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Fundação Biblioteca Nacional ISBN 978-85-387-3620-2 9 7 8 8 5 3 8 7 3 6 2 0 2 Música Artes Visuais & Música Artes Visuais & Ar te s Vi su ai s & m ús ic a Consuelo Alcioni Borba Duarte Schlichta Isis Moura Tavares Consuelo Alcioni Borba Duarte Schlichta Isis Moura Tavares IESDE Brasil S.A. Curitiba 2013 Edição revisada Artes Visuais e Música © 2005-2007 – IESDE Brasil S.A. É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito dos autores e do detentor dos direitos autorais. Capa: IESDE Brasil S.A. Imagem da capa: IESDE Brasil S.A. IESDE Brasil S.A. Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 Batel – Curitiba – PR 0800 708 88 88 – www.iesde.com.br Todos os direitos reservados. CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ __________________________________________________________________________________ S36a Schlichta, Consuelo A. B. D. (Consuelo Alcioni Borba Duarte) Artes visuais e música / Consuelo Alcioni Borba Duarte Schlichta, Isis Moura Tavares. - 1. ed., rev. - Curitiba, PR : IESDE Brasil, 2013. 202 p. : 28 cm Inclui bibliografia ISBN 978-85-387-3620-2 1. Arte - Estudo e ensino. 2. Arte - Apreciação. 3. Música - Instrução e estudo. I. Tavares, Isis Moura, 1970- II. Título. 13-1184. CDD: 707 CDU: 7(07) 22.02.13 27.02.13 043051 __________________________________________________________________________________ Sumário Saber ver: quais são as chaves? ................................................................................................7 Apreciar a arte é construir novos olhares .....................................................................................................8 Apreciar a arte é não abrir mão da sua inutilidade ....................................................................................12 A técnica na arte: os fazeres artísticos ...................................................................................23 Das formas de expressão cotidianas às linguagens artísticas ....................................................................24 As artes visuais e suas técnicas ..................................................................................................................26 As técnicas das artes visuais na escola ......................................................................................................38 Os gêneros: o que vemos e o que se esconde na imagem? ....................................................47 Retrato ........................................................................................................................................................49 Natureza-morta ..........................................................................................................................................52 Cenas históricas .........................................................................................................................................55 Cenas da mitologia ....................................................................................................................................61 Cenas religiosas .........................................................................................................................................62 Cenas do cotidiano .....................................................................................................................................64 Paisagem ....................................................................................................................................................67 O estudo dos gêneros na escola: o que fazer? ............................................................................................72 Alfabetização visual e códigos da linguagem ........................................................................77 Para ler uma imagem: o domínio dos códigos da linguagem visual ..........................................................79 A composição visual ..................................................................................................................................80 A representação das formas .......................................................................................................................86 A forma e a estrutura .................................................................................................................................90 Simetria ......................................................................................................................................................91 O equilíbrio e o peso visual .......................................................................................................................94 O ritmo visual ............................................................................................................................................95 O estudo da composição visual na escola: o que fazer? ...............................................................................97 Estilo: diferentes modos de ver e de representar .................................................................101 Fazer arte não é copiar a realidade...........................................................................................................101 A cor e a luz na arte .................................................................................................................................104 O volume na arte ......................................................................................................................................108 O estilo de Van Gogh ...............................................................................................................................109 O estilo na arte: diferentes maneiras de pintar .........................................................................................112 Diferentes modos de representar a figura humana ...................................................................................115 O estudo da figura humana na escola: o que fazer? .................................................................................120 A arte de ouvir .....................................................................................................................125 Encaminhamento metodológico ..............................................................................................................126 Organização dos conteúdos de música ....................................................................................................131 O que é música? .......................................................................................................................................134 Com que fazemos música? ......................................................................................................................135 O som ...................................................................................................................................139 Elementos formadores do som .................................................................................................................139 A composição musical .............................................................................................................................147 E na escola: quando e como se ouve música? .........................................................................................149 Muitos tipos de música... .....................................................................................................153 Gêneros musicais .....................................................................................................................................154Princípios de composição ........................................................................................................................160 Improvisação e grafia musical: duas maneiras de trabalhar a composição musical ............167 Improvisação ............................................................................................................................................167 Grafia musical ..........................................................................................................................................172 Formas musicais ......................................................................................................................................175 As coisas que fazem sons... .................................................................................................183 Instrumentos musicais .............................................................................................................................183 A voz ........................................................................................................................................................191 Referências ...........................................................................................................................197 Apresentação E screver sobre Educação e Arte não é tarefa simples! Embora abranjam problemáticas interessantes, curiosas e, no caso da Arte, até divertidas, muitas vezes é difícil compartilhar com a maioria das pessoas que o prazer advindo da apreciação da produção artística exige estudo e muito conhecimento, ou pelo menos um esforço para conhecer um pouco sobre arte! Evidentemente, conhecer, longe de ser uma absorção passiva do repertório de alguém, exige de cada um de nós um esforço de interpretação das formas simbólicas para percebê-las como a expressão de alguém para outro alguém. É isso que fazemos nesses quase dez anos de trabalho juntas: escrevemos e falamos sobre a Arte e seu ensino para educadores de crianças grandes e pequenas de muitos lugares, compartilhando muito mais dúvidas do que