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Programa de Pós-Graduação EAD
UNIASSELVI-PÓS
HISTÓRIA E ENSINO 
DE ARTE NO BRASIL
Autora: Fabiane Behling Luckow
700.9
L941h Luckow, Fabiane Behling
 História e ensino de arte no Brasil / Fabiane Behling Luckow. 
 Indaial : Uniasselvi, 2011. 128 p. : il.
 
	 	 	 Inclui	bibliografia.
 ISBN 978-85-7830-478-2
 1. Artes – Ensino e história
 I. Centro Universitário Leonardo da Vinci
CENTRO UNIVERSITÁRIO LEONARDO DA VINCI
Rodovia BR 470, Km 71, no 1.040, Bairro Benedito
Cx. P. 191 - 89.130-000 – INDAIAL/SC
Fone Fax: (47) 3281-9000/3281-9090
Reitor: Prof. Dr. Malcon Tafner
Diretor UNIASSELVI-PÓS: Prof. Carlos Fabiano Fistarol
Coordenador da Pós-Graduação EAD: Prof. Norberto Siegel
Equipe Multidisciplinar da
Pós-Graduação EAD: Profa. Hiandra B. Götzinger Montibeller
 Profa. Izilene Conceição Amaro Ewald
 Profa. Jociane Stolf
Revisão de Conteúdo: Profa. Tatiana dos Santos Silveira
Revisão Gramatical: Profa. Iara de Oliveira
Diagramação e Capa: Centro Universitário Leonardo da Vinci
Copyright © Editora Grupo UNIASSELVI 2011
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri
 UNIASSELVI – Indaial.
Possui graduação em Artes Visuais – 
Habilitação em Gravura (2006), graduação em 
Música – Habilitação em Canto (2008), ambos 
concluídos na Universidade Federal de Pelotas (RS) 
e mestrado em Música – Área de concentração em 
Etnomusicologia pela Universidade Federal do Rio Grande 
do Sul (2011). Durante a graduação, foi bolsista PIBIC, tendo 
colaborado em diversos projetos sobre a história e memória 
da música de Pelotas. Participou de diversos congressos e 
seminários na área de pesquisa em música, tendo diversos 
artigos publicados em anais. Atuou durante 6 anos como 
regente de coro na cidade de Pelotas e, atualmente, trabalha 
como professora de canto, ministrando aulas particulares. 
Sua linha de pesquisa atual relaciona-se a estudos de 
gênero em música, tendo defendido recentemente a 
dissertação “Chanteuses e Cabarés: A performance 
musical como mediadora dos discursos de gênero 
na Porto Alegre do início do século XX”, sob 
orientação da profa. Dra. Maria Elizabeth Lucas.
Fabiane Behling Luckow
Sumário
APRESENTAÇÃO ............................................................................ 7
CAPÍTULO 1
Expressões	e	Conceitos	Básicos	dos	Períodos	 
Artísticos	em	Relação	ao	seu	Contexto	Sociohistórico ...... 9
CAPÍTULO 2
Percursos	Históricos	do	Ensino	de	Arte	no	Brasil ............. 41
CAPÍTULO 3
A	Semana	de	Arte	Moderna	 ...................................................... 65
CAPÍTULO 4
As	Organizações	de	Ensino	e	as	 
Academias	de	Belas	Artes ......................................................... 91
CAPÍTULO 5
A	Escola	Nova	e	o	Movimento	"Escolinhas	 
de	Arte	do	Brasil" ......................................................................111
APRESENTAÇÃO
Caro(a) pós-graduando(a):
Nesta disciplina abordaremos a História e o Ensino de Arte no Brasil, inter-
relacionando os movimentos artísticos com as iniciativas de criação e reforma das 
instituições de ensino de arte no país. 
No capítulo 1, “Expressões e conceitos básicos dos períodos artísticos em 
relação ao seu contexto sociohistórico”, situaremos histórica e socialmente os 
períodos artísticos brasileiros em relação ao contexto político e o cenário artístico 
mundial, de forma a compreender como estes dialogaram com o desenvolvimento 
do ensino da Arte. Além disso, buscaremos relacionar os períodos artísticos com 
o contexto histórico brasileiro, abordando desde a arte indígena produzida antes 
do descobrimento pelos portugueses, passando pelo período Barroco, no tempo 
do Brasil colônia, chegando ao século XIX, quando a corte portuguesa e a Missão 
Artística Francesa mudam o panorama artístico do país. 
No capítulo 2, “Percursos históricos do ensino de arte no Brasil”, buscaremos 
expor os percursos históricos do ensino de Arte no Brasil, da chegada da 
Missão Artística e a fundação da Academia Imperial de Belas-Artes até o início 
do século XX. 
No capítulo 3, “A Semana de Arte Moderna”, apresentaremos a Semana de 
Arte Moderna, abordando seus antecedentes, seus principais personagens e seus 
desdobramentos posteriores, examinando a tentativa de ruptura proposta pela 
Arte Moderna e sua repercussão no cenário brasileiro. 
No capítulo 4, “As organizações de ensino e as academias de Belas Artes”, 
relataremos o desenvolvimento das instituições e organizações de ensino de Artes 
no Brasil, principalmente as propostas de reformas a partir das mudanças políticas 
ocorridas no país, na virada do século. Exploraremos, ainda, as manifestações 
artísticas brasileiras, através da obra dos artistas formados nas instituições de 
ensino de arte, relacionando-as com o ensino da Arte no país. 
Finalmente, no capítulo 5, “A Escola Nova e o movimento Escolinhas de Arte 
do Brasil”, apresentaremos as principais ideias que nortearam o ensino de Arte no 
Brasil, especialmente na primeira metade do século XX, buscando compreender 
como essas ideias se relacionam com as práticas atuais do ensino de Arte.
CAPÍTULO 1
Expressões	e	Conceitos	Básicos	
dos	Períodos	Artísticos	em	Relação	
ao	seu	Contexto	Sociohistórico
A partir da perspectiva do saber fazer, neste capítulo você terá os seguintes 
objetivos de aprendizagem:
  Situar histórica e socialmente os períodos artísticos brasileiros em relação ao 
contexto político e o cenário artístico mundial e compreender como dialogaram 
com o desenvolvimento do ensino da Arte.
  Relacionar os períodos artísticos com o contexto histórico brasileiro.
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História e ensino de arte no brasil
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EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
Contextualização
Começaremos esse caderno de estudos revisitando nossa história, olhando-a 
a partir da perspectiva da arte. Que arte era produzida no Brasil antes da chegada 
dos descobridores portugueses? Veremos que os indígenas que habitavam 
toda a extensão do continente americano produziam seus objetos funcionais 
com um cuidado estético. A seguir, observaremos o impacto que a chegada dos 
descobridores teve sobre as civilizações indígenas e a arte que surgiu a partir da 
colonização do Brasil, chamada de Barroco brasileiro. Esse estilo consagrou-se 
como associado à religião católica, sendo utilizado principalmente na construção 
e ornamentação de igrejas. Perceberemos que o desenvolvimento do Barroco 
esteve diretamente relacionado ao avanço econômico de diferentes regiões do 
país,	 onde	o	estilo	 acabou	 fl	orescendo	de	 forma	mais	 pronunciada.	A	 chegada	
da corte portuguesa ao Brasil, em 1806, interrompeu esse processo, pois trouxe 
consigo um estilo de vida europeu, principalmente no que diz respeito à arte. 
Encerraremos o capítulo com a Missão Artística Francesa e o Neoclassicismo que 
resultou	dessa	infl	uência.
O	Que	os	DescoBridores	
Encontraram:	
a	Arte	Indígena
O território americano começou a ser colonizado há aproximadamente 15 mil 
anos, quando ainda era possível andar do continente asiático para o americano, 
na altura do Estreito de Behring, através de uma faixa de terra de mais de mil 
quilômetros. No auge do último período glacial, o mar encontrava-se 100 metros 
abaixo do nível atual, favorecendo essa imensa caminhada. A partir de então, 
esses habitantes começaram a espalhar-se por todo o território do continente, 
pois há cerca de 9 mil anos, o continente todo já se encontrava habitado por 
populações	nômades,	que	 foram	se	diversifi	cando,	 cultivando	cultura	própria,	à	
medida que se adaptavam às características ambientais. (NEVES; DIAS, 2003). 
12
História e ensino de arte no brasil
Figura 1 - Chegada do homem na América 
Fonte: Disponível em <http://www.infoescola.com/historia/chegada-
do-homem-a-america/>. Acesso em: 3 ago. 2011.
Quando pensamos na história antiga de nosso país, rapidamente nos 
remetemos à época de seu descobrimento, no ano de 1500. Entretanto, antes 
das caravelasde Pedro Álvares Cabral chegarem, a América já era amplamente 
habitada por diversas civilizações, em diferentes níveis tecnológicos, com diferentes 
línguas e formas de sociedade. Segundo Proença (1994), cerca de 5 milhões 
de indígenas habitavam o território brasileiro na época do descobrimento. Para 
compreendermos esse período “pré-colombiano” ou “pré-cabralino” (termos que 
denominam o período anterior à chegada das expedições de Cristóvão Colombo, 
em 1492, e de Cabral, em 1500), vamos pensar no continente como um todo e não 
apenas no território brasileiro, que foi delimitado somente muitos anos depois.
Como comentamos anteriormente, no período compreendido 
entre 15 e 9 mil anos atrás, esses habitantes espalharam-se por todo 
a América, ocupando desde o Alasca até a Patagônia. Estes povos 
eram	 nômades,	 ou	 seja,	 não	 se	 fi	xavam	 em	 um	 lugar	 específi	co,	
mudando-se sempre que necessário. Como viviam da caça e da 
coleta, buscavam lugares onde as condições de sobrevivência fossem 
as mais adequadas. À medida que foram encontrando locais propícios, 
foram se adaptando às características do ambiente e desenvolvendo-
se	culturalmente,	de	forma	diversifi	cada.
Os povos que ocuparam o litoral, por exemplo, tinham sua 
economia voltada para a pesca e apara a coleta de moluscos marinhos. 
Com as carapaças (as “embalagens”) desses moluscos eram erigidos 
os sambaquis. 
Os povos que 
ocuparam o litoral, 
por exemplo, 
tinham sua 
economia voltada 
para a pesca e 
apara a coleta 
de moluscos 
marinhos. Com 
as carapaças (as 
“embalagens”) 
desses moluscos 
eram erigidos os 
sambaquis. 
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EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
Os sambaquis eram depósitos de conchas, uma espécie de 
“aterro sanitário”. Alguns encontrados no Brasil chegam a 30 metros. 
Esses mesmos amontoados de conchas também eram utilizados 
como local de sepultamento dos mortos. 
Junto aos sambaquis foram encontradas esculturas de pedra polida, 
representando	 animais	 ou	 fi	guras	 humanas,	 que	 faziam	 parte	 do	 ritual	 de	
sepultamento.
À medida que os povos indígenas começaram a domesticar o cultivo de plantas, 
há cerca de 6 mil anos, praticando a agricultura, já não era mais necessário vagar 
de um lugar a outro. Esse fato resultou em diversas mudanças em seus modos de 
vida.	A	população	 cresceu,	 conduzindo	a	mudanças	 signifi	cativas	nos	modos	de	
vida, “dando origem a formas de organização social hierárquicas, sustentadas pela 
produção intensiva de alimentos e caracterizadas por assentamentos sedentários e 
pela especialização artesanal.” (NEVES; DIAS, 2003, p. 48). Com a necessidade de 
armazenar sua produção agrícola, surgiu a cerâmica.
A principal demanda dos objetos criados pelos povos indígenas era 
a funcionalidade. A estética estava a serviço da forma. Vasos e potes de 
cerâmica deveriam armazenar grãos, urnas funerárias eram adornadas 
para conterem restos mortais, estatuetas garantiriam a fertilidade das 
mulheres ou uma boa colheita, entre outros. 
O conceito de arte ocidental não pode ser aplicado ao que chamamos 
de arte indígena. Proença (1994, p. 191) destaca que “a arte indígena é mais 
representativa das tradições da comunidade em que está inserida do que do 
indivíduo	que	a	faz.”	A	fi	gura	do	artista/artesão	não	fazia	parte	da	cultura	indígena.	
A identidade era do grupo, não do indivíduo. Por isso, encontramos estilos 
variados de uma civilização para outra, mas não entre os objetos de um mesmo 
grupo.
Dentre as diversas culturas que deixaram vestígios, a literatura destaca três:
• Marajoara (400 d.C – 1300 d.C);
• Guarita (900 d.C – 1500 d.C);
• Santarém (1000 d.C – 1500 d.C). 
Com a 
necessidade 
de armazenar 
sua produção 
agrícola, surgiu a 
cerâmica.
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História e ensino de arte no brasil
a) Cultura Marajoara
A cultura marajoara, cujo nome relaciona-se à ilha de Marajó, 
no Pará, local onde se desenvolveu, tem como sua produção mais 
signifi	cativa	a	cerâmica	de	modelagem	antropomórfi	ca	(representação	
humana esquematizada), em uma linguagem geometrizada. Segundo 
Proença (1994), as cerâmicas tinham duas funções primordiais:
Tabela 1 – Funções das cerâmicas
Vasos de uso doméstico Simples e sem decoração
Vasos de uso cerimonial ou 
funerário
Com decoração elaborada, utilizando pinturas 
com duas ou mais cores, com desenhos feitos 
em relevo na argila.
Fonte: A autora.
Ainda hoje, vasos, pratos e potes são produzidos por artesãos locais 
no Pará como autêntico produto de sua cultura. A cultura marajoara 
entrou em declínio por volta do ano de 1350, sendo provavelmente 
absorvida por outros povos e culturas que chegaram à região.
Os motivos decorativos da cultura marajoara aproximam-se daqueles que 
eram utilizados pelos povos da Colômbia, que também se caracterizavam pela 
geometrização de seus desenhos.
Figura 2 – Cerâmica marajoara
 
