manter afastados os polos do seu 
comércio. Assim, compravam ouro na África Negra e vendiam na 
Europa, algo que faziam também com outros produtos. Mas es-
forçavam-se para que os europeus pouco soubessem dos negros 
africanos e vice-versa, para que eles, os mouros, pudessem mono-
polizar o tão rico comércio.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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60
Esse é um dos motivos pelos quais poucas informações nos 
chegaram a respeito dos estados surgidos na África Negra até o sé-
culo 8º. No entanto, os próprios mouros, produziram documenta-
ção escrita que nos permite o acesso a alguns dos grandes estados 
africanos surgidos a partir desse período. 
Veremos três dos mais importantes deles, a começar pelo 
famoso Império do Gana.
Império do Gana
Já sabemos que a utilização do ferro começou na África Oci-
dental no início da Era Cristã (confira Figura 14). Desde então, tal 
elemento tornou-se um dos fatores determinantes para a expan-
são territorial de vários povos, a vitória nas guerras contra povos 
vizinhos, o estabelecimento de sociedades bem organizadas etc.
Figura 14 Ilustração representando guerreiros do Império do Gana.
Foi o caso do Império do Gana, estado altamente militari-
zado que existiu, aproximadamente, dos séculos 8° a 13 d.C (veja 
Figura 15). 
61© Arte Africana
Fonte: MELO E SILVA; FELIX CALAÇA (2006, p. 14). 
Figura 15 Império do Gana.
Além disso, verifica-se no Gana outro elemento fortemente 
atuante na estruturação de um estado forte: a economia.
Ghana fora o nome dado pelos árabes, desde o século 8°, 
para designar país do ouro. Entretanto, praticamente nenhum 
ouro era produzido pelo Império do Gana. O que ocorria é que o 
estado, aproveitando-se de uma estrutura comercial organizada, 
comprava o ouro mais a sul, na região que, depois, foi denominada 
de Costa do Ouro (conforme mapa já verificado) e revendia aos 
mouros no norte, perto do Saara, em troca de sal, altamente ne-
cessário para a conservação de alimentos em clima tropical e que 
não era produzido pelo Gana.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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62
O que o Império do Gana fez, portanto, foi algo semelhante 
ao que os mouros fizeram com relação à Europa e à África Negra 
como um todo: isolaram os dois polos comerciais e enriqueceram 
monopolizando o comércio.
A respeito da cultura material (o que inclui a arte) do Império 
do Gana, pouco sobrou além de relatos escritos, produzidos, em 
especial, pelos mouros. 
Cabe, porém, reproduzir um trecho que pode nos dar uma 
boa ideia sobre Gana, redigido por um historiador mouro, Ab-
dallah bem Abdelaziz, também conhecido como Al Bekri. Escreveu 
Al Bekri sobre o rei do Gana: 
Quando dá audiência pública para escutar as queixas do povo e fa-
zer justiça, o rei senta num pavilhão em torno do qual são dispostos 
cavalos cobertos por panos dourados; atrás dele estão dez pagens 
com escudos e espadas de cabo de ouro. À sua direita sentam os fi-
lhos dos príncipes do seu império, esplendidamente vestidos e com 
fios de ouro trançados nos cabelos. O governador da cidade está 
sentado no chão, em frente ao rei, e em sua volta estão os vizires, 
na mesma posição. A porta do seu quarto é guardada por cães de 
excelente raça que nunca o deixam. Usam coleira de ouro e prata. 
O início da audiência é anunciado por uma batida de tambor que 
chamam de deba e que é feita de longas peças de madeira (LAM-
BERT, 2001, P. 137-136).
Império do Mali
Na esteira da decadência do Gana, surgiu aquele que seria 
um dos maiores impérios (em extensão) de toda a África Negra: o 
Mali.
O império surgiu ao mesmo tempo em que, no século 13, 
o povo mandingo, originário das regiões de savana a sul do Saara 
e que, por essa razão, sofreu grande influência dos muçulmanos 
do norte da África, conquistou regiões próximas às do Império 
do Gana. Isso fez que não apenas as terras do Gana fossem, aos 
poucos, incorporadas ao Mali, mas também outras terras, corres-
pondentes a uma grande extensão de terras na parte noroeste da 
África sub-saariana (confira Figura 16).
63© Arte Africana
Fonte: MELO E SILVA; FELIX CALAÇA (2006, p. 15). 
Figura 16 Império do Mali.
Você pode pensar: quem foi o povo mandingo? Vejamos.
Mandingo –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O povo mandingo, cujos membros são também conhecidos como “mandingas”, 
são, até hoje, um dos maiores grupos étnicos da África Ocidental. Durante a es-
cravatura nas Américas, inúmeros mandingas foram trazidos para o Brasil como 
escravos, especialmente para a América do Norte. Por serem, em geral, muçul-
manos, traziam no pescoço cordões em que eram presos junto ao peito um peda-
ço de couro com inscrições do Alcorão, livro sagrado dos islamitas. Tais “patuás” 
eram associados por negros de outras etnias a funções mágicas, sendo este um 
dos motivos pelos quais, no Brasil, “mandinga” acabou se tornando, também, 
sinônimo de algum procedimento com fins mágicos.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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64
Por influência do norte da África, a maioria dos mandingos 
aderiram ao Islã. Desse modo, o estabelecimento do Império do 
Mali representou um grande avanço do Islamismo na África Negra 
Ocidental. 
Entre outros fatores, pode-se afirmar, também, que, como 
veremos agora, em alguns aspectos, o Islamismo é uma religião 
próxima das religiões animistas originárias da África Negra, tendo, 
assim, facilidade de penetração entre os povos negros.
Vamos entender melhor:
As Religiões Animistas e o Islamismo –––––––––––––––––––
São chamadas de religiões animistas aquelas que creem na existência de “ani-
ma” (ou seja, “alma”) não apenas nos seres humanos, mas também nos elemen-
tos e forças da natureza. Assim, uma religião animista atribui à água, ao fogo, a 
uma planta ou a uma pedra, por exemplo, “anima”, que atua como uma espéciede “energia” inerente a cada coisa do mundo. Dessa maneira, para as religiões 
animistas, tudo no mundo tem a sua “energia”, tudo tem “anima” e “encanto” 
(noção tão estranha a nós, ocidentais): este é um dos motivos pelos quais as 
religiões animistas são consideradas tão próximas das forças da natureza.
Vejamos a seguir, de acordo com Mendonça (2008), as semelhanças entre o 
Islamismo e algumas das religiões animistas da África Negra:
As religiões tradicionais da África Negra estão organizadas, de 
maneira geral, de forma piramidal, isto é, haveria um deus supre-
mo acima de tudo e de todos e, abaixo dele, em consonância com 
os desígnios divinos, o mundo e as pessoas seriam guiados pelos 
espíritos de ancestrais. [...] Com efeito, uma vez que as crenças 
tradicionais concebem a existência de um deus supremo no topo 
da hierarquia de divindades, ela permite a aceitação da idéia de 
Alá como deus superior. Por outro lado, há uma evidente similitude 
entre as noções de fraternidade muçulmana e de descendência 
ancestral comum. [...] Porém, o ponto de contato mais importante 
entre as duas religiões está no fato de que ambas são totalizantes, 
isto é, abrangem todos os aspectos da vida humana, seja fami-
liar ou social, caracterizando-se mesmo por uma verdadeira con-
cepção política. Portanto, verifica-se que, ao contrário do que se 
imagina, o islamismo e as religiões tradicionais africanas jamais 
foram excludentes, havendo, entre elas, uma série de pontos co-
muns que permitiram a convivência entre essas crenças e levaram 
a uma ampla aceitação do Islã por grande parte das comunidades 
da África negra (2008, p. 75-76).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Você pode pensar: o que fez do Mali um Império tão pode-
roso?
65© Arte Africana
• A religião: uma crença unificada permitiu maior união 
entre as etnias que compunham o império, algo anterior-
mente dificultado pela existência de religiões diferentes 
(portanto, de diferenças culturais, às vezes, inconciliá-
veis). 
• A Economia.
É provável que o grande trunfo do Império do Mali tenha 
sido ampliar a zona de atuação econômica que já havia sido utili-
zada pelo Gana. 
Em vez de apenas manter isoladas duas pontas de uma rela-
ção comercial (mouros e produtores de ouro), o Mali foi além: in-
corporou ao império as regiões produtoras de bens valiosos como 
o ouro, passando a controlar não apenas o comércio, mas também 
a produção, o que gerou uma enorme riqueza material. 
Segundo Jean-Marie Lambert (2001, p. 142):
O Mali exportava ouro para o Mediterrâneo, importava espadas 
de Damasco [...]. Enfim, a atividade comercial de suas cidades não 
devia nada às contemporâneas Nuremberg ou Pisa, mas sua vida 
econômica não se limitava ao comércio: há fortes indícios de ativi-
dades industriais, notadamente de tecelagem e tinturaria.
O esplendor do Mali manteve-se até o século 17. Durante 
seu período de riqueza material, foi produzida muita arte malesa. 
Podemos destacar, em primeiro lugar, as esculturas de terracota, 
recorrentes em várias regiões da África Ocidental. 
São famosas as peças do Mali Imperial oriundas de cidades 
malesas como Djenné, no centro do Império (veja Figuras 17 e 
18). 
Vale salientar, ainda, que Djenné foi um importantíssimo 
ponto do comércio trans-saariano, situando-se nos limites entre 
o Saara e a savana. Por essa razão, conta com importantes realiza-
ções arquitetônicas, como a famosa Grande Mesquita de Djenné, 
construída, aproximadamente, em 1220 (confira Figura 19).
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Figura 17 Escultura Malesa de terracota 
representando Cavaleiro.
Figura 18 Escultura malesa de terracota 
representando arqueiro.
Figura 19 Grande Mesquita de Djenné. 
Contudo, não apenas Djenné foi uma cidade esplendorosa 
do Império do Mali. Outro grande centro foi Timbuktu, na qual 
67© Arte Africana
foram erguidas belas mesquitas e onde eram reunidos, e patroci-
nados pelo Estado, estudiosos da religião islâmica, artistas, pensa-
dores etc. Essa mesma cidade passaria a pertencer ao Songai, país 
que sucedeu o Mali em termos de poder em regiões próximas e, 
às vezes, coincidentes.
Devido à presença de intelectuais no Mali e ao contato desse 
país com outras nações, foi produzido material escrito dentro do 
próprio Mali e fora dali, sobre o país e seus governantes, dos quais 
podemos citar, por exemplo, o lendário Mansa Kankan Mussa, cuja 
riqueza fez fama até na Europa (veja Figuras 20 e 21).
Figura 20 Manuscritos sobre matemática e astronomia 
produzidos no Mali.
Figura 21 Atlas catalão de 1375 – detalhe representando Mansa 
Kankan Mussa.
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68
No final do século 15, grande parte da glória do Império do 
Mali passou para um reino próximo, o do povo Songai. Estudare-
mos, agora, um país localizado mais a sul: o Congo.
Congo
Outro grande reino africano anterior à chegada dos euro-
peus no século 15 foi o Congo. Seu esplendor ocorreu, aproxima-
damente, entre os anos 1100 e 1500 da Era Cristã e seu território 
corresponderia às atuais áreas dos países (confira Figura 22): 
3) República Popular do Congo (ex-Zaire);
4) Congo;
5) Gabão;
6) Guiné Equatorial;
7) Angola.
Fonte: (MELO E SILVA; FELIX CALAÇA, 2006, p. 18). 
Figura 22 Reino do Congo. 
69© Arte Africana
O Congo foi um reino de grandes dimensões e compreendeu 
sob seus domínios não apenas uma cultura. Tratava-se, porém, de 
um reino ágrafo e que não fazia uso do ferro, apenas do cobre. 
De qualquer maneira, a cultura material e a arte do antigo Congo 
continham elementos marcantes. 
Em relação aos materiais, havia diversas peças, tanto de arte 
quanto utensílios, de bronze; e, em termos artísticos, uma das fa-
cetas da arte congolesa que mais se destacou foram as esculturas 
em madeira. Nestas, destaca-se um aspecto que, segundo estilos e 
estéticas diferentes, aparece na grande maioria das culturas africa-
nas: a arte com fins religiosos. 
São famosas as esculturas que 
representam reis e antepassados: 
mas também aquelas que são utili-
zadas em rituais cujos fins são diver-
sos, entre os quais há, por exemplo, 
o enfrentamento de inimigos. Este 
é um dos vários motivos pelos quais 
também são famosas as esculturas de 
madeira cravejadas, representando o 
corpo do inimigo atingido por flechas 
ou objetos que o feriram. A maioria 
das esculturas religiosas são chama-
das de fetiches (veja Figura 23).
Em relação ao estilo, as esculturas congolesas sempre apre-
sentaram, desde antes da chegada dos europeus à África, estilo 
bastante naturalista. Aproveitando o ensejo, é necessário que fa-
çamos uma pausa para estudar este fator que alterou definitiva-
mente não apenas a arte, mas toda a História da África Negra: o 
contato com os europeus e a escravidão.
Fonte: PALERMO; DUPEY (1977, p. 43).
Figura 23 Fetiche com cravos.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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70
9. CHEGADA DOS EUROPEUS
O contato intenso entre a Europa e a África Negra começou 
de forma efetiva no final do século 15. Isso ocorreu na esteira das 
grandes navegações, movimento de desbravamento dos oceanos e 
de conquistas territoriais no qual os países europeus, em especial 
Portugal e Espanha, "descobriram" e se apossaram de continentes 
até então desconhecidos.
Para entenderemos melhor como se deu o contato entre eu-
ropeus e africanos, devemos ter em mente o aspecto econômico.
Lembremo-nos de que a Europa passava por uma das fases 
mais decisivas de sua história: o final da Idade Média e o início da 
Idade Moderna. Tal fase teve entre suas facetas o Renascimento 
comercial e urbano.
Em decorrência desse renascimento, voltarama crescer as 
cidades e o comércio, após séculos de Feudalismo. Além disso, o 
Renascimento artístico, científico e filosófico foi marcado por um 
elemento inédito: o surgimento da burguesia na condição de clas-
se econômica importante que, aliada aos reis e, às vezes, também 
à nobreza, ajudou no surgimento dos Estados Nacionais e, espe-
cialmente, no seu desenvolvimento econômico.
Seguem informações para entendermos melhor esses acon-
tecimentos:
Os historiadores estabeleceram como marco para o fim da Idade 
Média e início da Idade Moderna, 1453, ano da tomada de Cons-
tantinopla pelos turcos. Teve início, então, a Idade Moderna, indo 
até 1789, ano da Revolução Francesa.
Observe que o desenvolvimento econômico, desde então, se 
daria sob uma nova égide: a do Capitalismo. 
A primeira fase do Capitalismo é denominada pelos historia-
dores de Capitalismo Comercial, ou seja, aquela em que ocorreu a 
71© Arte Africana
acumulação de capital por meio do comércio. Tal acumulação, nos 
séculos 15 a 18, ocorreria para vários países segundo um conjunto 
de práticas que ficou conhecido como Mercantilismo.
Sabemos que tanto no Mercantilismo e como no Capitalismo o 
objetivo primeiro é o lucro, a acumulação de capital. Foi exatamente 
essa busca de aumentar ganhos que fez que os europeus chegas-
sem à África. A princípio, a África Negra pareceu para os europeus 
(especialmente portugueses) apenas um caminho para se chegar à 
"mina de ouro" do comércio internacional de então: as Índias.
Desde a Expansão Muçulmana (iniciada no século 7°), ficou 
dificultado o contato entre a Europa e o Oriente, em especial, com 
a Índia. Isso porque os muçulmanos se apossaram do Mar Medi-
terrâneo e passaram a monopolizar o comércio. 
Até que as Cruzadas viessem flexibilizar tal contexto. 
Entretanto, até o século 15, o comércio Europa-Oriente ficou 
nas mãos de determinadas cidades-estado italianas, como Gênova 
e Veneza. Tal comércio era fonte riquíssima de renda e foi para que-
brar tal monopólio que portugueses e espanhóis empenharam-se 
tanto para descobrir um novo "caminho das Índias". No meio do 
caminho havia a África e a América. 
Inicialmente, o contato entre europeus e africanos foi pací-
fico. Pouco depois, entretanto, outro fator passou a coexistir: as 
colônias americanas.
Portugueses e Espanhóis (depois: ingleses, franceses e ho-
landeses), também com a intenção de descobrir o "caminho das 
Índias", tomaram posse da América e logo perceberam que tais 
terras poderiam, também, render lucros. Para tanto, contavam 
com a extração de metais preciosos e com a agricultura.
Para a agricultura, não havia mão de obra mais barata e lucra-
tiva do que a escrava! Desse modo, os europeus apropriaram-se de 
um costume milenar africano que, na África, apresentava-se menos 
cruel, desumano e gigantesco, mas que, submetido à lógica do capi-
tal, tornou-se uma das grandes chagas do continente: a escravidão.
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10. ESCRAVIDÃO
Sabemos que a escravidão é algo que existiu desde os pri-
mórdios da civilização. O que talvez não saibamos é que houve 
diferenças fundamentais entre as formas como a escravidão foi 
praticada em diferentes épocas e regiões.
Na África, a escravidão também era recorrente. Estudiosos 
apontam como a principal razão da recorrência de tal prática a 
vastidão do território e a falta de mão de obra: isso fazia com que 
os povos, ao entrar em guerra, escravizassem seus inimigos. Além 
disso, havia a prática da escravidão por dívidas, ou seja, aquela em 
que alguém tinha de realizar trabalhos forçados por dívidas não 
pagas para aquele que se tornava seu senhor.
Tais práticas escravistas apresentavam, entretanto, um as-
pecto mais flexível e doméstico do que aquele que adquiririam de-
pois. Em várias localidades, por exemplo, escravos e pessoas livres 
podiam até se casar. Havia casos em que o escravo podia comprar 
sua liberdade; em outros, a família do escravo ganhava a liberdade 
depois de algumas gerações; e assim por diante.
Desde que os muçulmanos começaram o contato comercial 
com a África Negra, começou o comércio de escravos negros para 
fora de lá. Entretanto, foi apenas com a chegada dos europeus que 
tal comércio se institucionalizou e acabou por se tornar um dos 
elementos mais prejudiciais à própria África.
Ao contrário do que se imagina, quase nunca Europeus se 
puseram África adentro para fazer guerras e capturar pessoas: o 
comércio escravista fez uso de uma tática mais segura e eficiente, 
a saber, alimentar o ódio entre os próprios povos africanos.
A equação era simples! 
Vejamos um exemplo: digamos que, em determinada região 
africana, houvesse dois povos que eram inimigos há séculos: o 
povo X e o povo Y. Os europeus, ao chegarem, automaticamente 
73© Arte Africana
ofereciam parceria a um desses dois povos. Digamos que o esco-
lhido tenha sido X. Então, os europeus forneciam à população X 
bens, como, por exemplo, fumo, aguardente, utensílios e armas de 
fogo, algo que, imediatamente, tornava o povo X mais poderoso 
do que seus inimigos de séculos, o povo Y. Em troca, os europeus 
pediam que X lutasse contra seu arqui-inimigo, Y, escravizasse as 
pessoas de Y e as entregasse aos europeus.
O povo X, munido de armas que seus inimigos não tinham, 
rapidamente começava a exercer seu domínio imperialista sobre 
seus inimigos. Porém, assim que o povo X ameaçasse se voltar 
contra o parceiro europeu, este simplesmente passava a se aliar a 
um antigo inimigo de X (por exemplo, o povo Y). Com isso, apenas 
alimentando o ódio entre os povos africanos, os europeus fomen-
taram a prática da escravidão negra durante cerca de 350 anos.
