559_Introdução à Harmonia

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Núcleo de Educação a Distância
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
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Introdução à Harmonia
SEMESTRE 3
Créditos e Copyright
 SILVA, Rosana L.
Introdução à Harmonia. Unimes Virtual. Santos: Núcleo de Educação a Distância da UNIMES, 2015. 70p. (Material didático. Curso de musica).
Modo de acesso: www.unimes.br
1. Ensino a distância.  2. Música.   3. Introdução à Harmonia.  I. Título
 CDD 780
 
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UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
FACULDADE DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS
PLANO DE ENSINO
 
 
CURSO: Licenciatura em Música
COMPONENTE CURRICULAR: Introdução à Harmonia
SEMESTRE: 3º
CARGA HORÁRIA TOTAL: 80 horas
 
EMENTA
Introdução aos elementos básicos da harmonia: tríades e tétrades nos modos maior e menor (estado fundamental e inversões). Cadências. Campo harmônico e funções básicas dos acordes (subdominante, dominante e tônica) nos modos maiores e menores, cifras. Desenvolvimento da percepção de intervalos, escalas, modos, tríades e tétrades. Aprofundamento da leitura através do solfejo e da escrita através de ditados rítmicos, melódicos e harmônicos.
 
OBJETIVO GERAL
Este curso irá contribuir para o desenvolvimento dos fundamentos da Harmonia, acordes e o uso da progressão destes, na composição musical. 
 
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Introduzir os fundamentos primordiais da Harmonia Musical aplicando-os na composição musical e o seu uso como fonte de apoio na Educação Musical.
 
UNIDADE I
Introdução à Harmonia da Música: Esta Unidade tem como objetivo introduzir os fundamentos primordiais da Harmonia Musical.
 
UNIDADE II
Acordes nas Escalas Maiores e Menores: Nesta Unidade apresentamos os acordes Maiores e Menores e suas funções na composição harmônica.  
 
UNIDADE III
Encadeamento de Vozes: Nesta Unidade introduzimos o conceito de Encadeamento de Vozes e suas funções na Harmonia Musical.
 
BIBLIOGRAFIA BÁSICA
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional. 10ª Ed. São Paulo: Irmãos Vitale, s.d.
MED, B. Teoria da música. 4ª Ed. Brasília: Musimed, 1996.
PASCOAL, M.L.; PASCOAL, A. Estrutura Tonal: Harmonia. São Paulo: Companhia Editora Paulista, 2000. (Disponível on-line: www.cultivox.com.br).
 
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR     
GUEST, Ian. Harmonia, método prático. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 2006. 3v.
LIMA, M. R. R. Harmonia: uma abordagem prática, 2ª Ed. São Paulo: Marisa Ramires Rosa de Lima, 2010.
HINDEMITH, P. Treinamento elementar para músicos. São Paulo: Ricordi, 1983.
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. 2ª Ed. São Paulo: Ricordi, s.d.
SCHOENBERG, A. Harmonia. São Paulo: UNESP, 2001.
 
METODOLOGIA
As aulas serão desenvolvidas por meio de recursos como: vídeoaulas, fóruns, atividades individuais, atividades em grupo. O desenvolvimento do conteúdo programático se dará por leitura de textos, indicação e exploração de sites, atividades individuais, colaborativas e reflexivas entre os alunos e os professores.
 
AVALIAÇÃO
A avaliação dos alunos é contínua, considerando-se o conteúdo desenvolvido e apoiado nos trabalhos e exercícios práticos propostos ao longo do curso, como forma de reflexão e aquisição de conhecimento dos conceitos trabalhados na parte teórica e prática e habilidades. Prevê ainda a realização de atividades em momentos específicos como fóruns, chats, tarefas, avaliações à distância e Presencial, de acordo com a Portaria da Reitoria UNIMES 04/2014.
 
Aula 01_Revisando Intervalos e Escalas
 
Quando tocamos duas notas diferentes percebemos que há intervalos de altura entre elas conforme já aprendemos.  Podemos tocar estas duas notas uma seguida da outra ou de forma simultânea. A partir do momento em que tocamos três ou mais notas diferentes de forma simultânea, estamos criando o que costuma-se chamar Harmonia. É quando começamos a trabalhar com a música num sentido mais “vertical”, levando-se em conta a grafia musical.
Para uma melhor compreensão dos nossos estudos de Harmonia, é importante relembrarmos e aprofundarmos alguns conceitos sobre intervalos, escalas e o chamado círculo das quintas.
Intervalos
Intervalo é a diferença de altura entre duas notas diferentes. Os intervalos podem ser classificados como:
Melódicos: as notas são tocadas de forma sucessiva
Ascendentes: as notas são tocadas da mais grave para a mais aguda
Descendentes: as notas são tocadas da mais aguda para a mais grave
Harmônicos: as notas são tocadas de forma simultânea
Simples: intervalos dentro de uma oitava
Compostos: intervalos além de uma oitava
Os intervalos são nomeados de forma numérica, considerando o número de notas (dentro de uma determinada escala) que cada um deles abrange. Exemplos:
Dó-ré = 2ª maior
Dó-Mi = 3ª Maior
Dó-Fá = 4ª Justa
Além disso, os intervalos podem ser qualificados basicamente de 4 formas:
          - Maiores (M)
          - Menores (m)
          - Aumentados (A)
          - Diminutos (d)
Observação: Existem também intervalos que podem ser qualificados como mais que aumentados e mais que diminutos, mas abordaremos estes, oportunamente.
Outra forma de qualificar os intervalos, dentro dos padrões da harmonia tradicional, é denominá-los também como consonantes e dissonantes. Embora sejam termos bastante utilizados, vale sempre uma reflexão sobre seus significados para a música hoje em dia. A esse respeito Arnold Schoenberg, compositor austríaco e um dos grandes teóricos musicais opina:
E as expressões consonância e dissonância, usadas como antíteses, são falsas. Tudo depende, tão-somente, da crescente capacidade do ouvido analisador em familiarizar-se com os harmônicos mais distantes, ampliando o conceito de “som eufônico, suscetível de fazer arte”, possibilitando, assim, que todos esses fenômenos naturais tenham um lugar no conjunto. (SCHOENBERG, 1999, pág. 58-59)
 
Observe atentamente e analise a tabela abaixo com os intervalos mais comuns:
Veja que as características de cada intervalo muda conforme vai se acrescentando um semitom:
Os intervalos de 4a, 5a e 8a podem ser justos, aumentados ou diminutos
O intervalos de 2a, 3, 6a e 7a podem ser maiores ou menores. Estes últimos podem ser chamados também de aumentados acrescentando-se um semitom ao intervalo maior ou de diminutos subtraindo um semitom do intervalo menor.
Escalas
A palavra “escala” é originada do termo em latim “scala” que significa “escada”. Uma escala é uma sucessão de notas consecutivas seja ascendente ou descendente que são parte de um determinado sistema musical.
Para nosso estudo de harmonia utilizaremos as escalas do sistema tonal que compreende escalas maiores e escalas menores. Estas escalas são definidas de acordo com a distribuição de Tons (T) e Semitons (S), isto é, T - T - S - T - T - T - S:
Cada escala maior possui uma escala relativa menor, que utiliza a mesma armadura de clave. A relativa menor é construída a partir da sexta nota da escala maior.  Veja no exemplo acima, escrita a partir da sexta nota (lá) da escala de dó maior. E abaixo a distribuição dos Tons e Semitons:
T – S – T – T – S – T – T
Além da escala menor natural, também trabalharemos com as escalas menores harmônicas e melódicas
A escala menor harmônica é construída a partir da escala menor natural, alterando sétima nota em um semitom acima, tanto na direção ascendente quanto descendente.
T – S – T –T – S – T+S – S
A escala menor melódica também é construída a partir da escala menor natural, mas alterando a sexta e sétima notas em um semitom acima cada umae somente na direção ascendente.
 
Veja como fica na escala ascendente e descendente:
Círculo das quintas
Por fim, vamos relembrar o círculo das quintas, onde podemos ver todas armaduras de claves das tonalidades maiores e suas relativas menores:
Confira as respostas aqui.
A realização desses exercícios, embora não sejam avaliativos, é muito importante para o prosseguimento das aulas.
*Existem também os intervalos mais que aumentados e mais que diminutos
 