certezas. De uma coisa estamos certas: o assunto é imenso e rico, e nunca cabe dentro de nossas horas de trabalho ou nas páginas escritas. Por isso, ao abrir este livro, considere-o apenas o início de nossa pesquisa, somente a primeira página do livro que você, como educador, poderá, a partir de agora, estar enriquecendo e complementando em nosso lugar. Olhos e ouvidos atentos e vontade de aprender e ensinar são as duas coisas que podemos sugerir, pois, nessa viagem sem fim pelo mundo da Arte, sabemos por experiência própria que esta é a baga- gem de que você vai precisar. Mas que o convite não se limite a uma viagem pelos conhecimentos artísticos apresentados neste livro, já que nada substitui o prazer provocado pelo contato com a produção dos artistas, de quaisquer tempos e lugares, pela leitura dos seus diários, pela leitura reflexiva de suas obras: conhecer Arte é compreender, é ser capaz de extrair dos objetos artísticos os seus sentidos ou suas razões. Se a palavra saber – do latim sapere – significa “ter gosto”, esse é o nosso objetivo: saber para ter gosto em ver e ouvir mais para, de fato, apreciar a Arte. O convite está feito. Só nos resta desejar uma feliz viagem pelo mundo da Arte. Isis e Consuelo Saber ver: quais são as chaves? P ara Bruno Munari (1968, p. 19-20), “cada um vê aquilo que sabe. Conhecer as imagens que nos rodeiam significa também alargar as possibilidades de contato com a realidade; significa ver mais e perceber mais”. Mas, o que significa isso? O que isso quer dizer? Ora, de acordo com Munari, nossas experiências e conhecimentos influenciam nosso olhar. Portanto, conhecer vai além da capacidade de enxergar ou de ouvir. Conhecer é compreender, é ser capaz de extrair de um objeto seus sentidos ou suas razões. Por isso, conhecer, longe de ser uma absorção passiva do repertório de alguém, exige do apreciador um repertório e um esforço de interpretação das formas simbólicas, para percebê-las como a expressão de outro sujeito e como uma mensagem a ser compreendida. Para que se realize um efetivo exercício de leitura das imagens em sala de aula, o educador em arte deve conhecer as especificidades das linguagens artísticas, pois saber ler implica um processo de alfabetização visual. De fato, ler uma imagem exige o domí- nio do conhecimento de que ela é depositária, de modo que a leitura aplicada à obra de arte está estreitamente relacionada com a construção de significados a partir do repertório, da experiência cultural e da posse dos conhecimentos essenciais requeridos na apreciação. Trazendo esse raciocínio para a temática de nossa aula, saber ver uma obra de arte – destacando o sentido da palavra sapere, do latim – é “ter gosto” em fazer algo. No caso, ter gosto em ver. Isso pressupõe o domínio do conhecimento artístico ne- cessário à assimilação dos seus sentidos ou daquilo que pretende exprimir. E esse é o objetivo de nossa aula: refletir sobre o que é necessário saber para ver mais, o que é preciso conhecer para apreciar ou saber ver a arte, em especial as artes visuais. Carlos Drummond de Andrade (1967, p. 139), de uma maneira poética, dá pistas sobre o caminho: [...] Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma Tem mil faces secretas sob a face neutra E te pergunta, sem interesse pela resposta, Pobre ou terrível, que lhe deres: Trouxeste a chave? [...] Belíssima maneira de chamar nossa atenção para as mil faces secretas es- condidas sob a aparente neutralidade de uma palavra, de uma imagem, não é? O livro com máscara, de Joan Brossa1, mostra como é esse processo de leitura de uma obra de arte. Qual o sentido da máscara sobre o livro aberto? O que po- 1 Joan Brossa é bem co- nhecido na Espanha, sua arte é irreverente e ele se define como poeta. Seu conceito de arte abrange a poes i a e sc r i t a , a poes i a vi sual, os objetos-poema, a p o e s i a n a f o r m a d e cenas curtas de teatro e , ainda, inclui os poemas em três dimensões colocados n o e n t o r n o u r b a n o . Algumas de suas poesias e n c e n a d a s , i n i c i a d a s e m 1 9 4 5 , a n t e c e d e m a s performances , renovando a l inguagem plást ica e a t e a t r a l dos anos 1950 e 1 9 6 0 . O u t r a s o b r a s n o s lembram a arte conceitual e as assem blages, objetos combinados com poemas q u e B r e t o n , t e ó r i c o d o m o v i m e n t o s u r r e a l i s t a , chamou de poemobjetos. 7 demos deduzir dessa junção de livro aberto e máscara? O que pode significar um livro aberto? Na sua opinião, pode significar um convite à leitura? Observe a imagem. Na sua visão, por que Brossa colocou uma máscara sobre o livro? Quais sentidos podemos extrair desse “livro mascarado”? Como o artista vê o pro- cesso de leitura? Que relações podemos estabelecer entre a obra Lectura, criada por Brossa, e “as mil faces secretas da palavra”, de que fala Carlos Drummond de Andrade? Pois bem, o desafio é este: buscar as chaves que nos permitam ver as mil fa- ces, os inúmeros sentidos escondidos numa pintura, desenho, gravura, escultura, ou seja, num objeto que denominamos artístico, qualidade que distingue a arte de outros objetos, como os utilitários, por exemplo. Apreciar a arte é construir novos olhares Como podemos deduzir, a função da arte, na escola, é ensinar a ver, e por isso é preciso desencadear um processo de formação dos sentidos, pois os objetos, mais do que vistos, precisam ser compreendidos em seus significados. Para tanto, é necessário um trabalho contínuo e sistemático com a produção cultural que inclui, sem se restringir a elas, as obras de arte como via de familiarização cultural por meio do domínio dos conhecimentos artísticos sistematizados na forma de História da Arte. Vejamos como isso acontece! Vamos começar analisando o que distingue uma cadeira, utilizada no dia a dia, do Sofáde Jorge Duarte e da Cadeira Elé- trica de Andy Warhol. Observe a cadeira ao lado. Lectura. Concebido em 1984, realizado em 1989. Joan Brossa. Técnica mista, 9 x 63 x 32cm. Cadeira utilizada no dia a dia. Saber ver: quais são as chaves? 8 É uma cadeira. Não precisamos explicar sua função, pois é obvio que todos nós, porque utilizamos constantemente esse objeto, sabemos muito bem para que serve. Mas, é claro que “saber” o sentido dos objetos utilizados no dia a dia é muito fácil, não é? A facilidade está exatamente no uso que fazemos desse objeto na vida diária. Por isso, quando vemos uma cadeira qualquer, não perguntamos “o que é isto?”: simplesmente a usamos! No entanto, quando se trata de uma obra de arte, a situação muda total- mente e a pergunta “o que é isto?” passa a ser, habitualmente, feita pela maioria das pessoas porque, muitas vezes, não sabemos qual é a função desse objeto qualificado de artístico. Pois bem, vamos relembrar primeiro o que diferencia as imagens ou obras de arte de outros objetos, como os prático-utilitários. Observe o Sofá para Combinar com Pintura, de Jorge Duarte. Olhando esse quadro, essa coisa desconhecida, procuramos entender seu sentido ou para que serve, pois sabemos que qualquer objeto tem uma função ou contém um significado. Portanto, vamos partir da famosa pergunta: Vejamos então, utilizando as chaves, como sugere Drummond, do que trata essa pintura, o que pretende o artista, a respeito do que o quadro “fala”. À primeira vista, vemos uma tela azul, mas quando lemos o título, Sofá para Combinar com Pintura, provavelmente procuramos o sofá. Vemos então dois desenhos de um sofá: um com linha branca e, virando o quadro de ponta-cabeça, outro, com linha preta. Mas por que o artista desenhou um sofá? Qual a função que cumpre a repre- sentação desse objeto no quadro? Pelo que vimos até agora, sabemos que não é a “coisa” – um sofá –, mas uma representação, e então, deduzimos que o “sofá” de Jorge Duarte não cumpre uma função estritamente utilitária, não serve para sentar. A partir daí, começamos a indagar qual o sentido dos desenhos do sofá. Por que o artista escolheu esse objeto Sofá para Combinar com Pintura. 1987. Jorge Duarte. Óleo sobre tela, 118,5 x 149,5cm. “O que é isto?” Saber ver: quais são as chaves? 9 para desenhar? Que relações podemos estabelecer entre os desenhos desse objeto e o título da obra? Será que o título da obra – Sofá para Combinar com Pintura – não nos dá uma chave para decifrar o sentido da representação do sofá nessa pintura? Extraia do título as palavras-chave – sofá, combinar, pintura – e inverta as posições, como por exemplo pintura, combinar, sofá. Agora pense: não podemos estabelecer alguma relação entre o título dado ao quadro por Jorge Duarte e a práti- ca – inclusive muito comum! – de comprar pinturas que combinem com o sofá? Podemos deduzir que o artista fez um trocadilho, um jogo de palavras. Isso significa que Jorge Duarte se utilizou desse objeto e do trocadilho como um elemento explicativo e revelador do comportamento das pessoas frente à arte, estabelecendo uma conexão entre o modo como a usamos ou a função que atribuímos a ela. Ora, para a maioria das pessoas, um quadro serve para decorar. Portanto, uma pintura tem que combinar, por exemplo, com os móveis e as cortinas da sala. Nesse sentido, por meio da representação desse objeto, o artista critica a prática de comprar quadros que combinem com o sofá e de atribuir aos objetos artísticos a função de, unicamente, decorar. Jorge Duarte, por meio de linguagem artística, cria uma imagem que ironiza e questiona a ideia que muitas pessoas têm de que arte cumpre uma função mera- mente decorativa. É uma provocação do artista e, com seu Sofá para Combinar com Pintura, ele nos leva a rever nossa visão sobre a função da arte. Podemos entender que, para Jorge Duarte, a função de uma pintura não se reduz a combinar com qualquer coisa, muito menos com um sofá. Além de superar a visão utilitária do objeto representado na leitura de uma obra de arte, que outras chaves nos permitem avançar na análise? Voltando à imagem, podemos ver que, depois do título, há outras informações: a técnica, as dimensões e o ano de realização da obra. Nes- se caso, temos uma pintura a óleo, mas o que vemos sobre a tela não são desenhos? Olhando esses desenhos, se já vimos pinturas que são cópias quase fotográficas de uma cadeira, podemos nos perguntar: será que um rápido desenho de um sofá é arte? A resposta só pode ser encontrada na própria história dos objetos artísti- cos e, nesse caso, principalmente no conhecimento das técnicas. Se recorrermos à História da Arte, podemos afirmar que essa obra exemplifica uma prática muito comum na contemporaneidade: a mistura das técnicas, pois vemos desenhos (um com linha branca e outro com linha preta), pintura e o fundo chapado em azul. Em segundo lugar, esse quadro, da década de 1980, é de autoria de um artista brasileiro que nasceu em 1958, pertencente a uma geração que não pretende mais fazer da arte um meio fotográfico de representação da realidade. Aqui temos mais uma chave: a técnica e as inovações propostas pelos artistas contemporâne- os, pois o fazer artístico só pode ser adjetivado de criador quando supera a mera repetição de fórmulas acabadas. Contudo, a técnica entendida como maestria e habilidade para realizar uma cópia do real, a exemplo de muitos mestres do passado, ainda hoje é muito valo- Mas podemos extrair desse objeto outros sentidos? Saber ver: quais são as chaves? 