Pode-se, agora, argumentar: mas não seriam, então, os pró-
prios africanos os agentes de sua escravização? 
A resposta provável é não, pois uma argumentação afirmati-
va incorreria em um grave erro histórico. 
Vamos entender porque!
Em primeiro lugar, porque não havia a noção de africano. 
Não havia (em inúmeros casos, não há até hoje) a ideia de que 
povos negros eram povos "irmãos". Ao contrário, para um povo 
africano, era mais vantajoso aliar-se a um povo estrangeiro branco 
do que a um povo negro que fora seu inimigo por séculos a fio.
E, em segundo lugar, porque o que motivou essencialmente 
a transformação do comércio de escravos, durante séculos, naque-
la que, talvez, tenha sido a principal atividade econômica exporta-
dora da África, foi o Capitalismo europeu: alimentando o ódio, os 
europeus transformaram, definitivamente, a realidade da maioria 
dos povos africanos em conflitos que se alternavam entre peque-
nos períodos de dominação regional sobre outros povos, com pe-
ríodos de escravidão e sofrimento.
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Note que isso não transformou a escravidão em um cenário 
no qual atuavam "mocinhos" e "vilões", nem eximiu os africanos 
de sua própria responsabilidade. 
Além disso, é redutor pensarmos os europeus como maldo-
sos poderosos que maltrataram os pobres africanos, porque pen-
sar assim não apenas divide a história entre "bons" e "maus" como 
também contribui para imaginarmos haver a tal "superioridade" 
europeia, mesmo que exercida para fins espúrios. 
É preciso, porém, reconhecer que é incorreto procurarmos, 
segundo a nossa lógica ocidental cristã, julgar povos de acordo 
com estruturas sociais e morais estranhas a eles. Portanto, não 
podemos atribuir culpa aos povos africanos por algo tão horrível 
quanto o comércio escravista, já que, inúmeras vezes e segundo 
a lógica interna de cada um desses povos africanos, lutar contra 
inimigos milenares e os escravizar talvez tenha sido sua melhor 
(senão a única) opção de sobrevivência.
Na próxima unidade, aoabordarmos a arte afro-brasileira, 
veremos como o comércio escravista e a vinda para o Brasil de 
africanos, especialmente da África Ocidental, foi um dos mais im-
portantes pilares da nossa História.
11. ZONAS ESTILÍSTICAS DA ARTE AFRICANA
Já vimos que a chegada dos europeus e o subsequente esta-
belecimento do comércio ultramarino de escravos foi um verda-
deiro "divisor de águas" na História da África Negra. Isso porque 
não apenas povos foram dizimados como a grande maioria dos 
povos africanos foi afetada de uma maneira ou de outra pelo es-
cravismo.
A referida situação, como você pode supor, teve desdobra-
mentos artísticos. Além disso, depois do contato com os europeus, 
75© Arte Africana
determinadas características da arte africana mudaram. Pode-se 
verificar essa ocorrência nas esculturas congolesas, por exemplo, 
que, depois do início de um processo de "cristianização", passa-
ram a reproduzir imagens cristãs, entre outras (veja Figura 24). 
Outro elemento oriundo do escra-
vismo foram as manifestações artísticas 
realizadas por africanos ou descenden-
tes de africanos nas Américas, os quais 
estudaremos na Unidade 2.
Para continuar a conhecer a arte 
africana, doravante aquela produzida 
após a chegada dos Europeus, é ne-
cessário adotar algum método que nos 
auxilie no mapeamento de realidade 
cultural tão rica, complexa e cheia de 
diversidades. 
Como método, optamos pela adoção de uma divisão da Áfri-
ca Negra em zonas estilísticas realizada pela pesquisadora Denise 
Paulme e revista pelos pesquisadores Miguel Angel Palermo e Ana 
María Dupey (1977). Tal divisão leva em conta determinadas gene-
ralizações necessárias, porque, em termos de escultura africana, 
por exemplo, há bem mais de 200 estilos regionais, o que tornaria 
nosso estudo inviável. A divisão pautava-se em nove principais zo-
nas estilísticas (Figura 25).
Os dois principais meios artísticos a serem destacados no 
nosso estudo são a escultura, especialmente a estatuária, e uma 
forma específica de escultura característica da maioria das regiões 
da África Negra: as máscaras. 
Contudo, antes de passarmos às áreas estilísticas, vejamos 
algumas das características que aparecem na maioria delas!
Figura 24 Crucifixo do século 16 
confeccionado no Congo, com 
características da arte congolesa.
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Fonte: PALERMO; DUPEY (1977, p. 34).
Figura 25 Mapa com a divisão das principais zonas estilísticas africanas.
Peças com fins religiosos
Conforme já estudamos, a função religiosa aparece na maio-
ria das realizações artísticas africanas. Sobre isso, escreveu Denise 
Paulme (1977, p. 33): “pretender julgar uma máscara ou uma está-
tua africana unicamente no plano estético, ignorando a intenção e 
o propósito do autor, é tão absurdo quanto querer estudar a escul-
tura medieval não levando em conta o Cristianismo”.
Assim, a maioria das peças escultóricas africanas são feti-
ches, ídolos ou representações de antepassados, estes todos com 
função religiosa. 
Em relação aos fetiches, por exemplo, é preciso entender 
que a peça só adquire valor espiritual quando submetida a rituais 
religiosos, os quais, em muitos casos, precisavam ser renovados 
para que se renovasse o poder da peça (veja Figura 26). 
Em outras palavras, sem os ritos, as peças eram simples está-
tuas sem valor espiritual, podendo ser vendidas para turistas (másca-
ras, por exemplo) como artesanato ou adquirindo quaisquer outros 
fins, decorativos ou, até mesmo, lúdicos (confira Figuras 27 e 28).
77© Arte Africana
Figura 26 Fetiche do Povo 
Teke, proveniente da 
República Democrática 
do Congo.
Figura 27 Máscara do 
Povo Baga (Região da 
Guiné).
Fonte: RUBIN (1985, p. 264).
Figura 28 Máscara Mbuya 
(República Democrática do 
Congo) com 26,6 cm. de altura.
Figurativismo não naturalista
A grande maioria das peças de arte africana é figurativa, ou seja, 
busca representar figuras (pessoas, animais etc.). Porém, faz isso de 
maneira não naturalista, ou seja, procedendo uma série de "distor-
ções" nas formas escultóricas, as quais tinham o objetivo de ressaltar 
certos aspectos culturais, simbólicos ou mesmo ritualísticos. 
Desse modo, uma cabeça grande em uma estátua, em vá-
rios casos, representava uma grande concentração de energia na 
cabeça da figura representada; um grande pênis pode representar 
a virilidade, a audácia, a autoridade; uma barriga ou seios proemi-
nentes nas representações femininas podem referir-se à fertilida-
de, e assim por diante. 
As estátuas africanas, portanto, não trazem a preocupação 
de representação naturalista ou realista de pessoas, animais ou 
outras figuras; ao contrário, distorcem as figuras e as produzem 
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de maneira estilizada com o objetivo de ressaltar certos aspectos. 
Esse foi um dos fatores que tanto encantou, no início do século 20, 
artistas modernistas como Picasso, por exemplo, que, entre ou-
tros, buscou grande inspiração na arte negra para a concepção de 
sua própria estética pictórica (veja Figura 29).
Fonte: RUBIN (1985, p. 264). 
Figura 29 Detalhe de Les Demoiselles d’Avignon, Picasso, 1906-07, 243,9 x 233,7 cm.
79© Arte Africana
Matérias-primas
As matérias-primas mais utilizadas na escultura africana são 
a madeira, o bronze, o ferro e as rochas.
12. SAVANA SUDANESA
Da região da Savana Sudanesa, podemos destacar três esti-
los artísticos principais: os ligados ao povo Bambara, ao povo Do-
gon e ao povo Senufo.
Bambara
O povo Bambara era formado por agricultores. 
A palavra "Bambara", aliás, remete à palavra "infiéis", nome 
atribuído pelos muçulmanos aos Bambara, já que estes não se 
converteram ao Islamismo. 
A escultura Bambara conta com representações de antepas-
sados e peças destinadas a atrair fertilidade para as moças. As es-
tátuas apresentam formas bastante angulosas. 
Já as máscaras Bambara apresentam, em geral, formas zoo-
morfas e antropomorfas, remetendo a diversos aspectos da vida 
política e religiosa de seu povo (Figura 30).
Dogon
Os Dogon, povo que vivia próximo ao Rio Níger, apresentam 
entre suas esculturas representando antepassados as figuras dos 
chamados "nommos civilizadores", patriarcas do povo Dogon (veja 
Figura 31). 
Já as suas máscaras apresentam função religiosa marcada e 
relacionada à mitologia Dogon.
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Senufo 
Os Senufo apresentam, em termos de escultura, a seguinte 
peculiaridade: peças totêmicas que aparecem sobre portas de ca-
sas e outros lugares, lembrando escudos de armas. 
Quanto às máscaras Senufo, são confeccionadas segundo 
a repetição de certos cânones passados de geração em geração, 
segundo uma ritualística bastante rigorosa, que atribui ao artista 
uma ligação direta com aspectos e forças do mundo sobrenatural 
(confira Figura 32).
Figura 30 Máscara 
Bambara.
Fonte: PALERMO; DUPEY 
(1977, p. 59).
Figura 31 Figura de um 
“Nommo” Dogon.
Fonte: PALERMO; DUPEY 
(1977, p. 70).
Figura 32 Máscara 
Senufo.
13. CAMARÕES
Na Região estilística de Camarões, a presença da religião mu-
çulmana impedia a produção de arte figurativa em determinadas 
81© Arte Africana
áreas. Naquelas em que é produzida, porém, destacam-se os esti-
los artísticos dos povos Bamum e Duala, contando, por exemplo, 
com peças decoradas com contas (veja Figura 33).
Figura 33 Peça Duala.
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14. SELVA OCIDENTAL
Na região da selva ocidental destacam-se as artes dos povos 
Fang e Bakota. 
Os Fang, que habitam o Gabão, realizamgrandes estátuas de 
argila e, em madeira, bustos e corpos colocados sobre recipientes 
chamados de "Byeri" (caixas que contêm crânios de antepassa-
dos). São famosos, também, pela sua grande variedade de másca-
ras (confira Figuras 34 e 35).
Figura 34 Máscara Fang. Figura 35 Máscara Fang.
Os Bakota também realizam esculturas colocadas sobre re-
cipientes que contém ossos de antepassados, e diversos tipos de 
máscaras.
83© Arte Africana
15. CONGO
A região estilística do Congo (correspondente aos atuais pa-
íses de Angola e República Democrática do Congo) está entre as 
áreas mais ricas em termos de produção artística. 
Há, nesta enorme região, inúmeros povos, muitas culturas e, 
portanto, também vários estilos. 
É difícil a tarefa de elencar os mais importantes. Corre-se, por-
tanto, o risco inevitável de deixar-se material importante de lado. 
Destacamos, desse, alguns dos principais grupos.
Bakongo
O estilo Bakongo desenvolveu-se na região do Baixo Congo, 
zona de intenso contato com os europeus desde sua chegada à 
África Negra no século 15. É mais naturalista que vários outros es-
tilos da arte africana. Apresenta, também, os fetiches cravejados e 
as máscaras (veja Figura 36).
Bakuba
O estilo Bakuba destaca-se pela suntuosidade, por exemplo, 
nas representações de reis e em vários objetos cotidianos decora-
dos com motivos geométricos (confira Figura 37).
Baluba
O estilo Baluba, do sudeste do Congo, conta com vários sub-
estilos, tais como o Basongé e com diversas combinações híbridas 
desses sub-estilos. Conta com fetiches, figuras representando an-
tepassados, máscaras e outras peças (veja Figura 38).
Bapende
Os Bapende são um grupo de agricultores e caçadores que se 
destacam por suas máscaras usadas em rituais, como, por exem-
plo, nos rituais de iniciação (veja Figura 39).
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Figura 36 Máscara Bakongo. Figura 37 Copo Bakuba decorado com 
motivos geométricos.
Figura 38 Máscara Baluba. Figura 39 Máscara Bapende.
85© Arte Africana
16. ÁFRICA DO SUL, LESTE DA ÁFRICA E MADAGAS-
CAR
No sul e no leste da África, são mais raras as máscaras. 
No leste africano, há povos que produzem escultura, porém 
a recorrência de tal manifestação artística é menor do que em ou-
tras regiões da África Negra. 
Já em Madagascar, verifica-se grande influência islâmica e de 
culturas orientais, devido ao intenso intercâmbio comercial com 
mercadores da Península Arábica e de outras regiões do oriente. 
É importante destacar o sul do continente africano, as ruínas do 
Zimbábue e a arte daquela que foi outra das grandes civilizações 
da África Negra. 
Vejamos mais sobre ela! 
Zimbábue
Há, no atual país do Zimbábue, uma área repleta de ruínas 
arquitetônicas que denotam a existência, no passado, de uma civi-
lização bastante avançada. 
Tal civilização teria, segundo a maioria dos estudiosos, sido 
fundada em meio à já citada Expansão Banto (série de migrações 
que espalhou povos por grande parte da África Negra). O estabe-
lecimento de povos de maneira sedentária na região do Zimbábue 
teria ocorrido entre os séculos 8° e 10°, e entre os séculos 11 e 18 
teria tido ensejo uma civilização.
Tratava-se de uma civilização cuja economia se baseava, em 
especial, na mineração. Havia relações comerciais com regiões da 
costa oriental da África e, por conseguinte, com comerciantes do 
oriente, especialmente árabes e hindus. 
Nos séculos 16 e 17, teve início o contato com os portu-
gueses, o que foi o "começo do fim" para a economia local. Isso 
porque os portugueses, como vinham fazendo em outras regiões 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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da África, estimularam as disputas locais e atuaram no sentido da 
monopolização do comércio, o que acabou afundando a economia 
local. 
Posteriormente, no século 19 (após o fim da referida civili-
zação), a presença de grande riqueza mineral na área gerou uma 
verdadeira pilhagem que, até hoje, dificulta (e até impossibilita) o 
trabalho dos arqueólogos e historiadores. 
Vale salientar que há ruínas arquitetônicas e peças artísticas 
remanescentes, em especial as de pedra (veja Figuras 40 e 41).
Figura 40 Ruína do Zimbábue.
Figura 41 Ruínas do Zimbábue vistas de cima.
87© Arte Africana
17. GOLFO DA GUINÉ
Optamos por estudar a região do Golfo da Guiné por último 
por dois motivos: 
1) primeiro, por tratar-se da região com maior variedade 
de povos, países, histórias – e, portanto, culturas – da 
África Negra. 
2) segundo, por representar tal região especial interesse 
para nós brasileiros: do Golfo da Guiné saiu grande par-
te dos escravos trazidos para o Brasil (outra grande parte 
veio de regiões mais a sul, como Angola, e uma parte 
menor da África do Leste, especialmente de Moçambi-
que). 
De lá vieram, portanto, muitos dos nossos ancestrais.
Na Unidade 2, veremos detalhadamente a cultura, a religiosidade 
e a arte de alguns dos povos do Golfo da Guiné que chegaram ao 
Brasil, criando, assim, a denominada por inúmeros estudiosos de 
“cultura afro-brasileira”. 
É válido lembrar que até a chegada dos europeus à África 
Negra, via mar, no século 15, a região costeira do Golfo da Guiné 
era uma área periférica no que diz respeito aos grandes reinos afri-
canos (veja Figura 42). 
Já vimos, no caso dos reinos do Gana e do Mali, por exemplo, 
que o poder político se concentrava mais na região das savanas, 
atuando nas áreas de florestas e da costa, a sul, mais como gran-
des fornecedoras de matéria-prima.
Isso porque, até o século 15, o grande centro econômico e 
comercial da África estava no norte (na África Branca), na região 
dominada pelos mouros; com isso, as regiões do norte da África 
Negra, mais próximas do Saara, eram privilegiadas economica-
mente.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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88
Fonte: LAMBERT (2001, p. 78).
Figura 42 Costa da Guiné: região periférica até a chegada dos europeus.
Quando os europeus chegaram à África via mar, porém, a 
situação se inverteu. A grande "porta de entrada" para a África 
Negra (e, consequentemente, para o comércio e toda a ativida-
de econômica) passou a ser o Golfo da Guiné. Com isso, a região 
foi enriquecendo e, por consequência, atuando como aquela que 
mais exportou escravos negros para as Américas.
Uma das razões para a grande exportação de escravos da re-
gião foi a grande profusão de estados militarizados; muitos dos 
quais foram compostos por povos que já habitavam a região havia 
séculos, como, por exemplo os Iorubá. 
89© Arte Africana
A chegada dos europeus, porém, acelerou a formação de es-
tados militarizados por estes povos: visando a dominação de inimi-
gos e o crescimento econômico, eles se aliavam aos europeus em 
troca de armas de fogo e outros produtos; o que ofereciam eram 
produtos como óleo de palma (dendê) e escravos, conseguidos em 
guerras contra povos inimigos.
Assim, repetiu-se no Golfo da Guiné, de maneira ainda mais 
cruel e potencializada, a história relativa à venda de escravos ne-
gros para as Américas: os europeus não entravam "na selva" e os 
próprios africanos vendiam inimigos como escravos. 
Quando um "aliado" deixava de interessar aos europeus, es-
tes se aliavam ao povo inimigo de seus até então aliados, passando 
estes doravante a serem escravizados. 
Agora, voltemos à história e à arte dos grandes povos do Gol-
fo da Guiné.
Ibo
O povo Ibo (ou Igbo) é um dos mais antigos habitantes da 
região do Golfo da Guiné. Ocupou (e ainda ocupa, uma vez que há 
cerca de 10 milhões de membros desta etnia vivendo na região) 
uma área do sudoeste da Nigéria, em especial, perto do Rio Níger. 
O povo Ibo, tradicionalmente,foi formado por agricultores, 
caçadores, pescadores e comerciantes.
Tem-se registros bem antigos da arte Ibo, peças de bronze 
que remontam ao século 9°. Os Ibo realizaram (e realizam) escul-
turas de figuras humanas relativamente naturalistas em termos de 
proporção, com exceções. Muitas figuras, porém, costumam apre-
sentar pescoços alongados. Além disso, tanto as estátuas quanto 
as máscaras têm, muitas vezes, a representação de chifres, detalhe 
que remete à tradição altiva e guerreira do povo Ibo (observe a 
Figura 43). 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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Figura 43 Escultura Ibo.
Muitas vezes, as figuras da arte Ibo apresentam escarifica-
ções na face, ou seja, pequenas marcas tradicionalmente realiza-
das no rosto de membros de determinadas culturas da região. Tais 
marcas são sinais de distinção dentro do meio social, cultural, polí-
tico e religioso. Como veremos a seguir, elas também aparecem na 
cultura e na arte Iorubá.
91© Arte Africana
Iorubá 
Assim como a história de Portugal confunde-se com a histó-
ria do Brasil; a história de outros países de onde vieram imigrantes 
também se confunde com a nossa história. Por exemplo, a história 
de alguns dos povos do Golfo da Guiné é inseparável da nossa, em 
especial no que se refere aos Iorubás, povo cujos membros, escra-
vizados, vieram em grande número para o Brasil, em especial, na 
última fase da escravidão, no século 19. 
Os Iorubás são, portanto, um dos povos com tradição, cultu-
ra e história mais ricas de toda a África Negra.