Aula 02_Intervalos e escalas - percepção auditiva
Para a realização dos exercícios propostos nessa aula utilizaremos o recurso "lição" do ambiente virtual de aprendizagem. Cada exercício de ditado mostrará um enunciado com as instruções para sua realização.
Também no enunciado de cada exercício aparecerão links para os arquivos de áudio contendo os intervalos ou escalas que você deverá reconhecer/classificar. Não há limite de repetições, você pode escutar quantas vezes quiser, mas lembre-se: a prática comum em aulas, exames e concursos consiste em apenas duas ou três repetições.
Após o enunciado são apresentadas quatro alternativas. Recomenda-se que você ouça o intervalo ou escala e escreva a classificação em um papel e só depois escolha a alternativa que corresponda ao que você escreveu. Após selecionar a alternativa, clique no botão que aparece ao final da página:
O recurso lição tem autocorreção, assim, se sua resposta estiver incorreta você será direcionado a uma página com essa informação e observações sobre os erros apresentados na alternativa escolhida. 
e você retornará ao mesmo exercício até encontrar a resposta certa.
Mas atenção: cada vez que o sistema retorna para o mesmo exercício a ordem das alternativas automaticamente é alterada. Por isso é interessante, como foi dito acima, que você escreva a resposta do exercício considerado o que foi pedido no enunciado e depois procure qual alternativa apresenta as mesmas respostas que você escreveu.
Se sua resposta estiver correta você será informado, e para ser direcionado para a próxima questão basta clicar novamente em:
Realize os exercícios com concentração e muita atenção, não há limite de tempo ou de tentativas para cada exercício. O uso de fones de ouvido favorece a escuta com precisão.
EXERCÍCIO 1: 
Ouça os intervalos melódicos abaixo e escolha a alternativa que apresenta a sequência correta de suas classificações. (Clique no intervalo para ouvir).
(Todos os áudios encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Intervalo 1
Intervalo 2
Intervalo 3
Intervalo 4
4º Justa ascendente, 3ª menor descendente, 8ª Justa descendente, 5ª Justa ascendente
4º Justa descendente, 3ª Maior ascendente, 8ª Justa ascendente, 5ª Justa descendente
5ªJusta ascendente, 3ª Maior descendente, 8ª Justa descendente, 4ªJusta ascendente
4º Justa ascendente, 3ª Maior descendente, 8ª Justa descendente, 5ª Justa ascendente (Resposta correta)
EXERCÍCIO 2:
Ouça os intervalos melódicos abaixo e escolha a alternativa que apresenta a sequência correta de suas classificações.
(Todos os áudio encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Intervalo 1
Intervalo 2
Intervalo 3
Intervalo 4
7ª menor ascendente, 3ª menor descendente, 6ª menor ascendente, 3ª menor ascendente
7ª Maior ascendente, 3ª Maior descendente, 6ª menor ascendente, 3ª Maior ascendente
6ª menor ascendente, 2ª menor descendente, 3ª menor ascendente, 6ª Maior ascendente
7ª menor ascendente, 3ª Maior descendente, 6ª menor ascendente, 3ª Maior ascendente (resposta correta).
EXERCÍCIO 3:
Ouça os intervalos harmônicos abaixo e escolha a alternativa que apresenta a sequência correta de suas classificações.
(Todos os áudio encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Intervalo 1
Intervalo 2
Intervalo 3
Intervalo 4
4ª Justa, 2ª Maior, 8ª Justa, 5ª Justa
5ª Justa, 2ª menor, 8ª Justa, 4ª Justa
5ª Justa, 2ª Maior, 8ª Justa, 4ª Justa (resposta correta)
5ª Justa, 4ª Justa, 8ª Justa, 4ª Justa
EXERCÍCIO 4:
Ouça os intervalos harmônicos abaixo e escolha a alternativa que apresenta a sequência correta de suas classificações.
(Todos os áudio encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Intervalo 1
Intervalo 2
Intervalo 3
Intervalo 4
3ª Maior, 3ª Maior, 3ª menor, 3ª menor (Resposta correta)
6ª Maior, 7ª Maior, 2ª menor, 2ª Maior
3ª menor, 3ª Maior, 3ª Maior, 3ª menor
6ª Maior, 6ª Maior, 6ª menor, 6ª menor
EXERCÍCIO 5:
Ouça as escalas abaixo e escolha a alternativa que apresenta a sequência correta de suas classificações.
(Todos os áudio encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Intervalo 1 
Intervalo 2 
Intervalo 3
Intervalo 4
Maior, menor, Maior, Maior (resposta correta)
Maior, menor, Maior, menor
Menor, Maior, menor, menor
Maior, Maior, menor, Maior
Aula 03_Tríades - construção e identificação
 
Quando pensamos em harmonia pensamos, basicamente, na simultaneidade dos sons. E o conjunto de três ou mais sons diferentes e simultâneos recebe o nome de acorde. Segundo Oswaldo Lacerda, harmonia é “a ciência que estuda os acordes e a maneira de concatená-los” (LACERDA, pág. 77). E Bohumil Med define harmonia de forma bastante semelhante: “É a ciência que estuda os acordes e as relações entre eles” (MED, pág. 271)
Dessa forma, a compreensão de como são montados os acordes e suas classificações são de grande importância para o estudo da harmonia.
Para iniciar esse estudo, partiremos do tipo mais simples de acordes: os acordes de três notas, as chamadas tríades. Observe os exemplos de tríades em sua forma básica:
A tríade é formada a partir de uma numa nota qualquer da escala sobreposta pela terça e a quinta. A tríade será maior, menor, diminuta ou aumentada de acordo com estes intervalos de terça e quinta conforme exemplificado a seguir:
Tríade Maior (M): 3ª Maior e 5ª Justa
Tríade menor (m): 3ª menor e 5ª Justa
Tríade aumentada (A): 3ª Maior e 5ª aumentada
Tríade diminuta (d): 3ª menor e 5ª diminuta
Após a realização dos exercícios, clique aqui para conferir as respostas.
 
Referencia Bibliográfica
LACERDA, O. Teoria elementar da Música. 13. ed. São Paulo: Ricordi, 1967.
MED, B. Teoria da música. 4. ed. Brasília: Musimed, 1996.
Aula 04 - Tríades: reconhecimento auditivo
Obs. (Todos os áudios da aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Questão 01:
Como trabalhamos - em aulas anteriores - a percepção auditiva de melodias, isto é, sons sucessivos, e também intervalos - primeiramente intervalos melódicos e posteriormente, intervalos harmônicos - cumpriremos as mesma etapas no desenvolvimento da percepção harmônica.
Sabemos que os acordes são, por definição, sons simultâneos. Para o desenvolvimento da percepção auditiva, iniciaremos o processo de reconhecimento dos acordes através da entoação das tríades, em formato de arpejo. O arpejo é representação da tríade com notas sucessivas:
Entoe o arpejo da tríade maior, falando o nome das notas. Clique para ouvir a nota fundamental e entoe os intervalos que formam a tríade maior. Relembrando: fundamental - 3º Maior - 5ª Justa.
Agora ouça a mesma tríade, como um acorde:
Tente identificar a nota mais grave, nesse caso, a nota fundamental e entoe o arpejo da tríade maior a partir dessa nota.
Repita o mesmo processo a partir de outras notas, formando outras tríades maiores.
Clique nos ícones das alternativas abaixo e realize o mesmo processo descrito acima: entoar, ouvir, reconhecer. Escolha a alternativa que você acredite apresentar a tríade maior.
 Acorde C
Acorde A
Acorde D (Resposta correta)
 Acorde B
Questão 02:
A tríade maior que você ouviu na etapa anterior era a tríade de Ré Maior e essa é sua escrita, nas claves de sol e de fá:
Trabalharemos agora a tríade menor, no mesmo processo de desenvolvimento da percepção auditiva harmônica.
Entoe o arpejo da tríade menor, falando o nome das notas. Clique para ouvir a nota fundamental e entoe os intervalos que formam a tríade menor. Relembrando: fundamental - 3º menor- 5ª Justa.
Agora ouçaa mesma tríade, como um acorde:
Tente identificar a nota mais grave, nesse caso, a nota fundamental e entoe o arpejo da tríade menor a partir dessa nota.
Repita o mesmo processo a partir de outras notas, formando outras tríades menores.
Clique nos ícones das alternativas abaixo e realize o mesmo processo descrito acima: entoar, ouvir, reconhecer. Escolha a alternativa que você acredite apresentar a tríade menor.
 Acorde D
 Acorde B (Resposta correta)
 Acorde C
 Acorde A
Questão 03:
A tríade menor que você ouviu na etapa anterior era a tríade de fá menor e essa é sua escrita, nas claves de sol e de fá:
Trabalharemos agora a tríade diminuta, no mesmo processo de desenvolvimento da percepção auditiva harmônica que vimos realizando até agora.
Entoe o arpejo da tríade diminuta, falando o nome das notas. Clique para ouvir a nota fundamental e entoe os intervalos que formam a tríade diminuta. Relembrando: fundamental - 3º menor - 5ª Justa.
Agora ouça a mesma tríade, como um acorde:
Tente identificar a nota mais grave, nesse caso, a nota fundamental e entoe o arpejo da tríade diminuta a partir dessa nota.
Repita o mesmo processo a partir de outras notas, formando outras tríades diminutas.
Clique nos ícones das alternativas abaixo e realize o mesmo processo descrito acima: entoar, ouvir, reconhecer. Escolha a alternativa que você acredite apresentar a tríade diminuta.
 Acorde C
 Acorde B
 Acorde D (resposta correta)
 Acorde A
Questão 04:
A tríade diminuta que você ouviu na etapa anterior era a tríade de si diminuto e essa é sua escrita, nas claves de sol e de fá:
Trabalharemos agora a tríade aumentada, no mesmo processo de desenvolvimento da percepção auditiva harmônica que vimos realizando até agora.
Entoe o arpejo da tríade aumentada, falando o nome das notas. Clique para ouvir a nota fundamental e entoe os intervalos que formam a tríade aumentada. Relembrando: fundamental - 3º Maior - 5ª Aumentada.
Agora ouça a mesma tríade, como um acorde:
Tente identificar a nota mais grave, nesse caso, a nota fundamental e entoe o arpejo da tríade aumentada a partir dessa nota.
Repita o mesmo processo a partir de outras notas, formando outras tríades aumentadas.
Clique nos ícones das alternativas abaixo e realize o mesmo processo descrito acima: entoar, ouvir, reconhecer. Escolha a alternativa que você acredite apresentar a tríade aumentada.
 Acorde A (Resposta correta)
Acorde B
Acorde D
 Acorde C
Aula 05_Tétrades - construção e classificação
 