10 rizada. Muitas pessoas consideram verdadeiramente artistas apenas aqueles que têm essa capacidade, tomando como verdadeiras obras de arte apenas aquelas pin- turas que retratam um objeto com tanta semelhança que parece real. Se usarmos esse critério para dizer que isso é arte, então uma pintura que não seja uma cópia do real não é arte! O problema está em valorizar todas as pinturas com os mesmos critérios, esquecendo-se, por exemplo, que um mosaico, no século VI, cumpria uma função muito diferente de uma pintura no século XX. Sua função, como parte da decora- ção de uma igreja, era dar visibilidade às histórias contidas na Bíblia e, numa épo- ca em que poucas pessoas sabiam ler, ilustrar as narrativas de modo muito claro. Com esse exemplo, esclarecemos que não podemos partir de critérios ou padrões invariáveis de análise, pois é impossível reunir sob o nome comum de arte e analisar com os mesmos critérios objetos tão diferentes como, as máscaras africanas, os vitrais medievais, a pintura de cavalete etc., realizados com técnicas ou materiais tão diferentes e cumprindo funções tão diversas. Se pretendemos fazer arte, depois da invenção da fotografia, precisamos criar novas maneiras de fazer, pois a técnica da fotografia reproduz a imagem de algo com mais rapidez. É o que quis nos dizer Picasso quando declarou: “Descobri a fotografia, posso me matar, não preciso aprender mais nada!” Para apreciar ou ler uma obra de arte precisamos então de várias chaves, entre as quais destacamos neste capítulo a função da arte no contexto em que está inserida. Mas enfatizamos que não existe uma úni- ca chave e sim várias e que uma obra pode conter vários significados. Nes- sa perspectiva, assim como os ar- tistas, quando apreciamos ou lemos uma obra de arte, também criamos significados. As outras chaves são: conhecer quem é o artista, seu estilo e se sua técnica é inovadora; saber a qual movimento artístico ou período pertence o artista; saber o que pretendem os artistas desse movimento ou período artístico. O que podemos deduzir disso? Autorretrato. 1907. Pablo Picasso. Óleo sobre tela, 50 x 46cm. Saber ver: quais são as chaves? 11 Apreciar a arte é não abrir mão da sua inutilidade Como vimos, uma das chaves que nos auxiliam a dialogar com a obra é saber que esse objeto não se prende a uma função utilitária. Muito bem, na teoria, não parece complicado, não é? Mas na práticaessa distinção – a arte não cumpre uma função utilitária – pode criar uma confusão: a ideia de que a arte é inútil. É por isso que muitas pessoas deno- minam os objetos artísticos de (in)utensílios, objetos inúteis, para diferenciá-los dos utensílios, objetos úteis. Nesse sentido, Maria José Justino (1999, p. 201) argumenta que “ninguém tem necessidade de que uma poltrona seja artística ou bela para que possa nela se acomodar. No entanto, por que se escolhe um entre dois tipos de poltronas identi- camente confortáveis?” Para essa autora, a ideia da inutilidade da arte tem origem nessa incom- preensão e leva-nos a cometer dois equívocos: o primeiro é “o de reduzir arte à beleza”; o segundo, o de entender por função uma determinação imediatista e prática. Entre a função de uma faca (cortar alimentos) e a de uma pintura certamente há uma distância, mas ambas têm funções, ambas desempenham papéis dentro de uma cultura. Se práticas, emotivas, sim- bólicas, pouco importa. Assim, apreciar a arte é não abrir “mão da inutilidade, o princípio do prazer superando o princípio utilitarista.” (JUSTINO, 1999, p. 201) Podemos concluir que a utilidade da obra de arte não se realiza de maneira imediata, mas, mediata, isto é, mediada pelos conhecimentos que nos permitem tornar esse objeto tão familiar quanto outros. Para finalizar essa abordagem, lembramos que a arte também é forma de conhecimento e, desse modo, pode não só “revelar as contradições da sociedade”, prestando-se a uma crítica social, como também “revelar ou representar tanto a vida interior do homem como a cultura”. É ainda uma forma de trabalho criador e de expressão, mas para que seja linguagem artística é preciso acrescentar novos ingredientes a essa forma de expressão. Além disso, a arte também pode “propor- cionar prazer” (JUSTINO, 1999, p. 201). 1. Destaque as diferentes funções da arte e argumente acerca da sua dimensão mais importante. Justifique sua escolha. Saber ver: quais são as chaves? 12 2. Pesquise as diferenças entre os termos imediato e mediato, e o sentido da palavra mediado, e estabeleça as diferenças entre o princípio utilitarista e a função dos objetos artísticos. Observe a Cadeira Elétrica, de Andy Warhol. Para criar essa cadeira, na década de 1960, o artista utilizou materiais e procedimentos artísticos da Pop Art. Por exemplo, a técnica da serigrafia, que possibi- lita várias cópias de uma mesma imagem e que, simbolicamente, podemos relacionar com a noção de reprodução em série e de grandes quantidades de bens de consumo, bem ao gosto da indústria cultural. Leia atentamente o que o artista disse a respeito de um desses quadros, cuja temática é a cadeira elétrica: Não se imagina a quantidade de pessoas que pen- durariam em casa o quadro da cadeira elétrica, so- bretudo se as cores das telas combinassem com as cortinas. Ele ainda argumenta: Algumas pessoas, mesmo inteligentes, dizem que a violência é bela. Não consigo perceber isto, porque só há momentos belos, e aqueles momentos, para mim, nunca são belos. (apud HONNEF, 1992, p. 58) 1. Na sua opinião, qual o significado dessa afirmativa de Warhol? Analise a afirmativa e escreva uma pequena crítica. Electric Chair (Cadeira Elétrica). 1967. Andy Warhol. Acrílico e serigrafia sobre tela, 137 x 185cm. Saber ver: quais são as chaves? 13 2. Podemos estabelecer alguma relação entre o “sofá” de Jorge Duarte e a “ca- deira elétrica” de Andy Warhol? Por quê? Agora, leia a seguinte afirmativa: “comprar ou ter um quadro pendurado na parede não é suficiente para se conhecer ou apreciar arte. Quando apreciamos um objeto artístico, olhamos nossa própria experiência, pois este é porta- dor de diferentes valores e significados. Neste sentido, a arte é um meio de conhecimento da vida humana” (PINHAIS, 2000, p. 163). Para Magritte2, a principal função da arte é tornar a visão um instrumento de conhecimento. Assim, quando representa objetos retirados do cotidiano, em situações inusitadas, leva-nos a questionar os modos de ver herdados, desafiando- -nos a superar uma visão modelada no senso comum. O próprio Magritte, a respeito desse quadro, disse: “O famoso cachimbo...? Já fui suficientemente censurado por causa dele! E afinal... conseguem enchê-lo? Não, é apenas um desenho, não é? Se tivesse escrito por baixo do meu quadro ‘isto é um cachimbo’ estaria a mentir!” (MAGRITTE apud PAQUET, 1995, p. 9). O cachimbo, embora pintado de maneira tão realista e ilusória, continua a ser apenas uma representação do objeto, assim como a palavra cachimbo é um outro tipo de código utilizado para dar a ideia do objeto. Você concorda com esta afirmativa? Por quê? 2 René Magritte, pintor belga que viveu entre 1898 e 1967, foi um dos grandes expoentes do Sur- realismo. Esse movimento o r ig inou-se na França e desenvolveu-se na Europa e n o s E s t a d o s U n i d o s , du ran t e o pe r íodo com- preendido en t re as duas grandes guerras mundiais (1914-1945). Faziam parte d e s s e m o v i m e n t o , a l é m de René Magritte, outros n o m e s m u i t o f a m o s o s : S a l v a d o r D a l í , G i o rg i o de C h i r i c o , M a x E r n s t , Joan Miró etc. O principal teórico do movimento foi André Breton (1896-1966), que publicou várias obras, entre as quais o Manifesto do Surrealismo , de 1924, e ou t ro , de 1929 . Esses manifestos constituíam-se em declarações públ icas a respeito das razões que justificavam e fundamen- tavam uma proposta ou um programa de ação. Breton fo i poe ta , ensa í s t a , c r í - t ico e também compunha a s s e m b l a g e s , q u e e r a m objetos combinados com poemas e aos quais cha- mou poemobjetos. A Traição das Imagens (Isto Não É um Cachimbo). 1928-1929. René Magritte. Óleo sobre tela, 62,2 x 81cm. Saber ver: quais são as chaves? 