O início da história dos Iorubás, para inúmeros estudiosos, 
apresenta suas raízes nas remanescências de culturas ainda mais 
antigas da região, como a Cultura Nok, como já estudamos. Tais 
hipóteses são baseadas em algumas semelhanças da arte e da cul-
tura material.
É preciso, porém, realizar a seguinte distinção teórica: o 
termo “Iorubá" parece ter designado não os membros de apenas 
um povo, mas os membros de determinados povos, habitantes de 
cidades-estado autônomas, que compartilhavam determinados 
aspectos linguísticos, culturais e religiosos. 
Segundo Pierre Fatumbi Verger (1997, p. 3): 
O termo “yorùbá”, escreve S. O. Biobaku, “aplica-se a um grupo lin-
güístico de vários milhões de indivíduos”. Ele acrescenta que, “além 
da linguagem comum, os yorùbá estão unidos por uma mesma cul-
tura e tradições de sua origem comum, na cidade de Ifé, mas não 
parece que tenham jamais constituído uma única unidade política 
e também é duvidoso que, antes do século XIX, eles se chamassem 
uns aos outros pelo mesmo nome”. 
Já vimos, entretanto, que há um marco, uma origem comum: 
a cidade-estado de Ifé, razão pela qual a história Iorubá se confun-
de com a história de Ifé. 
Tal história remonta, aproximadamente, ao século 10°, quando 
os grandes patriarcas Iorubá fundaram Ifé e deram início a uma bela 
história, na qual se misturam política, mitologia e religiosidade. 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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92
Na Unidade 2, estudaremos a história e a religiosidade de Ifé e dos 
Iorubás, o que representa uma das principais bases da arte afro-
brasileira. Agora, vamos nos limitar a lembrar que, para os Iorubás, 
não há a distinção racionalista e ocidental feita por nós entre os 
patriarcas de seu povo e as divindades, já que sua religiosidade é 
baseada no culto aos antepassados. Por essa razão, não há, por 
exemplo, distinção entre alguns fundadores de Ifé e Orixás. 
Depois de Ifé, outras cidades-estado também foram funda-
das por patriarcas Iorubá. De maneira geral, podemos afirmar que 
as cidades-estado foram formando uma confederação política que, 
a certa altura, aproximadamente entre os séculos 15 e 16, ficou 
sob o comando de Oyó, outra cidade-estado (veja Figura 44). 
Fonte: LAMBERT (2001, p. 92).
Figura 44 Localização do Reino Iorubá de Oyó.
Oyó, reino Iorubá, tinha como um de seus trunfos seu pode-
rio bélico, que contava, entre outros fatores, com uma poderosa 
cavalaria.
93© Arte Africana
Assim como outros povos da região, por influência das con-
dições criadas com a chegada dos europeus, os Iorubás aderiram à 
captura de inimigos para venda como escravos para as Américas. 
No entanto, como aconteceu com outros povos, em certos 
períodos, foram escravizados. Isso, apesar do horror da escravi-
dão, foi o que trouxe a cultura Iorubá para o Brasil, em especial, 
para algumas localidades, como a Bahia.
Um dos grandes destaques dos Iorubás é sua arte. Refinada, 
apresenta em inúmeras peças, principalmente nas mais antigas, 
um naturalismo incomum e raro na África Negra. Exemplo disso é 
a famosa cabeça de um Rei de Ifé datada do século 13, atualmente 
exposta no Museu Britânico, em Londres. Tal cabeça serviu de mo-
delo para o monumento a Zumbi dos Palmares realizado por João 
Filgueiras e Darcy Ribeiro no Rio de Janeiro, em 1986 (veja Figuras 
45 e 46). Note que na Figura 45 é possível visualizar as escarifica-
ções, ou seja, os sinais de distinção. 
Fonte: PALERMO; DUPEY (1977, p. 
21).
Figura 45 Cabeça de um Rei, de 
Ifé, arte Iorubá, século 13.
Figura 46 Monumento a Zumbi 
dos Palmares, João Filgueiras 
e Darcy Ribeiro, 1986, Rio de 
Janeiro.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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94
A arte mais antiga dos Iorubás era realizada em metal (latão) 
e cerâmica. De alguns séculos para cá, tem ensejo uma arte mais 
estilizada, com peças em madeira, contando com obras ligadas ao 
culto dos Orixás (confira Figura 47).
Figura 47 Oxé de Xangô, Nigéria, Século 20, Museu Afro-
Brasil.
Na próxima unidade aprofundaremos nossos conhecimentos so-
bre a arte religiosa ligada ao culto dos Orixás, já que arte afro-bra-
sileira e religiosidade afro-brasileira são elementos praticamente 
inseparáveis. Na Figura 47, temos um Oxé de Xangô, ou seja, uma 
peça sacra Iorubá que simboliza Xangô, utilizada por alguns dos 
iniciados e que representa um machado estilizado de duas lâmi-
nas. Esta peça é nigeriana, o que demonstra que vários aspectos 
religiosos são compartilhados por brasileiros e africanos. 
95© Arte Africana
Bini
Os Bini (ou Benin – não o confunda com a moderna Repú-
blica do Benin, que teve seu nome inspirado no antigo Benin) é 
um povo cujas origens são bastante próximas às dos Iorubás (às 
vezes até se confundindo com elas). Isso pode ser percebido tanto 
em semelhanças culturais quanto na religiosidade e nas tradições 
orais.
Politicamente, entretanto, por muito tempo, a cidade-esta-
do de Benin, uma das mais poderosas do Golfo da Guiné, entre os 
séculos 15 e 19, foi inimiga de Oyó, estado Iorubá que já estuda-
mos. Isso se traduziu em disputas que tinham como consequência 
a escravização dos inimigos (veja Figura 48).
Figura 48 Gravura de 1668 retratando a Cidade do Benin, realizada por D. O. Dapper.
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A arte do Benin, especialmente a dos séculos 15 a 17, é exu-
berante. Destacam-se as figuras de bronze, de marfim e de madei-
ra. Há peças como máscaras e estátuas de guerreiros, entre outras 
variantes (confira Figura 49).
Figura 49 Guerreiros segurando suas armas cerimoniais, Reino do Benin, séculos 16-18.
Apenas para que se tenha uma ideia do poder e grau de ur-
banização da cidade do Benin nos séculos 15 a 17, vejamos trechos 
escritos por um viajante holandês anônimo em 1602: 
A cidade é muito grande. Entra-se numa rua muito comprida e larga, 
não pavimentada, mas 7 ou 8 vezes mais larga que a rua Warmoes 
de Amsterdã [...]. Quem se encontra na referida avenida pode ver 
muitas ruas perpendiculares, também retas, de cada lado [...]. As 
casas são bem alinhadas [...]. O palácio real é muito grande.Com-
preende numerosos pátios cercados de varandas onde se monta 
guarda [...] (LAMBERT, 2001, p. 94-95). 
Achanti
Achanti é uma palavra que designa mais do que um povo: 
é usada tanto para designar uma região do Golfo da Guiné e os 
povos Achantis, Achans ou Akans, quanto para designar a confe-
deração de povos que formou, entre os séculos 17 e 19, a famosa 
Confederação Achanti.
97© Arte Africana
Após a chegada dos europeus ao Golfo da Guiné, os negócios 
do ouro e do tráfico de escravos tornaram-se as principais fontes 
de renda para os povos da região. 
Nas primeiras décadas de vigência deste cenário, os Akans 
da região florestal viam-se bastante desfavorecidos: eram domi-
nados e escravizados por povos inimigos, mais organizados politi-
camente.
Ocorreu, então, como reação a esta situação, a formação e 
consolidação, no século 17, de uma confederação que buscava unir 
sob uma mesma nação os povos Akans. Aproximando tais povos 
também cultural e religiosamente, a confederação angariou forças 
para derrotar seus inimigos e tornar-se uma das mais poderosas 
nações da África. 
Vale salientar que grande parte dos ganhos dos Achantis vie-
ram por meio do comércio de ouro, encontrado nas suas próprias 
terras. Depois, como ocorreu com outros povos africanos, o grosso 
do lucro passou a ser a captura e venda de escravos. Em termos 
artísticos, os Achanti destacam-se pela arte em metal (bronze e 
ouro) e pelas esculturas em madeira (observe as Figuras 50 e 51).
Fonte: PALERMO; dUPEY (1977, p. 23).
Figura 50 Máscara de ouro maciço 
que teria pertencido ao tesouro do 
Rei Achanti Kofi Kolkalli.
Figura 51 Arte Ashanti, peso para aferir ouro, 
bronze, Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
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98
Fon
Os Fon são outro povo estabelecido há séculos no Golfo da 
Guiné. 
Tendo uma organização política, cultural e religiosa bastante 
tradicional, os Fon destacam-se, artisticamente, pelas suas peças 
em madeira (estatuetas, relevos, bancos e esculturas em geral). 
Um dos destaques da escultura Fon, por exemplo, são as pe-
ças zoomorfas, ou aquelas que unem aspectos antropomorfos e 
zoomorfos, como, por exemplo, a estatueta comemorativa do rei 
Glele, O leão, disposta na Figura 52.
Fonte: PALERMO; dUPEY (1977, p. 52).
Figura 52 Estatueta Fon comemorativa alegórica 
do Rei Glele “O Leão", madeira policromada.
99© Arte Africana
18. REVISÃO DOS CONTEÚDOS E TEMAS IMPORTAN-
TES
1) A África vista pelos não africanos.
2) O continente africano: África Branca e África Negra.
3) O surgimento do homem na África: as primeiras civiliza-
ções.
4) As primeiras civilizações da África Negra: Cuxe, Nok, 
Gana, Mali e Congo.
5) A chegada dos europeus.
6) A Escravidão.
7) Zonas Estilísticas.
8) Preceitos gerais da arte da África Negra.
9) Savana Sudanesa.
10) Camarões.
11) Selva Ocidental.
12) Congo.
13) África do Leste, do Sul e Madagascar.
14) Golfo da Guiné: Ibo, Iorubá, Bini, Achanti e Fon.
19. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
Para sedimentar seus conhecimentos sobre os conteúdos 
estudados nesta unidade, é importante que você reflita sobre os 
seguintes questionamentos:
1) Por que a arte e a história da África Negra são tão pouco 
conhecidas? Apenas por falta de registros e de acesso ou 
por uma visão histórica que privilegia a história contada 
"pelos brancos"?
2) Conhecer a riqueza histórica, cultural e artística dos po-
vos africanos contribui para uma mudança de perspec-
tiva em relação aos preconceitos e à visão geral que se 
tem sobre a África Negra? Como?
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
100
3) Há uma relação íntima, de séculos, entre Europa, África 
e Américas. Em termos culturais, o que esta relação re-
servou para nós, atualmente?
4) Há a ligação total entre arte e religiosidade na África? 
Façamos uma comparação entre tal ligação na África e 
na arte sacra ocidental, especialmente aquela surgida no 
seio do Cristianismo.
5) Até que ponto um conhecimento maior sobre a arte afri-
cana é capaz de derrubar barreiras, preconceitos e mes-
mo mal-entendidos em relação a algo tão próximo de 
nós como a arte e a religiosidade afro-brasileiras?
20. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da nossa primeira unidade. Nela, aborda-
mos a história, a cultura e a arte de uma das regiões mais fascinan-
tes e "misteriosas" do planeta: a África Negra. 
Com isso, pudemos descobrir mais a respeito da nossa histó-
ria, cultura e identidade: se até aqui tínhamos bastante informação 
a respeito das nossas raízes europeias, já era hora de saber mais 
a respeito de outros dos nossos pilares formadores de identidade 
cultural.
Já na Unidade 2, veremos como a cultura afro gerou, no Bra-
sil, o que hoje chamamos de Cultura e Arte Afro-brasileiras. 
Em outras palavras, poderemos, por meio do conhecimento, 
apropriar-nos ainda mais da nossa arte e cultura; além de esta-
belecer relações e diálogos com aspectos artístico-culturais que, 
mesmo quando alheios ao nosso cotidiano, podem nos encantar 
por sua beleza, riqueza e profundidade. 
Desse modo, ganhamos nós e ganha a diversidade. Até a pró-
xima unidade!
101© Arte Africana
21. E-REFERÊNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 – Norte da África: disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/
Ficheiro:Africa_%28orthographic_projection%29.svg>. Acesso em: 3 fev. 2010.
Figura 2 - Deserto do Saara: disponível em: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/a/a7/Sahara_satellite_hires.jpg>. Acesso em: 3 fev. 2010.
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mundo: disponível em: <http://cienciahoje.uol.com.br>. Acesso em: 4 fev. 2010.
Figura 4 – Região do Crescente fértil: disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/
Crescente_F%C3%A9rtil>. Acesso em: 4 fev. 2010. 
Figura 6 – Ruínas de influência egípcia em Napata: disponível em: <http://www.klepsidra.
net/klepsidra16/egito-11.htm>. Acesso em: 9 fev. 2009.
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Figura 10 – Escultura Nok de terracota: disponível em: <http://upload.wikimedia.org/
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escravos negros africanos: disponível em: <http://www.skyscrapercity.com/showthread.
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Figura 14 – Ilustração representando guerreiros do Império do Gana: disponível em: 
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Figura 17 – Escultura Malesa de terracota representando Cavaleiro: disponível em: <http://
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15th_cent%29.jpg>. Acesso em: 19 fev. 2010.
Figura 18 – Escultura malesa de terracota representando arqueiro: disponível em: 
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15th_cent%29.jpg>. Acesso em: 19 fev. 2010.
Figura 19 – Grande Mesquita de Djenné: disponível em: <http://upload.wikimedia.org/
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Figura 21 – Atlas catalão de 1375 – detalhe representando Mansa Kankan Mussa: 
disponível em: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c1/Mansa_Musa.
jpg>. Acesso em: 19 fev. 2010.
Figura 24 – Crucifixo do século 16 confeccionado no Congo, com característicasda arte congolesa: disponível em: <http://www.metmuseum.org/toah/ho/08/sfc/
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22. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Centro Editor da América Latina, 1977.
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VERGER, P. F. Orixás. Deuses iorubás na África e no Novo Mundo. Tradução de Maria 
Aparecida da Nóbrega. Salvador: Corrupio, 1997.
EA
D
2
Arte Afro-Brasileira
1. OBJETIVOS
• Reconhecer o contexto histórico e sociológico da arte 
afro-brasileira.
• Identificar as principais características das manifestações 
artísticas afro-brasileiras.
• Interpretar e compreender as diferenças entre os negros 
representados pelos europeus e os negros representando 
sua própria cultura.
• Apontar e conhecer o contexto religioso afro-brasileiro, 
inseparável da arte afro-brasileira.
• Estabelecer relações entre a arte e a religiosidade afro-
brasileiras.
• Atingir, por meio do contato com a cultura afro-brasileira, 
uma visão respeitosa e aberta que identifique as manifes-
tações afro-brasileiras como uma das mais ricas facetas 
na nossa cultura.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
108
2. CONTEÚDOS 
• Introdução: a arte, a religiosidade, a admiração e o res-
peito pelas diferenças.
• Escravos africanos no Brasil.
• O que é arte afro-brasileira?
• Inícios da arte afro-brasileira. 
• Negros representados pelos artistas missionários: missão 
holandesa e missão francesa.
• Quilombos.
• Participação de artistas negros no Barroco, na Arte acadê-
mica, no Modernismo e na Contemporaneidade.
• Religiões afro-brasileiras e suas manifestações artísticas: 
Candomblé; Orixás: Exu; Ogum; Oxossi; Ossain; Iansã; 
Oxum; Obá; Iemanjá; Oxumaré; Obaluaê; Nanã; Xangô; 
Oxalá; Umbanda.
• Sincretismo na religiosidade e na arte.
3. ORIENTAÇÃO PARA O ESTUDO DA UNIDADE
Antes de iniciar os estudos desta unidade, é interessante 
conhecer um pouco da biografia de alguns pensadores e artistas 
cujas ideias e/ou feitos serão estudados nesta disciplina: 
Albert Eckhout (1610-1666)
Foi um pintor especializado em naturezas-mortas e representações de tipos. Fi-
cou no Brasil de 1637 a 1644.
Antônio Francisco Lisboa (1738-1814)
Era filho bastardo de Manoel Francisco Lisboa (um dos artistas mais requisitados 
de Minas no século 18) com uma mulher negra, ou seja, era mulato. Recebeu o 
nome do pai e cresceu a seu lado aprendendo seus ofícios. O apelido de “Aleija-
dinho” deveu-se a uma doença degenerativa que, no decorrer da vida do artista, 
foi limitando seus os movimentos até obrigá-lo a trabalhar em condições ab-
surdamente adversas, como, por exemplo, com as ferramentas amarradas aos 
braços (já que os movimentos das mãos foram se perdendo, assim como os das 
pernas). Todos os trabalhos do artista, incluindo os projetos arquitetônicos, e, em 
particular, suas esculturas, são de uma imensa força expressiva. 
109© Arte Afro-Brasileira
Dom João VI (1767-1826) 
Foi Rei de Portugal de 1816 até a sua morte. Destacou-se por comandar a vinda 
da corte portuguesa para o Brasil em 1808, devido à invasão de Portugal pelas 
tropas napoleônicas. Com a corte no Brasil, aumentou o investimento em infra-
estrutura e em urbanização, de maneira mais expressiva, na cidade do Rio de 
Janeiro, capital de então. 
Frans Post (1612-1680)
Foi especialista em paisagens. Sua obra pode ser dividida em três períodos: an-
tes, durante e depois da permanência no Brasil. Na sua fase brasileira, aparece 
o impacto que o artista sofreu quando se defrontou com a luminosidade e com a 
vegetação tropicais.
Ganga Zumba 
Também conhecido como Gana Zumba, expressão que, segundo inúmeros es-
tudiosos, significa “Grande Senhor”, foi líder do Quilombo dos Palmares durante 
alguns anos das décadas de 1660 e 1670. De ascendência africana nobre, era, 
em Palmares, considerado uma espécie de “Rei”, com corte, guarda particular 
etc. Em 1678, aceitou um acordo de paz com a Coroa Portuguesa e acabou as-
sassinado, provavelmente por inimigos de dentro de Palmares que temiam que o 
acordo com os brancos fosse uma espécie de “armadilha” destes. Foi sucedido 
no poder por seu sobrinho, Zumbi. 
Jean-Baptiste Debret (1768-1848)
Chegou ao Brasil em 1816, como um artista já relativamente reconhecido no meio 
acadêmico francês. Ficando por aqui até 1831, elaborou obras que apresentam 
uma forte narrativa. Com grande qualidade artística e noção da arte como docu-
mento histórico, procurava utilizar nas cenas que representava um ponto de vista 
que faz imaginar a presença do artista no momento da ocorrência da cena, o que 
confere veracidade à obra. 
Maurício de Nassau (1604-1679)
Grande administrador, humanista e amigo das artes, esse nobre holandês foi 
responsável por grandes melhorias urbanísticas em Recife e em Olinda e pela 
missão artística holandesa. 
Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830)
Ocupou um papel de certo destaque no meio acadêmico francês e na corte de 
Napoleão. No Brasil, especializou-se na pintura de paisagens, fascinado com a 
exuberância tropical. São famosas a suas vistas do Rio de Janeiro. 