Partindo do princípio de formação das tríades, se adicionarmos mais uma terça sobreposta, chegaremos aos acordes de quatro notas: as tétrades.
MED (1996, p. 348) chama os acordes de 4 notas de acordes de sétima, designados assim pelo intervalo existente entre as suas notas extremas:
De acordo com os intervalos decorrentes da formação das tétrades, podemos classificá-las da seguintes formas:
1) Maior com 7ª menor: 3ª Maior, 5ª Justa e 7ª menor
2) Maior com 7ª Maior: 3ª Maior, 5ª Justa e 7ª Maior
3) menor com 7ª menor: 3ª menor, 5ª Justa e 7ª menor
4) menor com 7ª Maior: 3ª menor, 5ª Justa e 7ª Maior
5) diminuto com 7ª menor: 3ª menor, 5ª diminuta e 7ª menor
6) diminuto com 7ª diminuta: 3ª menor, 5ª diminuta e 7ª diminuta
Encontramos em LIMA (2010, p.4) a distinção entre classificação e nome da tétrade:
Referência Bibliográfica
LACERDA, O. Teoria elementar da Música. 13. ed. São Paulo: Ricordi, 1967.
LIMA, M. R. R. Harmonia: uma abordagem prática Parte I. 2. ed. São Paulo: Marisa Ramires Rosa de Lima, 2010.
MED, B. Teoria da música. 4. ed. Brasília: Musimed, 1996.
Aula 06_Tétrades - classificação e percepção
Da mesma forma que trabalhamos o reconhecimento auditivo das tríades, nessa aula vamos utilizar o recurso lição para realizar o treinamento auditivo de reconhecimento das tétrades.
Siga as instruções descritas em cada etapa.
Questão 01:
Para iniciar o trabalho de reconhecimento auditivo das tétrades, é importante que você tenha realizado os exercícios de reconhecimento auditivo das tríades. No reconhecimento auditivo das tétrades deveremos reconhecer além da 3ª e da 5ª, a 7ª.
O processo é o mesmo: ouvir, entoar e reconhecer.
Iniciaremos com a tétrade Maior com 7ª Maior. Ouça, em forma de arpejo:
Agora entoe o arpejo da tétrade Maior com 7ª Maior. Clique para ouvir a nota fundamental.
Ouça agora a mesma tétrade, como acorde:
Observe a força de atração da nota sensível (7ªM), para a resolução da tensão na nota fundamental.
Repita o processo descrito acima várias vezes. Faça o mesmo partindo de outras notas como nota fundamental, formando outras tétrades Maiores com 7ª Maior. Pratique também a escrita dessas tétrades.
Ouça as alternativas abaixo e escolha a que apresenta a tétrade Maior com 7ª Maior.
Acorde 
Acorde
Acorde
Acorde
Acorde
Questão 02:
Vamos trabalhar agora com a tétrade Maior com 7ª menor. Ouça, em forma de arpejo:
Agora entoe o arpejo da tétrade Maior com 7ª menor. Clique para ouvir a nota fundamental.
Ouça agora a mesma tétrade, como acorde:
Observe a tensão do trítono (nese caso, mi-sib), característica dessa tétrade.
Repita o processo descrito acima várias vezes. Faça o mesmo partindo de outras notas como nota fundamental, formando outras tétrades Maiores com 7ª menor. Pratique também a escrita dessas tétrades.
Ouça as alternativas abaixo e escolha a que apresenta a tétrade Maior com 7ª menor.
Acorde
 Acorde
Acorde
 Acorde
 Acorde
Questão 03:
Vamos trabalhar agora com a tétrade menor com 7ª Maior. Ouça, em forma de arpejo:
Agora entoe o arpejo da tétrade menor com 7ª Maior. Clique para ouvir a nota fundamental.
Ouça agora a mesma tétrade, como acorde:
Repita o processo descrito acima várias vezes. Faça o mesmo partindo de outras notas como nota fundamental, formando outras tétrades menor com 7ª Maior. Pratique também a escrita dessas tétrades.
Ouça as alternativas abaixo e escolha a que apresenta a tétrade menor com 7ª Maior.
Acorde
Acorde
 Acorde
Acorde
Acorde
Questão 04:
Vamos trabalhar agora com a tétrade menor com 7ª menor. Ouça, em forma de arpejo:
Agora entoe o arpejo da tétrade menor com 7ª menor. Clique para ouvir a nota fundamental.
Ouça agora a mesma tétrade, como acorde:
Repita o processo descrito acima várias vezes. Faça o mesmo partindo de outras notas como nota fundamental, formando outras tétrades menor com 7ª menor. Pratique também a escrita dessas tétrades.
Ouça as alternativas abaixo e escolha a que apresenta a tétrade menor com 7ª menor.
 Acorde
 Acorde
Acorde
 Acorde
 Acorde
Questão 05:
Vamos trabalhar agora com a tétrade diminuta com 7ª menor. Ouça, em forma de arpejo:
Agora entoe o arpejo da tétrade diminuta com 7ª menor. Clique para ouvir a nota fundamental.
Ouça agora a mesma tétrade, como acorde:
Repita o processo descrito acima várias vezes. Faça o mesmo partindo de outras notas como nota fundamental, formando outras tétrades diminutas com 7ª menor. Pratique também a escrita dessas tétrades.
Ouça as alternativas abaixo e escolha a que apresenta a tétrade diminuta com 7ª menor.
 Acorde
Acorde
 Acorde
 Acorde
 Acorde
Aula 07_Acordes dentro da Escala Maior
  
Conhecendo os princípios da construção das tríades e tétrades - a sobreposição de terças - podemos estudar como esses acordes ocorrem dentro da Escala Maior.
Tríades
Podemos escrever tríades a partir de cada nota da escala maior, sem nenhuma nota alterada. São as chamadas tríades diatônicas. Teremos, assim, sete tríades:
Observe que a classificação dessas tríades, de acordo com o que já estudamos na aula sobre as tríades, será a seguinte:
Observe que entre as tríades diatônicas, construídas sobre as notas da Escala Maior, nunca ocorre a tríade aumentada.
As tríades são nomeadas a partir de sua nota fundamental. Assim, no exemplo que utilizamos acima, as tríades aparecerão com os seguintes nomes e classificações:
Utilizaremos, a princípio, a cifragem de acordesda harmonia tradicional. Nesse tipo de cifragem cada acorde é representado por um número romano, e será chamado de grau.
É importante memorizar a classificação dos acordes na escala maior:
I, IV e V: acordes Maiores;
II, III e VI: acordes menores;
VII: acorde diminuto.
Alguns autores, como LIMA (2010), utilizam a seguinte cifragem:
Escritos dessa forma a interpretação da classificação dos graus fica facilitada, mas utilizaremos a primeira forma de cifragem apresentada, uma vez que é a adotada em alguns dos exercícios que realizaremos, propostos por Hindemith em seu Curso Condensado de Harmonia Tradicional.
A questão dos diferentes tipos de cifragem de acordes, incluindo a cifragem da chamada ¨harmonia popular¨, será discutida futuramente.
Tétrades
Acrescentando mais uma terça sobreposta às tríades, ainda utilizando apenas as notas das escalas, obteremos as tétrades diatônicas da Escala Maior:
Observe nas tétrades acima que a indicação da 7ª não explicita se o intervalo é menor ou maior. Analise os acordes e perceba que classificação dos graus na escala maior será a seguinte:
I7 - Maior com 7ª Maior
II7 - menor com 7ª menor
III7 - menor com 7ª menor
IV7 - Maior com 7ª Maior
V7 - Maior com 7ª menor
VI7 - menor com 7ª menor
VII7 - diminuto com 7ª menor
O acorde VII7, na escala maior, também é chamado de acorde meio diminuto.
 
Referência Bibliográfica
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional, 10ªed. São Paulo: Irmãos Vitale, s.d.
LIMA, M. R. R. Harmonia: uma abordagem prática, 2ª ed. São Paulo: Marisa Ramires Rosa de Lima, 2010.
 