14 Na sua opinião, por que Magritte deu o título A Traição das Imagens (Isto Não É um Cachimbo) a esse quadro? Esse artista representava objetos do cotidiano de forma bem figurativa, mas, ao contrário do que muitas pessoas podem pensar, coloca-os num novo contexto, levando o espectador a ver o mundo sob uma nova ótica. Os surrealistas não pintavam quadros para fazer uma mera cópia da reali- dade. Sua intenção era dar uma interpretação fantástica aos sonhos e explorar as ideias do absurdo e do inconsciente, frequentemente utilizando imagens absurdas e perturbadoras. O movimento surrealista deu muita importância à exploração do imaginário, inspirando-se nas teorias da Psicanálise freudiana sobre o inconsciente e os sonhos. Nas obras surrealistas, percebemos uma inesperada combinação de obje- tos desconexos, utilizados para criar a ideia de uma realidade fantástica, diferente da vida cotidiana. Destaque algumas características do movimento surrealista e alguns artis- tas conhecidos. A imagem é expressão de alguém e para alguém e, enquanto representação de um olhar, tanto mostra como oculta coisas. Portanto, é necessário começarmos nossa leitura perguntando sobre os “porquês” dessa re- presentação, o que mostra, o que oculta e o que consa- gra, indo além do que se vê aparentemente. Nesse caso, saber que a arte cumpre uma função distinta daquela atendida pelos objetos utilitários é uma chave importante para apreciá-la? Por quê? Saber ver: quais são as chaves? 15 Para comprovar que o uso de uma cadeira, numa obra de arte, não se prende à função utili- tária desse objeto, observe a instalação3 de Lia Mena Barreto. Lia Mena Barreto, em Jardim da Infância, organiza em círculo pequenas cadeiras, queimadas e quebradas, que nos remetem ao contexto de um jar- dim de infância. 1. Que objetos você identifica na imagem? Descreva detalhadamente um obje- to como este. 2. Tente chegar, a partir da descrição, ao que a instalação subentende. Sobre o que essas cadeirinhas nos “falam”? Por que Jardim da Infância? 3. Essas cadeiras adquirem outro significado, pois, quebradas e queimadas, nãoservem para sentar. Qual é seu novo significado? O que elas represen- tam? O que sentimos quando vemos essas cadeirinhas? Jardim da Infância. 1995. Lia Mena Barreto. 3 I n s t a l a ç ã o : t e r m o que se aplica às mo- dalidades de arte em que a o b r a d e a r t e c o n s i s t e e m u m a c o n s t r u ç ã o o u montagem de mate r ia i s , em caráter permanente ou temporár io , às vezes em grande escala, permitindo q u e o e s p e c t a d o r p o s s a nela entrar ou passar-lhe através. (MARCONDES, 1998, p. 158) Saber ver: quais são as chaves? 16 4. Que relações podemos estabelecer entre essas cadeiras e a situação da edu- cação, ou da sala de aula, na sociedade brasileira, e entre a instalação Jar- dim da Infância e a situação de nossas crianças? Resumindo Para finalizar, destacamos os cinco principais pontos deste capítulo. Saber ver uma obra de arte é ter gosto em ver. Apreciar a arte é não abrir “mão da inutilidade, o princípio do prazer superando o princípio utilitarista” (JUSTINO, 1999, p. 201), e isso implica novos olhares. A apreciação exige a formação dos sentidos, um trabalho contínuo e sistemático com a produção cultural que inclui, mas não se restringe às obras de arte como via de familiari- zação cultural e o domínio dos conhecimentos artísticos sistemati- zados na forma de História da Arte. Além de proporcionar prazer, a arte é uma forma de conhecimento, de trabalho criador e expressão – portanto, é uma linguagem denominada artística. O “sofá” de Jorge Duarte, diferentemente desse objeto no dia a dia, não cumpre uma função meramente utilitária, mas faz uma conexão entre o modo como ele vê a função da arte e o modo como muitas pessoas a veem: mero objeto decorativo que deve combinar com um sofá. Da mesma maneira, a “cadeira elétrica” de Andy Warhol. Para o artista, a possibilidade de alguém pendurar o quadro da “cadeira elétrica”, sobretudo se as cores combinarem com as cortinas, de- monstra a que ponto chegou a banalização da arte, perdendo-se de vista que esse quadro não é apenas uma bela composição de cores, mas também uma forma de desvendamento da violência e do poder de vida e morte de alguns poucos sobre a maioria. A ideia da inutilidade da arte pode levar a dois equívocos: reduzir a arte à beleza e “entender por função uma determinação imediatista e prática, esquecendo-nos que qualquer objeto tem função, desempe- nha um papel dentro de uma cultura” (JUSTINO, 1999, p. 201). Para ler uma obra de arte, precisamos de várias chaves, dentre as quais destacamos saber a função da arte no contexto em que está inserida. Outras chaves – como conhecer os artistas, os estilos e se as técnicas são inovadoras, o que pretendem e quais os temas ou gêneros mais enfatizados num movimento ou período artístico – são igualmente importantes. Saber ver: quais são as chaves? 17 Lembramos que as reflexões sobre a função da arte não estão descoladas da prática escolar. A distinção entre um objeto artístico e um prático-utilitário deve estar presente nas conversas com os alunos e nas atividades propostas pelo professor. Por isso, é fundamental um constante estudo dos conteúdos das linguagens para que, de fato, tenhamos condições de desenvolver com segurança as atividades de leitura ou apreciação da imagem, aliadas ao exercício com as técnicas do desenho, da pintura, da gravura, da modelagem, da dobradura etc. Os textos complementares vêm nessa direção: subsidiar o professor no planejamento de suas aulas de arte. Para aprofundar o estudo sobre essa temática, sugerimos a leitura de dois textos da coleção Arte da Editora Módulo, escrita por Consuelo A. B. D. Schlichta, Isis M. Tavares e Rose Meri Trojan. O primeiro texto – “Cadeiras” – foi extraído do Livro do Professor, e o segundo, com uma varie- dade de atividades sobre essa temática, do Livro do Aluno, da 1.ª série do Ensino Fundamental. Cadeiras (SCHLICHTA, et. al., 1996, p. 52-57) A cadeira é uma peça do mobiliário que se compõe de assento, para uma ou mais pessoas, e geralmente um encosto. Em todo caso, uma cadeira é um objeto que foi inventado pelo homem para sentar. E como diz Bruno Munari, continua a ser inventado: Há anos se conta que arquitetos e designers de todo mundo (até eu projetei dois ou três) projetam milhares de modelos de cadeiras e poltronas, todos diferentes, todos inventados, mas parece que o problema ainda não foi resolvido, pois os arquitetos e os designers continuam atualmente a projetar cadeiras e poltronas, como se até hoje tudo não passasse de um equívoco. Se pudermos estudar a história da cadeira, poderemos encontrar milhares de modelos, in- cluindo os bancos e sofás que possuem a mesma função básica: sentar. A partir desta, surgiram inúmeras variações e especificidades: tronos para reis, cadeiras de balanço, cadeiras de praia, cadeiras para escritório, cadeiras de rodas, cadeiras para bebês, sofás para namorar, cadeiras para dentistas etc. Ainda recorrendo a Bruno Munari, também temos que levar em conta o aspecto estético das cadeiras: De um inquérito rigorosíssimo sobre os gostos do público, concluiu-se que as cadeiras e poltronas devem apresentar os seguintes requisitos: serem cômodas, ricas, luxuosas e rústicas, caprichosas, rigorosamente téc- nicas e funcionais, espaçosas, estreitas, altas e baixas, fofas e duras, elásticas, elegantes, rígidas, que ocupem pouco espaço, vistosas, baratas, de um preço razoável, ostensivamente caras (por razões sociais), feitas de um único material, de materiais nobres, toscos, requintados, rústicos. A partir dos materiais utilizados na sua fabricação, também podemos identificar uma gran- de variedade: de madeira, de madeira com palha, de vime, de ferro, de plástico, de alumínio, revestida de couro ou fórmica, com assento de tecido ou plástico etc. Cada um dos materiais pode ser mais ou menos sofisticado, cada tipo de cadeira pode combinar diferentes materiais entre si para a estrutura, para o assento ou encosto, para os braços, e assim por diante: Saber ver: quais são as chaves? 18 Com todos esses materiais, um bom designer pode fazer uma cadeira ou uma poltrona desmontável, encartá- vel, giratória, fixa, com rodas, transformável, que pode ser descida ou subida, reclinável, móvel, para todos os usos. (MUNARI) Por tudo o que já foi dito, acreditamos não ser necessário justificar a escolha desse tema que, além de oferecer boas condições de análise e observação do objeto no próprio espaço vivido pelo aluno, na propaganda, nas revistas, na televisão etc., é também tema de obras de arte. 1.ª série Esse tema é abordado na 1.ª série, tomando como ponto de partida uma pesquisa em revistas, folhetos de propaganda e jornais, de diferentes modelos de cadeira. É importante que o aluno ob- serve bem as formas, os detalhes e todos os aspectos já indicados anteriormente. Na literatura infantil, também podemos encontrar a cadeira como elemento significativo, como é o caso da história dos Três Ursos e outras que professor e aluno podem pesquisar. Apresentamos, ainda, dois quadros de Van Gogh – A Cadeira de Van Gogh com Cachimbo e A Cadeira de Gauguin, – para que o aluno observe, além do aspecto técnico e formal, o aspecto simbólico que esse objeto adquire na obra do artista. Para concluir a abordagem, pedimos que o aluno observe desenhos de crianças sobre o tema e alguns modelos diferentes do objeto e também desenhe. Esta unidade pode ser enriquecida com um trabalho sobre volume e formas tridimensionais por meio de modelagem em argila ou construção de uma cadeira a partir de caixas de papelão, como embalagem de remédios, perfumes, chás etc. Saber ver: quais são as chaves? 19 Cadeiras – sugestões de atividades para alunos de 1.a série 1.° Pesquise e recorte, de revistas e jornais, diferentes modelos de cadeira. Pode ser sofá, banquinho, banco de praça,... tudo o que serve para sentar. 2.° Cole aqui aquelas que você achar mais interessantes. 3.