Fonte: Disponível em <http://danielbrandaoblogspotcom.blogspot.com/2011/04/
arte-marajoara-ceramica-marajoara-para.html>. Acesso em: 3 ago. 2011.
 
A cultura 
marajoara, cujo 
nome relaciona-
se à ilha de 
Marajó, no Pará, 
local onde se 
desenvolveu, 
tem como sua 
produção mais 
signifi cativa a 
cerâmica de 
modelagem 
antropomórfi ca 
(representação 
humana 
esquematizada), 
em uma 
linguagem 
geometrizada.
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EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
b) Cultura Guarita
As cerâmicas da cultura Guarita eram decoradas com pintura 
policrômica, empregando as cores vermelha, preta e branca. Motivos 
antropomorfos (representações humanas) e zoomorfos (representações 
de animais) decoravam suas urnas funerárias. Os sítios Guarita 
localizam-se na região da Amazônia central.
c) Cultura Santarém
Figura 3 - Vasilhame de cerâmica das civilizações de Santarém,
 Museu Paraense Emílio Goeldi, Belém. 
 
Fonte: Disponível em <http://sasarte.arteblog.
com.br/2/>. Acesso em: 3 ago. 2011.
A cultura Santarém desenvolveu-se na região próxima à junção 
entre os rios Tapajós e Amazonas. Também se caracterizou pela 
produção de peças em argila, como vasos, pratos, estatuetas entre 
outros. Suas peças apresentavam uma decoração mais complexa 
do que as da cultura marajoara. Utilizavam, além da pintura e dos 
desenhos,	ornamentos	em	relevo	de	fi	guras	humanas	ou	de	animais.	
Outra importante característica de sua cerâmica era o uso de cariátides 
na decoração de seus vasos e pratos. 
As cariátides	 eram	 estatuetas	 de	 fi	guras	 humanas	 que	
apoiavam, que seguravam o vaso em seus ombros. 
A cultura 
Santarém
importante 
característica de 
sua cerâmica 
era o uso de 
cariátides na 
decoração de 
seus vasos e 
pratos.
As cerâmicas da 
cultura Guarita 
eram decoradas 
com pintura 
policrômica, 
empregando as 
cores vermelha, 
preta e branca. 
Motivos 
antropomorfos 
(representações 
humanas) e 
zoomorfos 
(representações 
de animais) 
decoravam suas 
urnas funerárias.
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História e ensino de arte no brasil
Segundo Proença (1994, p.192), suas peças, sejam elas estatuetas ou 
vasos, diferenciavam-se daquelas da cultura marajoara, pois apresentavam 
“maior	 realismo,	 [...]	 reproduzem	mais	 fi	elmente	 os	 seres	 humanos	 ou	 animais	
que representavam.” 
Figura 4 – Muiraquitã
Fonte: Neves e Dias (2003, p. 55).
Utilizavam	 representações	 zoomórfi	cas,	 antropomórfi	cas	 e	 antropo-
zoomórfi	cas	 (combinação	 da	 fi	gura	 humana	 com	a	 de	 algum	animal).	 Entre	 as	
estatuetas, destacam-se os muiraquitãs.
Muiraquitãs - pequenas rãs de pedra polida que eram usadas 
como amuletos. 
A cultura Santarém perdurou até a chegada dos colonizadores portugueses, 
no século XIV.
Notamos que grande parte da produção dos povos indígenas é constituída 
de	 peças	 em	 cerâmica	 e	 que	 tinham	 uma	 função	 bem	 defi	nida.	 Dessa	 forma,	
compreendemos	 que	 para	 estes	 a	 arte	 decorativa	 não	 tinha	 um	 signifi	cado	
autônomo. O objeto de decoração, como hoje possuímos em nossos lares,não fazia parte de seu dia a dia. Podemos dizer que sua arte era funcional. 
Observamos, ainda, que quanto mais desenvolvido o povo, mais vestígios deixou 
para os arqueólogos. Povos nômades não poderiam ter muita bagagem, pois 
precisavam locomover-se constantemente.
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EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
Devemos, ainda, compreender que temos apenas um vislumbre do que 
foram esses povos, a partir dos poucos vestígios que sobreviveram ao tempo e à 
colonização europeia. Segundo Neves e Dias (2003, p. 47), 
A partir do século XVI, as fontes orais, escritas e materiais da 
história americana pré-cristã foram esquecidas em função do 
extermínio físico das populações nativas, da submissão das 
culturas remanescentes à visão de mundo dos novos senhores 
da	terra	e	da	pilhagem	de	suas	edifi	cações	e	objetos.	
Somente mais tarde, no século XIX, com a redescoberta dos grandes centros 
urbanos	Maia	 da	América	Central,	 surgiu	 um	 interesse	 científi	co	 pelas	 culturas	
pré-colombianas, sendo esse absorvido também pelas artes. A Europa começou 
a interessar-se pelo exótico, seja nos estudos naturalistas, seja nas artes visuais, 
seja na música.
Os grupos indígenas que estão espalhados pelo Brasil ainda confeccionam 
diversos objetos e expressões culturais, como máscaras, pinturas corporais, 
cerâmica, cestarias, além da arte plumária (rapidamente lembramo-nos dos 
coloridos cocares).
Vamos entender melhor a cronologia?
Tabela 2 – Cronologia dos grupos indígenas
Início da colonização da América 15.000 anos atrás
(Auge do Período Glacial)
Todo continente americano ocupado por tribos nômades e 
igualitárias
9.000 anos atrás
Começam a serem erigidos os sambaquis no Brasil
Domesticação das plantas
6.000 anos atrás
Aumento populacional
Alguns povos passam a ser sedentários (fixam-se em uma 
região)
4.000 anos atrás
Cultura marajoara 400 d.C – 1300 d.C
Cultura guarita (rio Negro e Solimões) 900 d.C – 1500 d.C
Cultura Santarém 1000 d.C – 1500 d.C
Fonte: Baseado em Neves e Dias (2003).
18
História e ensino de arte no brasil
O	Barroco	Brasileiro:	Diálogo	
entre	Culturas
Em abril de 1500, a frota de Pedro Álvares Cabral chegou à 
costa brasileira, no litoral sul da Bahia. Entretanto, a colonização do 
novo território não começou imediatamente. A postura do governo 
português em relação ao novo território era de exploração e extração 
de suas riquezas naturais, principalmente do pau-brasil, árvore que 
deu nome ao nosso país. Havia, ao longo do litoral, entrepostos para 
estocagem e comércio de escravos e de produtos tropicais, mas 
ainda construídos de forma improvisada. Durante a fase pau-brasil 
(1500-1530), o território recém descoberto foi atacado por diversas 
outras expedições exploratórias de holandeses, ingleses e franceses. 
Essa situação de instabilidade precipitou a colonização do Brasil para 
garantir a sua posse.
A partir do ano de 1530, começam os primeiros esforços 
da coroa portuguesa para colonizar o Brasil. Foi realizada uma 
expedição, comandada pelo português Martin Afonso de Souza, com 
o objetivo não apenas de povoar, mas de expulsar invasores que 
a todo o momento chegavam ao território, além de iniciar o cultivo 
da cana de açúcar. O período que compreendeu os séculos XVI 
e	XVII,	 portanto,	 fi	cou	 conhecido	 como	 a	 fase	 do	 açúcar.	Além	do	
cultivo, também foram erguidos engenhos para transformar a cana 
em açúcar, que seria vendido no mercado europeu. Essas fazendas 
e engenhos concentravam-se no litoral nordeste do país, região 
próxima à cidade de Salvador (BA), tida, então, como uma espécie 
de capital da colônia. Foi ainda na fase do açúcar que começou o 
tráfi	co	de	escravos	africanos	para	o	Brasil,	para	trabalhar	no	cultivo	
da cana e nos engenhos.
ABRINDO UM (PARÊNTESIS)
O artista holandês Frans Post chegou ao Brasil na comitiva 
trazida por Maurício de Nassau, que governou Pernambuco de 
1637 a 1644, entre outros artistas e cientistas europeus que 
vieram ao continente americano no período, pintou diversas telas, 
representando a paisagem do novo mundo, bem como seus hábitos 
e costumes. Podemos perceber, em suas pinturas, que representou 
A fase pau-brasil 
(1500-1530), o 
território recém 
descoberto foi 
atacado por diversas 
outras expedições 
exploratórias 
de holandeses, 
ingleses e 
franceses.
O período que 
compreendeu os 
séculos XVI e XVII, 
portanto, fi cou 
conhecido como a 
fase do açúcar. Além 
do cultivo, também 