Aula 08: Exercícios: tríades e tétrades dentro da Escala Maior
Nesta aula você encontrará 4 exercícios para auxiliar você a fixar seus conhecimentos sobre tríades e tétrades no modo maior!
Tríades - Clave de Sol
1/4 - Analise a sequência de tríades abaixo e escolha a alternativa correspondente:
Diminuta, aumentada, menor e maior.
Menor, aumentada, diminuta e maior (Resposta correta)
Menor, maior, diminuta e aumentada.
Menor, aumentada, maior e diminuta.
Tríades - Clave de Fá
2/4 - Analise a sequência de tríades abaixo e escolha a alternativa correspondente:
Maior, menor, diminuto e aumentado.(Resposta correta)
Maior, menor, aumentado e diminuto.
Diminuto, menor, maior e aumentado.
Aumentado, menor, diminuto e maior.
Tétrades - Clave de Sol
3/4 - Analise a sequência de tétrades abaixo e escolha a alternativa correspondente:
Maior com 7ªM, Menor com 7ªm, Menor com 7ª diminuta, Maior, Maior com 7ªM
Maior com 7ªM, Menor com 7ªm, Menor com 7ªM, Diminuto com 7ªm (meio diminuto)(Resposta correta)
Menor com 7ªm, Maior com 7ªm, Menor com 7ªM, Maior, Diminuto com 7ªm (meio diminuto)
Maior com 7ªm, Menor com 7ªm, Maior com 7ªM, Menor com 7ªM
4/4 - Analise a sequência de tétrades abaixo e escolha a alternativa correspondente:
Menor com 7ªm, Maior com 7ªM, Menor com 7ªM, Menor com 7ªm
Maior com 7ªm (meio diminuto), Menor com 7ªm, Menor com 7ªM, Menor com 7ªm
Diminuto com 7ªm (meio diminuto), Maior com 7ªM, Menor com 7ªm, Menor com 7ªM
Diminuto com 7ªm (meio diminuto), Maior com 7ªm, Menor com 7ªM, Menor com 7ªM (Resposta correta)
Aula 09_Acordes dentro da escala menor
 
 
Conheceremos agora como as tríades e tétrades ocorrem dentro da escala menor. Relembrando: existem três tipos de escalas menores:
Escala menor natural ou antiga:
Escala menor harmônica:
Escala menor melódica:
Tríades
Iniciaremos escrevendo as tríades que aparecem na escala menor natural ou antiga.
Escala menor natural ou antiga:
Tríades construídas a partir das sete notas da escala menor natural ou antiga:
A classificação das tríades construídas a partir das sete notas da escala menor natural ou antiga será a seguinte:
Como ocorre com as tríades construídas sobre as notas da Escala Maior, as tríades diatônicas construídas sobre as notas da escala menor natural ou antiga, nunca ocorre a tríade aumentada.
Nomeadas a partir de sua nota fundamental, as tríades aparecerão com os seguintes nomes e classificações:
Na cifragem dos acordes que adotamos, da harmonia tradicional, teremos:
Escala menor harmônica:
Tríades construídas a partir das sete notas da escala menor harmônica:
Observe que alteração da sétima nota da escala menor harmônica gera a nota sensível, alterando a classificação do acorde V de menor para maior, alterando sua função dentro da escala: se torna um acorde dominante.
A classificação das tríades construídas a partir das sete notas da escala menor harmônica será a seguinte:
 
Aqui ocorre o o acorde aumentado, construído a partir do III grau.
Nomeadas a partir de sua nota fundamental, as tríades aparecerão com os seguintes nomes e classificações:
Na cifragem dos acordes que adotamos, da harmonia tradicional, teremos:
Note que na cifragem por graus as alterações não são grafadas, uma vez que são as alterações da escala.
Escala menor melódica: 
Devido às alterações que ocorrem na escala menor melódica a construção das tríades sobre as notas da escala resultará em treze acordes diferentes:
A classificação dessas treze tríades será a seguinte:
A alteração da sexta nota da escala menor melódica, como o próprio nome diz, tem implicações melódicas. Essa nota ocorre, geralmente como nota de passagem e os acordes decorrentes dessa alteração não têm importância harmônica. Os acordes mais utilizados, formados a partir das notas da escala menor melódica, são:
Vejamos agora as tétrades construídas a partir da escala menor harmônica:
 
E a cifragem, com graus:
Clique no ícone abaixo para imprimir e realizar os exercícios de construção e identificação de tríades.
Referência Bibliográfica
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional, 10ªed. São Paulo: Irmãos Vitale, s.d.
LIMA, M. R. R. Harmonia: uma abordagem prática, 2ª ed. São Paulo: Marisa Ramires Rosa de Lima, 2010.
Aula 10: Exercícios - tríades e tétrades dentro da escala menor
Nesta aula vamos fazer alguns exercícios para ajudar a fixar seus conhecimentos sobre tríades e tétrades no modo menor!
Tríades no modo menor
1/6 - Quais as tríades possíveis do VI grau da tonalidade de Ré menor?
Si menor e Si bemol maior
Si diminuto e Si bemol maior (resposta correta)
Si maior e Si bemol maior
Si menor e Si bemol menor
2/6 - Quais as tríades possíveis do II grau da tonalidade de Mi menor?
Fá sustenido menor e Fá sustenido diminuto (resposta correta)
Fá sustenido menor e Fá maior
Fá diminuto e Fá sustenido menor
Fá sustenido maior e Fá sustenido diminuto
3/6 - Quais as tríades possíveis do IV grau da tonalidade de Lá menor?
Ré maior e Ré menor (resposta correta)
Ré maior e Ré sustenido menor
Ré diminuto e Ré maior
Somente Ré maior
4/6 - Quais as tétrades possíveis do III grau da tonalidade de Mi menor?
Sol maior com 7ªM e Sol maior com 7ªm
Sol menor com 7ªM e Sol maior com 7ªm
Sol aumentado com 7ªM e Sol menor com 7ªm
Sol aumentado com 7ªM e Sol maior com 7ªM (resposta correta)
5/6 - Quais as tétrades possíveis do V grau da tonalidade de Fá menor?
Dó sustenido maior com 7ªm e Dó menor com 7ªM
Dó maior com 7ªm e Dó menor com 7ªm(resposta correta)
Dó maior com 7ªM e Dó menor com 7ªM
Dó maior com 7ªm e Dó menor com 7ªM
6/6 - Quais as tétrades possíveis do VII grau da tonalidade de Lá menor?
Somente Sol maior com 7ªm e Sol maior com 7ªM
Sol sustenido meio diminuto; Sol sustenido diminuto; Sol maior com 7ªm; Sol maior com 7ªM (resposta correta)
Sol meio diminuto; Sol diminuto; Sol sustenido maior com 7ªm; Sol sustenido maior com 7ªM
Somente Sol sustenido meio diminuto e Sol sustenido diminuto;
Aula 11_Leituras melódicas - escalas menores
 
Nessa aula retomaremos as leituras melódicas, mas utilizando exercícios escritos em tonalidades menores.
Para iniciar esse trabalho, é importante que você toque a escala menor em suas três formas: natural, harmônica e melódica.
Feito isso, analise o conteúdo da leitura: fórmula de compasso,figuras de duração, tonalidade, sinais de respiração, sinais de repetição, etc. Encontre a altura da nota inicial com a ajuda de um instrumento musical (afinado!) ou um diapasão.
As leituras são seguidas de um ícone, ao clicá-lo, você ouvirá a execução dessa leitura ao piano. Tente executar a leitura antes de ouvir o arquivo de áudio, primeiro cantando sozinho e depois com o apoio de algum instrumento. Só então ouça o arquivo de áudio e tente cantar junto com a gravação. O último passo seria realizar uma gravação em que se ouça o áudio disponibilizado na aula e a sua execução vocal, simultaneamente, para que você escute como está a sua leitura em comparação com a gravação e checar sua afinação e precisão rítmica.
Aproveite os exercícios abaixo para revisar os conteúdos que já aprendemos, analisando os elementos da linguagem musical empregados.
Leituras melódicas em tonalidade menores
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/file.php/85/Aulas/AT11/L1.mp3
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/file.php/85/Aulas/AT11/L2.mp3
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/file.php/85/Aulas/AT11/L3.mp3
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/file.php/85/Aulas/AT11/L4.mp3 
mi menor
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/file.php/85/Aulas/AT11/L5.mp3 
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/file.php/85/Aulas/AT11/L6.mp3 
Referência Bibliográfica: 
DANHAUSER, LAVIGNAC, LEMOINE. Solfège des Solfèges, 1A, p. 70-73, 76-79. Paris: Henri Lemoine, s.d.
Aula 12: Ditados - escalas menores
Nesta lição você encontrará dois exercícios para praticar sua escuta melódica!
Bom estudo!
Clique no ícone de alto-falante abaixo, ouça a linha melódica e assinale a alternativa que corresponda ao áudio. 
a)
b)
c) (resposta correta)
d)
Clique no ícone de alto-falante abaixo, ouça a linha melódica e assinale a alternativa que corresponda ao áudio.
a)
b) (resposta correta)
c)
d)
Aula 13_Escrita a quatro vozes - regras básicas de condução de vozes
 
 
Após conhecermos a construção das tríades e tétrades e suas funções dentro das escalas maiores e menores, vamos iniciar o trabalho de encadeamento de tríades em posição fundamental.
Como já sabemos, o acorde em posição fundamental é aquele em que a nota mais grave é nota a partir da qual o acorde é formado (nota fundamental) e é essa nota que dá nome ao acorde:
Para a realização dos encadeamentos, utilizaremos a escrita a quatro vozes: soprano, contrato, tenor e baixo. Para isso precisaremos de dois pentagramas: o superior para soprano e contrato e o inferior para tenor e baixo. A escrita das notas nesses pentagramas deve respeitar a tessitura de cada voz:
Para a escrita de tríades a quatro vozes, uma das notas deverá ser duplicada e isso deve obedecer às seguintes regras:
- duplicar preferencialmente a fundamental. Se não for possível, duplicar a quinta.
- Não duplicar a terça
- Não cruzar as vozes
Encontramos em Hindemith (s.d., p. 2) as regras sobre a distribuição das vozes na escrita do acorde a quatro vozes.
Posição cerrada dos acordes: nenhuma nota do acorde pode ser intercalada entre o soprano e o contrato ou entre o contrato ou o tenor.
Posição aberta: notas do mesmo acorde podem ser intercaladas entre o soprano e o contrato ou entre o contrato ou o tenor.
Distância das vozes: entre o soprano e o contrato ou entre o contrato ou o tenor, nunca maior que uma oitava: entre o tenor e o baixo, qualquer distância.
Sobre o movimento das vozes, Hindemith (s.d, p. 4) explica:
a) Movimento direto: duas ou mais vozes movem-se na mesma direção:
b) Movimento contrário: duas vozes movem-se em direção oposta
c) Movimento oblíquo: uma voz permanece fixa enquanto a outra se move
Uma última recomendação sobre a condução de vozes: quintas e oitavas devem ser, preferencialmente, atingidas por movimento contrário, para evitar a ocorrência de quintas e oitavas paralelas ou quintas e oitavas ocultas:
A partir dessas recomendações básicas podemos iniciar a escrita de encadeamentos. Na medida em que novas situações de condução de vozes apareçam, outras explicações serão expostas.
 