° As cadeiras dos três ursos.Uma menina que estava perdida entra na casa dos três ursos e encontra uma mesa com três pratos de mingau e três cadeiras: um pratão, um prato e um pratinho, um cadeirão, uma cadeirona e uma cadeirinha. Sabe por quê? Ali moravam o Papai Ursão, a Mamãe Ursa e o Filho Ursinho. Será que você consegue imaginar a cadeira de cada um deles? Desenhe-as aqui. 4.° Observe a cadeira de Van Gogh e compare-a com a de Gauguin. Van Gogh, um artista que você já conhece, também desenhou cadeiras – a sua e a do seu amigo Gauguin, que também era pintor. Através desses quadros, Van Gogh tentou mostrar como ele e seu amigo eram diferentes. Observe as di- ferenças entre os dois quadros. A cadeira de Van Gogh é a mais simples, em cima dela estão o cachimbo e a bolsa do fumo que o artista usava. Essa cadeira foi pintada durante o dia. Observe que as cores são mais claras e vivas. 5.° Observe a cadeira de Gauguin. A cadeira de Gauguin é uma cadeira de braços, bem diferente. Sobre ela há dois livros e uma vela, mos- trando o interesse de Gauguin pela leitura. Essa cadeira, ao contrário, foi pintada durante a noite. Observe as velas acesas e as cores mais escuras. Quando Van Gogh pintou essas cadeiras, seu amigo Gauguin havia ido embora. Observe como as duas ca- deiras estão vazias, mostrando que os dois amigos já não se encontram no lugar onde conversavam um com o outro. 6.° Quais as diferenças e semelhanças entre as duas cadeiras? 7.° E a sua cadeira? Como você gostaria que ela fosse? Imagine... e depois desenhe-a! A Cadeira de Van Gogh, em Arles, com Cachimbo. 1888. Van Gogh. A Cadeira de Gauguin, em Arles, com Livros e Vela. 1888. Van Gogh. Saber ver: quais são as chaves? 20 1. Assista ao filme O Enigma de Kaspar Hauser (1974), do cineasta alemão Werner Herzog. É a história de um jovem, criado em um sótão, sem nenhum contato humano, que vai para a casa de um criminalista, em Nuremberg, por volta de 1828. 2. Para ampliar a reflexão sobre a construção do olhar, sugerimos também o livro Kaspar Hauser ou a Fabricação da Realidade (1995), de Izidoro Blikstein, da Cultrix. 3. Para conhecer um pouco mais sobre as diferentes funções da arte, ler o artigo de Maria José Justino, “A admirável complexidade da arte”, do livro Para Filosofar (1999), da Scipione. 4. Ler para seus alunos o livro O Frio Pode Ser Quente? (1991), de Jandira Masur com ilustra- ções de Michele, da Ática, pois a autora apresenta, de modo poético, a ideia de que as coisas, as situações e a realidade podem ser vistas a partir de diferentes olhares. É um livro de literatura infantil para adultos também. Saber ver: quais são as chaves? 21 Saber ver: quais são as chaves? 22 A técnica na arte: os fazeres artísticos A experiência mostra que estamos habituados com todo tipo de utensílio, mas muito distantes da arte! Embora estejamos mergulhados num mundo de coisas, de sons, de cheiros agradáveis ou não, e nosso olhar vislumbre desde um lindo pôr do sol até a degradação da humanidade – a miséria, a violência, a opressão, a solidão, a feiúra das cidades tomadas pelo concreto, as árvores e praças su- focadas nas metrópoles, o abandono das crianças etc. – pouco prestamos atenção a tudo que nossos olhos absorvem. Diariamente, estamos envolvidos em diferentes fazeres! Desde as primeiras horas da manhã, nossos sentidos são constantemente solicitados: ouvimos a campainha do relógio, pela janela podemos ver se o céu está claro e, conforme a temperatura, escolhemos a roupa e os acessórios que combinem, ajeitamos o cabelo. Tomamos café e corremos para o trabalho. No percurso até o trabalho, vemos os sinais de trânsito, um outdoor, alguém correndo na calçada, ouvimos o barulho da buzina de um carro, uma freada brusca e sentimos o cheiro de borracha queimada, de gasolina, mas também de pão quentinho quando passamos em frente da padaria. E quando chegamos ao trabalho, quantas coisas fazemos, não é? Quem sabe ensinamos aos nossos alunos uma operação matemática como a adição, realizamos uma pesquisa sobre a altura e a idade de nossos alunos para estudar os cânones ou medidas da figura humana, lemos um texto poético, analisamos um mapa do Brasil, investigamos alguns grupos de plan- tas, coletamos folhas, pedaços de tronco, raízes, exploramos suas texturas, analisamos suas cores. Recebemos muitos estímulos ou mensagens do entorno e nosso dia a dia é repleto de ações habituais que exigem muito de nossos sentidos. Mas além de receber podemos também transmitir, por meio de nossos sentidos, quaisquer mensagens e usar diferentes sistemas de comunicação: oral; visual; escrito; tátil, como o sistema braile; acústico, por exemplo o código morse; o código gestual, os gestos empregados pelas pessoas com deficiência auditiva. 23 Das formas de expressão cotidianas às linguagens artísticas Observe, nas imagens abaixo, como podemos apresentar a mesma mensa- gem – mar – por meio de diferentes códigos: a palavra escrita, a fotografia, os si- nais com as mãos e com bandeiras. Um símbolo é empregado para representar uma coisa ou ideia e muitos deles são conhecidos mundialmente, por exemplo, os sinais de trânsito, as notas musi- cais, os símbolos matemáticos, os formatos ou gramaturas de papéis, os desenhos nas etiquetas das roupas, o símbolo da paz etc. A mesma mensagem – mar – apresentada por meio de diferentes códigos: a palavra escrita e a fotografia. A mesma mensagem – mar – apresentada por meio de diferentes códigos: os sinais com as mãos e com bandeiras. Dalí com Seis Anos de idade. 1950. Salvador Dalí. Óleo sobre tela, 27 x 34cm. Sinais empregados para sinalização no trânsito. Desenhos em etiquetas de roupas. Símbolos. 24 A técnica na arte: os fazeres artísticos Além dessas imagens que comunicam alguma informação imediata ou ser- viço existem formas de comunicação utilizadas especialmente por determinados grupos, como os símbolos ou sinais com as mãos utilizados na comunicação entre pessoas com deficiência auditiva. Essas linguagens são usadas cotidianamente, mas também há outras, como as artísticas – as artes visuais, o teatro, a música, a dança, a literatura – que tam- bém “falam” de alguma coisa, representam algo e estão repletas de significados. No caso das artes visuais, podemos nos expressar por meio de diferentes fazeres: o desenho, a pintura, a gravura, a fotografia, a escultura, a colagem, e interagir com os outros e com o mundo. Para estudar isso mais detalhadamente, selecionamos uma série de obras que possibilitam, principalmente, investigar a maneira como foram executadas. Porém, não podemos esquecer que o estudo das técnicas, assim como o estudo da função da arte, também implica um constante exercício de leitura e interpretação das imagens por meio da análise comparativa de obras com diferentes estilos, gêneros, de diferentes movimentos ou períodos artísticos. Por isso, às vezes não só destacamos a técnica como também voltamos à função da arte e à visão do autor, enfatizando um ou outro movimento artístico ou Alguns símbolos utilizados por pessoas com deficiência auditiva. Das formas de expressão cotidianas às linguagens artísticas Observe, nas imagens abaixo, como podemos apresentar a mesma mensa- gem – mar – por meio de diferentes códigos: a palavra escrita, a fotografia, os si- nais com as mãos e com bandeiras. Um símbolo é empregado para representar uma coisa ou ideia e muitos deles são conhecidos mundialmente, por exemplo, os sinais de trânsito, as notas musi- cais, os símbolos matemáticos, os formatos ou gramaturas de papéis, os desenhos nas etiquetas das roupas, o símbolo da paz etc. A mesma mensagem – mar – apresentada por meio de diferentes códigos: a palavra escrita e a fotografia. A mesma mensagem – mar – apresentada por meio de diferentes códigos: os sinais com as mãos e com bandeiras. Dalí com Seis Anos de idade. 1950. Salvador Dalí. Óleo sobre tela, 27 x 34cm. Sinais empregados para sinalização no trânsito. Desenhos emetiquetas de roupas. Símbolos. 25 A técnica na arte: os fazeres artísticos período, mas sem nenhuma preocupação cronológica ou linear, pois nosso objeti- vo é aprofundar o conhecimento dos modos de fazer. Sem dúvida, não basta ver muitas imagens para entender seus sentidos e muito menos para saber como foram produzidas. Por isso, relembramos que a familiarização cultural, por meio do acesso à História da Arte, contribui sobre- maneira para a formação do olhar. Para conhecer mais sobre a técnica na arte, partimos das perguntas que a grande maioria faz quando está diante de uma imagem, pois as dúvidas, muitas vezes, têm referência nesse ponto. Pergunta-se, por exemplo: O que é isto? Uma pintura, um desenho? É um retrato, uma paisagem? Como foi feito? Qual a técnica empregada? O estilo? Pelas dúvidas, podemos perceber que, embora muitas pessoas não tenham um grande conhecimento de arte, elas sabem distinguir uma pintura de um dese- nho e, obviamente, quando se trata de uma obra figurativa, conseguem identificar a temática ou o gênero. Em relação à Mona Lisa, por exemplo, sabem que é uma pintura e um retrato. Vejamos então quais são essas técnicas nas artes visuais. As artes visuais e suas técnicas As composições visuais podem ser classificadas em bidimensionais ou tri- dimensionais. Quando utilizamos duas dimensões – altura e largura –, temos as composições bidimensionais, como o desenho, a fotografia, a pintura, a gravura. E quando utilizamos as três dimensões – altura, largura e profundidade –, temos as tridimensionais, como as esculturas em baixo relevo, alto relevo e em relevo escavado e as esculturas volto redondo, o móbile, o estábile, a escultura mole. No entanto, não podemos esquecer que as obras de arte podem ser classificadas tam- bém por meio de suas temáticas. Nesse caso, podem ser divididas em natureza- -morta, retrato, paisagem, cenas do cotidiano, históricas, mitológicas e religiosas. Não podemos estabelecer uma divisão rígida nem mesmo entre as téc- nicas, pois há uma série de obras nas quais vemos a indicação de técnica mista, visto que muitos artistas trabalham duas ou mais técnicas ao mesmo tempo. Além disso, nunca se viveu um período de tanta inovação técnica, de exploração de materiais e procedimentos alternativos, como nas últimas décadas. Lembram-se do quadro Sofá para Combinar com Pintura, de Jorge Duarte? É um bom exemplo! Mas atenção! Quando falamos em técnica (o singular é importante!), preten- demos chamar a atenção para o processo de domínio dos fazeres que, no caso dos artistas, dá-se por meio da superação das técnicas com o intuito de criar uma téc- nica ou um estilo pessoal. Na escola, o intuito é possibilitar ao aluno compreender as características e os elementos visuais mais pertinentes a cada técnica: a linha no desenho, a cor na pintura, o espaço e o volume na escultura, por exemplo. 