foram erguidos 
engenhos para 
transformar a cana 
em açúcar, que seria 
vendido no mercado 
europeu.
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EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
um Brasil menos exuberante, com uma luminosidade holandesa, 
bastante diversa do ensolarado Nordeste brasileiro.
Figura 5 - Engenho de Açúcar, Frans Post (1661) 
Fonte: Neves (2003, p. 55). 
É preciso reconhecer que as pinturas do período constituíram 
fato	isolado	na	evolução	artística	brasileira,	dado	que	nada	infl	uíram	
em seu desenvolvimento posterior e nem tinham raízes em nossa 
cultura. (LOPEZ, 2000, p. 4).
Durante estes dois séculos, XVI e XVII, praticamente não houve produção 
artística na Colônia, ao menos por parte dos colonizadores. Segundo Lemos e 
Leite (1979, p. 28), “seu aparecimento está diretamente ligado à estabilidade da 
colonização, ocorrendo nos pontos materialmente mais evoluídos do território.” 
Dessa forma, os primeiros monumentos artísticos foram feitos na Bahia, em 
Pernambuco, São Vicente, Paraíba, Espírito Santo e Rio de Janeiro. Também 
contribuiu para o desenvolvimento artístico da Colônia a chegada das ordens 
religiosas jesuíta (1549), beneditina (1581) e franciscana (1584). As primeiras 
estátuas e pinturas tinham, portanto, caráter sacro. Eram imagens de santos, 
afrescos e altares, peças empregadas no serviço religioso.
As	 primeiras	 edifi	cações	 construídas	 no	 Brasil,	 entrepostos	 e	 feitorias,	
“caracterizavam-se não só pela rusticidade, mas também, e sobretudo, pela 
adequação de suas construções às técnicas indígenas.” (LEMOS; LEITE, 1979, 
p. 29). Ou seja, construíam-se os prédios com o mesmo desenho, com o mesmo 
jeito que eram feitas as casas na Europa, com plantas compactas e retangulares, 
20
História e ensino de arte no brasil
mas com materiais nativos. A estrutura era feita de paus roliços e sua cobertura, 
inclinada, com sapé ou folhas de coqueiro. Podemos notar que houve “diálogo” 
entre as técnicas que os indígenas utilizavam em suas construções e a concepção 
arquitetônica dos colonizadores.
Conforme a colonização se expandia, passaram a construir com a técnica 
da taipa de pilão. Segundo Proença (1994), essa técnica se popularizou e, ainda 
hoje, diversas dessas construções existem. A parede de taipa era feita de barro 
comprimido dentro de uma espécie de forma de madeira.
Figura 6 – Taipa de pilão 
Disponível em:< http://www.arq.ufsc.br/arq5661/trabalhos_2003-1/
ecovilas/taipa_pilao.htm>. Acesso em: 13 out. 2011.
O território começou, então, a ser explorado e os bandeirantes descobriram 
que havia ouro no interior do Brasil, mais precisamente na região de Minas 
Gerais, Goiás e Mato Grosso. Iniciou-se o ciclo do ouro (século XVIII). O 
desenvolvimento das regiões auríferas fez com que a capital da colônia fosse 
transferida de Salvador para o Rio de Janeiro, também cidade litorânea, para que 
fosse administrada mais de perto (ver Figura 7).
A	grande	riqueza	produzida,	bem	como	a	afl	uência	de	pessoas	de	todas	as	
partes da colônia para trabalhar nas minas resultou no rápido desenvolvimento 
urbano de diversas cidades mineiras, como Vila Rica (atual Ouro Preto), Mariana 
e Diamantina.
21
EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
Figura 7 – Mapa da Estrada Real
Fonte: Disponível em:< http://www.viajeeviagem.com.br/pacote-
de-viagem-para-estrada-real/>, Acesso em: 13 out. 2011.
É a partirda metade do século XVII, no Nordeste, que o Barroco 
brasileiro começou a tomar forma. Nesse período, surgem as primeiras 
igrejas barrocas, construídas nas cidades mais ricas da região. Apesar 
de também serem construídos diversos edifícios civis com suas 
características, o estilo está diretamente associado ao catolicismo e, em 
consequência disso, foi nas igrejas que apresentou todo seu esplendor. 
Proença (1994) aponta duas linhas que caracterizam o estilo: aquele 
praticado nas regiões enriquecidas pelo açúcar e pela mineração (Minas Gerais, 
Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco), com suas igrejas revestidas de ouro e 
exuberantes esculturas em madeira, e outro mais modesto, em lugares onde a 
economia era menos pujante.
A parede de 
taipa era feita de 
barro comprimido 
dentro de uma 
espécie de forma 
de madeira.
22
História e ensino de arte no brasil
a) O Barroco na Bahia 
Um bom exemplo do “Barroco rico” é a igreja de São Francisco de Assis, em 
Salvador (BA). Lembremo-nos que esta cidade era o centro econômico e a capital 
do país. Seu interior é revestido por talha dourada, “ornamentos esculpidos por 
entalhe	 duma	 superfície	 de	madeira,	mármore,	marfi	m	 ou	 pedra.”	 (PROENÇA,	
1994,	p.	208).	Eram	entalhados	motivos	fl	orais,	anjos,	linhas	espirais,	entre	outros	
motivos,	que	depois	eram	 recobertos	com	uma	fi	na	película	de	ouro.	Podemos	
conferir o resultado na imagem abaixo: 
Figura 8 - Interior da Igreja de São Francisco de Assis, Salvador, BA
 
Fonte: Disponível em: <http://irmandadebjp.blogspot.com/2010/06/igreja-
de-sao-francisco-de-assis-recebe_17.html>. Acesso em: 4 ago. 2011.
 Figura 9 - Igreja de São Francisco de Assis, Salvador, BA (fachada)
Fonte: Disponível em: <http://bahiapreciosa.blogspot.com/2010/06/
pelourinho-igreja-de-sao-francisco-de.html>. Acesso em: 4 ago. 2011.
23
EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
Veja como Proença (1994, p. 197) descreve a igreja:
A igreja de São Francisco, cuja construção teve início em 
1708, impressiona pela sua rica decoração interior. O intenso 
dourado que recobre as colunas, os ornamentos dos altares 
e as paredes é complementado pelos painéis que decoram o 
teto da nave central. O espaço interno se divide em três naves: 
uma central e duas laterais. As naves laterais são mais baixas 
que a nave central e nelas se encontram os altares menores, 
que são guarnecidos por grande número de trabalhos com 
motivos	 fl	orais	 e	 arabescos	 dourados,	 anjos	 e	 atlantes.	 Na	
fachada, o frontão de linhas curvas é o elemento barroco mais 
caracterizador da parte externa da igreja.
b) O Barroco em Recife e João Pessoa
Também no Recife (PE) e João Pessoa (PB), o desenvolvimento 
econômico	 refl	etiu	 nas	 edifi	cações,	 principalmente	 nas	 igrejas	
barrocas que lá foram construídas, como a igreja de São Pedro 
dos Clérigos, cujo projeto de Manuel Ferreira Jácome foi iniciado 
em 1728 e concluído somente em 1782, e o convento franciscano 
de	 Santo	 Antônio,	 fi	nalizado	 em	 1730,	 respectivamente.	 Ambas	
possuem forros pintados na técnica do trompe-l’oeil [engana olho], 
que através do uso da perspectiva cria a impressão de profundidade. 
Essa técnica foi amplamente usada nas igrejas barrocas da Europa.
c) O Barroco no Rio de Janeiro
O desenvolvimento da cidade do Rio de Janeiro teve relação 
direta com o início da extração do ouro em Minas Gerais. Por ser uma 
cidade portuária, tornou-se o centro do intercâmbio comercial entre 
a região mineradora e Portugal. (PROENÇA, 1994). Em 1763, passa 
a ser a capital do país. Durante o século XVIII, a cidade passa por 
um processo de urbanização, ganhando diversos melhoramentos, 
como é o caso do Aqueduto da Carioca, também conhecido como 
“Arcos da Lapa” (Figura 10). 
No Recife (PE) e 
João Pessoa (PB), 
o desenvolvimento 
econômico refl etiu 
nas edifi cações, 
principalmente nas 
igrejas barrocas que 
lá foram construídas, 
como a igreja de 
São Pedro dos 
Clérigos, cujo projeto 
de Manuel Ferreira 
Jácome foi iniciado 
em 1728 e concluído 
somente em 1782, 
e o convento 
franciscano de Santo 
Antônio, fi nalizado 
em 1730.
24
História e ensino de arte no brasil
Figura 10 – Arcos da Lapa
 