Carybé (1911-1997)
Argentino radicado no Brasil, chegou aqui ainda criança, em 1919. Morando no 
Rio de Janeiro, começou uma carreira de sucesso como pintor e ilustrador. Em 
1950, mudou-se para Salvador (BA), onde passou a representar aspectos da 
cultura afro-brasileira que se tornariam marcas registradas da sua arte. 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
110
Zumbi (1655-1695) 
Foi o último grande líder do Quilombo dos Palmares. Tendo passado pela escra-
vidão ainda criança, aprendendo o português, o latim e a religião católica, fugiu 
para Palmares ainda novo e logo se destacou pela inteligência e pela capacidade 
como guerreiro e estrategista. Conseguiu diversas vitórias militares contra os 
brancos e atingiu grande celebridade entre os escravos, chegando a ganhar a 
famamística de “guerreiro imortal”. Zumbi foi morto (e o Quilombo dos Palma-
res destruído) por tropas lideradas pelo bandeirante Domingos Jorge Velho, em 
1695. Para “provar” aos negros sua mortalidade e como uma espécie de troféu, o 
então governador de Pernambuco, Caetano de Melo e Castro, expôs sua cabeça 
em praça pública. Com o passar do tempo, Zumbi tornou-se um dos principais 
heróis da História do Brasil, sendo, hoje, o grande símbolo da luta pelos direitos 
dos negros brasileiros. O dia 20 de novembro foi escolhido como Dia da Consci-
ência Negra por ser a data de morte de Zumbi. 
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Na unidade anterior, estabelecemos contato com parte dos 
aspectos mais importantes da história e da arte da África Negra. 
Agora, veremos como as tradições e culturas africanas, tra-
zidas para o Brasil pelos escravos, desenvolveram-se por aqui, ga-
nhando novos matizes, mesmo guardando inúmeras das suas raí-
zes africanas.
Estudaremos, também, a cultura, a arte e a religiosidade 
afro-brasileira, as quais representam elementos absolutamente 
inseparáveis. Como já vimos na Unidade 1, grande parte da arte 
produzida na África Negra tem fins ritualísticos e religiosos e parte 
desta tradição foi mantida no Brasil. Assim, entender um pouco 
mais sobre as religiões afro-brasileiras (como, por exemplo, o Can-
domblé) é, também, aproximar-se de uma das principais fontes de 
riqueza de nossa cultura.
É importante ressalvar que este estudo é acadêmico! Desse 
modo, não se propõe a defender ou a atacar quaisquer culturas ou 
religiões. Não se trata, portanto, de advogar a favor ou contra nada 
ou ninguém. Contudo, abordando a religiosidade afro-brasileira 
tendo como foco principal a sua arte, é natural render-se à sua be-
leza, riqueza e força. Tampouco podemos negar a ligação essencial 
111© Arte Afro-Brasileira
e legítima existente entre as religiões afro-brasileiras e seus adep-
tos; antes, trata-se de admirarmos tal ligação e, partindo dela, en-
tendermos melhor o principal foco do nosso estudo: a arte.
Sabemos que as religiões compreendem um dos assuntos 
mais delicados e polêmicos. Para defender sua crença (muitas ve-
zes em detrimento de outras), muita gente faz guerras e cultiva 
o ódio e a intolerância; mesmo sendo ódio e intolerância males 
combatidos pela maioria das religiões. 
A natureza humana, apaixonada e, muitas vezes, belicosa, 
tende, em alguns momentos, a passar dos limites na defesa das 
próprias crenças, partindo para a tentativa de impor aos demais a 
sua visão de mundo e de religião como a única visão possível.
Se há algo que, neste estudo, defenderemos em termos de 
religiosidade, é a tolerância e o respeito. Mais do que isto, é a pos-
sibilidade de abertura para a diversidade. Seja você católico, evan-
gélico, judeu, adepto de alguma das religiões afro-brasileiras, mu-
çulmano ou ateu, encare as manifestações religiosas alheias sem 
medo, com profundo respeito e vendo no contato com culturas 
religiosas diferentes da sua uma possibilidade gigantesca de ama-
durecimento, enriquecimento pessoal e ampliação de horizontes.
Serão, portanto, valores básicos deste estudo: respeito, to-
lerância e curiosidade acadêmica. Vale lembrar que não vamos, 
nesta unidade, nos aprofundar demasiadamente em termos de re-
ligiosidade, uma vez que nos ateremos ao cerne primeiro da nossa 
proposta: a cultura e a arte. 
Passemos ao estudo desse riquíssimo universo. Mãos à 
obra! 
5. AFRICANOS NO BRASIL
Já vimos na unidade anterior que a vinda de escravos afri-
canos para o Brasil começou ainda no século 16. Nas primeiras 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
112
décadas após a descoberta do país pelos portugueses, os quais 
concentraram seus negócios na extração de pau-brasil, utilizando 
mão de obra indígena. Porém, logo foi dado início ao cultivo da 
cana-de-açúcar, de forma mais acentuada, no nordeste.
Para as plantações de cana e para trabalhar nos engenhos, 
era necessária mão de obra. A princípio, os colonizadores portu-
gueses pensaram na escravização dos índios; mas contra isso ad-
vogaram os religiosos jesuítas. 
Simultaneamente, o negócio do tráfico negreiro começava 
a se mostrar sordidamente lucrativo. Passou-se, então, a trazer, 
maciçamente, escravos africanos para trabalhar nas plantações de 
cana nordestinas.
Nesta primeira fase, a grande maioria dos escravos que aqui 
chegavam eram provenientes do Golfo da Guiné, região africana 
que estudamos na unidade anterior. Depois, nos séculos 17 e 18, 
a maioria era formada pelos bantos (vindos de regiões africanas 
como o Reino do Congo e Angola).
Os bantos trabalharam nas lavouras e na extração do ouro 
da região de Minas Gerais. 
Como sabemos, o Brasil passou, até o final do século 19, por 
três grandes ciclos econômicos: 
1) o da cana-de-açúcar, que durou até o final do século 17; 
2) o do ouro, que durou até o início do século 19; 
3) o do café, que durou, praticamente, todo o século 19.
No final do século 18, com o final do Ciclo do Ouro, o negócio 
da cana no nordeste voltou a render, assim como começou o negó-
cio do café, o que reativou a vinda de grande número de escravos 
para o Brasil, contando com pessoas provenientes da África do 
leste (de regiões como Moçambique, porém em menor número) 
e, especialmente, do Golfo da Guiné.
113© Arte Afro-Brasileira
A vinda de vários escravos do Golfo da Guiné era reflexo tan-
to da instabilidade política da região, que vivia inúmeras guerras 
entre povos inimigos (Iorubás, Haussás, Achantis etc.), o que ge-
rava a escravização de um povo pelo outro e a venda de escravos 
para os traficantes, quanto da possibilidade encontrada, pelos co-
merciantes brasileiros (em especial baianos), de negociar o tabaco 
produzido na Bahia em troca de escravos no Golfo da Guiné.
Estabeleceu-se, então, na primeira metade do século 19 (já 
que o tráfico negreiro terminou, pelo menos oficialmente, em 
1850), uma intensa ponte comercial entre Brasil e África, em espe-
cial, entre a Bahia e o Golfo da Guiné. 
Esse é o principal motivo pelo qual a cidade de Salvador tem, 
até hoje, um dos maiores contingentes de população negra do 
Brasil. Para muitos, Salvador funciona, inclusive, como um “meio 
termo” entre Brasil e África; por essa razão, a Bahia sempre foi, 
também, o grande centro de propagação das culturas e religiões 
afro no Brasil (confira Figura 1).
Figura 1 As famosas “baianas”, em Salvador.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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114
A tal “ponte” entre a Bahia e o Golfo da Guiné foi responsá-
vel pela recriação, no Brasil, de hábitos e tradições de povos afri-
canos. Dentre eles, estudaremos dois povos cujas culturas mais se 
destacaram, os Iorubá (chamados, por aqui, de Nagôs) e os Jêjes 
(Daomeanos) e membros de povos étnica e geograficamente pró-
ximos, mas diferentes dos Iorubás, como os Fon, os Achanti etc.).
Houve, a partir do século 19, de forma mais significativa, na 
segunda metade, o retorno de um grande número de escravos 
para a África (em especial para a região da Guiné). Desse modo, 
observa-se a ocorrência do seguinte fenômeno: já “abrasileirados”, 
os “retornados” (também conhecidos como Agudás), em grande 
parte dos casos, não conseguiram se reintegrar à cultura africana, 
passando, então, a formar “ilhas” culturais e comerciais em várias 
cidades, como Uidá, no atual Benin e, na atual Nigéria, Lagos ou 
Ilê-Ifé (cidade que, como vimos na unidade anterior, é tida pelos 
Iorubá como berço da sua civilização e nascedouro do mundo). 
Criou-se, então, na África, uma comunidade de brasileiros: 
“eles levaram para a África o gosto pela farinha de mandioca, pela 
goiabada, pelas comidas brasileiras, pelos hábitos brasileiros. Per-
petuaram na África devoções comoa do Senhor do Bonfim e fes-
tas, com danças e cantos, muito brasileiras, já mestiçadas” (VER-
GER, 1997, p. 600). 
Com isso, surgiram, inclusive, bairros de brasileiros em algu-
mas cidades, com arquitetura bem próxima da arquitetura brasilei-
ra do século 19 (veja Figura 2).
Grande parte dos brasileiros, ex-escravos e retornados para 
a África, passou a se dedicar ao comércio; muitas vezes, parado-
xalmente, ao próprio comércio de escravos, uma das melhores op-
ções comerciais que lhes restaram na “readaptação”. Desse modo, 
muitos conseguiram enriquecer.
115© Arte Afro-Brasileira
Figura 2 Ilustração de sobrados em estilo “brasileiro” em Ilê-Ifé (Nigéria).
6. O QUE É ARTE AFRO-BRASILEIRA?
Passando à abordagem da arte produzida no Brasil sob influ-
ência cultural africana, talvez o primeiro passo que devemos dar é 
fazer a pergunta: mas afinal, o que é arte afro-brasileira?
A princípio, pode nos parecer uma questão simples, mas ve-
jamos quantos desdobramentos ela suscita:
O que é arte afro-brasileira? É a arte produzida pelos africanos trazi-
dos ao Brasil, entre os séculos XVI e XIX, para serem escravizados? É 
a produção artística de seus descendentes, escravos ou livres, inde-
pendentemente do tema? A identidade é determinada por quem 
faz, pela autoria? Ou é afro-brasileira toda arte na qual a negritude 
está representada, seja ela feita por africanos e afro-descendentes 
no Brasil ou não? O fator determinante é a temática? Ou são afro-
brasileiras apenas as obras em que autoria e tema estão vinculados 
aos africanos e seus descendentes no Brasil? (CONdURU, 2007, p. 
9). 
Precisamos levar em conta que, por si só, os próprios con-
ceitos de “africano” e de “brasileiro” já são bastante redutores; 
entre outros motivos, por não considerar a enorme diversidade 
das culturas da África e também o tamanho e as diversidades do 
próprio Brasil. São, porém, generalizações necessárias para nossa 
abordagem. 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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116
Optamos, então, por adotar a seguinte definição: “Qualquer 
manifestação plástica e visual que retome, de um lado, a estéti-
ca e a religiosidade africanas tradicionais e, de outro, os cenários 
sócio-culturais do negro no Brasil” (SALUM apud AGUILAR, 2000, 
p. 113).
De qualquer maneira, estudaremos, também nesta unidade, 
as representações do negro em obras não necessariamente afro-
brasileiras, como, por exemplo, aquelas realizadas por artistas mis-
sionários, como Albert Eckhout e Jean-Baptiste Debret. 
Além disso, veremos obras produzidas por negros mas que 
não se ligam, necessariamente, à religiosidade afro, como, por 
exemplo, obras de arte sacra do barroco brasileiro. 
Vale ressaltar que optamos por incluir tais manifestações, em 
primeiro lugar, pela sua riqueza e, depois, para entendermos um 
pouco melhor a maneira segundo a qual o negro era representado 
pelos brancos, bem como a maneira pela qual atuava na confecção 
de peças artísticas ligadas à religiosidade europeia (cristã). Final-
mente, devido à relativa falta de material artístico devidamente 
catalogado de arte afro-brasileira anterior ao século 19, o que nos 
leva a outras abordagens da negritude na arte brasileira.
7. INÍCIOS
Para abordarmos a arte afro-brasileira e seus desenvolvi-
mentos, o ideal seria que começássemos pela arte produzida sob 
influência africana no Brasil desde o início da chegada dos escra-
vos por aqui, ou seja, desde o século 16. Há, para tanto, alguns 
empecilhos.
Inicialmente, devemos citar a própria forma como, em vários 
momentos dos três séculos de escravidão pelos quais passamos e 
em muitos lugares do país, foram distribuídos os escravos. 
117© Arte Afro-Brasileira
de acordo com Conduru (2007, p. 14): 
Para serem mais bem dominados, os cativos provenientes de regi-
ões diferentes foram sistematicamente embaralhados, dificultando 
intercâmbios, agrupamentos e uniões de modo a impedir revoltas, 
insurreições. [...] Se houve, a fusão de saberes e fazeres africanos 
se processou ao longo do tempo [...].
Note que, se em muitos casos nos primeiros tempos da es-
cravidão era realizada a mistura de africanos de diversas regiões, 
uma das primeiras vítimas desse processo foi não só a autoestima 
dos escravos, como a própria cultura. 
Para alimentar sua cultura e criar sua arte, o escravo preci-
sava de um ambiente cultural que sentisse como “seu”, habitado 
por pessoas que percebesse como conterrâneos ou irmãos. Com 
a mistura de etnias e culturas – muitas vezes inimigas – promo-
vida pelos escravocratas, os escravos africanos demoraram gera-
ções para sentirem-se minimamente “em casa” ou, pelo menos, 
enraizados de forma a produzirem cultura em quantidades mais 
significativas.
Outro dado digno de nota é que tanto a cultura quanto a 
religiosidade dos escravos eram, por si só, combatidas pelos se-
nhores, uma vez que um escravo “aculturado”, “desenraizado”, era 
mais facilmente dominado pelo sistema escravista. 
Para o africano, cultivar a arte e os costumes de sua terra na-
tal seria motivo de agrupamento, autoestima e até altivez, valores 
altamente combatidos pelos escravistas para que a massa escravi-
zada pudesse ser transformada em um “rebanho”. Buscava-se, en-
tão, com motivos também pretensamente religiosos, “cristianizar” 
os escravos e “ocidentalizar” sua cultura.
Outra dificuldade advém do caráter perecível de várias obras 
e da falta de catalogação e documentação, de forma especial, no 
concernente às artes plásticas. 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
118
Segundo Roberto Conduru (2007, p. 14): 
[...] Além das misturas e restrições, que inviabilizam configurações 
puras, a pequena quantidade de registros dificulta o estudo de per-
manências e mudanças das contribuições africanas à arte no Brasil, 
inibindo a percepção nítida dessas misturas culturais em ambos 
os lados do Atlântico e além. Embora seja sentida como uma forte 
presença na comida, na fala, na música, na dança e nos gestos, des-
de o século XVI, a plasticidade africana parece difusa, emergindo 
com mais clareza de quando em vez, podendo ser detectada com 
nitidez aqui e ali.
8. NEGROS REPRESENTADOS PELOS ARTISTAS MIS-
SIONÁRIOS
Como a amostragem de arte produzida por africanos no Bra-
sil é pequena até aproximadamente o século 19, com exceção de 
quando os africanos ou afro-descendentes foram absorvidos pelo 
trabalho voltado para a arte sacra ou acadêmica (como veremos 
nos tópicos a seguir), resta-nos citar, dos séculos 17 ao início do 
19, a presença negra em obras dos denominados “artistas missio-
nários”.
Tal presença ocorreu, única e exclusivamente, no âmbito da 
temática, ou seja, os negros apareceram enquanto tema, repre-
sentados em desenhos e pinturas; muito mais devido a um interes-
se etnográfico do que a questões propriamente artísticas, mesmo 
tendo havido grandes artistas missionários, como Eckhout e De-
bret, entre outros (veja Figura 3).
Aliás, a designação “missionários” deve-se a esses artistas 
terem vindo para o Brasil em missões artísticas, ou seja, para reali-
zar expedições que visavam catalogar paisagens, tipos e costumes 
do nosso país. 
As mais famosas foram a Missão Holandesa (século 17) e a 
Missão Francesa (século 19).
119© Arte Afro-Brasileira
Figura 3 Negra, Albert Eckhout, 265 x 173 cm.
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Missão holandesa
A Missão holandesa ocorreu pouco após a conquista de 
Olinda e Recife pelos holandeses (em 1632). Foi formada por es-
tudiosos e artistas que, sob comando do governador holandês na 
região, Maurício de Nassau, vieram documentar paisagens e cos-
tumes brasileiros.
Os principais artistas da Missão holandesaforam Frans Post e 
Albert Eckhout. Em obras de ambos, podemos ver escravos negros 
representados. Estes aparecem, porém, de maneira caricatural ou 
“idealizada”, utilizada pelos pintores para oferecer “exotismo” às 
suas obras (confira Figura 4).
Figura 4 Fazenda de açúcar, Frans Post.
Missão francesa
A Missão francesa ocorreu mais de um século e meio após a 
Missão holandesa. Ainda nesta unidade, vamos voltar no tempo, 
em especial, no século 18, para estudar um pouco sobre a parti-
cipação de artistas e artesãos negros na arte sacra barroca brasi-
121© Arte Afro-Brasileira
leira. Antes, porém, terminemos de passar pela abordagem dos 
negros realizada pelos artistas missionários.
A Missão francesa foi uma comitiva de artistas, professores 
e especialistas franceses trazida para o Brasil por Dom João VI. Ti-
nha como objetivos não apenas documentar e retratar paisagens 
e tipos brasileiros, mas também estabelecer o ensino acadêmico 
de artes por aqui.
Por essa razão, o tipo de arte trazido pelos franceses foi de-
nominada “academismo”. 
Entre os artistas que vieram com a Missão Francesa estavam 
Nicolas-Antoine Taunay e Jean-Baptise Debret. 
Foram as obras de Debret, porém, as que mais contaram 
com representações de negros, seus costumes, seus trabalhos e 
mesmo suas agruras no início do século 19 (veja Figuras 5, 6 e 7).
Figura 5 Negros carregando café, Debret.
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122
1 2 3 4 5
6 7
8
9
Figura 6 Diferentes nações negras: 1: Monjolo; 2: Costa da Mina (no Golfo da Guiné); 3, 4, 
8 e 9: Moçambique; 5 e 6: Benguela; 7: Calava, Debret. 
Figura 7 Negro sendo açoitado, Debret. 
9. QUILOMBOS
Antes de passarmos ao barroco, não podemos deixar de fa-
lar de algo que permeou os 300 anos de escravidão no Brasil: os 
quilombos. 
123© Arte Afro-Brasileira
Os quilombos eram povoados que abrigavam negros fugidos 
ou alforriados (já livres). Às vezes, eram pequenos povoados; ou-
tras, eram imensos conglomerados, verdadeiras cidades, como no 
caso do Quilombo dos Palmares, que teve entre seus líderes os 
célebres Ganga Zumba e Zumbi (veja Figuras 8 e 9).
Figura 8 Monumento a Zumbi dos 
Palmares (inspirada em obra de arte 
Iorubá do século 13), João Filgueiras e 
Darcy Ribeiro, 1986, Rio de Janeiro.
Figura 9 Busto em homenagem a Zumbi 
dos Palmares em Brasília.
Os quilombos reproduziam, em vários casos, condições so-
ciais e políticas que seus habitantes ou ancestrais tinham vivencia-
do na África. 
Em outras palavras, ocorria uma forma de administração 
próxima da monarquia, inclusive com a presença de nobreza. Che-
gava a haver, também, a escravidão. Até porque, como vimos na 
unidade anterior, a escravidão era um costume milenar na África. 