26 A técnica na arte: os fazeres artísticos A pintura A reprodução em larga escala de quadros figurativos na técnica da pintura a óleo, além de popularizar essa maneira de pintar e esse material, levou muitas pes- soas a verem essa técnica como a verdadeira arte. No entanto, as pinturas com giz de cera, lápis de cor, guache, e até mesmo com aquarela – que demanda muito domínio –, contraditoriamente são vistas como coisa de criança, talvez em razão da presença constante desses materiais em sala de aula, em detrimento de outros, como a tinta acrílica e o giz pastel, que são mais caros e, portanto, pouco conhecidos. A Mona Lisa, ou Gioconda, de Leonardo da Vinci, por exemplo, é conside- rada uma obra-prima do Renascimento. No entanto, ao admirarem esse quadro, muitas pessoas são seduzidas somente pela habilidade do artista em representar a realidade fotograficamente. Mas o que representa essa pintura? Ora, esse retrato sintetiza o domínio da perspectiva, do chiaroscuro para modelar as feições por meio de luz e sombra, na técnica do sfumato, o nível que atingiu a capacidade cria- dora dos artistas do Renascimento e só pode ser apreciado a partir desses critérios. Da Vinci consegue dar volume à figura, por meio de um sombreado suave que vai do claro ao escuro, procedimento muito usado naquele período. Além disso, a Mona Lisa é considerada uma das primeiras pinturas em tela destinadas a serem penduradas na parede. Nesse sentido, ao realizar o novo veículo – a tela –, esta pintura se constitui num marco na História da Arte. Além disso, em vez de tomar como ponto de partida as figuras delineadas, como os pintores costumavam fazer antes da Renascença, Leonardo usou o chia- roscuro para modelar as feições por meio de luz e sombra. [Na técnica do sfumato,] as cores vão do claro ao escuro numa gradação contínua de tonali- dades sutis, sem bordas definidas que as separem. As formas parecem emergir das sombras e se mis- turar. (STRICKLAND, 1999, p. 34) Em 1952, segundo Strickland (1999, p. 34), “havia mais de 60 versões da Mona Lisa. Desde a Mona Lisa de Cavanhaque, de Marcel Duchamp, em 1919, até a série em silks-creen de Andy Warhol”. Como vemos, não é só um dos mais admirados quadros, mas também um dos mais reproduzidos. Mona Lisa. 1503-1506. Leonardo da Vinci. Têmpera e óleo sobre tela, 77 x 53cm. 27 A técnica na arte: os fazeres artísticos Vejamos algumas dessas versões. A Mona Lisa de Duchamp, de 1919, cujo título é L.H.O.O.Q. – em francês, lê-se fone- ticamente Elle a chaud au cul (“Ela tem fogo no rabo”) – é um dos mais irreverentes e irônicos ready-mades1 de Marcel Duchamp. Aliás, muito se especulou a propósito desse título, porém não se chegou a nenhuma conclusão. O que fica claro, contudo, é que, entre outras coisas, ele traduz a atitude cética do artista perante os valores da arte. (MINK, 1996, p. 63) Esse trabalho não passa de um postal da Mona Lisa ao qual foram acrescen- tados, a lápis, um bigode e um cavanhaque. Essa atitude irreverente do artista, em relação à pintura do artista da Renascença, não representa uma desvalorização da obra de Leonardo da Vinci, pois a condição de obra-prima desse retrato é inques- tionável, ainda mais por parte de um outro pintor. Na realidade, Duchamp pretendia romper com um padrão de pintura adequa- do aos cânones do Renascimento, mas superado à sua época. Seu objetivo era ultra- passar a pintura “retiniana”: subordinada à representação dos dados perceptivos. Duchamp, considerado um divisor de águas na arte do século XX, nasceu em Blainville, França, em 1887, e com sua atitude provocativa e inovadora ele abriu caminhos para outros artistas. L.H.O.O.Q, 1919. Marcel Duchamp. Lápis sobre uma reprodução da Gioconda. 19,7 x 12,4cm. 1 A p a r t i r d e 1 9 1 4 , D u c h a m p c r i a o s pr imei ros re a d y - m a d e s : objetos re t i rados do uso comum e usados fora do seu contexto habitual. Um dos mais emblemáticos e f a m o s o s re a d y - m a d e s é a Fonte , que nada mais é que um urinol girado a 90 graus , de modo a tornar impossível o seu uso. Sua intenção não era convertê- -los em objetos de arte, mas ativar novos significados, t r ans f igu ra r o s ob je tos , combinando-os numa nova ordem. A atitude estética dos dadaístas questionava a o rdem t r ad i c iona l e a n o ç ã o c o r r e n t e d e a r t e , numa at i tude de revolta , part icularmente contra a sociedade burguesa, con- siderada a responsável por todos os males existentes. A violência e a revolta do Dadaísmo eram um reflexo do horror provocado pela Primeira Guerra Mundial ( 1 9 1 4 - 1 9 1 8 ) , q u e t e v e c o m o r e s u l tado – c o m o q u a l q u e r g u e r r a – o sacrifício da humanidade. O Dadaísmo caracterizou- s e p e l a e l i m i n a ç ã o d a t r a d i ç ã o , p e l o j o g o d e absurdos e pela negação absoluta , carac ter ís t icas e s s a s q u e p o d e m s e r encontradas na propos ta e s t é t i c a d e D u c h a m p , a qual assume a crise cultural do século XX. 28 A técnicana arte: os fazeres artísticos Nessa direção, o que pretendia Duchamp? Ao colocar bigodes e cavanhaque com um lápis (um material utilizado ape- nas em esboços, nunca em obras definitivas), ele desafiava as convenções artísti- cas que fundamentam a pintura de cavalete e a obra-prima. Compare a Mona Lisa de Da Vinci com a de Duchamp. Quais são as dife- renças? Outra versão famosa é a de Andy Warhol, um dos representantes da Pop Art, que abalou os alicerces da estética tradicional, tanto no que se refere aos te- mas quanto aos procedimentos. Na sua versão da Mona Lisa, ele criticou a noção de obra única e autêntica. Para Warhol, a arte é um objeto tão comercializável como qualquer outro. A Pop Art teve seu auge na segunda metade dos anos 1960 e início dos 1970 e, como produto cultural da sociedade de consumo norte-americana, refletiu a ideologia da fugacidade e da superficialidade. Seus temas – produtos encontrados nos supermercados e astros do cinema e da música popular – reforçam a ideia de arte para todos e não para a minoria. Assim, podemos deduzir que a Gioconda foi escolhida pelo artista porque, enquanto um ícone da pintura, pode ser considerada uma celebridade. E se a in- tenção era fazer da arte um artigo popular, reproduzir a Gioconda, por meio da serigrafia foi um caminho para romper com o isolamento das obras guardadas em museus, historicamente destinados a poucos. Ao fazer numerosas cópias da imagem, Warhol rompeu com a ideia de ob- jeto único, irreprodutível, multiplicando-a como numa fabricação em série e tor- nando-a tão descartável como uma outra mercadoria qualquer, dando visibilidade ao pensamento da sociedade de consumo norte-americana. 29 A técnica na arte: os fazeres artísticos Da mesma maneira, Salvador Dalí também apropriou-se desse signo cultu- ral, inserindo seu autorretrato na imagem da Mona Lisa e substituindo as delica- das mãos da Gioconda pelas suas, nas quais segura várias moedas. Dalí não só rompe com todos os valores artísticos que essa pintura renascen- tista representa como também se diverte, colocando seus famosos bigodes no rosto da Mona Lisa, numa referência à Mona Lisa de bigode, de Duchamp. Além disso, critica o Surrealismo, vendendo-o por “30 peças de prata”, numa alusão ao paga- mento feito pelos judeus a Judas Iscariotes pela traição a Jesus Cristo. Dalí foi criticado por André Breton, mentor do Surrrealismo, bem como pelos demais membros do movimento, em função da vida de nouveau-riche que ele, Dalí, levava, hospedando-se em hotéis de luxo com seus amigos da alta sociedade. Observe a montagem fotográfica do Autorretrato de Salvador Dalí e com- pare com a Mona Lisa de Da Vinci. Quais são as diferenças? Autorretrato de Salvador Dalí (montagem fotográfica de Philippe Halsman). 1954. Salvador Dalí. 30 A técnica na arte: os fazeres artísticos O desenho Como vimos, qualquer forma de representação artística se realiza por meio do uso de um suporte e de um instrumento. No caso da pintura, os artistas recorrem à cor no desenho, privilegiam o traço gráfico ou a linha com grafite, com lápis de cor, com giz de cera, com carvão, com lápis de cor aquarelável, com rotuladores (espécie de pincel atômico) etc. A linha está relacionada à particularidade da operação ou do estilo do artis- ta e também do movimento da mão: lento, veloz, rígido, calmo, impetuoso, rítmi- co, contínuo, descontínuo, uniforme etc. Pode, também, ser analisada segundo a pressão da mão – solta, firme, segura, insegura etc. – em função do suporte e do material – duro, macio, fino, espesso, liso, saliente ou enrugado etc. Mas, na leitura da imagem, o traço (isso é muito importante!) deve ser anali- sado principalmente em razão da intenção do artista. Seara com Ciprestes. 