Fonte: Disponível em: <http://historiadorio.com.br/
pontos/arcosdalapa>. Acesso em: 13 out. 2011.
Figura 11 - Igreja de Nossa Senhora da Glória 
do Outeiro Rio de Janeiro, (RJ)
 
Fonte: Disponível em: <http://www.arquiteturahistorica.com.
br/HistoriadaArquitetura.htm>. Acesso em: 4 ago. 2011.
Nesse período, diversas igrejas barrocas são construídas na 
nova capital. A Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, bastante 
diferente do modelo das igrejas barrocas, por sua nave poligonal e por 
não ser ornamentada com talha dourada, e a Igreja da Ordem Terceira 
de São Francisco de Paula, cuja construção foi concluída em 1773.
A Igreja de Nossa 
Senhora da 
Glória do Outeiro, 
bastante diferente 
do modelo das 
igrejas barrocas, 
por sua nave 
poligonal e 
por não ser 
ornamentada com 
talha dourada, 
e a Igreja da 
Ordem Terceira 
de São Francisco 
de Paula, cuja 
construção foi 
concluída em 
1773.
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EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
Entre os escultores que trabalharam no Barroco carioca, Proença (1994) 
destaca	a	fi	gura	de	Mestre	Valentim	 (1745-1813),	 comparando	sua	 importância	
com	 a	 de	Aleijadinho.	 Valentim,	 apesar	 de	mulato,	 possuía	 sua	 própria	 ofi	cina	
(uma das maiores do Rio de Janeiro) e tinha ido estudar sua arte em Portugal. 
Executou obras para praças e jardins públicos, mas sua principal produção foi 
para as igrejas da cidade.
Figura 12 - São João Evangelista (ca. 1801 – 1812), Mestre Valentim
Fonte: Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/
index.cfm?fuseaction=artistas_biografi	a&cd_verbete=902>.	Acesso	em:	13	out.	2011.
Para saber mais sobre a vida e a obra de Mestre Valentim, leia;
CARVALHO, Anna Maria Fausto Monteiro de. Mestre 
Valentim. São Paulo: Cosac Naify, 1999.
d) O Barroco Paulista
São Paulo não experimentou a mesma opulência barroca das cidades 
anteriores. Sem grande expressão até o século XVIII, as igrejas e prédios 
religiosos construídos até então eram bastante modestos. Talvez por isso, poucas 
construções da época tenham resistido em pé frente ao seu crescimento. Entre 
26
História e ensino de arte no brasil
estas	edifi	cações,	destacam-se	a	 Igreja	e	Convento	da	Ordem	Terceira	de	São	
Francisco da Penitência, “conjunto que ainda testemunha o aspecto sóbrio e 
modesto do Barroco paulista.” (PROENÇA, 1994, p. 202). O conjunto começou 
a	ser	construído	no	fi	nal	do	século	XVIII	e	foi	concluído	em	1828.	Já	a	Igreja	de	
Nossa Senhora da Luz cuja construção foi iniciada em 1600, ganhou o aspecto 
atual apenas em 1774. Em suas dependências, localiza-se, desde 1970, o museu 
de arte sacra de São Paulo.
Sobre as esculturas realizadas na região nesse período, Proença 
(1994, p. 203) observa que:
Na realidade, as imagens representativas do Barroco paulista 
são muito simples. Em virtude da pobreza da cidade, nenhum 
grande artista dirigia-se para essa região. Por isso, as 
imagens são rústicas, primitivas. Geralmente feitas em barro 
cozido, trazem a marca do artista popular: a simplicidade e a 
ingenuidade. 
O fraco desenvolvimento do Barroco em São Paulo, portanto, está 
diretamente relacionado com sua estagnação econômica. Entretanto, 
muitos paulistas migraram para Minas Gerais, para trabalhar nas minas 
de ouro, como bandeirantes, fundando diversas vilas na região.
No site Youtube, você pode assistir a um vídeo sobre a Igreja e 
Convento da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência. Digite 
“Igreja São Francisco Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo” 
ou (http://www.youtube.com/watch?v=IrznzDhTAnk) e conheça um 
pouco mais de sua história. Perceberá como essa construção difere da 
suntuosidade das igrejas mineirase nordestinas. 
e) O Barroco Mineiro
Já em Minas Gerais, a prosperidade advinda da extração do ouro atraiu uma 
população	 crescente,	 o	 que	 incluía	 todo	 tipo	 de	 artífi	ce	 e	 artista.	As	 igrejas	 da	
região, a princípio, foram feitas com taipa de pilão (barro compactado), entretanto, 
aos poucos, a técnica foi substituída pela construção de pedra. O terreno era duro 
e pedregoso, não oferecendo matéria-prima para execução da taipa.
As	igrejas	construídas	com	taipa	confi	guraram-se	pelo	seu	formato	retangular.	
A técnica não permitia a execução de paredes sinuosas, características do 
São Paulo 
destacam-
se a Igreja e 
Convento da 
Ordem Terceira 
de São Francisco 
da Penitência, 
“conjunto que 
ainda testemunha 
o aspecto sóbrio 
e modesto do 
Barroco paulista.”
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EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
estilo Barroco. A Igreja de Nossa Senhora do Pilas, de Ouro Preto, foi 
construída em taipa, mas o português Francisco Antônio Pombal criou 
paredes internas de madeira, conforme mostra a planta abaixo, para 
dar-lhe um formato poligonal, no qual diversos artistas trabalharam, 
criando “um dos interiores mais ricos do Brasil.” (PROENÇA, 1994, p. 
205). Tornou-se, assim, mais adequada a ornamentação barroca.
Figura 13 - Planta da Igreja de Nossa Senhora do Pilar (Ouro Preto, MG)
 
Fonte: Proença (1994, p. 205)
Não podemos falar em Barroco mineiro sem citar seu expoente 
máximo: Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (ca. 1730-1814). 
Era	 fi	lho	 de	 um	 mestre	 de	 obras	 com	 uma	 escrava.	 Provavelmente	
tenha	sido	na	ofi	cina	do	pai	que	começou	sua	 formação	artística	e	profi	ssional.	
Recebeu esse apelido por conta de uma enfermidade, a respeito da qual os 
historiadores e estudiosos ainda especulam.
A igreja de São Francisco de Assis, de Ouro Preto, é considerada uma de 
suas obras mais perfeitas (PROENÇA, 1994). Da porta ao altar, cujas esculturas 
foram executadas em pedra-sabão, seu trabalho revela características próprias. 
Pedra-sabão – é uma pedra macia, fácil de ser trabalhada e 
polida, de cor esverdeada. Por essas características, foi muito 
utilizada para realizar as esculturas barrocas. Também é usada na 
fabricação de utensílios domésticos, como panelas, por exemplo.
Em Minas Gerais, 
a prosperidade 
advinda da 
extração do 
ouro atraiu 
uma população 
crescente, o 
que incluía todo 
tipo de artífi ce e 
artista. As igrejas 
da região, a 
princípio, foram 
feitas com taipa 
de pilão (barro 
compactado), 
entretanto, aos 
poucos, a técnica 
foi substituída 
pela construção 
de pedra.
28
História e ensino de arte no brasil
Sobre sua obra, Proença (1994, p. 206) observa que:
Não é mais um interior excessivamente revestido de talha 
dourada, mas um ambiente mais leve, em que paredes 
brancas fazem fundo para esculturas repletas de linhas 
curvas,	motivos	fl	orais,	anjos	e	santos.
Quer saber mais sobre Aleijadinho? Recomendamos o livro
LEMOS, Maria Alzira Brum. Aleijadinho: homem barroco, 
artista brasileiro. Rio de Janeiro: Garamond/Fundação Biblioteca 
Nacional, 2008.
Atividade de Estudos: 
1) O que difere o Barroco de Aleijadinho do Barroco nordestino? 
Pesquise sobre este importante artista de nossa história da arte.
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Não é mais um interior 
excessivamente revestido 
de talha dourada, mas um 
ambiente mais leve, em que 
paredes brancas fazem fundo 
para esculturas repletas de 
linhas curvas, motivos fl orais, 
anjos e santos.
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EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
Figura 14 - Igreja de São Francisco (Ouro Preto, MG)
Fonte: Disponível em: <http://www.ouropreto.com.br/noticias/
detalhe.php?idnoticia=1901>. Acesso em: 5 ago. 2011.
Essa igreja contou, ainda, com o trabalho do pintor Manuel da 
Costa Ataíde (ca. 1786-1830), que além de painéis e telas, pintou 
também o teto do templo. Além do uso primoroso da perspectiva, 
Ataíde, assim como Aleijadinho, também trouxe novas características 
ao Barroco mineiro. A Maria (Figura 15) que aparece em sua pintura, 
na igreja de São Francisco, de Ouro Preto (Figura 14), recebendo os 
fi	éis	na	glória,	 é	uma	mulher	morena,	de	 traços	brasileiros.	Emprega	
cores vivas, principalmente tons de vermelho, que conferem “à cena 
uma graça e vivacidade que o austero Barroco europeu não chegou a 
conhecer.” (PROENÇA, 1994, p. 206).
Figura 15 – Detalhe da pintura do teto da Igreja de São 
Francisco de Assis, Manuel da Costa Ataíde
 