Porém, em condições e segundo preceitos diferentes da escravi-
dão imposta pelos brancos aos negros.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
124
Sabemos que a maioria dos quilombos foi combatida e, mui-
tas vezes, destruída, militarmente, a mando dos senhores de es-
cravos, que se sentiam lesados e ameaçados por sua existência. 
Portanto, devido ao caráter perecível da cultura material de-
senvolvida nos quilombos, é difícil conseguir boas amostragens da 
arte produzida nesses espaços. De qualquer forma, há registros e 
estudos sobre um tipo específico de arte nos quilombos: a arqui-
tetura.
Em inúmeros casos, os traços urbanísticos e a arquitetura 
das moradias dos quilombos reproduziam traços africanos. A es-
pecificidade de tais traços dependia da predominância populacio-
nal do quilombo: se a maioria de habitantes era proveniente das 
regiões do Congo e de Angola, os principais traços arquitetônicos 
eram bantos. Mas havia, também, casos de arquitetura com traços 
oriundos da região da Costa da Guiné (veja Figuras 10 e 11).
Figura 10 Planta do quilombo Buraco do tatu, na Bahia.
125© Arte Afro-Brasileira
Figura 11 Ilustração de um quilombo angolano cujas características devem ter aparecido 
em alguns dos quilombos brasileiros.
10. PARTICIPAÇÃO DOS NEGROS NA ARTE BARROCA 
BRASILEIRA
Como já dissemos, houve participação dos negros também 
na arte brasileira não primordialmente ligada à afro-brasilidade: 
podemos citar, em especial, a ocorrência disso no Barroco e na 
arte acadêmica.
Barroco ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Com os desenvolvimentos promovidos pela renda oriunda da extração do ouro, 
surgiu o primeiro movimento artístico de real relevância na cultura do Brasil-Co-
lônia: o Barroco, “importado” da Europa, mas que por aqui acabou adquirindo 
algumas características próprias, aparecendo, especialmente, na arte sacra, a 
única área artística em que se permitia o investimento de parte dos recursos 
oriundos do ouro.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
126
A arte barroca brasileira, ligada quase em sua totalidade à 
sacralidade e à Igreja Católica, contou com alguns importantes no-
mes afro-descendentes. O mais importante deles foi Antônio Fran-
cisco Lisboa, o Aleijadinho (confira Figuras 12, 13 e 14). 
Fonte: CONdURU (2007, p. 23).
Figura 12 Figura de presépio, 
Antônio Francisco Lisboa (O 
Aleijadinho), 1775-1790, Escultura 
em madeira policromada, Museu 
da Iconfidência, Ouro Preto – MG.
Figura 13 Igreja de São Francisco de 
Assis (projetada por Aleijadinho), 
Ouro Preto – MG.
Figura 14 Cristo no Horto das Oliveiras, 
Aleijadinho, Congonhas do Campo.
127© Arte Afro-Brasileira
Além disso, verifica-se exemplos de africanidade aplicada 
à arte sacra católica, como na talha policromada dos altares da 
Igreja de Santa Efigênia, em Ouro Preto (MG). Há estudiosos que 
defendem ter sido a igreja construída entre 1747 e 1769 sob en-
comenda de Chico Rei, africano de linhagem nobre que, no Brasil, 
teria conseguido, com a mineração, comprar sua liberdade, enri-
quecer e reconstituir parte de sua corte (veja Figura 15).
Fonte: CONdURU (2007, p. 17).
Figura 15 Detalhes da talha policromada dos altares laterais da 
Igreja de Santa Efigênia, Ouro Preto – MG, 1747-1769.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
128
Na arte acadêmica brasileira, destacaram-se, ainda, os artis-
tas negros: Firmino Monteiro (1855-1888), Pinto Bandeira (1863-
1896), Estevão Silva (1844-1891) e os irmãos Arthur (1882-1922) e 
João Thimóteo da Costa (1879-1932) (confira Figuras 16, 17 e 18). 
Arte Acadêmica –––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Durante o século 19, após a instituição do ensino de arte no Brasil, foram se 
formando, pouco a pouco, gerações de artistas acadêmicos (tanto no que diz 
respeito à sua verdadeira origem, a “academia”, quanto no que se refere ao seu 
estilo). Neste cenário, o grande centro artístico nacional era, evidentemente, a 
Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro, que depois, como já vimos, 
se tornaria Escola Nacional de Belas Artes (após a Proclamação da República).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Figura 16 Retrato do aluno Conceição, Pinto Bandeira, 1891, Museu Afro-
Brasil.
129© Arte Afro-Brasileira
Figura 17 Menino com melancia, Estevão Silva, 1889, Pinacoteca 
do Estado de São Paulo.
Figura 18 Arthur Timótheo da Costa, Auto-retrato, 1919, Museu 
Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
130
Posteriormente, a partir do Modernismo, foi aumentando o 
número de artistas de destaque afro-descendentes, ou que colo-
cam as conexões com a religiosidade e a cultura afro-brasileiras 
entre seus principais temas. Entre outros, podemoscitar: Rubem 
Valentim (1922-1991), Carybé (1911-1997), Mario Cravo Junior 
(nascido em 1923), Agnaldo dos Santos (1926-1962), Heitor dos 
Prazeres (1898-1966), Emanoel Araújo (criador do Museu Afro-
Brasil, nascido em 1940), Abdias Nascimento (nascido em 1914), 
Ronaldo Rego (nascido em 1956), Jorge dos Anjos (nascido em 
1957) e Mestre Didi (nascido em 1917) (veja Figuras 19 a 26).
Figura 19 Ritual de Umbanda, Heitor dos Prazeres, 1959.
131© Arte Afro-Brasileira
Figura 20 Objeto místico, Rubem 
Valentim, 1972.
Figura 21 Obra de Emanoel Araújo 
na Exposição “Cosmogonia dos 
Símbolos” (Instituto Tomie Ohtake, 
São Paulo), 2006-2007.
Figura 22 Emanoel Araújo.
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132
Figura 23 Cartaz de exposição de Abdias 
Nascimento.
Figura 24 Obra de Ronaldo 
Rego na Exposição Encuentro 
entre dos Mares.
Figura 25 Obras de Mestre Didi na Exposição Encuentro entre dos Mares.
133© Arte Afro-Brasileira
Figura 26 Pepeye – O Grande Pato, Mestre Didi, 2001, Técnica Mista, 60 x 60 x 23 cm.
11. RELIGIÕES AFRO-BRASILEIRAS
Passemos, agora, ao tipo de arte que representa a maior 
parcela da arte afro-brasileira: aquela ligada à religiosidade afro-
brasileira. Para tanto, precisamos ter noções básicas a respeito das 
religiões afro-brasileiras, seus rituais, bem como suas divindades, 
as quais inspiram a maior parte das obras. 
Candomblé
O Candomblé é uma religião animista praticada, especial-
mente, pelos Iorubás, seus descendentes e, também, por adep-
tos ligados à religião por identificação com suas divindades e ritos, 
não sendo estes últimos adeptos, necessariamente, descendentes 
de africanos. 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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134
As raízes do Candomblé remontam à África Negra, em espe-
cial, à região do Golfo da Guiné (onde, hoje, se encontram países 
como Nigéria e Benim, entre outros), que é e foi povoada pelos 
Iorubás. 
Como já vimos na unidade anterior, as religiões animistas 
são aquelas que creem na existência de “anima” (ou seja, “alma”) 
não apenas nos seres humanos, mas também nos elementos e for-
ças da natureza. 
As divindades cultuadas no Candomblé são os Orixás! No 
entanto, religiões similares ao Candomblé, tanto na África quanto 
nas Américas (de maneira especial no Caribe e no sul dos Estados 
Unidos), cultuam as mesmas divindades ou divindades próximas, 
chamadas, dependo da região de culto, também de Voduns ou de 
Inquices. 
Vale salientar que, na África, determinadas regiões cultuam 
Orixás que não são cultuados (ou são menos cultuados) em regi-
ões próximas. Desse modo: “[...] as variações locais demonstram 
que certos Orixás, que ocupam uma posição dominante em alguns 
lugares, estão totalmente ausentes em outros. [...] A posição de 
todos estes Orixás é profundamente dependente da história da ci-
dade onde figuram como protetores” (VERGER, 1997, p. 8).
Segundo alguns estudiosos, os primeiros registros de cultos 
ligados ao Candomblé no Brasil remontam ao século 13. Mas po-
de-se afirmar que foi, em especial, a partir do século 19, quando se 
intensificou a vinda dos chamados “nagôs” (os Iorubás, originários 
do Golfo da Guiné), que o Candomblé ganhou mais força. Verifi-
cou-se esta ocorrência, a princípio, nas regiões com mais escravos 
nagôs, como a Bahia. 
Observe que há, também, o Candomblé ligado aos chama-
dos Jêjes, que pertencem a etnias próximas às dos Iorubás, porém 
diferentes. “Jêjes” era o nome dado pelos Iorubás aos estrangei-
ros, em especial, os provenientes do Daomé (atual República do 
Benim).
135© Arte Afro-Brasileira
Os cultos dos Orixás está, em sua essência, ligado à ideia de 
ancestralidade e de família. Segundo Verger: 
O Orixá seria, em princípio, um ancestral divinizado, que, em vida, 
estabelecera vínculos que lhe garantiam um controle sobre certas 
forças da natureza [...]. O ancestral-Orixá teria, após a sua morte, a 
faculdade de encarnar-se momentaneamente em um de seus des-
cendentes durante um fenômeno de possessão por ele provocada 
[...] (1997, p. 9). 
Como você pode notar, isso explica porque algumas divin-
dades são cultuadas em certas regiões e não são cultuadas (ou 
o são menos) em outras: o culto se liga à ideia de ancestralida-
de. Por essa razão, há a dimensão religiosa do Orixá mas também 
sua dimensão histórica: há, entre os Orixás, divindades que teriam 
atuado como patriarcas Iorubás, por exemplo, fundando a cidade 
de Ifé (também chamada de Ilê-Ifé, como estudamos na unidade 
anterior).
Este aspecto religioso ligado à ancestralidade (que resulta 
em famílias cultuando seus antepassados) perdeu força no Bra-
sil devido ao fato de os escravos negros terem sido, muitas vezes, 
misturados, perdendo seus laços familiares. 
Aqui, portanto, ocorre não apenas a ligação com um Orixá 
ancestral, mas também com aqueles cujos traços arquetípicos mais 
se aproximam dos traços da personalidade dos adeptos: “Gisele 
Cossard observa que se examinarem os iniciados, agrupando-os 
por Orixás, nota-se que eles possuem, geralmente, traços comuns, 
tanto no biótipo como em características psicológicas” (VERGER, 
1997, p. 23). 
Orixás
Passemos, agora, ao estudo de algumas das divindades cul-
tuadas nas religiões afro-brasileiras, especialmente, no Candom-
blé. Aproveitaremos a oportunidade para abordar a arte, usando 
peças de arte afro-brasileira como exemplos de obras ligadas às 
divindades.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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136
Pode-se afirmar que, no total, há, especialmente na África, um 
panteão de cerca de 400 Orixás, ligados a diversos aspectos, traços 
de personalidade e lugares distintos. Como trata-se de um número 
muito grande, optamos por nos restringir apenas ao estudo de algu-
mas divindades. Nessa escolha, adotamos a abordagem feita pelo 
estudioso – e iniciado no Candomblé – Pierre Fatumbi Verger, em 
seu livro Orixás: deuses Iorubás na África e no Novo Mundo.
Olodumaré
Olodumaré é o deus supremo, inatingível pela compreen-
são humana, criador de tudo o que existe, inclusive dos Orixás. Ele 
criou os Orixás para governarem e supervisionarem o mundo. 
Devido a seu caráter inatingível pela compreensão humana, 
Olodumaré não conta com representações em obras de arte. Isso 
porque, se não conseguimos compreender sua magnitude, tam-
bém não o conseguimos representar.
Exu
Segundo Verger (1997, p. 39-40):
Exu é guardião dos templos, das casas, das cidades e das pessoas. 
É também ele que serve de intermediário entre os homens e os 
deuses. Por essa razão, é que nada se faz sem ele e sem que ofe-
rendas lhe sejam feitas, antes de qualquer outro Orixá, para neu-
tralizar suas tendências a provocar mal-entendidos entre os seres 
humanos e em suas relações com os deuses, e, até mesmo, dos 
deuses entre si.
Devemos nos lembrar de que as divindades do Candom-
blé têm características essencialmente humanas. Portanto, assim 
como nós, têm traços arquetípicos e apresentam sentimentos e 
atitudes de paixão, compaixão, ódio, vingança, amor etc. Exu é um 
Orixá relacionado às características da jovialidade e da irreverên-
cia e “[...] de caráter irascível, ele gosta de suscitar dissenções e 
disputas, de provocar acidentes e calamidades públicas e privadas. 
É astucioso, grosseiro, vaidoso, a tal ponto que os primeiros mis-
sionários, assustados com essas características, comparam-no ao 
diabo” (VERGER, 1997, p. 39-40). 
137© Arte Afro-Brasileira
Aqui, podemos perceber porque algumas características dos 
Orixás suscitam tanto fascínio e, ao mesmo tempo, medo em quem 
não conhece as religiões afro. Longe de preconceitos: costuma-se 
afirmar entre os psicólogos, que temos mais aversão a característi-
casque temos represadas dentro de nós mesmos. 
Esta é, com a tradição Cristã, a razão pela qual os Orixás, em 
geral, e Exu, em particular, muitas vezes causam nos não iniciados 
medo ao invés de respeito.
Lembremo-nos, ainda, de que, segundo a tradição oral Ioru-
bá, Exu foi um dos guerreiros companheiros de Oduduá, fundado-
res da cidade de Ifé. Depois, foi Rei de Kêtu, outra cidade-estado 
Iorubá (que existe até hoje na Nigéria e que empresta seu nome, 
por exemplo, a uma das vertentes do Candomblé brasileiro, o cha-
mado Candomblé Kêtu).
Nas obras de arte sacra afro-brasileira, Exu é representado, 
muitas vezes, com um grande pênis, aspecto ligado à sua virilidade 
e ao seu caráter satírico. As Figuras 27 e 28 são exemplos de obras 
do artista Chico Tabibuia que representam essa divindade.
Figura 27 Exu, Nigéria, Museu Afro-
Brasil.
Fonte: (CONdURU, 2007, p. 88).
Figura 28 Exus, Chico Tatibuia, 1995, 
Escultura em madeira, Museu de 
Folclore Edson Carneiro.
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138
Ogum
Ogum é o Orixá ligado ao ferro e aos instrumentos de metal. 
Estudiosos colocam-no como um dos primeiros Orixás a serem cul-
tuados na região do Golfo da Guiné. 
É interessante, inclusive, lembrarmo-nos do que já estuda-
mos na primeira unidade: que há inúmeras referências nas mitolo-
gias da África Negra a ancestrais (fundadores de civilizações) que 
tinham o poder de fazer objetos e instrumentos de metal.
A atividade dos trabalhos em metal é, não apenas por isso 
mas também devido a todo o conhecimento e a habilidade que 
requer, vista como um trabalho com forte caráter místico.
Segundo a tradição oral Iorubá, como personagem histórico, 
Ogum foi um grande guerreiro, filho de Oduduá (fundador de Ifé). 
Guerreou contra diversos reinos vizinhos, apossando-se da cidade 
de Ire, em cujo trono instalou seu filho. Por essa razão, tem o título 
de Rei de Ire; mas também governou Ifé por um período.
As obras de arte relacionadas a Ogum trazem, em geral, ob-
jetos de ferro (especialmente a espada). Para reconhecer visual-
mente esta divindade, veja a Figura 29, a qual se trata de uma ilus-
tração do artista argentino (radicado no Brasil) Carybé.
Figura 29 Ogum, Carybé.
139© Arte Afro-Brasileira
Oxossi
Oxossi é o Orixá caçador. Por essa razão, atua como protetor 
das atividades ligadas à caça; mas também se liga a outros aspec-
tos: medicinais, devido à sua ligação com a floresta e suas ervas e à 
sua ligação com Ossain (Orixá que estudaremos ainda nesta unida-
de); e geográficos, devido à sua ligação com a caça e, consequente-
mente, com a exploração de novos lugares ainda não desbravados, 
o que o torna importante na fundação de novos povoamentos.
Oxossi teria sido irmão caçula ou filho de Ogum. É um Orixá 
cujo culto, atualmente, não tem tanta força na África quanto no 
Brasil, onde Oxossi é muito cultuado. 
As obras de arte ligadas a Oxossi contam com elementos e 
símbolos ligados à caça, como o arco e a flecha, entre outros (con-
fira Figuras 30 e 31).
Fonte: (CONdURU, 2007, p. 88).
Figura 30 Oxossi Caçador, 
Agnaldo dos Santos, Madeira 
entalhada, MAM-BA.
Figura 31 Oxóssi, Carybé.
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140
Ossain
Ossain é o Orixá ligado às plantas medicinais e litúrgicas. Por-
tanto, sua importância refere-se não apenas aos poderes de cura 
das ervas, mas também às suas funções religiosas, o que torna Os-
sain fundamental em todos os ritos do Candomblé.
A proximidade de Ossain e Oxossi deve-se a coincidirem os 
domínios de ambos, ou seja, a floresta, ligando-se Ossain às ervas 
e Oxossi à caça. 
Ossain liga-se, também, a Orunmilá, senhor das adivinha-
ções. O símbolo de Ossain é uma haste de ferro, em cuja extremi-
dade há um pássaro (também de ferro), e cercada por seis outras 
hastes dirigidas para o alto em leque (veja Figura 32).
Fonte: CONdURU (2007, p. 36).
Figura 32 O artista José Adário fazendo ferramenta de Ossain, Salvador-BA, 2004.
141© Arte Afro-Brasileira
Iansã
Iansã é a divindade dos ventos, das tempestades e do Rio Oyá 
(o Rio Níger) – por essa razão, também é conhecida como Oyá. 
Segundo a tradição oral Iorubá, Iansã, dona de um tempe-
ramento forte e tempestuoso, foi mulher de Ogum e, depois, de 
Xangô. O temperamento forte também é característica das pesso-
as ligadas a esta divindade (veja Figura 33).
Figura 33 Iansã, Tati Moreno, escultura de conjunto escultórico 
dedicado a Orixás no Dique do Tororó, Salvador-BA.
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142
Oxum
Oxum é a divindade feminina da beleza (por isso um de seus 
símbolos é o espelho), do amor, da fecundidade, da riqueza, da 
prosperidade, dos rios e das cachoeiras. Liga-se ao rio de mesmo 
nome que corre na Nigéria. 
De acordo com a tradição oral, Oxum era a segunda mulher 
de Xangô, tendo vivido antes com Ogum, Orunmilá e Oxossi (con-
fira Figura 34).
Figura 34 Relevo representando Oxum, 
Carybé, Museu Afro-Brasileiro, Salvador-BA.
143© Arte Afro-Brasileira
Obá
Obá é uma divindade feminina relacionada à força (inclusive 
física), à persistência e a outros valores relativos a engajamento e 
luta (veja Figura 35). 
Figura 35 Obá, Pai Arcanjo, gesso.
Segundo a tradição oral, foi a terceira mulher de Xangô (as-
sim como Iansã e Oxum). Entre Obá e Oxum teria havido muita 
rivalidade e luta por espaço junto de Xangô, luta representada em 
vários episódios que permeiam as narrativas tradicionais Iorubás. 