1889. Van Gogh. Pastel de giz preto, pena e bambu sobre papel, 47 x 62cm. 31 A técnica na arte: os fazeres artísticos Observe a singularidade do traço, a maior ou menor densidade da li- nha, a diferença da linha de contorno na figura desenhada por Marini em relação ao do movimento das linhas empregadas por Van Gogh. A linha não é um simples contorno ou segmento isolado, tem um significado espacial e atmosférico. No desenho de Van Gogh, mostrado anteriormente, as linhas mais intensas desta- cam os ciprestes do fundo e impregnam as formas de movimento. Já a linha, no desenho de Marini, apresenta duas espessuras, portanto a mais espessa pode ser “lida” como sombra. A linha também pode ser utilizada para criar texturas – uma trama criada por meio da justaposição ou sobreposição de elementos – e, por meio da técnica do claro-escuro, criar tam- bém volume. A textura é uma qualidade física da su- perfície dos objetos e podemos observá-la nas folhas e troncos de árvores, nos vidros, nos te- cidos etc. Ela é formada por muitos elementos semelhantes, organizados de maneira uniforme sobre uma superfície, e pode ser classificada em orgânica e geométrica. A linha também pode ser utilizada para construir a forma de um objeto. Nesse caso, constitui-se em linha de contorno e também pode dar ideia de direção, de movimento e traduzir estados de ânimo como monotonia, suavidade, nervosismo, desespero, dor, tranquilidade etc., comunicando um estado de ânimo específico. Acrobata a Cavalo. 1946. Marino Marini. Desenho. O Concerto Europeu. 1888. Georges Seurat. Desenho. Natureza-Morta com Cinco Objetos. 1956. Giorgio Morandi. Desenho. 32 A técnica na arte: os fazeres artísticos A linha, neste retrato de Picasso, traduz inquietação e desespero. A fotografia Além do desenho – composição bidimensional –, destaca- mos ainda a fotografia na técnica conhecida como fotorrealismo ou hiper-realismo, nas técnicas da colagem e da fotomontagem, sem perder de vista que esses procedimentos, além de se mescla- rem, incorporam novos materiais. O artista brasileiro Vik Muniz, por exemplo, criou uma técnica nada convencional, utilizando materiais pouco comuns, como açúcar, chocolate, macarrão e molho em seus trabalhos, que depois são fotografados. Não podemos esquecer que a escolha dos materiais não é casual, pois tem relação com a temática abordada. Na Imagem de Criança, o artista utiliza açúcar para fazer o retrato das crianças filhas de trabalhadores dos canaviais e em Ícone o chocolate é usado como material para desenhar o retrato de Freud. Podemos perceber que Vik Muniz apre- senta um sentido simbólico para a utilização da linha com chocolate, propondo uma me- táfora: a relação entre o prazer de comer cho- colate e os estudos de Freud sobre o desejo, a sexualidade. Mulher Chorando. 1937. Pablo Picas- so. Óleo sobre tela, 60 x 49cm. As linhas estruturais do quadro Mu- lher Chorando. Jacynthe Loves Orange Juice (Imagem de criança feita com açúcar). Série The Sugar Chi- dren, 1996. Vik Muniz. Ícone, retrato de Freud feito com calda de chocolate. 1997. Vik Muniz. Impressão em ciba- cromo, 121,9 x 152,4cm 33 A técnica na arte: os fazeres artísticos A gravura Além da pintura, do desenho e da fotografia, destacamos também a gravura em metal, o linóleo, a xilogravura, a litografia, a serigrafia etc. No entanto, hoje é comum a utilização de técnicas nada convencionais de reprodução: desde o famo- so “carimbo com batatas” até o xerox. Rosana Paulino utiliza-se de procedimentos bem contemporâneos, como o xerox. Nas suas gravuras, ela associa a imagem feminina a elementos cultural- mente relacionados ao seu universo: tecidos, costura, bastidor, dando ênfase a mulheres, na maioria, negras. A linha (ou o traço gráfico) é utilizada por Rosana Paulino para “costurar” partes do rosto das mulheres. Como você interpreta essas “costuras”? Os objetos tridimensionais Em relação à composição tridimensional, destacamos a escultura, o móbile, a escultura mole etc. Neles, utilizamos as três dimensões (altura, largura e profun- didade). Além disso, esses objetos artísticos podem ser fixos ou móveis. Vejamos primeiramente a obra Moisés, uma escultura de MichelângeloBuo- narroti, artista do Renascimento italiano que nasceu em Florença, em 1475, e mor- reu em 1564. Ele era chamado por seus admiradores de “O divino Michelângelo”, Sem título. 1997. Rosana Paulino. Xerox transferido e costura sobre tecido montado em bastidor, 31,3 x 310 x 1,1cm. 34 A técnica na arte: os fazeres artísticos pois sua capacidade de expressar o ideal de beleza do Renascimento na pintura e na escultura era conhecida por todos. Dizem que o artista, diante da beleza dessa obra, traduziu sua satisfação excla- mando: “Fala!” Essa história tem origem no seguinte fato: ele ficou tão impressionado com a perfeição de sua escultura e consequentemente com sua habilidade em dar forma à beleza que, batendo com o cinzel na escultura, exclamou: Parla! Essa história confirma o valor atribuído – até hoje – à capacidade do artista para representar as for- mas com o máximo de semelhança em relação a um modelo ideal, sem as irregularidades e deformações próprias das pessoas reais. De fato, a figura de Moisés seguramente impressiona a todos, pois corresponde a um ideal de beleza aceito universalmente! Mas agora observe a escultura de Cildo Mei- reles: seu trabalho não resulta da mesma preocupa- ção – mostrar a habilidade do artista em fazer uma escultura semelhante a uma figura humana ideali- zada – e portanto não se encaixa no conceito de escultura abordado anteriormente. Observe que o título da obra de Cildo Meireles – Parla, palavra italiana que significa “fala” – lembra-nos a expressão de Michelângelo diante de sua escultura. Assim, que relação podemos estabelecer entre o título da obra Parla e a expressão usada por Michelângelo? Moisés (detalhe do túmulo de Júlio II), 1506- 1513. Michelângelo. Escultura em mármore, a. 254cm. Parla. 1962. Cildo Meireles. Granito, madeira e couro. 125 x 50,2 x 110cm. 35 A técnica na arte: os fazeres artísticos Podemos deduzir que Cildo Meireles se apropria desse fato para questionar o conceito de que só são “verdadeiramente arte” as obras que resultam da habilidade do artista e, nesse sentido, são tão semelhantes a um modelo ideal que “só faltam falar”. Na sua opinião, a escultura Parla exigiu muita habilidade do artista? Michelân- gelo extraiu o máximo dos materiais e chegou a um nível de maestria incompa- rável. Será que o papel dos artistas, hoje, é copiar os mestres do passado? Enquanto a obra Moisés, de Michelângelo, é um ícone da arte do Renas- cimento, Parla, de Cildo Meireles, é uma reflexão irônica e crítica que tem como conteúdo a relação entre o conceito tradicional de escultura e o conceito contem- porâneo. Descreva as semelhanças e as diferenças entre as obras Moisés, de Miche- lângelo, e Parla, de Cildo Meireles. Cildo, artista carioca, nascido em 1946, é um dos mais conhecidos da sua geração. Sua obra faz ponte com a produção de Marcel Duchamp e com os prin- cípios da Arte Conceitual2. De modo metafórico, ele afirma que fazer arte não é apenas criar belos objetos e questiona a ideia de que a função da arte ainda é expressar o ideal de beleza renascentista; a ideia do uso apenas de materiais nobres, como o mármore; da visão de que só faz arte quem possui habilidade manual. Com sua arte, Meireles questiona o próprio conceito de verdadeira arte, o padrão ideal de beleza e, como no caso da Arte Conceitual, não está preocupado em fazer objetos bonitos, mas sim discutir ideias e, nessa perspectiva, o papel da arte na vida humana e na vida social. 2 Tendência contemporâ-n e a d a s d é c a d a s d e 1 9 6 0 , 1 9 7 0 e 1 9 8 0 q u e d e f e n d e a p r e m i s s a d e que o funda mental numa obra de a r t e é a i de i a e n ã o a o b r a e m s i , q u e por tanto não precisa ser c o n c r e t i z a d a , b a s t a n d o que se apreciem as ideias propostas pelo artista. Cachorrinho. 1940. Alexan- der Calder. 36 A técnica na arte: os fazeres artísticos Calder é outro artista que criou obras que fogem ao con- ceito tradicional de escultura. Ele começou construindo stabi- les – objetos assentados sobre uma base – e chegou aos móbiles. A denominação stabile foi sugerida por Arp, no começo dos anos 1930, e móbile foi sugerida por Duchamp quando viu as escultu- ras de Calder pela primeira vez, em 1932. Calder faz parte de um grupo que experimentou materiais pouco convencionais: arames, latas, discos de metal. Se as esculturas de Calder nos causam algum espanto, imagine um hambúrguer gigante feito com materiais nada usuais! De fato, cai por terra nossa concepção de escultura feita com materiais nobres, como mármore, granito, bronze etc. E, à primei- ra vista, esse objeto, com um tema tão incomum, pode não parecer uma obra de arte. Claes Oldenburg faz parte do movimento pop norte-americano. Ele nasceu em 1929, em Estocolmo, na Suécia. Suas obras têm como re- ferência os produtos de consumo. Nesta obra, Oldenburg se apropria de um símbolo muito conhecido da cultura nor- te-americana: o hambúrguer, numa clara re- ferência ao fast food, isto é, à comida de pre- paro rápido que se difundiu no mundo todo desde a década de 1960. Outro exemplo da união de dife- rentes técnicas é a pintura Couros, de 1993, de Leda Catunda, na qual a ar- tista alia o bidimensional ao tridimen- sional, revelando uma certa influência das esculturas moles de Oldenburg. Essa obra é um exemplo de ino- vação técnica, de exploração de ma- teriais e procedimentos alter nativos, e nela se aliam várias téc nicas para a cria- ção de um objeto artístico, pois, embora apresente uma certa tridimensionalida- de, é colocada na parede, lugar tradicio- nalmente destinado à pintura. Hambúrguer Gigante. 1962. Claes Oldenburg. Lona es- tampada com enchimento de espuma, 132 x 121cm. Couros. 