Fonte: Proença (1994, p. 207).
Manuel da Costa 
Ataíde além de 
painéis e telas, 
pintou também o 
teto do templo.
30
História e ensino de arte no brasil
Aleijadinho também planejou e executou diversos outros projetos de igrejas 
em Sabará, São João del-Rei, Mariana e Congonhas. Uma de suas obras mais 
impressionantes é o Santuário de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas. 
Considerado o “mais importante conjunto escultórico desse artista” (PROENÇA, 
1994, p. 207), o conjunto é constituído pela igreja e pelo adro a sua frente, onde 
se encontram doze esculturas representando doze profetas bíblicos.
Figura 16 - Igreja e adro com profetas do Santuário de 
Bom Jesus de Matosinhos (Congonhas, MG)
 
Fonte: Disponível em: <http://portal.mec.gov.br/index.php?option=com_
content&view=article&id=14298>.	Acesso	em:	5	ago.	2011.
Na ladeira, em frente à igreja, existem seis capelas chamadas de Os Passos 
da Paixão de Cristo, que narram a via sacra de Cristo até a cruz, com esculturas 
em madeira, em tamanho real.
É interessante notarmos que, apesar de grande parte do ouro ter sido levada 
para	a	Europa	e	hoje	revista	diversas	igrejas	do	Velho	Mundo,	fi	cou	no	país	ainda	
quantidade	sufi	ciente	para	adornar	as	belas	igrejas	barrocas	brasileiras.
A internet nos possibilita visitar lugares no mundo todo através 
da tela do computador. Utilizando o Google Imagens, você pode 
visualizar	 o	 interior	 e	 as	 fachadas	dos	 prédios	 aqui	 citados.	Afi	nal,	
“uma imagem pode falar mais que mil palavras”.
31
EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
Atividade de Estudos: 
1) Caro(a) acadêmico(a), o desenvolvimento econômico das cidades 
coloniais está relacionado com o tipo de construções e de arte 
que nelas surgiram? Explique. 
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A	Missão	Francesa	e	o	
Neoclassicismo
A chegada da Corte Portuguesa, em 1808, inaugurou um novo 
tempo na Colônia. Fugindo das agitações e guerras na Europa e, 
principalmente, da invasão dos exércitos napoleônicos, uma comitiva 
de cerca de 15.000 pessoas desembarcou na Bahia, transferindo-se, 
em seguida, para o Rio de Janeiro (PROENÇA, 1994) que, na época, 
contava uma população de cerca de 50.000 habitantes. A cidade, que 
ainda não possuía infraestrutura “civilizada”,ganhou então uma nova 
dinâmica social. Além de revogar o decreto que proibia a existência 
de fábricas no Brasil, Dom João VI criou também o Banco do Brasil. 
A seguir, foram organizadas diversas instituições de ensino superior, 
nas quais vieram a participar professores, cientistas e artistas 
estrangeiros. Foi nesse impulso que a Missão Artística Francesa 
chegou ao país, em 1816.
O Barroco era ainda o estilo em voga nas construções e 
ornamentos, mas com a chegada da família real, começou um processo 
A chegada da 
Corte Portuguesa, 
em 1808, 
inaugurou um 
novo tempo na 
Colônia.
O Barroco era 
ainda o estilo 
em voga nas 
construções e 
ornamentos, mas 
com a chegada 
da família real, 
começou um 
processo de 
europeização da 
arte.
32
História e ensino de arte no brasil
de europeização da arte, alavancada pelas diversas instituições que foram 
fundadas (Biblioteca Real, Museu Real, Imprensa Régia) e, sobretudo, com a 
chegada dos artistas da Missão e a fundação da Escola Real das Ciências, Artes 
e Ofícios, no mesmo ano. Houve, portanto, uma desvalorização pelo que estava 
sendo produzido pelos artistas locais.
Essa desvalorização acentuou-se com a chegada da Missão. A comitiva 
estrangeira,	chefi	ada	por	Joachin	Lebreton,	teria	sido	convidada	para	vir	ao	Brasil	
para	prover	e	ensinar	arte.	Há	outra	versão:	os	artistas	e	artífi	ces	teriam	pedido	
refúgio ao Brasil, fugindo dos distúrbios políticos e sociais de sua terra natal. 
Ambas as versões explicam a má vontade com que foram recebidos pelos artistas 
locais, tanto brasileiros quanto portugueses. (LEMOS; LEITE, 1979).
A Missão Francesa marcou a ruptura com nossa tradição 
colonial e não faltaram os protestos dos artistas locais contra a 
vinda de artistas estrangeiros, tão bem pagos. Entretanto, de nada 
adiantou. A partir da Missão, passou a vigorar a regra do patronato 
governamental aos artistas. A arte passou a se ligar ao aprendizado 
acadêmico, portanto, à obediência às fórmulas do estilo neoclássico: 
desenho bem feito, temas nobres e grandiosos, controle das ousadias 
e emoções, evitar assuntos e representações vis.
Expressão do predomínio de uma aristocracia escravocrata e 
que fazia questão de marcar distância em relação a uma população 
mestiça e submetida, a ideologia do Neoclassicismo implicou, desde 
o começo, o desprezo pela arte colonial, produto de autodidatas e 
mulatos. O Neoclassicismo aristocratizou e, mais, “branqueou” a 
arte brasileira. Foi a arte do período imperial até a geração de 1922. 
Além disso, expressou a fase de transplante europeu a serviço de 
elites locais que faziam questão de pensar que estavam na Europa. 
Móveis, mármores e estilos vinham de lá. Nas ricas mansões urbanas 
e rurais, as paredes eram cobertas de papéis decorativos, onde não 
faltavam desenhos de janelas com paisagens de Paris. 
Fonte: LOPES, Luiz Roberto. Neoclassicismo mestiço e tropical. 
Jornal do MARGS. Museu de Arte do Rio Grande do Sul. 
Ado Malagoli, Porto Alegre, n 59, p.4, 2000.
33
EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
Atividade de Estudos: 
1) A partir do texto de Lopez, transcrito acima, aponte quais foram 
os pontos de ruptura que o Neoclassicismo pontuou em relação 
ao Barroco.
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A Missão Artística Francesa chegou em março de 1816, no Rio de 
Janeiro,	 e,	 entre	 artistas	 e	 artífi	ces	 das	mais	 variadas	 profi	ssões	 (mecânicos,	
carpinteiros, curtidores, ferreiros, serralheiros, etc.), destacaram-se os pintores 
Nicolas-Antoine Taunay, Jean-Baptiste Debret e o arquiteto Auguste-Henri-
Victor Grandjean de Montigny.
a) Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830)
Figura 17 - Morro de Santo Antônio em 1816
 
Fonte: Proença (1994, p. 211).
34
História e ensino de arte no brasil
Considerado	 “uma	 das	 fi	guras	 mais	 importantes	 da	 Missão	 Francesa”	
(PROENÇA, 1994, p. 211), por ter sido um artista consagrado na Europa, antes 
ainda de chegar ao Brasil. Ficou no país até o ano de 1821, quando a morte de 
Lebreton, em 1819, deixou a vaga de diretor da Academia para o pintor português 
Henrique José da Silva, que favorecia os artistas patrícios e brasileiros em 
detrimento dos franceses. (LEMOS; LEITE, 1979).
Seu irmão, Auguste-Marie, também participante da Missão, permaneceu no 
Brasil até falecer, em 1824. Foi escultor, tendo feito diversos bustos e monumentos 
públicos, além de trabalhar também na ornamentação de festas públicas, como 
aconteceu nas festas de aclamação de Dom João VI, no Rio de Janeiro. Dois 
de	 seus	 seis	 fi	lhos,	 o	 mais	 velho	 e	 o	 mais	 novo,	 Félix-Émile	 e	 Adrien-Aimé,	
respectivamente,	também	exerceram	profi	ssões	ligadas	a	arte	no	Brasil,	sendo	o	
primeiro pintor e o segundo escultor. Félix lecionou na Academia.
b) Jean-Baptiste Debret (1768-1848)
Figura 18 - Mulher Brasileira em Casa, Jean-Baptiste Debret
 
Fonte: Lemos e Leite (1979, p. 452).
Debret, assim como Taunay, era um artista renomado e 
reconhecido na Europa quando chegou ao Brasil. Premiado, recebia 
encomendas da corte do Imperador Napoleão. Permaneceu no país 
até 1831 e é um dos artistas mais conhecidos da Missão. Muitos de 
seus trabalhos estão reproduzidos em livros escolares, por retratarem 
o cotidiano brasileiro do século XIX.
Debret 
permaneceu no 
país até 1831 e 
é um dos artistas 
mais conhecidos 
da Missão. 
Muitos de seus 
trabalhos estão 
reproduzidos em 
livros escolares, 
por retratarem 
o cotidiano 
brasileiro do 
século XIX.
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EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
Figura 19 – Negra tatuada vendendo frutos de caju (1987), Jean-Baptiste Debret
 