Referência Bibliográfica:
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional, 10ª ed.São Paulo: Irmãos Vitale, s.d.
Aula 14_Encadeamentos – acordes principais em posição fundamental
Respeitando as regras de condução de vozes, realizaremos agora os encadeamentos dos acordes principais da escala. Utilizaremos as orientações e procedimentos descritos por Hindemith (s.d.). Os exemplos abaixo apresentam os acordes da escala de Dó Maior.
Encadeamento dos acordes I – V e V – I, I – IV e IV – I
Forma mais simples: nota fundamental duplicada nos dois acordes.
Procedimento:
a) Escrever a progressão do baixo do primeiro acorde ao segundo
b) Completar o primeiro acorde
c) Manter, no segundo acorde, a nota comum aos dois acordes
d) Conduzir as outras duas vozes, por grau conjunto, às notas mais próximas do segundo acorde
Forma mais complicada dos encadeamentos I – V e I – IV: duplicação da quinta no primeiro acorde, qualquer duplicação permitida no segundo.
Procedimento:
a) Escrever a progressão do baixo do primeiro acorde ao segundo
b) Completar o primeiro acorde
c) Se se puder sustentar duas notas ao passar do primeiro acorde para o segundo, mantenha-se uma e conduza-se a outra pelo caminho mais curto (salto de uma terça maior ou menor) à nota mais próxima do segundo acorde.
d) Se não se puder manter nenhuma nota, conduzam-se cada uma das três vozes superiores pelo caminho mais curto (por grau conjunto,ou por salto nunca maior que uma quarta) à nota mais próxima do segundo acorde.
Encadeamento dos acordes IV – V e V – IV
Forma mais simples: ambos os acordes com a fundamental duplicada.
Procedimento:
a) Escrever a progressão do baixo do primeiro acorde ao segundo
b) Completar o primeiro acorde
c) Conduzam-se as três vozes superiores em movimento contrário ao baixo e pelo caminho mais curto possível, às notas do segundo acorde.
Forma mais complicada: duplicação da quinta no primeiro acorde. Em alguns casos este encadeamento só é possível omitindo-se a quinta no segundo acorde, triplicando-se a fundamental.
Procedimento
a) Escrever a progressão do baixo do primeiro acorde ao segundo
 
b) Completar o primeiro acorde
c) Conduza-se cada uma das três vozes superiores em qualquer direção e pelo caminho mais curto às notas do segundo acorde (assim não se produzirão saltos maiores do que uma quarta).
Regras para a condução de vozes:
a) Nenhuma voz deve realizar saltos de intervalos aumentados ou diminutos
b) Evitar saltos maiores que uma quinta nas três vozes superiores.
Referência
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional, 10ª ed. São Paulo: Irmãos Vitale, s.d.
Aula 15_Encadeamentos - exercícios: baixo com e sem indicação de graus
Realizaremos agora, passo a passo, alguns dos encadeamentos propostos por Hindemith.
No exercício abaixo são dados os baixos e os graus:
Após realizar uma breve análise da tonalidade, Mi Maior, e suas tríades principais: I – mi sol# si, IV – lá dó# mi e V – si ré# fá# iniciaremos a realização do exercício. Para isso seguiremos os procedimentos e regras para condução de vozes expostos nas aulas anteriores:
a) completar o primeiro acorde
b) conduzir as vozes, observando as regras
c) observe a realização do encadeamento dos acordes V – IV obedecendo à recomendação de movimentar as vozes superiores em direção contrária à do baixo.
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/file.php/85/Aulas/AT_15/Encadeamento_1_1.mp3
No exercício abaixo há a repetição de acordes. Quando isso acontece, recomenda-se que distribuição das notas nas vozes seja alterada.
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/file.php/85/Aulas/AT_15/Encadeamento_2.mp3
Realizaremos agora um exercício em tonalidade menor, seguindo o mesmo procedimento:
Atenção à alteração necessária, lembrando que utilizamosa escala menor harmônica para a realização dos exercícios em tonalidades menores.
http://campus20152.unimesvirtual.com.br/eduead/file.php/238/Aulas/AT_15/Encadeamento_3.mp3
Realizaremos agora um segundo tipo de exercício de encadeamento proposto por Hindemith, em que aparece a nota do baixo, sem a indicação dos graus.
O primeiro passo é realizar a cifragem, de acordo com o grau da escala representado pela nota indicada:
E a partir daí o procedimento é igual aos encadeamentos anteriores.
http://campus20152.unimesvirtual.com.br/eduead/file.php/238/Aulas/AT_15/Encadeamento_4.mp3
Aula 16_Encadeamentos - exercícios - melodia com e sem indicação de graus
Também com encadeamentos propostos por Hindemith, analise as realizações abaixo com a melodia dada.
No exercício abaixo são dados a melodia e os graus:
O encadeamento de acordo com os graus:
O mesmo procedimento em modo menor:
O encadeamento de acordo com os graus:
Melodia dada sem indicação dos graus (modo maior):
Realize a indicação dos graus:
O encadeamento de acordo com os graus:
Melodia dada sem indicação dos graus (modo menor):
Realize a indicação dos graus:
O encadeamento de acordo com os graus:
Aula 17_Tríades - inversões
 Até o momento trabalhamos com as tríades e tétrades (acordes) em posição fundamental, isto é, com a nota fundamental do acorde no baixo. A partir de agora vamos conhecer as tríades e tétrades em invertidas.
 Inversão de tríades
As tríades podem se apresentar em 3 "posições": Estado fundamental, primeira inversão e segunda inversão
Estado fundamental
A nota mais grave (o baixo) é a fundamental:
Primeira inversão
A nota mais grave (o baixo) é a terça do acorde:
Segunda inversão
A nota mais grave (o baixo) é a quinta do acorde:
Atenção!! A posição das notas acima do baixo não muda a inversão do acorde:
Relembrando os conceitos para não confundir:
O baixo é a nota mais grave da tríade/acorde
Fundamental é a nota que dá nome ao acorde (Exemplo: no acorde de Lá maior a fundamental é a nota Lá)
Tônica é o primeiro grau da escala
Cifragem das tríades
Segundo Bohumil Med, Cifragem "é o conjunto de números, sinais e acidentes que se coloca sob a nota do baixo para indicar o estado e a formação dos acordes. " Med ainda observa que "a cifragem é usada na música erudita; a cifra, na música popular."
Utilizaremos a cifragem neste momento para ajudar a identificar as inversões das tríades.
Quando não há nenhum número indicado o acorde está em posição fundamental.
A utilização do número 6 indica que o acorde está na primeira inversão, isto é, o intervalo entre o baixo (3ª) e a nota fundamental é de uma 6ª.
Obs. Também é correto utilizar os números 6 e 3 para indicar a primeira inversão. Mas por hábito acabou-se por suprimir o número 3.
A utilização dos números 6 e 4 indica que o acorde está na segunda inversão, ou seja, o intervalo entre o baixo (5ª) e a fundamental é uma 4ª e o intervalo entre o mesmo baixo e a 3ª é de uma 6ª.
 