1993. Leda Catunda. Acrílica sobre tela, 170 x 252 x 8cm. Podemos deduzir que Cildo Meireles se apropria desse fato para questionar o conceito de que só são “verdadeiramente arte” as obras que resultam da habilidade do artista e, nesse sentido, são tão semelhantes a um modelo ideal que “só faltam falar”. Na sua opinião, a escultura Parla exigiu muita habilidade do artista? Michelân- gelo extraiu o máximo dos materiais e chegou a um nível de maestria incompa- rável. Será que o papel dos artistas, hoje, é copiar os mestres do passado? Enquanto a obra Moisés, de Michelângelo, é um ícone da arte do Renas- cimento, Parla, de Cildo Meireles, é uma reflexão irônica e crítica que tem como conteúdo a relação entre o conceito tradicional de escultura e o conceito contem- porâneo. Descreva as semelhanças e as diferenças entre as obras Moisés, de Miche- lângelo, e Parla, de Cildo Meireles. Cildo, artista carioca, nascido em 1946, é um dos mais conhecidos da sua geração. Sua obra faz ponte com a produção de Marcel Duchamp e com os prin- cípios da Arte Conceitual2. De modo metafórico, ele afirma que fazer arte não é apenas criar belos objetos e questiona a ideia de que a função da arte ainda é expressar o ideal de beleza renascentista; a ideia do uso apenas de materiais nobres, como o mármore; da visão de que só faz arte quem possui habilidade manual. Com sua arte, Meireles questiona o próprio conceito de verdadeira arte, o padrão ideal de beleza e, como no caso da Arte Conceitual, não está preocupado em fazer objetos bonitos, mas sim discutir ideias e, nessa perspectiva, o papel da arte na vida humana e na vida social. 2 Tendência contemporâ-n e a d a s d é c a d a s d e 1 9 6 0 , 1 9 7 0 e 1 9 8 0 q u e d e f e n d e a p r e m i s s a d e que o funda mental numa obra de a r t e é a i de i a e n ã o a o b r a e m s i , q u e por tanto não precisa ser c o n c r e t i z a d a , b a s t a n d o que se apreciem as ideias propostas pelo artista. Cachorrinho. 1940. Alexan- der Calder. 37 A técnica na arte: os fazeres artísticos As técnicas das artes visuais na escola A partir da reflexão sobre a técnica na arte, enfatizamos que o objetivo das atividades artísticas naescola não é simplesmente mostrar reproduções de objetos de arte presentes nos livros, mas levar o aluno a dominar os conhecimentos artís- ticos necessários às atividades de apreciação e produção artística. A atividade de apreciação, na escola, pode começar com uma leitura mais descritiva da imagem até chegar a uma abordagem mais reflexiva que possibilite não só apreender, mas também atribuir significados para os objetos artísticos. O fazer artístico engloba o exercício com as diferentes técnicas que não podem faltar nas aulas de arte, pois a arte, como linguagem, é um instrumento que os alunos podem utilizar para “dizer” o que pensam ou representar suas ideias, seus pontos de vista ou sua visão de mundo. Ao apresentar obras de arte feitas com materiais e instrumentos alternativos, nossa intenção é mostrar que, assim como os artistas, não precisamos nos prender às técnicas convencionais e podemos – aliás, devemos – incentivar nossos alunos a pesquisarem materiais alternativos e novas técnicas. Além disso, o ideal é aprender a extrair o má- ximo da técnica – qual a forma (a técnica) ideal para “dar a ver” minhas ideias? – sa- bendo quais são suas características e possibilidades. Por exemplo: ao criar uma pintu- ra cuja temática é a solidão, quais cores posso usar, quais linhas podem “traduzi-la”? No Ensino Fundamental, o domínio da técnica dá-se a partir de situações- -problema ou desafios a enfrentar. É um processo ao mesmo tempo teórico (pes- quisa em livros, em ateliês, buscando saber mais) e prático (vivência das lingua- gens artísticas, seus materiais, instrumentos e suportes). Vejamos isso mais detalhadamente com a técnica da gravura. Nos proce- dimentos mais convencionais, podemos utilizar a madeira (xilogravura), a pedra (litografia), o linóleo e o metal como matrizes sobre as quais gravamos imagens, com ferramentas cortantes, por meio de cortes ou sulcos. Mas também na gravura temos inovações: o xerox, por exemplo, que permite a reprodução, característica dessa técnica. Trazendo esse raciocínio para a prática escolar, além de os alunos conhecerem as técnicas convencionais, que exercícios ou instrumentos podem ser utilizados, na esco- la, para que os alunos vivenciem a técnica da gravura, façam cópias ou reproduções a partir de uma matriz, criando uma matriz por meio de incisão com cortes ou sulcos? Para conhecer um pouco mais sobre a arte de gravar Mostre aos alunos imagens do processo da gravura em diferentes procedi- mentos: madeira, pedra, linóleo etc. E, se for possível, leve-os a conhecer a oficina de um artista ou uma escola de arte onde se pratique essa técnica. 38 A técnica na arte: os fazeres artísticos Xilogravura Você certamente já brincou com carimbos de borracha. Se olhar de perto, você verá que os carimbos têm um pequeno desenho, em relevo, e que a tinta só pega na parte alta desse relevo. Esse é o princípio da xilogravura: a matriz de madeira funciona como um carimbo. A tinta só fica em sua parte mais alta, aquela que não foi cavada, e o papel só vai ser “carimbado” pelas áreas que estiverem cobertas de tinta (Catálogo: A gravura de Lasar Segall, 1998, p. 21). Marcando uma matriz com goiva. Matriz sendo entintada. Matriz e sua cópia invertida.Cópia em papel japonês. 39 A técnica na arte: os fazeres artísticos Gravura em metal Na gravura em metal, o processo é diferente. A placa de cobre, latão ou zinco é desenhada com instrumentos pontudos ou com ajuda de ácidos corrosivos que criam sulcos na sua superfície. Depois de receber uma camada de tinta, a placa é limpa para a retirada do excesso e a tinta só fica em sua parte mais baixa. Para imprimir uma gravura em metal, é necessária uma prensa que exerça uma pressão muito grande, para que o papel entre em contato com a tinta que está dentro dos sulcos da placa (Catálogo: A Gravura de Lasar Segall, 1998, p. 22). Entintando a matriz com uma boneca. Prensa. Gravando uma placa de cobre. Retirando o excesso de tinta. Cópia. 40 A técnica na arte: os fazeres artísticos O exercício da gravura na escola: as primeiras impressões Explorando a técnica de impressão Para explorar a técnica da gravura, primeiramente proponha a impressão de folhas ou pequenos objetos com texturas ricas em detalhes. Gravura com matriz alternativa Sugira aos alunos a criação de formas esquemáticas de bichos, flores, carros, ca- sas, árvores, barcos, usando como matriz bandejas de isopor ou placas de papelão. Criando carimbos Recortar formas ou “carimbos” e im- primir, montando pequenas composições. In- centive seus alunos a darem título às compo- sições. Impressão de folhas, plantas, flores etc. Cópia negativa de folhas, plantas, flores etc. Produção de gravura com matriz de isopor, papelão etc. Gravura com matriz de isopor, papelão etc. 41 A técnica na arte: os fazeres artísticos Impressão em monotipia. Técnica de monotipia Ensine aos alunos a técnica da monotipia, isto é, a impressão de uma única cópia, usando uma base alternativa: uma forma, uma bandeja ou placa de fórmica. O aluno pode criar alguns desenhos, que podem ser figurativos ou não, sobre a matriz. Depois, coloca uma folha e, para imprimir, pressiona com as mãos. Monotipia com desenho Outra possibilidade é a monotipia com desenho. Com um rolinho de pintu- ra, passa-se tinta numa bandeja, forma, ou pedaço da madeira. Coloca-se sobre a tinta uma folha branca. Depois, usando um lápis ou objeto com ponta, desenha-se sobre o papel. Terminado o desenho, levante a folha para ver sua gravura pronta. Produção de monotipia por alunos. Monotipia desenhada por alunos. 42 A técnica na arte: os fazeres artísticos Parece estranho fazer gravura com estêncil de mimeógrafo, não é? Gravura com mimeógrafo? Aproveite as matrizes de mimeógrafo, inclusive as usadas, para introduzir as técnicas de impressão. Sugira às crianças que façam um projeto do desenho an- tes de decalcar sua composição sobre o estêncil ou matriz. Mostre às crianças que, para cada parte do desenho, elas podem utilizar as cores dos estênceis de mimeógrafo: vermelha, verde, azul, preta, amarela. Estranho é usar o mimeógrafo da escola para reproduzir um mesmo desenho para as crianças apenas colorirem dentro da linha e de acordo com as cores indicadas pelo professor: a árvore sempre com tronco marrom, as folhas verdes, o céu azul, as flores vermelhas! Será que ainda acreditamos que o céu é sempre azul? As folhas sempre verdes? Que só existem flores vermelhas? E sempre na mesma tonali- dade? Além disso, qual é o objetivo quando se propõe ao aluno pintar um desenho feito por outra pessoa? Melhorar a coordenação motora? Alguém ainda acredita nisso? Ora, se o mimeógrafo é um instrumento que possibilita a impressão a partir de uma matriz – o estêncil –, por que não usá-lo para introduzir o trabalho com a gravura? Ensine suas crianças a usarem o mimeógrafo como se fosse uma prensa; deixe-as criarem, com as matrizes ou estênceis, suas próprias gravuras; deixe que imprimam suas cópias! É claro que é apenas uma introdução às técnicas de impressão, o primeiro passo. Nesse sentido, o papel do professor é ensinar as técnicas e auxiliar o aluno a extrair o máximo dos materiais. Não esqueça que a arte é uma forma de expressão e que o exercício cons- tante é o melhor caminho para o domínio da linguagem. Veja com seus alunos como resolver tecnicamente cada novo trabalho, pesquisando obras de diferentes artistas e analisando os procedimentos adotados para realizá-las. Produção de monotipia desenhada por alunos. 43 A técnica na arte: os fazeres artísticos Resumindo Podemos apresentar a mesma mensagem por meio de diferentes có- digos: a palavra escrita, a fotografia, os sinais com as mãos e com bandeiras, a pintura, o desenho etc. Além das linguagens usadas cotidianamente, existem as linguagens ar- tísticas – as artes visuais, o teatro, a música, a dança, a literatura –, que também “falam” de alguma coisa, representam algo
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