Fonte: Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/
melancolia_ld.htm>. Acesso em: 13 out. 2011.
Considerado a “alma da Missão Francesa” (LEMOS; LEITE, 1979, p. 454), 
foi professor de Pintura Histórica na Academia e realizou a primeira exposição 
de arte no país, em 1829. (PROENÇA, 1994). Sua imensa obra inclui retratos 
da família real, cenários para teatro e ornamentação de festas públicas e 
ofi	ciais	 no	 Rio	 de	 Janeiro.	 Seu	 trabalho	 mais	 conhecido	 é,	 com	 certeza,	
a Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, em três volumes, pois o primeiro 
retrata os indígenas e seu cotidiano, o segundo a sociedade do Rio de Janeiro 
e o último é composto por assuntos diversos, de paisagens cariocas 
a	retratos	imperiais,	além	de	plantas	e	fl	orestas.
Muitos artistas eram “repórteres”, documentando o modo de 
vida dos grupos indígenas e, também, das nascentes cidades latino-
americanas. Debret pode ser considerado um cronista de sua época. 
1) Você concorda com essa observação? Explique.
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Debret pode ser 
considerado um 
cronista de sua 
época.
36
História e ensino de arte no brasil
O	Neoclassicismo
Como já observamos anteriormente, a chegada dos artistas 
estrangeiros inaugurou um novo período na arte brasileira. O 
Barroco foi desvalorizado, associado ao povo, enquanto o novo 
estilo trazido da Europa, o Neoclassicismo, passou a ser associado 
à nobreza, à corte. Ou seja,enquanto “na França era parte da 
burguesia antiaristocratizante foi no Brasil arte da burguesia a 
serviço dos ideais da aristocracia, a serviço do sistema monárquico.” 
(BARBOSA, 2002, p. 20).
Mas o que caracteriza o Neoclassicismo? 
Tabela 3 - Características Gerais Neoclassicismo
Características gerais do 
Neoclassicismo
Reação aos excessos do Barroco.
Equilíbrio na composição e harmonia do colorido.
Sobriedade e racionalismo.
Arquitetura
Segue o modelo dos templos greco-romanos e das edifi-
cações do Renascimento italiano.
Uso de colunas, frontões triangulares e estátuas na dec-
oração das fachadas.
Simetria.
Pintura
Inspirada na escultura grega e na pintura renascentista 
italiana.
Pinceladas não marcadas, harmonia nas cores
Fonte: Disponível em: <http://www.infoescola.com/historia-do-brasil/
academia-imperial-de-belas-artes/>. Acesso em: 7 ago. 2011.
O Barroco foi 
desvalorizado, 
associado ao 
povo, enquanto o 
novo estilo trazido 
da Europa, o 
Neoclassicismo, 
passou a ser 
associado à 
nobreza, à corte. 
37
EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
Figura	20	-	Fachada	da	Academia	Imperial	de	Belas-Artes	(Fotografi	a:	Marc	Ferrez)
Fonte: Baseado em Proença (1994).
Podemos observar os princípios da arquitetura neoclássica nos 
edifícios projetados pelo arquiteto da Missão Francesa, Auguste-
Henri-Victor Grandjean de Montigny. O edifício da Academia Imperial 
de Belas-Artes, por exemplo, apresenta as características do estilo: o 
frontão	triangular,	as	estátuas,	as	colunas,	a	simetria.	Essa	confi	guração	
em nada lembra os edifícios barrocos, especialmente as igrejas e 
conventos que vimos anteriormente.
Dentre os primeiros alunos da Academia estão Manuel de Araújo 
Porto Alegre (1806-1879), Augusto Müller (1815-?) e Agostinho José da 
Mota (1821-1878). Araújo Porto Alegre, além de aluno, foi diretor da 
instituição, no período 1855-1858. 
No próximo capítulo, voltaremos a abordar o trabalho da Missão Artística 
Francesa, detendo nosso olhar sobre a Academia Imperial de Belas-Artes.
Para aprofundar o assunto desse capítulo, você pode buscar 
o livro de Graça Proença, “História da Arte” (Editora Ática), que 
traz uma abordagem sucinta da história da arte não apenas do 
Brasil, mas também dos períodos e movimentos europeus.
O edifício da 
Academia 
Imperial de 
Belas-Artes, 
por exemplo, 
apresenta as 
características 
do estilo: o 
frontão triangular, 
as estátuas, 
as colunas, a 
simetria.
38
História e ensino de arte no brasil
Algumas	Considerações
Repassando a história de nosso país, percebemos como as manifestações 
artísticas	de	cada	período	não	apenas	refl	etem	o	que	acontecia	no	campo	político,	
econômico e social, mas participavam desta construção.
Antes do descobrimento, as civilizações indígenas espalhadas pelo continente 
americano	possuíam	suas	culturas,	diversifi	cadas	e	adaptadas	ao	ambiente	onde	
elas	estavam	fi	xadas.	Seus	objetos	e	cerimônias	serviam	às	necessidades	físicas	
e espirituais e participavam de forma ativa de sua cosmologia, de sua visão do 
mundo.
Com a chegada dos europeus, os indígenas entraram em contato com uma 
civilização bastante distinta da sua. Apesar do receio dos portugueses, houve 
diálogo entre os dois mundos. Como observamos, as construções dos portugueses 
no litoral, por exemplo, apesar de obedecer uma concepção europeia, foram 
executadas com técnicas aprendidas dos nativos. E esse “intercâmbio” foi além. 
Muitos portugueses tomaram esposas ou amasiaram-se com mulheres indígenas, 
aculturando-se ao novo mundo.
A arte barroca, apesar do modelo europeu, tomou feições nativas, sendo, 
muitas vezes, executada por escravos e mestiços. As feições dos anjos e santos 
assemelham-se às de seus executores. Em diversas igrejas, são encontrados 
anjinhos com feições mestiças.
As igrejas barrocas são um indício da riqueza natural existente em nosso 
país.	Se	o	que	fi	cou	foi	uma	pequena	porção	do	ouro	retirado,	podemos	imaginar	
a quantidade de metal precioso que foi encontrado em Minas Gerais.
A chegada da corte, que sai da Europa, fugindo de Napoleão Bonaparte, 
interrompe o Barroco brasileiro. Junto à comitiva, vêm os gostos europeus e, pouco 
tempo depois, chega a Missão Artística Francesa, inaugurando um novo tempo.
A chegada da Missão não traz apenas o Neoclassicismo, estilo em voga na 
Europa, mas o ensino formal das artes. Esse assunto será discutido de forma 
mais detida no próximo capitulo, entretanto, podemos observar que, no período 
colonial, o ofício artístico, seja de pintor, seja de escultor, seja de arquiteto, era 
aprendido	 de	 maneira	 informal	 nas	 ofi	cinas	 de	 mestres	 experientes.	 Com	 a	
inauguração da Academia, é proposto um novo paradigma, no qual a formação 
artística acontece dentro de uma instituição.
39
EXPRESSÕES E CONCEITOS BÁSICOS DOS PERÍODOS
ARTÍSTICOS EM RELAÇÃO AO SEU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICOCapítulo 1
Tabela 4 – Cronologia da arte no Brasil
Pré-descobrimento Arte indígena
Arquitetura Barroco brasileiro
Colônia
(1500-1822)
1808  Corte no Brasil
1826  Missão Artística Francesa
Império
(1822-1889)
Neoclassicismo/Academicismo
Primeira República
(1889-1930)
Movimentos de vanguarda
Modernismo
Semana de 22
Fonte: Fonte: A autora.
BiBliograFia
BARBOSA, Ana Mae. Arte Educação no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2002.
LEMOS, Carlos A. C.; LEITE, J. R. T. Os primeiros cem anos. In: ______. Arte no 
Brasil. v. 1. São Paulo: Abril Cultural, 1979. p. 27-37.
LOPEZ, Luiz Roberto. Neoclassicismo mestiço e tropical. Jornal do MARGS. 
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Porto Alegre, n. 59, p. 4-5, 
2000. 
NEVES, E. G.; DIAS, A. S. A identidade na mudança: transformação e 
reprodução na arte pré-colombiana das Terras Altas e Terras Baixas da América 
do Sul. In: AGUILAR, Nelson. (Org.). 4ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul. 
Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2003. p. 47-69.
PROENÇA, Graça. História da Arte. São Paulo: Editora Ática, 1994.
40
História e ensino de arte no brasil
CAPÍTULO 2
Percursos	Históricos	do	
Ensino	de	Arte	no	Brasil
A partir da concepção do saber fazer, neste capítulo você terá os seguintes 
objetivos de aprendizagem:
  compreender os percursos históricos do ensino de Arte no Brasil, considerando a 
infl	uência	das	ideias	fi	losófi	cas,	econômicas,	sociais,	artísticas	e	educacionais.
  Explorar o ensino da Arte no Brasil de forma sucinta e de acordo com as 
demais disciplinas.
42
História e ensino de arte no brasil
43
PERCURSOS HISTÓRICOS DO ENSINO DE ARTE NO BRASILCapítulo 2
Contextualização
A partir do século XIX, da chegada da Corte ao Brasil, começou uma 
preocupação com o ensino superior no país, fazendo com que sua organização 
acontecesse antes mesmo dos ensinos fundamental e médio, como hoje 
chamamos. Esse fato teria ocorrido por acreditar-se que, a partir do ensino 
superior, ocorreria uma renovação e estruturação do ensino como um todo 
(BARBOSA, 2002, p. 15). Além disso, as instituições de ensino superior também 
formariam a elite que movimentaria a vida cultural da colônia, ao mesmo tempo 
que a defenderia de possíveis invasores (BARBOSA, 2002, p. 16). Alguns anos 
depois, a preocupação com a educação nacional visava a formação de uma elite 
que governaria a República.
As primeiras instituições inauguradas no país foram, portanto, escolas 
militares,	 cursos	 médicos	 e	 a	 Academia	 Imperial	 de	 Belas-Artes.	 No	 fi	nal	 do	
século XIX, com o advento da República, surgiram diversas escolas de direito, 
nas principais capitais do país. Nesse momento, a Academia passa a ser vista 
como um resquício do período monárquico, gerando um preconceito que pode ter 
precipitado uma série de mudanças em sua estrutura. As mudanças na direção e 
nas diretrizes dos cursos serão abordadas ao longo deste capítulo, de forma que 
perceberemos como a relação entre a inauguração e as reformas ocorridas na 
Academia Imperial de Belas-Artese as mudanças do sistema político brasileiro.
A escola brasileira buscou acompanhar as mudanças sociais que ocorriam 
no país, como a Abolição da Escravatura e a Proclamação da República. Esse 
processo levou cerca de duas décadas, levando os ideais educacionais do século 
XIX até o século XX.
A	Corte	no	Rio:	a	ABertura	da	
Academia	Imperial	de	Belas-Artes
Em 1808, chegou ao Rio de Janeiro, uma comitiva de cerca de 15.000 
pessoas, acompanhando a família real portuguesa. A capital passou então a 
ter nova movimentação, principalmente cultural. Foram inaugurados teatros, a 
Biblioteca e o Museu Real. Também surgiram indústrias e foi criada a Imprensa 
Régia, permitindo a publicação de diversos jornais. 
44
História e ensino de arte no brasil
Imprensa Régia – com a chegada da corte, surgiu a 
necessidade de divulgar os atos, normas e leis promulgadas pelo 
Imperador. É criada a Impressão Real. Além disso, também é 
permitida a publicação de jornais, o que era proibido até então. Cabe 
ressaltar que os primeiros jornais passavam por censura.
Para saber mais sobre a Imprensa Régia, acesse o portal 
Educar Brasil (http://educarbrasil.org.br/Portal.Base/Web/VerConte 
nido.aspx?ID=206628).
Com a chegada da Missão Artística Francesa, em março de 
1816,	as	atividades	culturais	na	capital	 se	 intensifi	cam.	Chefi	ada	por	
Joachin Lebreton, a comitiva era formada pelos pintores franceses 
Nicolas-Antoine Taunay e Jean-Baptiste Debret e pelo arquiteto 
Auguste-Henri-Victor Grandjean de Montigny, que vinham precedidos 
de fama e reconhecimento em sua terra natal, entre outros.
A princípio, a Missão Artística tinha por objetivo fundar e fazer 
funcionar a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, e não uma 
academia de Belas Artes (BARBOSA, 2002, p. 25). Ou seja, o projeto 
inicial visava um ensino mais amplo, que tinha por objetivo também 
formar trabalhadores especializados em diferentes ofícios. A presença 
de artesãos como mecânicos, carpinteiros, curtidores, ferreiros, 
serralheiros,	entre	outros,	confi	rmam	essa	hipótese.
Em agosto de 1820, o nome da instituição é alterado para 
Academia Real e Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil. 
No mesmo ano, o nome é resumido para Academia Real de Belas-
Artes. Mais tarde, com a Proclamação da República, seu nome será 
novamente	 modifi	cado,	 passando	 a	 chamar-se	Escola Nacional de 
Belas-Artes. 
Os artistas franceses, muitos deles bonapartistas, alimentaram o preconceito 
do povo contra a Academia. A fuga da família real de Portugal foi ocasionada 
pela invasão dos exércitos de Napoleão a este país. Além disso, todos tinha 
orientação neoclássica, enquanto a tradição popular brasileira era a do Barroco-
Com a chegada 
da Missão Artística 
Francesa, em 
março de 1816, 
as atividades 
culturais na capital 
se intensifi cam.
A princípio, a 
Missão Artística 
tinha por objetivo 
fundar e fazer 
funcionar a Escola 
Real de Ciências, 
Artes e Ofícios, 
e não uma 
academia de 
Belas Artes.
45
PERCURSOS HISTÓRICOS DO ENSINO DE ARTE NO BRASILCapítulo 2
rococó. Nesse caso, as diferenças estilísticas eram gritantes e acabaram gerando 
partidos, como percebemos no quadro abaixo.
Tabela 5 – O Neoclássico e o Barroco 
Neoclássico Frio, intelectual
Associado à Corte e à aristocracia, à pequena burguesia
Barroco Quente, emocional
Praticada pelo povo
Fonte: A autora.
Os artistas do Barroco brasileiro eram vistos pelos artistas franceses 
como meros artesãos. Entretanto, como vimos no capítulo anterior, sua 
contribuição à arte brasileira foi extremamente importante e rica.
Aqui chegando, a Missão Francesa já encontrou 
uma arte distinta dos originários modelos 
portugueses	 e	 obras	 de	 artistas	 humildes.	 Enfi	m,	
uma arte de traços originais que podemos designar 
como barroco brasileiro. Nossos artistas, todos de 
origem popular, mestiços em sua maioria, eram 
vistos pelas camadas superiores como simples 
artesãos, mas não só quebraram a uniformidade 
do barroco de importação, jesuítico, apresentando 
contribuição renovadora, como realizaram uma 
arte que já poderíamos considerar brasileira. 
(BARBOSA, 2002, p. 19)
A institucionalização da arte, através da abertura a Academia Imperial de 
Belas-Artes, fez com que esta se afastasse do povo. Além de propor um novo 
paradigma artístico, sua associação com a aristocracia, via Academia, fez com 
a	 arte	 passasse	 a	 ser	 considerada	 uma	 “atividade	 supérfl	ua,	 um	 babado,	 um	
acessório da cultura” (BARBOSA, 2002, p. 20), preconceito ainda hoje presente 
em nossa sociedade. 
 