Este é um dos motivos pelos quais se dá os nomes de Obá e Oxum 
a dois rios africanos cujas águas, ao se encontrarem, formam um 
cenário bastante turbulento, como se os dois rios disputassem es-
paço.
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Iemanjá
Iemanjá é uma divindade muito cultuada e conhecida no 
Brasil, não apenas pelos adeptos das religiões afro-brasileiras mas 
também como parte das crenças de brasileiros em várias religiões 
(veja Figura 36). 
Figura 36 Iemanjá, século 19, Bahia, madeira pintada, Museu Afro-Brasil.
Segundo Verger (1997), Iemanjá seria, originalmente, uma 
divindade do povo Egba, um “braço” do povo Iorubá que, devido 
às disputas com outros povos, teria emigrado no século 19 para a 
região do atual estado de Ogum, no oeste da Nigéria. 
A principal cidade Egbá, onde também há um forte culto e 
um grande templo de Iemanjá, é Abeokuta. 
145© Arte Afro-Brasileira
Como sabemos, Iemanjá é uma divindade ligada às águas 
e, no caso do Brasil, aos mares. Na África, liga-se ao Rio Iemanjá, 
numa região próxima a Ifé, e, também, ao Rio Ogum, onde passou 
a haver o culto a Iemanjá depois da migração dos Egbá para oeste. 
A ligação de Iemanjá não apenas com partes profundas dos rios 
mas também com o mar aparece em algumas das belas narrativas 
da tradição oral africana (confira Figuras 37 e 38).
Fonte: (CONdURU, 2007, p. 77).
Figura 37 Portal de Iemanjá, Jorge dos Anjos, 2006, Lagoa da Pampulha, Belo Horizonte.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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146
Figura 38 Imagem de Iemanjá em oferenda, na Praia do Rio Vermelho, Salvador-BA.
Oxumaré
Oxumaré, que tem entre seus símbolos a serpente e o arco-
íris, é um Orixá ligado às forças da mobilidade, da atividade e da 
continuidade. 
Liga-se, também, a aspectos como a riqueza. Além disso, [...] 
“é ao mesmo tempo macho e fêmea. Esta dupla natureza apare-
ce nas cores vermelha e azul que cercam o arco-íris” (VERGUER, 
1997, p. 79) (veja Figura 39). 
147© Arte Afro-Brasileira
Fonte: (CONdURU, 2007, p. 71).
Figura 39 Oxumarê, Abdias do Nascimento, 1969, Acrílica s.tela, 107 x 
153 cm.
Obaluaê, ou Xapanã
Obaluaê (também conhecido como Xapanã) é [...] “o Orixá da 
saúde e das doenças, das pragas, da vida e da morte, senhor da ter-
ra” (CONdURU, 2007, p. 121). Suas vestimentas, usadas pelos seus 
iniciados, e também suas representações, são cobertas com palha 
da costa, significando que há coisas que devem ficar ocultas.
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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148
Estudiosos cogitam a hipótese de ser o culto a Obaluaê mais 
antigo do que o culto a outros Orixás, talvez pertencendo àqueles 
que habitavam a região de Ifé antes da chegada dos povos que 
cultuam os outros Orixás. 
Outra divindade cujo culto pode ser mais antigo é Nanã (ou 
Nananburuku), que aparece em muitas narrativas da tradição oral 
como mãe de Obaluaê (confira Figuras 40 e 41).
Figura 40 Obaluaê, José Rodrigues, 
Museu do Folclore Edison Carneiro, Rio 
de Janeiro.
Figura 41 Sasará Ati Aso Iko – Xaxará 
(objeto de palha referente a Obaluaê, 
utilizado por seus iniciados. É 
confeccionado com palha da costa e 
búzios, entre outros materiais) com 
manto de palha da costa, Mestre Didi, 
2003, Técnica Mista, 60 x 20 x 12 cm.
149© Arte Afro-Brasileira
Nanã, ou Nananburuku
Nanã, ou Nananburuku, é a divindade dos pântanos, da lama, 
da vida e da morte. É uma divindade cultuada, há muito tempo, 
em uma área vasta do Golfo da Guiné (e também nas Américas). 
“Nanã” é, também, “[...] um termo de deferência emprega-
do na região Achanti para as pessoas idosas e respeitáveis [...] esse 
mesmo termo significa ‘mãe’ para os Fon, os Ewe e os Guang da 
atual Gana” (VERGUER, 1997, p. 86). 
Como já foi dito, Nanã é uma divindade cujo culto pode ter 
precedido o culto a outros Orixás. Alguns dos aspectos a que Nanã 
se liga são a calma, a benevolência, a dignidade e a gentileza (con-
fira Figura 42).
Figura 42 Nanã, Carybé.
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Xangô
Xangô é o Orixá do fogo e do tro-
vão. Representa a realeza e a justiça. 
Para Verger (1997), como persona-
gem histórico, Xangô teria sido Rei de 
Oyó (que, como vimos na unidade ante-
rior, foi um dos mais importantes reinos 
Iorubás). O símbolo de Xangô é o macha-
do de duas lâminas (que aparece bastan-
te estilizado em várias obras de arte afri-
cana ou afro-brasileira) chamado de Oxé, 
que é levado pelos seus iniciados quando 
ocorre o transe. Assim que Xangô se ma-
nifesta em um de seus iniciados, é sauda-
do com uma frase em dialeto africano 
que significa: “Venham ver o Rei descer 
sobre a Terra!” (veja Figura 43). 
Seu culto é muito popular na Áfri-
ca e também nas Américas. No Recife, 
seu nome designa o conjunto de cultos 
africanos praticados em Pernambuco. 
Há muitas obras relacionadas a Xangô na 
arte afro-brasileira (confira Figura 44).
Oxalá
Oxalá, “’O Grande Orixá’ ou ‘Rei do 
Pano Branco’, ocupa uma posição única 
e inconteste do mais importante Orixá e 
mais elevado dos deuses Iorubás. Foi o 
primeiro a ser criado por Olodumaré, o 
deus supremo” (VERGER, 1997, p. 100). 
Figura 43 Oxé de Xangô, 
Nigéria, Século 20, Museu 
Afro-Brasil.
Fonte: (MELO E SILVA; FELIX 
CALAÇA, 2006, p. 78).
Figura 44 Estátua referente 
a Xangô.
151© Arte Afro-Brasileira
Segundo a tradição oral Iorubá, Oxalá teria sido encarregado 
de criar o mundo por Olodumaré, que lhe deu o “saco da cria-
ção”. 
Oxalá deveria realizar normalmente suas oferendas e ritos 
antes de realizar a tarefa. Entretanto, acredita-se que ele teria se 
recusado a fazer certos sacrifícios e oferendas a Exu. Este, encon-
trando Oxalá, como vingança teria lhe provocado intensa sede, e , 
para matá-la, Oxalá teria furado a casca de um dendezeiro e bebido 
o líquido que dali escorria, o vinho de palma. Com isso, teria ficado 
embriagado. Olodumaré teria, então, encarregado Oduduá (como 
vimos, um dos patriarcas Iorubás, fundador de Ifé) de criar o mun-
do. Desse modo, coube depois a Oxalá a tarefa de moldar em argila 
os corpos dos homens, aos quais Olodumaré insuflaria a vida. 
Essa e outras várias narrativas da história oral Iorubá servem 
de base para muitos dos rituais religiosos dedicados aos Orixás, 
rituais que buscam nos mitos a sua origem.
Mas você sabe o quem é Oduduá?
Oduduá –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
“Oduduá é mais personagem histórico do que Orixá; guerreiro temível, invasor e 
vencedor dos Igbos, fundador da cidade de Ifé e pai de reis de diversas nações 
Iorubás. [...] As pessoas que cultuam Oduduá não entram em transe” (VERGER, 
1997, p. 106.).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Há não apenas “um” Oxalá, mas Orixás relacionados com a 
criação do mundo e dos seres, cuja cor é o branco, que são de-
signados por este nome. Entre eles, destacam-se: Oxalufã, Orixá 
velho e sábio, e Oxaguiã, Orixá jovem.
No Novo Mundo, na Bahia particularmente, Oxalá é considerado o 
maior dos Orixás, o mais venerável e o mais venerado. Seus adeptos 
usam colares de contas brancas e vestem-se, geralmente, de bran-
co. Sexta-feira é o dia da semana consagrado a ele. Esse hábito de 
se vestir de branco na sexta-feira estende-se a todas as pessoas fi-
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liadas ao Candomblé, mesmo aquelas consagradas a outros Orixás, 
tal é o prestígio de Oxalá. É sincretizado na Bahia com o Senhor do 
Bonfim, sem outra razão aparente senão a de ter ele, nesta cidade, 
um enorme prestígio e inspirar fervorosa devoção aos habitantes 
de todas as categorias sociais (VERGER, 1997, p. 107).
Fonte: (CONdURU, 2007, p. 64).
Figura 45 Templo de Oxalá e Relevos Emblemáticos, Rubem Valentim, 1977, Relevos em 
madeira policromada, MAM-BA.
153© Arte Afro-Brasileira
Figura 46 Máscara para Oxalá, Emanoel Araújo, 2004, madeira 
pintada, Museu Afro-Brasil.
Umbanda
A Umbanda é uma religião que une elementos de cultos 
afro-brasileiros ao catolicismo, ao espiritismo e mesmo a elemen-
tos indígenas. Surgiu no começo do século 20 e, desde então, vem 
sendo difundinda em todo o Brasil. 
Na Umbanda há o culto dos Orixás, mas este é misturado a 
outros elementos (e a outras Entidades espirituais que fazem par-
te dos cultos umbandistas). Por essa razão, pode-se afirmar que se 
trata de uma religião sincrética, ou seja, que incorpora e adapta 
usos de várias outras religiões. 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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154
Vamos entender melhor:
Sincretismo –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
“Sincretismo”, neste contexto, está relacionado ao seu sentido sociológico, ou 
seja, de “fusão de dois ou mais elementos culturais antagônicos num só elemen-
to, continuando, porém, perceptíveis alguns sinais das suas origens diversas” 
(MICHAELIS, 2010).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Além dessa característica, a Umbanda possui um caráter ec-
lético e profundamente “brasileiro” (no sentido de adaptação e de 
mistura de vários elementos de diversas origens).
Como a Umbanda é uma religião de grande sincretismo, a 
arte sacra a ela ligada também assume formas bastante variadas: 
desde aquelas ligadas à arte sacra católica (imagens de santos, 
entre outras) a elementos oriundos de outras religiões (entre os 
quais, elementos afro-brasileiros). 
Um dos elementos marcantes da Umbanda é a utilização, 
com fins rituais, dos chamados “pontos riscados”, desenhos a giz 
feitos no chão que carregam grande poder simbólico e religioso 
(veja Figura 47).
Fonte: MELO E SILVA; FELIX CALAÇA (2006, p. 64).
Figura 47 Exemplos de pontos riscados da Umbanda.
155© Arte Afro-Brasileira
12. SINCRETISMO
Como você já sabe, o sincretismo é um dos valores funda-mentais de várias das religiões e cultos brasileiros, isso devido à 
miscigenação de raças e culturas, o que representa um dos princí-
pios básicos e fundamentais do “ser brasileiro”.
Salta aos olhos, porém, nas religiões que incorporam ele-
mentos fundamentalmente africanos, a ocorrência, do sincretis-
mo. Isso é muitas vezes celebrado como uma das características 
da brasilidade. 
No nosso caso, é importante olhar mais atentamente para o 
sincretismo religioso porque ele dita muitos aspectos da arte sa-
cra produzida em várias religiões, em especial, nas religiões afro-
brasileiras.
Podemos, porém, perguntar-nos: qual é a origem primeira 
do sincretismo religioso? 
Há, em primeiro lugar, a inevitável miscigenação cultural. 
Quando trazidos para cá como escravos, inevitavelmente os afri-
canos passaram, durante seu processo de “aculturação”, pela in-
corporação de alguns elementos originalmente pertencentes à 
cultura (e à religião) dos brancos. Mas há, ainda, outro elemento, 
tão importante quanto (ou mais): a defesa da identidade. Vejamos 
o porquê. 
Sabemos que além de misturados, tendo de conviver com 
africanos de culturas e etnias totalmente diferentes, os escravos 
africanos eram proibidos de praticar sua religião e sua cultura. Tal 
proibição era, muitas vezes, “justificada” pelos brancos como o in-
tuito de “cristianizar os bárbaros”.
O sincretismo apareceu, então, como uma maneira encon-
trada pelos escravos para se “defenderem” do processo de acul-
turação. 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
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156
Em outras palavras, foi sincretizando suas divindades em 
santos cristãos que os escravos encontraram uma maneira de, ve-
ladamente, continuarem cultuando suas divindades e, portanto, 
sua cultura como um todo. 
Segundo Pierre Fatumbi Verger (1997, p. 16), 
[...] (os senhores) vendo seus escravos dançarem de acordo com 
os seus hábitos e cantarem nas suas próprias línguas, julgavam não 
haver ali senão divertimentos de negros nostálgicos. Na realidade, 
não desconfiavam que o que eles cantavam, no decorrer de tais 
reuniões, eram preces e louvações a seus Orixás, a seus Vodun, a 
seus Inkisses. Quando precisavam justificar o sentido dos seus can-
tos, os escravos declaravam que louvavam, nas suas línguas, os san-
tos do paraíso. Na verdade, eles pediam ajuda e proteção aos seus 
próprios deuses.
Parece difícil estabelecer como o processo de sincretização 
começou. A princípio, ele foi estimulado pelo clero católico, que 
via no sincretismo uma maneira para que os escravos pudessem 
“entender” melhor a religião cristã. 
Segundo Verger, [...] “é difícil saber se essa tentativa contri-
buiu efetivamente para converter os africanos, ou se ela os enco-
rajou na utilização dos santos para dissimular as suas verdadeiras 
crenças” (VERGER, 1997, p. 17).
Parece, porém, que grande parte do sincretismo se deve a 
características encontradas pelos escravos nas estampas religiosas 
de santos cristãos. 
A Figura 48 é um exemplo de como os escravos poderiam 
associar um santo a uma determinada divindade africana. Para 
Verger (1997, p. 16): 
[...] pode parecer estranho, à primeira vista, que Xangô, deus do 
trovão, violento e viril, tenha sido comparado a São Jerônimo, re-
presentado por um ancião calvo e inclinado sobre velhos livros, 
mas que é freqüentemente acompanhado, em suas imagens, por 
um leão docilmente deitado a seus pés. E como o leão é um dos 
símbolos de realeza entre os Iorubás, São Jerônimo foi comparado 
a Xangô [...].
157© Arte Afro-Brasileira
Figura 48 Representação de São Jerônimo.
Além disso: 
A aproximação entre Obaluaê e São Lázaro é mais evidente, pois 
o primeiro é o deus da varíola e o corpo do segundo é represen-
tado coberto de feridas e abscessos. Iemanjá, mãe de numerosos 
outros Orixás, foi sincretizada com Nossa Senhora da Conceição, e 
Nanã Buruku, a mais idosa das divindades das águas, foi compara-
da a Sant’Ana, mãe da Virgem Maria. Oiá-Iansã, primeira mulher 
de Xangô, ligada às tempestades e aos relâmpagos, foi identificada 
com Santa Bárbara. Segundo a lenda, o pai dessa santa sacrificou-a 
devido à sua conversão ao Cristianismo, sendo ele próprio, logo em 
seguida, atingido por um raio e reduzido a cinzas. A relação entre o 
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
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Senhor do Bonfim e Oxalá, divindade da criação, é mais dificilmen-
te explicável, a não ser pelo imenso respeito e amor que ambos 
inspiram. Na Bahia, São Jorge é identificado com Oxossi, deus dos 
caçadores, mas, no Rio de Janeiro, é ligado a Ogum, deus da guerra, 
o que é compreensível em relação aos dois Orixás, pois São Jor-
ge é apresentado nas gravuras como um valente cavaleiro [...]. Na 
Bahia, porém, é com Santo Antônio que Ogum vai ser sincretizado. 
Esta aproximação entre Ogum, deus da guerra, e Santo Antônio pa-
rece surpreendente, pois o santo é geralmente representado com 
uma aparência suave e atraente, trazendo uma flor-de-lis na mão 
e carregando, em seus braços, o Menino Jesus. Foi, no entanto, 
cognominado “o martelador dos heréticos” por causa da extrema 
violência verbal que usava para fustigar os maus pensadores e os 
monges sacrílegos (VERGER, 1997, p. 16-17).
Figura 49 Representação de São Jorge.
159© Arte Afro-Brasileira
13. REVISÃO DOS CONTEÚDOS E TEMAS IMPORTANTES
1) Introdução: arte, religiosidade, admiração e respeito pe-
las diferenças.
2) Africanos no Brasil. 
3) O que é arte afro-brasileira?
4) Inícios da arte afro-brasileira. 
5) Negros representados pelos artistas missionários: mis-
são holandesa e missão francesa.
6) Quilombos.
7) Participação de artistas negros no Barroco, na arte aca-
dêmica, no Modernismo e na Contemporaneidade.
8) Religiões afro-brasileiras e suas manifestações artísticas: 
Candomblé.
9) Os Orixás: Exu, Ogum, Oxossi, Ossain, Iansã, Oxum, Obá, 
Iemanjá, Oxumaré, Obaluaê, Nanã, Xangô e Oxalá.
10) Religiões afro-brasileiras e suas manifestações artísticas: 
Umbanda. 
11) Sincretismo na religiosidade e na arte.
14. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
1) De que maneira atuou a “mistura” de escravos de dife-
rentes regiões e culturas africanas no Brasil? Isso preju-
dicou ou ajudou a formação da cultura afro-brasileira? 
Em que medida?
2) Em que sentido podemos afirmar que o sincretismo reli-
gioso foi um instrumento encontrado pelos negros para 
não perderem sua própria cultura e religiosidade?
3) Por que a arte afro-brasileira é, em grande parte, arte 
sacra?
15. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da segunda unidade, na qual abordamos 
um assunto tão rico quanto surpreendentemente e pouco explora-
© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I
Centro Universitário Claretiano
160
do: a cultura e a arte afro-brasileiras. Com isso, esperamos come-
çar a mudar nossa visão sobre este cenário, tornando arte e cultu-
ra afro-brasileiras objeto de respeito e de apreciação acadêmica.
Respeito que, no nosso caso, precisa se tornar uma espécie 
de “palavra de ordem”. 
Pudemos perceber que, apesar da terrível escravidão e de 
suas consequências históricas e sociais, ainda sentidas pelos ne-
gros (em geral mais desfavorecidos socioeconomicamente do que 
os brancos), a cultura dos africanos tornou-se uma das bases da 
cultura brasileira, incluindo-se aí o aspecto religioso. 
Lembre-se de que quando se fala de religião, é preciso ter 
sempre em mente o respeito às diferenças e a possibilidade de 
contato com um rico universo cultural e artístico, mesmo quando 
tal universo não é, em termos de crenças, o nosso.
Na próxima unidade, vamos reconhecer ainda mais as bases 
da nossa “brasilidade”. Para tanto, estudaremos a arte e a cultura 
indígenas. 
Como sabemos, a cultura indígena forma com a cultura ne-gra e a cultura europeia o grande “tripé” sobre o qual se assenta a 
maior parte do que é “ser brasileiro”. 
Até lá!
16. E-REFERÊNCIAS
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EA
D
3
Arte Indígena
1. OBJETIVOS
• Conhecer a forma como os indígenas se estabeleceram na 
América, milênios antes da conquista do território pelos 
europeus. 
• Conhecer e interpretar a cultura, os rituais e a identifica-
ção da arte indígena com todos os campos da sua cultura 
material. 