Aula 18_Tétrades - Inversões
  
As tétrades (acordes com sétima) podem se apresentar em 4 "posições": Estado fundamental, primeira inversão, segunda inversão e terceira inversão.
Dessa forma, considerando os acordes de Dó maior teremos as seguintes posições:
Estado fundamental
A nota mais grave (o baixo) é a fundamental:
Primeira inversão
A nota mais grave (o baixo) é a terça do acorde:
Segunda inversão
A nota mais grave (o baixo) é a quinta do acorde:
Terceira inversão
A nota mais grave (o baixo) é a sétima do acorde:
Atenção!! Assim como nas tríades a posição das notas acima do baixo não muda a inversão do acorde:
Cifragem das tétrades:
Posição Fundamental
A tétrade em posição fundamental é indicada apenas pelo número 7:
Primeira Inversão
Para a primeira inversão da tétrade, utiliza-se 6-5, ou seja, o intervalo entre o baixo (a terça) e a fundamental é de 6ª e entre o baixo e a sétima é uma 5ª.
Obs: Também é correto grafar 6-5-3 para indicar a primeira inversão de uma tétrade. Mas, assim como nas tríades, por convenção acabou-se por suprimir o número 3.
Segunda Inversão
Para a segunda inversão das tétrades, grafa-se 4-3. O intervalo entre o baixo (quinta) e a fundamental é uma 4ª e o intervalo entre o mesmo baixo e a sétima é de uma 3ª.
Obs: É possível grafar 6-4-3 para indicar a segunda inversão da tétrade. Mas, também por convenção acabou-se por suprimir o 6.
3ª Inversão
Para a terceira inversão das tétrades, grafa-se apenas 2, que é o intervalo entre o baixo (sétima) e a fundamental é uma 2ª. Poderia-se grafar também 2-1, onde o 1 representa a própria sétima, mas, por isso mesmo não costuma-se grafar.
 
Aula 19_Encadeamentos - acordes com inversão
 
 
Iniciaremos nesta aula a realização de encadeamentos de tríades com inversão, agora também utilizando o acorde de dominante com sétima (tétrade formada sobre o V da escala).
Observando as recomendações sobre a condução de vozes na escrita harmônica  e as observações sobre a resolução do acorde V7 realizaremos o encadeamento abaixo, passo a passo, a partir dos graus e ritmos dados (HINDEMITH, s.d., p.20):
Observe que há a indicação da tonalidade em que o encadeamento deve ser realizado: Lá Maior. 
O primeiro passo é preparar a partitura para a realização do encadeamento. A escrita a quatro vozes necessita de dois pentagramas, como vimos na Aula 06. Neles escreveremos a armadura de clave relativa à tonalidade indicada – Lá Maior – e a fórmula de compasso, também indicada.
Podemos agora escrever primeiramente a linha do baixo, respeitando o ritmo e os acordes indicados:
O acorde destacado é a tríade formada sobre o quinto grau da escala de Lá Maior: tríade de Mi Maior. Mas, de acordo com a cifragem apresentada – V6 –o acorde está em primeira inversão: a terça do acorde deve aparecer no baixo.
Prosseguindo, no destaque, vemos a ocorrência dos acordes V7 e I em sequência e por isso deveremos observar as recomendações referentes à resolução do acorde V7 no acorde I:
Completando o baixo, note que reaparece a sequência de acordes V7 - I:
Após completar a linha do baixo, considerando as cifras e o encadeamento dos acordes, completaremos todas as vozes restantes, acorde por acorde, procurando seguir as recomendações sobre a condução de vozes.
Observe, no destaque acima, que aparece a sequência de acordes V-IV, e há uma recomendação específica para a condução das vozes nesse caso: sempre que houver acordes vizinhos, deve-se movimentar as três vozes superiores em movimento contrário ao baixo. Logo:
Prosseguindo:
Note, no destaque, que para completar o próximo acorde deveremos utilizar as recomendações para resolução do acorde V7 no acorde I.
1) Fundamental: sobe ou desce para a tônica. Isso já aconteceu no baixo. Observe que o acorde V7 teve a quinta omitida por isso a fundamental foi duplicada e nesse caso, deve permanecer fixa:
2) terça: sobe em direção à tônica:
3) sétima: sempre desce para a terça.
A seguir aparece novamente um acorde I com inversão, no caso em primeira inversão (terça no baixo):
Novamente o encadeamento dos acordes IV e V7 (acordes vizinhos): movimentar as três vozes superiores em movimento contrário ao baixo, preferencialmente. Note que o soprano se movimenta no mesmo sentido do baixo, mas gera um intervalo de 7ª entre baixo e soprano, e não 5ª ou 8ª paralelas.
E finalizando, a resolução do acorde V7 no acorde I (Clique na partitura para ouvir o resultado final):
Analise o resultado final do encadeamento acima, ouça e observe que outras recomendações – além das citadas – foram respeitadas: a tessitura das vozes, o não cruzamento de vozes dentro da formação do acorde ou na condução das vozes de um acorde para outro, não realização de saltos melódicos de difícil entonação e a distância entre as vozes: não houve intervalo superior à oitava entre soprano e contralto ou entre contralto e tenor. Lembrandoque, apesar de não ter ocorrido nesse encadeamento, entre as vozes tenor e baixo pode haver intervalo maior que oitava.
A realização do encadeamento proposto é uma dentre as várias possíveis. Tente fazer esse mesmo encadeamento utilizando outra distribuição das notas dos acordes nas vozes, mas sempre seguindo as recomendações sobre a condução de vozes.
 Referência Bibliográfica
HINDEMITH, Paul. Curso condensado de harmonia tradicional. 10ed. São Paulo: Vitale. s.d.
Aula 20_Encadeamentos (exercícios): baixo com e sem indicação de graus
 
 A- Encadeamentos com indicação de graus 
 
 Exercício 1
 
Exercício 2
 
B - Encadeamentos sem indicação de graus
 
Exercício 3
Exercício 4
Aula 21_Formação de acordes de 9ª
 
 
Quando acrescentamos à tétrade mais uma terça acima, estamos criando um acorde de cinco notas, o chamado acorde de nona (intervalo de 2ª mais uma 8ª acima da nota fundamental).
Veja a formação dos acordes de nona no campo harmônico de Dó maior, abaixo:
 
E veja no campo harmônico de Lá menor. As notas alteradas do modo menor (6º e 7º graus) possibilitam um número maior de acordes de 9ª.
 
O acorde de 9ª mais utilizado é o de sétima de dominante (5º grau da tonalidade). Veja abaixo as formações da dominante no modo maior:
 
Inversões dos acordes de 9ª
Independentemente da inversão, a 9ª deve sempre estar acima da nota fundamental.
 
 Posição fundamental
A nota mais grave é a nota fundamental. A cifragem indica os intervalos de 7ª e 9ª presentes no acorde.
 
Primeira inversão
A nota mais grave é a 3ª do acorde. A partir da primeira inversão a cifragem indica os intervalos da 9ª e da fundamental em relação à nota do baixo.
Segunda inversão
A nota mais grave é a 5ª do acorde.
Terceira inversão
A nota mais grave é a 7ª do acorde.
Atenção!! Não é possível fazer inversão com a 9ª no baixo, pois neste tipo de acorde a 9ª deve sempre estar acima da nota fundamental do acorde.
Ouça a diferença entre acordes de 7ª e de 9ª (clique sobre cada figura para ouvir):
Sol maior com 7ª menor                        Sol maior com 7ª menor e 9 maior
	
	       
                                  
	
	
	
	
	
	
	
	
	
	
	
	
Aula 22_Exercícios com acordes de 7ª e 9ª
 
Pratique aqui o que você aprendeu na aula sobre acordes de cinco notas (Acordes de 9ª). Imprima esta aula ou escreva em uma folha separada o nome dos acordes das figuras abaixo conforme o exemplo. Depois de realizar, confira com a folha de respostas.
 
Bons estudos!
EXEMPLO:
CLAVE DE SOL
 CLAVE DE FÁ
Aula 23_Histórico da Harmonial Funcional
Teoria Funcional
 
A Teoria Funcional é uma das principais ferramentas para se compreender a linguagem harmônica e também para o estudo de percepção musical. Com ela é possível reconhecer o papel de cada acorde, sempre em relação à tonalidade.
Jean Philippe Rameau pode ser considerado o pai da “Harmonia Funcional”. Entretanto, a partir de 1887, um de seus discípulos, Hugo Riemann, sistematizou a Teoria Funcional que é a base do que ainda se utiliza hoje. Na música, a ideia de função está associada à relação de um fenômeno (acorde) com os outros em um conjunto mais amplo. Sendo assim, as funções harmônicas necessariamente devem coexistir, ou seja, só podemos atribuir uma função a um acorde quando os outros também tiverem suas funções definidas. Em outras palavras, por esse raciocínio não analisamos funções de acordes individualmente, mas sim de um acorde com relação a outros.
A premissa básica dessa teoria é de que existem apenas três categorias de acordes (Tônica, Subdominante e Dominante), sendo todos os acordes de uma composição considerados reconduções ou sub -funções dessas principais. A análise da harmonia por esse método nos leva a apenas uma tonalidade, e a partir do grau de um acorde estabelecemos sua estrutura. Essas são as três Funções Harmônicas existentes sendo desempenhadas pelos diferentes acordes do campo harmônico em questão
          
O musicólogo e arranjador Hugo Riemann, quem sistematizou a Teoria Funcional
Acordes
Para compreender mais facilmente os conceitos aplicados nessa disciplina, utilizaremos como exemplo básico a tonalidade maior da escala diatônica de Dó (Dó Maior).
Uma definição básica e elementar para acordes é que eles são, simplesmente, uma combinação de duas ou mais notas executadas ao mesmo tempo. A partir dos intervalos que essas notas formam entre si os diferentes tipos de acordes podem ser construídos. Para alguns teóricos, um acorde só se forma com três ou mais notas. Por exemplo tríades e tétrades, que são assuntos que veremos com mais detalhes nas próximas aulas. As notas são acrescentadas a partir da mais grave, e por essa razão um acorde deve ser lido de baixo para cima.
Existem diversas formas para se formar um acorde. Na tonalidade maior, uma das maneiras é a partir da sobreposição de intervalos de 3ª maior ou menor utilizando as notas que compõe essa escala. Para Dó Maior, teremos o primeiro acorde Dó-Mi-Sol (I); o segundo Ré-Fá-Lá (II), e assim por diante (ver Figura 1). Um acorde será maior ou menor dependendo do intervalo de terça formado (maior ou menor) em relação à primeira nota do acorde. Neste exemplo anterior, temos IM e IIm, podendo ser representado também como I e ii.
Figura 1. Acordes da Escala de Dó Maior
 