Os artistas 
do Barroco 
brasileiro 
eram vistos 
pelos artistas 
franceses como 
meros artesãos. 
46
História e ensino de arte no brasil
Figura 21 - A Liberdade guiando o povo (1830), Eugène Delacroix
(http://artenahistoria.wordpress.com/2011/05/25/
romantismo/, acesso em 22 de agosto de 2011)
O Neoclassicismo difundido pela Missão Artística Francesa foi 
assimilado pela pequena burguesia local, principalmente como forma 
de	 distinção	 do	 “povão”,	 que	 se	 identifi	cava	 com	 o	 Barroco.	 Essa	
associação é bastante curiosa. Como observamos no capítulo anterior, 
na França, o neoclássico estava associado à burguesia que lutava 
contra a aristocracia, enquanto no Brasil, o estilo foi assimilado pela 
burguesia que apoiava o sistema monárquico (BARBOSA, 1978, p. 20). 
Ou seja, enquanto na França, o neoclassicismo era caracterizado por 
seu viés revolucionário, no Brasil serviu aos interesses da monarquia. A 
partir do quadro “A Liberdade guiando o povo”, do pintor francês Eugène 
Delacroix (1789-1863), podemos compreender essa observação. A tela 
é alusiva à Revolução Francesa e incorpora seus ideais de “Liberdade, 
Igualdade e Fraternidade”.
Entretanto, o artista, como “categoria institucionalizada em nossa 
sociedade com a vinda da Missão Francesa, não desfrutava a mesma importância 
social do escritor, do poeta” (BARBOSA, 2002, p. 20). A herança da educação 
jesuítica, com sua tradição escolástica, que, mesmo sendo a ordem expulsa do 
país	em	1759,	continuou	infl	uenciando	a	política	educacional.	Infl	uenciados	pela	
fi	losofi	a	de	Platão,	separavam	as	artes	 liberais	dos	ofícios	manuais.	A	 literatura	
e a música, por exemplo, eram consideradas muito mais nobres que as artes 
plásticas,	 consideradas	 ofícios	manuais.	 Essa	 herança	 humanística	 difi	cultou	 a	
difusão	e	a	afi	rmação	do	ensino	técnico,	nesse	primeiro	momento.
Restou à Arte apenas o caminho estreito e pouco reconhecido 
de	 se	 afi	rmar	 como	 símbolo	 de	 distinção	 e	 refi	namento,	 e	
O Neoclassicismo 
difundido pela 
Missão Artística 
Francesa foi 
assimilado 
pela pequena 
burguesia local, 
principalmente 
como forma de 
distinção do 
“povão”, que se 
identifi cava com o 
Barroco.
Na esfera da 
educação, “se 
concentrou 
na exploração 
dos aspectos 
educacionais nos 
quais fora omissa 
a ação jesuítica e 
numa renovação 
metodológica 
que abrangia 
as Ciências, as 
Artes Manuais 
e a Técnica” 
(BARBOSA, 
2002, p. 22).
47
PERCURSOS HISTÓRICOS DO ENSINO DE ARTE NO BRASILCapítulo 2
este foi na prática aberto pelo próprio Dom João VI, quando 
transpôs para o Brasil o hábito das cortes europeias de incluir 
as Artes na Educação dos príncipes. (BARBOSA, 2002, p.26)
A expulsão dos jesuítas fazia parte da reforma realizada pelo ministro 
Sebastião José de Carvalho e Melo, o Marquês de Pombal, durante o reinado 
de D. João VI. Na esfera da educação, “se concentrou na exploração dos 
aspectos educacionais nos quais fora omissa a ação jesuítica e numa renovação 
metodológica que abrangia as Ciências, as Artes Manuais e a Técnica” 
(BARBOSA, 2002, p. 22). Essa reforma abre espaço para o ensino do Desenho, 
que então passa a ser amplamente discutido.
Não sabemos quais os métodos empregados no ensino 
do Desenho, mas é indicativo de uma nova abordagem 
educacional sua inclusão no currículo, como também o é a 
criação	de	uma	aula	régia	de	Desenho	e	fi	gura	em	1800.	Foi	
nomeado para regê-la Manuel Dias de Oliveira,o Brasiliense, 
que introduziu o modelo vivo no ensino do Desenho no Brasil, 
prática que iria ser muito explorada pela metodologia da 
Missão Francesa. (BARBOSA, 2002, p. 23) 
O ensino do Desenho, portanto, antecede a chegada da Corte e da Missão 
Artística Francesa ao Brasil. Curiosamente, o desenho com modelo vivo seria 
introduzido nos Estados Unidos apenas 50 anos depois e, ainda assim, sofreu com 
reações negativas por conta da sociedade norte-americana. Lá, a representação 
do	nu	era	realista,	enquanto	por	aqui,	idealizava-se	a	fi	gura	humana.	O	observado	
servia apenas de ponto de apoio para a representação dos padrões de beleza 
neoclassicistas, baseados nos padrões de beleza greco-romanos. Podemos 
observar essa abordagem nas telas dos alunos da Academia Imperial, nas 
representações dos habitantes indígenas do Brasil, sempre etéreos, idealizados. 
Representativo desse período é o quadro “Moema” (1866), do pintor brasileiro 
Victor Meirelles (1863-1903), um dos mais talentosos alunos da Academia. 
Voltaremos a obra deste pintor no capítulo 4.
 