• Identificar as principais manifestações da arte indígena.
• Reconhecer e compreender a posição da cultura indígena 
de ontem e de hoje na sociedade e cultura brasileiras.
2. CONTEÚDOS
• Introdução: também somos “índios”?
• Primeiros habitantes do Brasil: povoamento.
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• Diversidade cultural dos povos indígenas.
• Rituais indígenas. 
• Cultura material indígena. 
• Cestaria e trançados. 
• Cerâmica. 
• Arquitetura. 
• Pintura corporal. 
• Arte plumária.
3. ORIENTAÇÃO PARA O ESTUDO DA UNIDADE
Antes de iniciarmos esta unidade, vamos conhecer a biogra-
fia de alguns pensadores e artistas cujas ideias e/ou feitos conhe-
ceremos com o estudo desta unidade:
Oswald de Andrade (1890-1954)
Poeta, ensaísta e dramaturgo paulista, é considerado uma das figuras mais im-
portantes do Modernismo brasileiro. Foi um dos idealizadores da Semana de 
Arte Moderna de 1922 e, em 1924, lançou o Manifesto da Poesia Pau-brasil. Em 
1928, época em que era casado com a pintora Tarsila do Amaral, lançou o Mani-
festo Antropófago, que acabou se tornando uma espécie de “pedra de toque” de 
nossa arte moderna, defendendo ser o Brasil um país culturalmente “antropofági-
co”, uma vez que, como nenhum outro país do mundo, “come e digere” a cultura 
estrangeira para incremento da nossa própria cultura.
William Shakespeare (1564-1616)
Considerado um dos maiores dramaturgos e poetas de todos os tempos. Revolu-
cionou a história do teatro com algumas das maiores peças já escritas, tais como 
Hamlet, MacBeth, Romeu e Julieta, Otelo, entre outras.
Cândido Mariano da Silva Rondon (1865-1958)
Também conhecido como Marechal Rondon, foi um militar brasileiro que, nas 
primeiras décadas do século 20, a serviço do governo, travou contato com vários 
povos indígenas do interior do país, especialmente nas regiões centro-oeste e 
norte. Descendente de indígenas, Rondon sempre se destacou pelo estabele-
cimento de relações amistosas com os povos nativos. Teve o território de Ron-
dônia “batizado” em sua homenagem e, em 1957, chegou a ser indicado para o 
Prêmio Nobel da Paz.
169© Arte Indígena
Orlando (1914-2002), Cláudio (1916-1998) e Leonardo Vilas-
Boas (1918-1961)
Nomes extremamente importantes na exploração do interior do Brasil no século 
20. Também denominados Irmãos Vilas Boas, atuaram no contato com povos in-
dígenas e no estabelecimento de uma política governamental de proteção aos ín-
dios. Na década de 1940, comandaram, a mando do governo brasileiro, a famosa 
Missão Roncador-Xingu, que estabeleceu o contato das áreas mais povoadas do 
Brasil com esta área até então praticamente intocada pelos homens brancos. De-
pois, nos anos 1960, atuaram na criação do Parque Nacional do Xingu, que até 
hoje aparece como uma das mais importantes áreas de preservação da cultura 
indígena no Brasil. Os irmãos Vilas-Boas sempre defenderam a preservação da 
cultura indígena (com o mínimo de interferência cultural dos brancos) e também 
estiveram envolvidos na criação da FUNAI (Fundação Nacional do Índio).
Darcy Ribeiro (1922-1997)
Foi um dos mais importantes antropólogos da nossa história. Trabalhou em es-
treito contato com os índios durante as décadas de 1940 e 1950 e também aderiu 
à política. Homem de esquerda, Darcy foi Ministro da Educação do governo João 
Goulart (derrubado pelo golpe militar de 1964), quando teve ocasião de criar, 
em 1962, a Universidade de Brasília. Após a redemocratização do Brasil, Darcy 
voltou a atuar na política e nas ciências humanas brasileiras.
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
O Brasil é um país essencialmente multicultural! Prova disso 
é recebermos (e termos recebido, especialmente no início do sé-
culo 20) imigrantes de todas as partes do mundo, que “adotam” o 
Brasil como sua pátria e, rapidamente, passam a se sentir brasilei-
ros. Servem de exemplos os italianos, os espanhóis, os japoneses, 
os alemães, os poloneses, os sírio-libaneses e as pessoas prove-
nientes de várias outras partes do mundo que ajudaram e ajudam 
a formar o riquíssimo “caldo cultural” constantemente mutante e 
vivo que identificamos como nosso.
Há, entretanto, uma espécie de “raiz” mais profunda da cul-
tura brasileira, a qual é representada pelas nossas três maiores ra-
ízes culturais: portuguesa, negra e indígena. 
Na unidade anterior, estudamos a influência negra na cultu-
ra e na arte brasileiras. Nela, pudemos tomar contato não apenas 
com manifestações culturais, mas também religiosas, absoluta-
mente inseparáveis da arte afro-brasileira. 
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170
Agora, daremos conta de outra das grandes raízes da nossa 
cultura: a raiz indígena.
Talvez se possa afirmar que a nossa raiz indígena é mais 
“oculta” do que a negra e a portuguesa: 
• A raiz portuguesa está presente na cultura, no imaginá-
rio, bem como em algo fundamental na identificação de 
um povo: a língua. 
• A raiz negra pode ser percebida em várias das nossas 
manifestações religiosas e na nossa cultura, não apenas 
na arte (música, artes visuais etc.) mas em vários outros 
campos (culinária, costumes etc.). 
Mas e a raiz indígena?
Talvez essa seja a mais difícil de identificarmos à primeira 
vista: 
• em primeiro lugar, porque a cultura indígena, mesmo sen-
do a primeira a existir no Brasil (como estudaremos nesta 
unidade), foi violentada e marginalizada pelos coloniza-
dores;
• em segundo lugar, porque a própria população indígena 
foi quase dizimada, sendo “absorvida” pela cultura bran-
ca ou simplesmente exterminada.
Você pode pensar: será que assim como somos negros e 
brancos, também não somos “mais índios” do que imaginamos? 
Como afirmou o genial poeta modernista Oswald de Andra-
de, fazendo uma paródia do Hamlet de Shakespeare: “Tupi or not 
Tupi?”.
Somos índios não apenas em facetas do nosso “jeito de ser”, 
mas também quando vamos ao Parque do Ibirapuera; quando mo-
ramos no Butantã; quando fazemos compras no Shopping Iguate-
mi; quando reclamamos do mau cheiro do Rio Tietê, quando ad-
miramos a beleza de uma arara ou a esperteza de um tatu; quando 
pegamos metrô até o Tatuapé.
171© Arte Indígena
Observe, nesses casos, que, mesmo sem nos darmos conta, 
utilizamos uma das palavras ou dos bens culturais que herdamos 
diretamente da tradição indígena.
O que estudaremos nesta unidade, porém, será mais espe-
cífico do que a influência indígena na cultura brasileira atual: ve-
remos como se desenvolveu – e, infelizmente, em muitos casos, 
feneceu – a arte indígena. 
Deixaremos a você, desse modo, a tarefa de refletir sobre 
algo básico do “ser brasileiro”: entender o quão brancos, negros e 
índios somos todos nós: 
Brasil
(Oswald de Andrade)
Zé Pereira chegou de caravela 
E preguntou pro guarani da mata virgem 
— Sois cristão? 
— Não. Sou bravo, sou forte, sou filho da Morte 
Teterê Tetê Quizá Quizá Quecê! 
Lá longe a onça resmungava Uu! ua! uu! 
O negro zonzo saído da fornalha 
Tomou a palavra e respondeu 
— Simpela graça de Deus 
Canhém Babá Canhém Babá Cum Cum! 
E fizeram o Carnaval (RELEITURAS, 2010).
Bons estudos!
5. PRIMEIROS HABITANTES DO BRASIL
Desde a chegada dos portugueses ao Brasil, surgiu a pergun-
ta sobre a origem dos povos aqui encontrados. 
A princípio, pensou-se terem os indígenas da América se ori-
ginado aqui mesmo, na América. Com o passar do tempo, porém, 
foi-se chegando à conclusão de que, como vimos na Unidade 1, 
o homem não surgiu em vários lugares ao mesmo tempo, mas se 
originou na África e foi realizando migrações para os outros conti-
nentes.
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172
Em relação aos indígenas da América (não apenas da América 
do Sul, mas também das Américas Central e do Norte), os pesqui-
sadores trabalham, especialmente, com três hipóteses acerca de 
sua origem: a hipótese asiática, a malaio-polinésia e a australiana.
A hipótese asiática diz respeito à vinda de homens para a 
América pelo norte, através do Estreito de Bering (confira Figura 
1). As populações que realizaram tal migração seriam provenientes 
da Ásia e teriam se aproveitado de uma “ponte de terra” surgida 
durante a última grande glaciação entre a atual Rússia e o atual 
Alasca. 
“Ponte de Terra” –––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Durante as glaciações, ocorreu um aumento no volume de gelo das calotas po-
lares da Terra e, consequentemente, a diminuição do nível do mar. Com isso, 
abriu-se a possibilidade do aparecimento de “pontes de terra” em partes mais 
rasas do oceano.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Figura 1 Estreito de Bering.
Chegando à América do Norte, as populações provenientes 
da Ásia teriam povoado o continente rumo ao sul, chegando até a 
América do Sul. 
Um dos fatores que corroboram a origem asiática de muitos 
dos indígenas das Américas é a semelhança de traços com popula-
ções asiáticas (olhos puxados, cabelos pretos e lisos etc.).
173© Arte Indígena
Contudo, pesquisas recentes apontam para mais de uma for-
ma de povoamento do continente americano. 
As duas outras hipóteses mais aceitas indicam a possibilida-
de de um povoamento ocorrido de sul para sul, possibilitado pela 
chegada de pessoas de origem polinésia e/ou australiana por meio 
de barcos rudimentares, trazidos à América do Oceano Pacífico 
por correntes marítimas. Isso teria, de qualquer forma, sido um 
processo lento ocorrido ao longo de milênios. Ou, ainda, saindo da 
Oceania, populações teriam povoado as ilhas do Oceano Pacífico 
(muitas vezes ligadas por “pontes de terra”, devido ao menor nível 
do mar) até chegarem, finalmente, à América (veja Figura 2).
Figura 2 Hipóteses acerca do povoamento da América.
Quando os portugueses aqui chegaram, em 1500, se estima 
que havia de dois a cinco milhões de indígenas no território que, 
hoje, corresponde ao Brasil. 
Em outras palavras, havia mais de mil diferentes povos, re-
presentando uma gigantesca diversidade étnica e linguística, como 
constataremos com o estudo desta unidade. 
Vale salientar que, atualmente, restam apenas um pouco 
mais de 200 desses povos, em uma população total de cerca de 
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174
400 mil indígenas. A brutal redução no número de indígenas deu-
se devido à aculturação (“incorporação” à sociedade “branca”), a 
doenças transmitidas pelos brancos às quais os índios não estavam 
imunes e a outras razões diretamente ligadas ao contato com a 
civilização.
6. DIVERSIDADE CULTURAL DOS POVOS INDÍGENAS
Como já vimos anteriormente, atualmente, estima-se haver 
cerca de 200 povos indígenas no Brasil. Entre esses povos, há po-
pulações grandes, com até 20 mil membros, e outras “à beira da 
extinção”, com apenas alguns remanescentes. 
Na Figura 3, você poderá visualizar um mapa com a localização 
de alguns dos mais importantes povos indígenas do Brasil atual.
Fonte: ZANINI (1983, p. 48). 
Figura 3 Localização dos principais povos indígenas brasileiros.
175© Arte Indígena
Para classificar étnica, política e mesmo culturalmente os po-
vos indígenas brasileiros, sempre foram encontradas enormes difi-
culdades. Tais dificuldades lembram, inclusive, aquelas com que se 
depararam os europeus para “mapear” a enorme diversidade de 
povos africanos, como vimos na Unidade 1. 
A primeira tentativa de classificar os indígenas ocorreu nos 
primeiros anos da colonização do Brasil pelos portugueses. Estes 
tiveram, a princípio, contato com índios Tupi, que habitavam, pre-
ferencialmente, as áreas litorâneas. 
Como muitas das tribos que seriam chamadas de Tupi apresen-
tavam semelhanças culturais e linguísticas entre si, foram, inicialmente, 
agrupadas sob um mesmo “tronco” cultural (confira Figuras 4 e 5).
 
Figura 4 Célebre quadro de Victor Meireles representando a primeira missa no Brasil (o 
quadro parece, no entanto, ater-se à representação do que, segundo os relatos históricos, 
teria sido a segunda missa), 1860, 270 x 357 cm.
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Figura 5 Índia Tupi, Albert Eckhout, 1640.
Já os inimigos das tribos Tupi eram chamados por estes de 
Tapuias. Em geral, falavam idiomas bastante diferentes dos pro-
nunciados pelos Tupis, mas que, em muitos casos, apresentavam 
semelhanças entre si. Por isso foram “rotulados” pelos europeus 
dentro de um mesmo grupo cultural e linguístico. Inicialmen-
te, este grupo foi denominado Tapuia. Porém, por ser “tapuia” 
simplesmente uma maneira tupi de denominar “inimigo”, mais 
recentemente, o “tronco” cultural foi re-denominado como “Jê” 
(veja Figura 6).
177© Arte Indígena
Figura 6 Albert Eckhout, Dança Tapuia, 1641-1644, 295 x 172 cm.
É importante observar que o mapeamento dos povos indíge-
nas foi realizado não apenas em função da cultura, mas também 
por outros fatores, tais como a língua. 
Estima-se que, hoje, sejam faladas cerca de 170 línguas in-
dígenas no Brasil, das quais a maioria faz parte do tronco Tupi ou 
do tronco Jê. Há, também, línguas com características peculiares, 
que não foram agrupadas em nenhum grande tronco cultural e 
linguístico.
Os estudos das culturas e das sociedades indígenas ganha-
ram força no Brasil, de maneira mais significativa, no século 20, 
especialmente a partir das décadas de 1940 e 1950. Para isso, con-
tribuiu o processo de “interiorização” do país, que, povoado pelo 
litoral, tinha as regiões litorâneas populosas e passou a povoar-se 
no interior, especialmente, a partir do século 20.
Isso ocorreu devido ao interesse geopolítico do governo bra-
sileiro em conhecer as terras ainda “não desbravadas” do “sertão” 
e ao trabalho de homens (muitos deles estudiosos) como, por 
exemplo, o Marechal Rondon e os irmãos Vilas-Boas.
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7. RITUAIS INDÍGENAS
Uma das partes mais importantes da cultura indígena diz 
respeito aos seus rituais. A estes, liga-se parte da arte indígena. 
Em outros termos, assim como na arte africana e afro-bra-
sileira não há separação entre religiosidade e arte, na cultura dos 
povos indígenas também há uma ligação íntima dos elementos 
místicos e míticos da cultura com a estética.
Deve-se destacar, entretanto, que, para o índio, não existe a 
arte como uma esfera isolada da vida. 
Os povos indígenas sentem prazer em conferir “beleza” a 
todas as suas coisas. Por essa razão, podemos, de certa forma, 
chamar de artísticos grande parte dos objetos da cultura material 
indígena, assim como não podemos colocar a esfera artística em 
separado.
Para o antropólogo Darcy Ribeiro (apud ZANINI 1983, p. 49):
[...] muito mais do que na nossa vida, estão presentes na vida indí-gena estas formas de fruição artística. Lá, porém, estas qualidades 
do que é artístico estão de tal forma dispersas no que eles fazem, 
que teríamos, talvez, de encarar como arte, criações dos gêneros 
mais variados. Um arco cerimonial emplumado dos Bororo – mas 
não um arco comum – , uma enorme peneira Desana, trançada de 
forma a ressaltar desenhos decorativos – mas não qualquer penei-
ra – , seriam criações artísticas porque se destacam como objetos 
de beleza extraordinária. 
Voltando à questão ritualística, é possível afirmar que alguns 
aspectos da arte indígena, como, por exemplo, a pintura corporal, 
estão intimamente ligados aos rituais. Muitos destes são rituais de 
passagem!
Entre os referidos rituais há, como alguns dos principais, os 
ritos que marcam a transformação das crianças em adultos e tam-
bém aqueles que envolvem o nascimento, a morte e a lembrança 
dos antepassados (confira Figura 7).
179© Arte Indígena
Figura 7 Índios do Xingu durante ritual do Quarup, que homenageia os mortos.
8. CULTURA MATERIAL
Conforme fica claro na fala de Darcy Ribeiro (apud ZANINI, 
1983), vista anteriormente, é praticamente impossível separar a 
arte indígena de sua cultura material como um todo. Isso porque o 
aspecto estético “impregna” a vida do índio de forma intensa, fa-
zendo que a maioria das suas tarefas, especialmente aquelas liga-
das à cultura material, sejam desempenhadas com maior eficácia 
e intenção de beleza do que seria necessário caso a finalidade úni-
ca fosse a utilitária. 
Pode-se mencionar, então, que, 
quando um índio faz uma cesta, por 
exemplo, a faz mais bela do que seria 
necessário caso a única finalidade da 
cesta fosse transportar coisas (veja Fi-
gura 8).
Ao falamos da arte indígena, não falamos de quadros e está-
tuas (o que ocorreria se tratássemos da arte europeia); falamos de 
escultura e de pintura (corporal), mas sem desatrelá-las do cotidia-
no do índio nem da sua cultura material como um todo, que inclui 
cestaria, cerâmica, arquitetura, arte plumária etc.
Fonte: BENTO (1983, p. 30).
Figura 8 Cesta de índios xinguanos.
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A impregnação de toda a cultura material pelo caráter estéti-
co deve-se, sobretudo, ao modo de vida das sociedades indígenas. 
Trata-se de sociedades não estratificadas, nas quais não existe a 
propriedade privada nem a busca pelo acúmulo de bens. 
Vale salientar que, para o índio, não interessa produzir mais ali-
mentos pela agricultura do que a sua tribo possa comer e também não 
interessa pescar mais peixes ou caçar mais pássaros: basta o necessário!
Não havendo o objetivo do acúmulo, que é, talvez, um dos 
motores básicos da sociedade, cultura e economia “civilizadas”, 
verifica-se menor a competitividade e maior o caráter comunitário 
de bens como a terra (vista, aliás, não como um bem, mas como 
algo que absolutamente não se pode “possuir”). 
Neste cenário, sobra tempo para o índio realizar suas tarefas 
relativas à fabricação de utensílios e à ornamentação da vida com 
mais cuidado, esmero e prazer (confira Figura 9): 
[...] mais horas ocupa um índio em satisfazer sua vontade de be-
leza, fazendo coisas belas, adornando seu corpo, cantando ou 
dançando do que qualquer artista profissional nosso dedica a seu 
ofício, às vezes tão arduamente especializado que deixa de ser 
gozoso (RIBEIRO apud ZANINI, 1983, p. 53). 
Fonte: ZANINI (1983, p. 66). 
Figura 9 Índias do Xingu dançando.
181© Arte Indígena
Há que se ressaltar outro aspecto fundamental da arte indí-
gena: a repetição de padrões. 
Como vimos, não há na sociedade indígena a busca do acú-
mulo (como na sociedade “civilizada”) nem tanta competitividade 
entre os membros. Desse modo, não há busca de “grandes novida-
des” que façam um artesão se diferenciar dos demais como cria-
dor de algo verdadeiramente pessoal e novo. Ao contrário, o que 
se busca na arte indígena é a repetição de padrões previamente 
estabelecidos pela tradição.