 
Aula 24_Percepção das Funções Harmônicas
Como vimos na aula anterior, as três funções harmônicas são chamadas de Tônica, Subdominante e Dominante. Elas são representadas, respectivamente pelo primeiro, quarto e quinto graus da escala.
A combinação dos intervalos que formam esses acordes provocam sensações distintas. De acordo com a teoria funcional proposta por Arnold Schoenberg, cada uma dessas funções harmônicas proporcionam uma experiência sonora bem definida e diferentes entre si. É interessante, portanto, transpormos essa teoria para a percepção musical prática, que é a maneira como sentimos e ouvimos a música e o que essas funções nos sugerem.
Arnold Schoenberg, compositor e arranjador
Tônica
Está associada a idéia de repouso e estabilidade. É como se todo o encadeamento harmônico fosse conduzido a esse acorde, nos causando uma sensação de resolução, conclusão, sossego. Muitas vezes, inclusive, ele é o acorde final e, também, inicial de uma canção. A Tônica corresponde ao primeiro grau do campo harmônico, representado pelo algarismo romano “I”. Representa, basicamente, a resolução das tensões causadas pelos acordes anteriores. É o único dos três acordes que não possuí nenhuma sensível. Outras características da Tônica:
“(...) é o centro eqüidistante (por quintas justas) dos únicos outros graus da escala referida, em que se baseiam acordes perfeitos maiores (...); somente ele, entre todos os outros acordes da escala, não contendo nenhuma das sensíveis, é vizinho, por semitom, de ambas.” (BRISOLLA, 2006)
Exemplo da função "Tônica" na escala de Dó Maior Acordes: Dm (Ré Menor), G7 (Sol Maior com Sétima Menor), C (Dó Maior)
Subdominante
Gera uma sensação de afastamento, de suspensão, de distanciamento. É como se a partir desse acorde a música pudesse tomar diferentes rumos, abrindo possibilidades. Essa função é representada pelo acorde de quarto grau, escrito com o algarismo romano “IV”. Há uma certa tensão, porém de menores proporções, que tende a resolver a 3ª maior ou menor definindo, assim, o modo da escala. Por essa razão é chamada de sensível modal.
 Exemplo da função "Subdominante" na escala de Dó Maior Acordes: C (Dó Maior), G7 (Sol Maior com Sétima Menor), C (Dó Maior), F (Fá Maior)
Exemplo da função "Subdominante" na escala de Dó Maior Acordes: C (Dó Maior), G7 (Sol Maior com Sétima Menor), C (Dó Maior), F (Fá Maior)
Dominante
Essa função representa tensão, atração, aproximação, criando uma forte expectativa para o acorde seguinte. Esse acorde sugere uma conclusão imediata da tensão causada. É o acorde que exerce a funçãode conduzir para a Tônica, como se estivesse mesmo “chamando” esse acorde de resolução. O acorde de quinto grau é o que desempenha a função de Dominante, representado pelo algarismo romano “V”. Este acorde contém em sua terça o sétimo grau da escala. Este intervalo, juntamente com o quarto grau sobre o qual se apóia o acorde de Subdominante, formam um intervalo de 4ª aumentada ou trítono, que gera toda a tensão do encadeamento. Por essas propriedades também é denominado de sensível tonal. Além disso, muitas vezes esse acorde Dominante também se utiliza de sua 7ª menor, aumentando ainda mais essa tensão. Nesse caso, passar a ser escrito V7.
 6Exemplo da função "Dominante" na escala de Dó Maior Acordes: C (Dó Maior), F (Fá Maior), G7 (Sol Maior com Sétima Menor)
6Exemplo da função "Dominante" na escala de Dó Maior Acordes: C (Dó Maior), F (Fá Maior), G7 (Sol Maior com Sétima Menor)
 
Aula 25_Harmonias: tradicional, funcional, popular
Jean Philippe Rameau pode ser considerado o “pai da harmonia”. Utilizamos até agora, a abordagem da harmonia tradicional ou teoria dos graus, originada a partir das ideias de Rameau, em seu “Tratado de Harmonia reduzida aos seus princípios naturais” (1722) e da cifragem utilizada até o período barroco: o baixo cifrado. É preciso, no entanto, que o educador conheça outros tipos de abordagem, e principalmente, outros tipos de cifragem da harmonia.
Discípulo de Rameau, Hugo Riemann, sistematizou a Teoria Funcional que é a base do que ainda se utiliza hoje. Na música, a ideia de função está associada à relação de um fenômeno (acorde) com os outros em um conjunto mais amplo. Sendo assim, as funções harmônicas necessariamente devem coexistir, ou seja, só podemos atribuir uma função a um acorde quando os outros também tiverem suas funções definidas. Em outras palavras, por esse raciocínio não analisamos funções de acordes individualmente, mas sim de um acorde com relação a outros.
Koellreutter (1986, p. 5) afirma que a “teoria das funções harmônicas, recriada por Hugo Riemann, em fins do século XIX (1887), desenvolvida e aperfeiçoada por Max Reger e Hermann Grabner, como aprofundamento da teoria graduada da harmonia, a única em uso até então” e acredita que a publicação de sua obra sobre harmonia funcional seja “um excelente recurso para substituir os métodos que tratam da matéria, anacrônicos e obsoletos”.
A premissa básica dessa teoria é que existem apenas três funções principais: Tônica, Subdominante e Dominante, sendo todos os outros acordes de uma composição são considerados ¨sub- funções¨ das principais. A análise da harmonia por esse método nos leva a apenas uma tonalidade e a partir do grau de um acorde estabelecemos sua estrutura. Essas são as três funções harmônicas existentes sendo desempenhadas pelos diferentes acordes do campo harmônico em questão:
Harmonia Funcional: H. J. Koellreutter (1986, p. 13)
Na cifragem da harmonia funcional são utilizadas letras como abreviaturas dos nomes das funções dos acordes, da seguinte forma:
Podemos estabelecer uma equivalência da cifragem da harmonia tradicional e da harmonia funcional:
Na harmonia funcional as inversões são grafadas da seguinte forma (exemplos em Dó Maior):
Observe os exemplos de análise harmônica utilizando a cifragem da harmonia funcional.
Exemplo 1: encadeamento de tríades a 4 vozes
Exemplo 2: J. S. Bach, coral ¨Es erhub sich ein Streit¨
Referência Bibliográfica:
KOELLREUTTER, Hans Joachim. Harmonia Funcional: introdução à teoria das funções harmônicas. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1986.
Aula 26_Atividades de Harmonia Funcional
 
 
Nesta aula vamos pegar um exemplo de um coral de Bach (apresentado na aula passada) que foi analisado por Hans Joachim Koellreutter em seu livro "Harmonia Funcional" e descrevê-la passo a passo. Veja também a tabela de correspondência com a Harmonia Funcional apresentada na Aula 11.
No trecho acima observamos primeiramente que a obra está na tonalidade de Dó maior, sendo que os três primeiros acordes são T - D - T; A alteração da nota Fá para Fá# no compasso 2 encaminha a passagem para uma outra tonalidade (Sol maior), e nomeamos o acorde de Ré como Dominante da nova tonalidade. Isso também explica a dupla função do primeiro acorde do compasso 2 que pode ser considerado também Subdominante de Sol maior.
No compasso 6, a subdominante, novamente com dupla função, também é a Tônica do trecho seguinte.
No trecho acima, o primeiro acorde do compasso 11 é, em princípio, um acorde de Mi diminuto, mas como função harmônica ele pode ser considerado como um Dó maior com sétima e sem fundamental, isto é, a Dominante da Subdominante (por isso está entre parênteses), No entanto, o decorrer da música não apresenta a alteração de tonalidade no trecho e continua em Dó maior.
O trecho acima transcorre sem grandes alterações: observamos novamente a dominante da subdominante no compasso 14 e também que dessa vez o trecho termina em suspensão (compasso 17), na dominante da tonalidade.
Como novidade, temos o acorde de Mi menor no compasso 19 e que, sem a alteração do Si, tem a função de Tônica antirrelativa. E o trecho finaliza na subdominante, reforçada mais uma vez por sua dominante (D) - Compassos 21-22).
Para finalizar a peça, veja que no compasso 25, o acorde de Ré (agora menor) é a subdominante relativa, reforçando a tonalidade de Dó maior com uma cadência considerada forte pela Harmonia tradicional (II - V - I).
Agora experimente realizar sua análise em outros dois trechos de corais de J. S. Bach. 
Aula 27_Introdução à análise harmônica
  
A análise harmônica consiste em identificar os acordes – e funções harmônicas – que acontecem em determinados momentos de um trecho musical, decorrentes de sons simultâneos (verticalidade) ou da combinação de melodias independentes (horizontalidade). É importante também observar e considerar a posição métrica (tempos fortes e fracos) em que essas notas ocorrem. Para isso realizar a análise harmônica utilizamos como base o campo harmônico, suas possíveis ampliações e as modulações (migrações para outra tonalidade).
Observe o trecho musical abaixo:
 
Observando os compassos encontramos notas predominantes em pequenos trechos e a partir dessas notas encontraremos, no campo harmônico, o acorde que acontece nesses trechos.
 