Entretanto, assim como em outros povos, um ou outro arte-
são/artista se diferencia dos demais como grande talento. Quando 
isso ocorre, porém, é mais devido à sua maestria na execução dos 
padrões estabelecidos com perfeição do que propriamente pela 
sua capacidade de criar “novidades”. 
É importante observar que isso não significa que não haja evo-
lução estética entre os índios e que seus padrões nunca mudem. As 
mudanças, porém, ocorrem lentamente, ao longo de gerações, mesmo 
porque o interesse primeiro não é a mudança, mas a permanência. 
Assim como o interesse principal não é individual, mas co-
munal, [...] “sendo apenas genuínas, elas (as obras) constituem 
reiterações de elementos pertencentes à comunidade, tão dela 
que expressam mais sua tradição do que a personalidade do artis-
ta” (ZANINI, 1983, p. 51). 
Sendo, portanto, o interesse principal do fazer artístico a 
comunidade e não a individualidade, é natural que os padrões 
tendam a ser mantidos, porque o artista tem como seu público 
(e, também, como “sua crítica”) a sua própria aldeia. Em outras 
palavras, as pessoas que já viram obras de outros artistas e que 
desejam obras que sejam do mesmo tipo e que, para elas, serão 
“melhores” apenas na medida em que forem mais bem executa-
das tecnicamente. O caráter comunal, portanto, auxilia o aspecto 
da permanência de padrões estéticos.
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Além disso, o próprio artista indígena não se vê como artista, 
na acepção “civilizada” do termo. Trata-se de um homem como to-
dos os outros. Assim como alguns têm mais habilidade para a caça, 
outros para a pesca, outros para a música, alguns homens são mais 
habilidosos para esculpir, moldar ou trançar. 
Passemos, agora, a alguns dos mais importantes gêneros da 
arte indígena: a cestaria, a cerâmica, a arquitetura, a pintura cor-
poral e a arte plumária.
9. CESTARIA E TRANÇADOS
Cestaria refere-se ao conjunto de objetos que atuam como 
“cestos”, ou seja, aos objetos geralmente confeccionados com fi-
bras vegetais trançadas. 
A arte indígena é bastante afeita aos trançados não apenas 
na cestaria, mas também na confecção de esteiras, abanicos e ou-
tros itens do cotidiano indígena (confira Figuras 10 e 11).
Fonte: PAIVA et al. (1984, p. 23). 
Figura 10 Abanicos (leques) de Índios Boca-Negra, Kadiwéu, Tukurina, Suyá e Uruku.
183© Arte Indígena
Figura 11 Indígena do Xingu trabalhando em trançado de palha. 
A abundância de trançados deve-se à abundância da matéria-prima 
neles utilizada, bem como à maleabilidade e a versatilidade desta matéria-
prima. São utilizadas, em geral, folhas, palmas, cipós e outros tipos de fibras. 
Note que a variedade de matéria-prima e sua maleabilidade 
também facilitam o aspecto decorativo, permitindo desenhos, em 
geral geométricos, que acompanham as peças (veja Figura 12).
Fonte: PAIVA et al. (1984, p. 25). 
Figura 12 Apás (espécie de cestas) de índios Kayabi 
(Mato Grosso) – feitos com fasquias de siriúba e 
resina corante. 
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Os objetos de cestaria são, geralmente, utilizados para trans-
porte de carga, armazenagem ou mesmo coador ou peneira. 
Basicamente, obedecem ao critério da funcionalidade, mas não 
deixam, evidentemente, de cumprir função estética (confira Figura 13). 
Fonte: PAIVA et al (1984, p. 28). 
Figura 13 Cestos para armazenamento, de Índios 
Tapirapé (Mato Grosso). 
Em determinadas sociedades indígenas, a confecção dos ces-
tos é tarefa exclusivamente masculina e sua utilização, essencial-
mente feminina. Em outras, sua execução e utilização são tarefas 
de ambos os sexos.
10. CERÂMICA
A cerâmica é outro dos mais importantesgêneros da arte e 
cultura material indígenas. Isso porque a utilização do barro como 
matéria-prima é algo primordial e inerente a praticamente todos 
os povos, uma vez que provém do contato imediato do homem 
com a terra. 
Tradicionalmente, a produção da cerâmica entre os povos in-
dígenas que vivem no Brasil é totalmente manual, sem a utilização 
do torno de oleiro. 
185© Arte Indígena
A argila é, desse modo, a matéria-prima básica empregada e 
certas substâncias, que recebem o nome de “tempero”, às quais são 
adicionadas com o objetivo de aumentar a consistência e a firmeza.
O “tempero” tem, geralmente, origem mineral (consistindo, 
muitas vezes, de areia), animal (conchas moídas, por exemplo) 
ou vegetal (cascas de árvores ou pedaços de madeira triturados e 
queimados). 
O processo tem como primeiro passo a preparação da “mas-
sa” a ser moldada. Com esta pronta, geralmente a modelagem 
ocorre com a união de pequenas quantidades da matéria-prima 
(muitas vezes em roletes) que formam um todo trabalhado com as 
mãos e o auxílio de instrumentos rústicos. 
Muitas vezes, há, também, a 
pintura, feita com pincéis de penas de 
aves ou raízes (confira Figura 14).
Observe que o tratamento dado 
à superfície das peças varia muito de 
povo para povo e também de acordo 
com a função do objeto. 
A superfície pode, portanto, 
apresentar-se tosca, alisada, polida, 
decorada (com pinturas ou de outras 
maneiras) e até mesmo revestida por 
outra camada de argila especialmente 
preparada para os fins decorativos. 
Há, finalmente, a secagem do material, a qual pode ser reali-
zada pela “queima” ao ar livre (com exposição ao oxigênio), o que 
dá às peças coloração alaranjada ou avermelhada; ou em fornos 
fechados, que não permitem o contato com o oxigênio e que con-
ferem às peças uma coloração acinzentada (veja Figuras 15 e 16).
Fonte: PAIVA et al. (1984, p. 25). 
Figura 14 Vaso para Caapi (bebida 
alucinógena) de Índios Tukano 
(Amazonas) – pasta de argila e pó 
de cinzas de casca de árvores, tinta 
natural, alça de cordel de algodão – 
25 cm (alt.). 
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Figura 15 Peça de cerâmica dos índios 
Yawanawá (AC). 
Figura 16 Peça de cerâmica 
dos índios Tukano (AM). 
No caso da cerâmica, além do critério da funcionalidade das 
peças (o que inclui potes, panelas etc.), há, também, a presença 
de peças voltada para a religião (como objetos votivos) e para a 
função estética, o que inclui peças cuja função é lúdica ou artística 
ou mesmo para a utilização em outras artes (peças como os instru-
mentos musicais, por exemplo) (confira Figura 17).
Figura 17 Cachimbo de índios Guarani do Rio Grande do Sul – cerâmica. 
Observe que, na maioria dos povos indígenas brasileiros, a ce-
râmica é uma atividade reservada às mulheres. Todas aprendem a 
fazê-la, mas, como em qualquer outra atividade, há aquelas com mais 
habilidade e/ou criatividade. Atualmente, alguns povos se utilizam 
também de matérias-primas industriais, como tintas, por exemplo. 
187© Arte Indígena
Isso, geralmente, ocorre devido à abundância das matérias-pri-
mas industriais, mesmo para os índios, depois que estes fizeram conta-
to com os brancos; e devido à enorme demanda de peças de artesana-
to, que passam a ser voltadas para o consumo de “não-índios”, o que, 
muitas vezes, padroniza demais e empobrece o artesanato indígena.
Há, também, exemplos em que o artesanato indígena, pelo 
contrário, fica mais sofisticado. Essa ocorrência deve-se ao fato de 
produzirem segundo a demanda e o gosto dos “brancos”. 
Um ótimo exemplo são os licocós Karajás. Trata-se de pe-
quenas estátuas que, a princípio, eram realizadas com sobras de 
matéria-prima destinada à confecção de outros objetos de cerâmi-
ca (confira Figura 18). 
Fonte: ZANINI (1983, p. 60). 
Figura 18 Exemplo de licocó tradicional entre os 
Karajás.
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188
Com o tempo, foi crescendo o interesse de não índios neste 
tipo de peça. Passou-se, então, a produzi-las em maior quantidade 
e com grande variedade de temas. 
Devemos nos lembrar de que, antes, não havia tal variação 
nem tanta sofisticação estética. Mas que esta se deu não como evo-
lução interior da própria cultura indígena, mas como resultado da in-
fluência da interação com o homem branco (veja Figuras 19 e 20).
Fonte: ZANINI (1983, p. 61). 
Figura 19 Exemplo 1 de licocó modernizado, 
realizado para venda como artesanato.
Fonte: (ZANINI, 1983, p. 62). 
Figura 20 Exemplo 2 de licocó 
modernizado, realizado para 
venda como artesanato.
11. ARQUITETURA
Quando se fala de arquitetura indígena, imediatamente o que nos 
vem à cabeça são as ocas. Estas, também denominadas malocas (termo 
que depois foi adaptado para o uso – pejorativo – popular), são as caba-
nas onde os índios dormem e realizam algumas das suas atividades. 
Talvez não se possa afirmar serem as ocas as “casas” dos 
índios, já que a visão de “lar” do indígena vai além de um teto, 
abrangendo toda a aldeia e as terras que a circundam. Porém, são 
as ocas as moradias que os abrigam.
189© Arte Indígena
Assim como há variedade na arte e na cultura material de 
povo para povo indígena, tal variedade também ocorre na arqui-
tetura das ocas. 
Alguns aspectos que podem ser, porém, observados na maio-
ria dos povos indígenas: geralmente uma aldeia indígena (também 
chamada de “taba”) conta com um número de quatro a dez ocas, 
e em cada uma das ocas (construções às vezes bastante grandes) 
chegam a viver de 300 a 400 pessoas (confira Figura 21).
Figura 21 Ocas de índios Waurá (foto de Rosa Gauditano). 
Geralmente as ocas são construídas em torno de uma espé-
cie de “praça” circular (chamada de “ocara”), onde são realizadas 
várias das atividades comunais de trabalho e de socialização, feste-
jo e ritualísticas. Nessas praças centrais, ocorrem, por exemplo, a 
maioria das famosas danças indígenas (veja Figuras 22 e 23).
As ocas são construídas, em geral, com armações de madeira 
e cobertura de palha. 
Você pode questionar se tais materiais não tornariam as 
construções “frágeis” demais: sim! Contudo, as ocas não são cons-
truídas para “durar”, como as casas de alvenaria dos “civilizados”. 
Quando os índios constroem uma oca, já sabem que ela terá uma 
vida útil de três a cinco anos. 
Terminado esse período, quando as construções começam a 
apresentar problemas, elas não são reformadas. São usadas até o 
limite e depois abandonadas, sendo construídas novas ocas (veja 
Figura 24).
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Figura 22 Fotografia aérea de aldeia Xavante com muitas ocas e a ocara no meio 
(foto de José Medeiros). 
Figura 23 Crianças indígenas Yawalapiti em frente à moradia (foto de Eduardo 
Viveiros de Castro).
191© Arte Indígena
Figura 24 Aldeia Kuikuro com oca em uso ao lado de armações de ocas de madeira.
No entanto, muitas vezes, não apenas novas ocas são cons-
truídas, mas as próprias aldeias mudam de lugar. Geralmente, tais 
mudanças são condicionadas pelas condições de caça e de pesca 
da região, e também pelas condições do solo: se a caça e a pesca 
estão abundantes e o solo está fértil para as pequenas roças, con-
tinua-se naquela área. Quando os recursos diminuem, muda-se a 
aldeia para outra região, geralmente próxima.
Esse é um dos motivos pelos quais as reservas indígenas são 
muito maiores do que o espaço efetivamente ocupado pelas al-
deias: pode-se dizer que os povos indígenas são apenas “parcial-
mente” sedentários, mudando-se de região para região conforme 
as condições naturais se apresentam. É algo que, efetivamente, faz 
parte da cultura e da forma de ver o mundo doíndio.
12. PINTURA CORPORAL
Um dos aspectos mais interessantes da cultura indígena é 
aquele ligado à pintura corporal (veja Figura 25). 
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Fonte: BENTO (1983, p. 29).
Figura 25 Paulo Simões – aquarela ilustrando pinturas corporais do índios Waurás, do Xingu.
A pintura corporal tem função religiosa (entre as quais está a 
proteção contra maus fluidos ou espíritos), ritualística e estética. 
Em outras palavras, os índios pintam seu próprio corpo não 
apenas quando vão guerrear, festejar ou participar de algum im-
portante ritual, mas também para se proteger do sol e dos insetos 
e, entre outras coisas, para se sentirem belos. 
Para os índios, a pintura corporal é uma das maneiras de di-
ferenciar o homem dos outros animais por um de seus maiores 
tesouros: a estética (confira Figuras 26, 27 e 28).
 
Fonte: ZANINI (1983, p. 68). 
Figura 26 Índio do Alto Xingu com pinturas na face.
193© Arte Indígena
Fonte: ZANINI (1983, p. 68). 
Figura 27 Pintura corporal indígena 
realizada com tina à base de urucum.
Fonte: ZANINI (1983, p. 69). 
Figura 28 Pintura corporal feita com 
tinta à base de jenipapo.
As pinturas são, em geral, realizadas com tintas à base de 
urucum (os tons avermelhadas), jenipapo (tons mais escuros) e 
outras matérias-primas naturais. 
Em relação ao estilo, assim como há grande variedade de po-
vos indígenas no Brasil, há grande variedade estilística. Destacam-
se, porém, os estilos de alguns povos. Entre esses, podemos usar 
como exemplo o dos índios Kadiwéu (veja Figuras 29 e 30). 
Como você pôde notar, o estilo dos Kadiwéu conta com pa-
drões geométricos abstratos riquíssimos, que aparecem não ape-
nas nas pinturas corporais mas também em outros campos da cul-
tura material: bancos, abanicos, esteiras etc. (confira Figura 31).
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Figura 29 Índia Kadiwéu sendo pintada.
Figura 30 Índia Kadiwéu com pinturas.
Fonte: ZANINI (1983, p. 70). 
Figura 31 Exemplos de padrões geométricos da pintura corporal 
Kadiwéu.
195© Arte Indígena
Outro exemplo de pintura corporal indígena é a dos Timbi-
ras, os quais recorrem a carimbos, ou seja, placas que já contam 
com o desenho em madeira e que, molhadas na tinta, são apli-
cadas ao corpo, “carimbando-o” com um padrão decorativo (veja 
Figura 32).
Fonte: ZANINI (1983, p. 71). 
Figura 32 Carimbos Timbira para pintura corporal.
Pode-se afirmar que, em geral, cada família e tribo desen-
volve seus próprios padrões de pintura corporal e que, nos dias 
comuns, a pintura é mais simples do que nas festas e na guerra.
13. ARTE PLUMÁRIA E MÁSCARAS
A arte plumária, ou seja, aquela realizada com plumas e pe-
nas de aves, pode ser considerada como uma das mais belas e ri-
cas manifestações artísticas dos índios por vários motivos. 
Isso porque esse tipo de arte conta com o material mais “no-
bre” de que os índios dispõem além de ter, primordialmente, fun-
ção estética: com ela, o índio busca, acima de tudo, enfeitar-se e 
embelezar-se (Confira Figura 33).
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Fonte: PAIVA et al. (1984, p. 49). 
Figura 33 Diadema de Índios Umutina (Mato Grosso) – Cordel de tucum, cerol, penas de 
araracanga – 7 cm (alt.); 27 cm (enverg.).
Assim como no caso da pintura corporal, cada povo indíge-
na conta com suas próprias características estilísticas. Há, porem, 
alguns que se destacam, especialmente, devido à exuberância 
de sua arte plumária. Entre eles, podemos citar os Bororos (que 
contam com grandiosos ornamentos de cabeça), os Karajás e os 
Kaiapós. Já os Kaapor e os Munduruku apresentam trabalhos mais 
delicados (confira Figuras 34 a 37).
197© Arte Indígena
Fonte: PAIVA et al. (1984, p. 55). 
Figura 34 Cocar de Índios Bororo.
Figura 35 Coifa de Índios Karajás.
Figura 36 Criança Xikrin-Kaiapó com 
ornamento de cabeça.
Fonte: ZANINI (1983, p. 77). 
Figura 37 Cetros de plumas de arara e 
mutum, dos Índios Munduruku.
Outras peças (que, às vezes, também são adornadas com 
plumas) da arte indígena que não podem ser esquecidas são as 
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198
máscaras. Essas têm, em geral, função ritualística/religiosa, como 
na arte africana (que estudamos na Unidade 1). 
Em outras palavras, assim como na África, entre os indígenas 
brasileiros, a utilização da máscara é uma maneira de entrada em 
contato com o sobrenatural (veja Figuras 38 a 40).
Fonte: BENTO (1983, p. 23).
Figura 38 Aquarela representando máscaras de jacarés e peixes de índios do Xingu, Paulo 
Simões.
199© Arte Indígena
Fonte: PAIVA et al. (1984, p. 50). 
Figura 39 Máscara de Índios 
Waurá (Xingu) – Madeira, palha 
(provavelmente de buriti), cordão 
de algodão, madrepérola, mandíbula 
de piranha, cerol e tintas naturais.
Fonte: BENTO (1983, p. 33).
Figura 40 Extraordinárias máscaras 
Tukuna, de madeira e plumária, com 
belos desenhos geométricos em suas 
estruturas, Alexandre Rodrigues 
Ferreira, 1791.
14. REVISÃO DOS CONTEÚDOS E TEMAS IMPORTANTES
1) Introdução.
2) Os primeiros habitantes do Brasil.
3) Diversidade cultural dos povos indígenas.
4) Rituais.
5) Cultura material.
6) Cestaria e trançados.
7) Cerâmica.
8) Arquitetura.
9) Pintura corporal.
10) Arte plumária.
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15. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
1) Pode-se falar, realmente, de “descobrimento do Brasil” 
em 1500? Ou tratou-se da conquista de um território já 
povoado há milênios pelos indígenas?
2) Quais as principais características da cultura material in-
dígena? 
3) Para o índio, arte é apenas o que é puramente estético 
ou todos os produtos da sua cultura material?
4) Quais os principais gêneros da arte indígena além da 
cestaria?
5) Por que podemos considerar a pintura corporal indígena 
um gênero artístico? Há, nela, além da função ritualísti-
ca, a função estética?
16. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da terceira e última unidade da disciplina 
História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena I, na qual 
você pôde ter contato com manifestações culturais e artísticas que, 
apesar de tão próximas de nós, brasileiros, muitas vezes, parecem 
dizer respeito a lugares – ou mesmo a tempos – muito distantes.
Tão importante quanto estabelecer contato com a cultura 
indígena é situá-la como uma das grandes matrizes da cultura bra-
sileira. 
Além disso, é importante entender o quão – mesmo sem 
percebermos – “índios”, senão étnica, pelo menos culturalmen-
te, somos. Índios e afro-descendentes, étnica e/ou culturalmente. 
Porque conhecer melhor as raízes da nossa cultura para além da 
raiz branca europeia é saber mais sobre nós mesmos, exercitar o 
autorespeito, bem como aceitar a diversidade cultural como um 
dos grandes bens da nossa cultura.
201© Arte Indígena
17. E-REFERÊNCIAS
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Disponível em: <http://veja.abril.com.br/saladeaula/110509/imagens/povoamento.
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segundo os relatos históricos, teria sido a segunda missa), 1860, 270 x 357 cm. Disponível 
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