Campo harmônico de Dó Maior:
 
Cifrando os acordes encontrados:
 
Observe, acima, que algumas notas não se encaixam no acorde identificado: essas são as chamadas notas estranhas ao acorde e serão estudadas na próxima aula. Iremos, a partir de agora, identificar essas notas através do sinal +. Essa indicação facilita o processo de análise harmônica.
 
É importante notar que acidentes ocorrentes podem indicar uma ampliação do campo harmônico, assunto que trataremos futuramente.
Aula 28_Notas estranhas ao acorde
 
 
 
As notas estranhas ao acorde são aquelas que não pertencem ao acorde identificado na harmonia de um trecho musical. As notas que formam o acorde são chamadas de notas reais.
 
Bordadura (b): nota que aparece, em um tempo fraco, entre duas notas iguais do acorde em intervalo de 2ª maior ou menor, para cima ou para baixo.
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Notas de passagem (np): notas que aparecem em tempos fracos entre duas notas diferentes do mesmo acorde, com movimentação por intervalos de 2ª maior ou 2ª menor.
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Retardo (r): nota estranha ao acorde parte de um processo que acontece em três momentos. São eles:
- preparação: nota que pertence ao acorde
- suspensão: prolongamento da nota anterior, em tempo forte, sobre o novo acorde. Essa nota, efetivamente, recebe a classificação de retardo.
- resolução: movimentação da nota prolongada por grau conjunto descendente em direção à nota real do novo acorde.
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Aula%2004%20retardo%202.mp3(Os áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
É possível haver outras notas entre a suspensão e a resolução do retardo, essas notas são denominadas notas intercaladas (ni):
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Antecipação (a): nota real do acorde seguinte antecipada, em tempo fraco, no acorde imediatamente anterior.
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Apojatura (ap): semelhante ao retardo, mas sem preparação. A nota estranha acontece em tempo forte movimentando-se em seguida por intervalo de 2ªmaior ou menor, para cima ou para baixo, em direção à nota real do acorde.
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Observe o exemplo acima a ocorrência de uma segunda nota estranha, além da apojatura, recebendo a classificação de nota intercalada (ni).
Escapada (e): a nota estranha acontece com a movimentação por grau conjunto a partir da nota de um acorde e atinge a nota do acorde seguinte por salto.
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Escapada por salto (es): acontece no processo inverso da escapada. A nota se afasta de um acorde por salto e atinge a nota real do acorde seguinte por grau conjunto.
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Notas livres (nl): são aquelas que não se enquadram em nenhum tipo de notas estranhas descritos acima.
 
Referência Bibliográfica:
Hindemith, P. Curso Condensado de Harmonia Tradicional. São Paulo: Vitale, s.d.
Aula 29_Exercicios de Notas Estranhas.
 
Analise as partituras abaixo através e classifique as notas estranhas destacadas pelo retângulo laranja. Após realizar os exercícios confira com a Folha de Respostas.
 
Exercício 1: “Aus meines Hersens Grunde” (Johann Sebastian Bach)
 
 Exercício 2: “Ermuntre dich, mein schwacher Geist” (Johann Sebastian Bach)
Exercício 3: “Schmücke dich, o liebe Seele” (Johann Sebastian Bach)
   
Aula 30_Exercicios de Analise.
 
Exercícios de Analise.
Analise as músicas abaixo através da Harmonia Tradicional, isto é, classifique os acordes de acordo com os graus (números romanos) e suas inversões (números arábicos). Após realizar os exercícios, confira com a Folha de Respostas. Veja o exemplo no primeiro compasso do exercício 1:
 
Exercício 1: “Schmücke dich, o liebe Seele” (Johann Sebastian Bach)
 
 
 Exercício 2: “Noite Feliz” (Franz Gruber)
Folha de respostas_Exercícios de Analise_Aula 30
Confira aqui os exercícios que você realizou.
 
Exercício 1: “Schmücke dich, o liebe Seele” (Johann Sebastian Bach)
 
 
Exercício 2: “Noite Feliz” (Franz Gruber)
Aula 31_Transposição melódica e harmônica_Parte 1
 
Nesta aula vamos dar continuidade ao estudo de transposição. No semestre anterior, nós aprendemos a realizar a transposição de um trecho melódico. Mas sabemos que quando mudamos a tonalidade de um trecho melódico, toda a harmonia também deve ser transposta da mesma forma. Cada acorde deve ser transposto de acordo com a nova tonalidade. Vamos ver como isso se dá!
Transposição de um trecho de uma partitura para piano:
A partitura acima, está na tonalidade de Lá menor. Vamos transpor para um tom abaixo (segunda maior abaixo).
Passos para a transposição:
   a. Determine a nova tonalidade: se é um tom abaixo deverá ser Sol menor
   b. Coloque a nova armadura de clave:
   c. Comece a reescrever todas as notas um tom abaixo:
   d. Fique atento às alterações (sustenidos, bemóis ou bequadros) das notas originais para mantê-las na nova tonalidade, de forma que se mantenham um tom abaixo da tonalidade anterior.
Transposição de um trecho a quatro vozes de uma partitura para coro:
Antífona “Regina Coeli” (trecho inicial):
A partitura acima, está na tonalidade de Lá maior. Vamos transpor para uma terça menor acima (um tom e meio).
- Siga os passos indicados no exemplo anterior.
- Altere a armadura de clave:
Compare a transposição abaixo em Dó maior com a original acima (Lá maior):
Observe que:
- As cifras da harmonia tradicional não se alteram, pois na nova tonalidade, as relações entre os graus se mantêm.
Aula 32_Transposição melódica e harmônica_Parte 2
 
Nesta aula vamos dar continuidade ao estudo de transposição de harmonia, trabalhando com acordes de violão. Vimos que as cifras da harmonia tradicional não se alteram, pois na nova tonalidade as relações entre os graus se mantêm. Em algumas transposições de acordes, do ponto de vista prático, pode ser que seja mais viável que se altere posição das notas dos acordes (sem mudar a inversão) para que possa ser tocado de forma mais confortável ou que se mantenha dentro de uma “tessitura” média da tonalidade original. Esse caso se aplica com frequência à transposição de acordes do violão
Confira no exemplo a seguir:
Transposição de um trecho de uma partitura para violão:
A partitura acima, está na tonalidade de Lá maior. Vamos transpor para uma quinta justa acima (3 tons e meio).
 
A formação dos acordes do violão muitas vezes pede que se mude a oitava das notas para que a forma da mão seja mais adequada para tocar determinadas harmonias. Assim, veja os passos para a transposição do trecho acima:
Passos para a transposição:
   a. Determine a nova tonalidade: se é três tons e meio acima deverá ser Mi maior
   b. Coloque a nova armadura de clave
   c. Reescreva todas as notas 3 tons e meio acima:
 d. Embora seja possível tocar da forma escrita acima, vamos rever a oitava das notas do acorde, inclusive do baixo para utilizar mais cordas soltas e assim preservar uma sonoridade mais vibrante do instrumento.
Veja os diagramas do braço do violão:
                    
  
Observe que:
- As cifras popular deve mudar para a nova tonalidade, pois elas representam os novos acordes.
Aula 33_Exercícios de transposição melódica e harmônica
 
Pratique um pouco o que aprendeu sobre transposição na última aula. Faça suas transposições numa folha pautada separada e depois compare com a folha de respostas:
EXERCÍCIO 1: Transposição de um trecho de uma partitura para piano.
A partitura abaixo está na tonalidade de Sol maior. Transponha para uma quarta justa abaixo (2 tons e meio).
 
 EXERCÍCIO 2: Transposição de um trecho a quatro vozes de uma partitura para coro:
A partitura abaixo está na tonalidade de Mi bemol maior. Transponha para uma segunda maior acima (1 tom).
EXERCÍCIO 3: Transposição de um trecho de uma partitura para violão:
A partitura abaixo está na tonalidade de Ré maior. Vamos transpor para uma quinta justa acima (3 tons). Procure alterar as oitavas das notas, de forma que elas formem acordes possíveis no violão.
Lembre-se que as cifras também se alteram.
 
 
Folha de Respostas_Exercícios de Transposição_ Aula 33
Confira aqui o resultado das transposições que você realizou:
 EXERCÍCIO 1
 
Nova tonalidade: Ré maior
 
 
 EXERCÍCIO 2
Nova tonalidade: Fá maior
 
EXERCÍCIO 3
Nova tonalidade: Lá maior
- Compare as novas cifras
- Compare as alterações de oitava (existem outras possibilidades)
- Veja, no segundo compasso, a alteração da fundamental do acorde (Ré) para a quinta (Lá). Essa é uma sugestão de alteração que facilita a formação do acorde no instrumento e não altera sua funcionalidade.