Figura 22 - “Moema”, Victor Meirelles (1866)
Fonte: Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/
vm_fl	orianopolis.htm>.	Acesso:	29	ago.	2011.
48
História e ensino de arte no brasil
Dentre os alunos egressos da instituição, outro se destaca: Manuel de 
Araújo Porto-Alegre (1806-1879). Porto-Alegre foi um dos primeiros alunos, 
tendo começado a frequentar as aulas de pintura e de arquitetura no ano de 
1827. Além das diversas aptidões artísticas, foi também professor de desenho e 
pintura, crítico de arte, poeta romântico, escritor e teatrólogo (PROENÇA, 2004, p. 
213), tendo se destacado principalmente na área da literatura e poesia. Instruído 
pelos franceses, continuou no esquema neoclássico, apenas abrandando seus 
princípios (BARBOSA, 2002, p. 29).
Em 1855, foi nomeado diretor da Academia Imperial de Belas-Artes. Iniciou 
uma reforma na instituição, na qual buscou inserir e organizar o ensino de 
ofícios. Entretanto, por conta da herança da educação jesuítica e da sociedade 
escravocrata, o trabalho manual era ainda associado ao escravo, à classe inferior. 
Dessa	forma,	a	formação	do	artífi	ce,	na	Academia,	surgiu	como	uma	concessão	
da	 elite,	 o	 que	 resultou	 na	 excessiva	 simplifi	cação	 curricular	 dos	 cursos,	 que	
formavam	 profi	ssionais	 com	 pouca	 qualifi	cação.	 Porto-Alegre	 permaneceu	
durante três anos na direção.
Ainda assim , a preocupação com a criação de cursos técnicos “a 
criação do curso técnico é expressiva dos dilemas e paradigmas que 
desafi	avam	os	 homens	 engajados	 no	 projeto	 de	 sintonizar	 o	 Império	
com as chamadas nações “civilizadas” da época” (SQUEFF, 2000, p. 
108). O novo cenário social e econômico que se desenhava necessitava 
dos trabalhadores que seriam formados na instituição.
O status do trabalho manual começou a mudar apenas com a 
abolição da escravatura, em 1888, e com a primeira etapa da revolução 
industrial, quando o trabalho físico foi substituído pelo mecânico. Os 
cursos noturnos começaram a ser criados em 1886.
Podemos compreender melhor a sucessão de eventos no esquema 
abaixo:
O status do 
trabalho manual 
começou a 
mudar apenas 
com a abolição 
da escravatura, 
em 1888, e com 
a primeira etapa 
da revolução 
industrial, quando 
o trabalho físico 
foi substituído 
pelo mecânico.
49
PERCURSOS HISTÓRICOS DO ENSINO DE ARTE NO BRASILCapítulo 2
Para	compreender	melhor	o	período,	você	pode	assistir	o	fi	lme	
Carlota Joaquina: Princesa do Brasil, que retrata a chegada da corte 
portuguesa ao Brasil
Atividade de Estudos: 
1) Caro aluno, no esquema acima, podemos observar como as 
mudanças	 políticas	 e	 sociais	 refl	etiram	 no	 ensino	 das	 artes	
no país. Comente sobre isso, interligando os aspectos acima 
relacionados.
1806 – Chegada da Corte no Brasil
1826 – Chegada da Missão Artística Francesa
Afastamento das 
Artes do povo
Preconceito da classe 
dominante em relação 
ao ensino de ofícios
Herança jesuítica
Concepção das Belas-Artes 
como fúteis e sem utilidade
1888 – Abolição da escravatura Início da industrialização
1889 – Proclamação da República
Reforma no ensino – novas propostas
Artes aplicadas elevadas a meio de redenção econômica do país e da classe 
obreira (BARBOSA, 2002, p. 30)
O trabalho manual passa a ser considerado instrumento de progresso do país.
50
História e ensino de arte no brasil
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Artes	Aplicadas:	pela	Formação	de	
uma	Classe	TraBalhadora
No	 fi	nal	 do	 século	 XIX,	 uma	 série	 de	 eventos	 e	 mudanças	 de	
paradigmas contribuíram para o surgimento e desenvolvimento 
do ensino de ofícios, ou seja, das artes aplicadas. A abolição da 
escravatura e o início da fase industrial ajudaram a quebrar o estigma 
que o trabalho manual carregava. Era necessário formar trabalhadores 
capacitados, que ajudassem o Brasil a se modernizar.
Embora escolas técnicas já tivessem sido fundadas no tempo de 
D. João VI, elas não prosperaram, por causa da herança do sistema 
de ensino colonial, baseado nos paradigmas humanísticos propagados 
pelos jesuítas, conforme já apontamos anteriormente. Além disso, 
“a exploração do trabalho escravo e a falta de atividades industriais, também 
contribuíram	para	a	desvalorização	das	profi	ssões	e	estudos	ligados	às	atividades	
de tipo manual ou à técnica.” (BARBOSA, 2002, p. 26-27). 
O que era o ensino técnico?
O termo ensino técnico popularizou-se na Europa na década 
de 1870 e no Brasil, a partir da década de 1880. A parte artística do 
ensino técnico consistia do desenho técnico ou industrial, “dentre os 
quais cabe citar quatro categorias principais: o desenho geométrico, o 
desenho mecânico, o desenho de perspectiva feito com instrumentos 
e o desenho de padrões e ornamentos” (CARDOSO, 2008).
A abolição da 
escravatura 
e o início da 
fase industrial 
ajudaram a 
quebrar o 
estigma que o 
trabalho manual 
carregava.
51
PERCURSOS HISTÓRICOS DO ENSINO DE ARTE NO BRASILCapítulo 2
Segundo	 Squeff		 (2000,	 p.	 111),	 por	 causa	 dessas	 condições	 da	 vida	
social, grande parte dos alunos que frequentavam a Academia Imperial 
nesse momento eram advindos de famílias pobres, com pouca instrução. O 
preconceito em relação as atividades manuais e a valorização dos estudos 
ligados às letras, especialmente a área jurídica, mostravam-se muito mais 
atraentes	para	quem	tivesse	condições	fi	nanceiras	de	pagar	o	curso	de	direito.	
Dessa forma, “a esmagadora maioria dos formandos pela AIBA tinha origem 
humilde:	eram	fi	lhos	de	pequenos	comerciantes	e	ex-escravos”	(Durand,	1989	
apud SQUEFF, 2000, p. 111).
Barbosa observa que
uma vez que a arte como criação, embora atividade manual, 
chegou a ser moderadamente aceita pela sociedade como 
símbolo	 de	 refi	namento,	 quando	 praticada	 pelas	 classes	
abastadas para preencher as horas de lazer, acreditamos 
que, na realidade, o preconceito contra a atividade manual 
teve uma raiz mais profunda, isto é, o preconceito contra o 
trabalho, gerado pelo hábito português de viver de escravos. 
(BARBOSA, 2002, p. 27)
Com a abolição da escravatura e o advento da indústria no 
país,	 que	 criou	 uma	 demanda	 de	 mão-de-obra	 qualifi	cada,	 as	
escolas técnicas passaram a ter nova importância, assim como a 
atividade manual.
Araújo Porto-Alegre, já mencionado acima, quando diretor 
da Academia Imperial de Belas-Artes, buscou “estabelecer a 
ligação entre a cultura de elite e a cultura de massa” (BARBOSA, 
2002, p. 28), conjugandona instituição duas classes de alunos: a 
dos artesãos e a dos artistas. Entretanto, em 1855, os estatutos 
criavam,	 além	 do	 “aluno	 artista”,	 a	 fi	gura	 do	 “aluno	 artífi	ce”	
(CARDOSO, 2008).
Não	resta	dúvida	de	que	esta	separação	tinha	por	fi	m	manter	
uma	distância	entre	as	duas	classes,	impedindo	que	o	artífi	ce	
viesse a trocar a sua condição mais humilde pela situação 
social potencialmente superior do artista. Nesse sentido, os 
estatutos já previam a obrigação do aluno de declarar a sua 
profi	ssão	como	requisito	para	o	ingresso	nas	aulas	enquanto,	
ao mesmo tempo, guardavam um silêncio estratégico sobre a 
possibilidade	do	aluno	artífi	ce	frequentar	outras	aulas	que	não	
fossem as de ‘ensino industrial’, ou seja, esta hipótese nem 
era admitida. (CARDOSO, 2008)
O	aluno	artífi	ce,	portanto,	tinha	um	acesso	bastante	restrito	à	escola,	podendo	
frequentar	apenas	as	disciplinas	que	o	formariam	como	artífi	ce.	A	possibilidade	de	
Com a abolição 
da escravatura e o 
advento da indústria 
no país, que criou uma 
demanda de mão-
de-obra qualifi cada, 
as escolas técnicas 
passaram a ter nova 
importância, assim 
como a atividade 
manual.
52
História e ensino de arte no brasil
vir a ser um “artista” não parecia ser mencionada. A ligação entre a elite a massa, 
pretendida por Porto Alegre parece ter permanecido apenas em seu discurso.
Ambas as classes frequentariam as mesmas disciplinas básicas, entretanto, 
como	 comentado	 anteriormente,	 a	 excessiva	 simplifi	cação	 do	 currículo	 técnico	
e a restrição do acesso às disciplina de formação do artista contribuíram para 
que a iniciativa não surtisse o efeito esperado. É provável que a associação da 
Academia com a Arte como atividade de lazer tenha afastado os possíveis alunos.
À formação de artistas aptos a contribuir com imagens e 
monumentos para a nação que se consolidava sob o reinado 
de D. Pedro II – objetivo precípuo da instituição – o novo diretor 
acrescentaria	 uma	 tarefa	 suplementar,	 de	 instruir	 artífi	ces	
e operários. Tratava-se de acrescentar o ensino técnico aos 
cursos da Academia. (SQUEFF, 2000, p. 107)
A proposta de reforma de Porto Alegre “buscava adaptar a 
instituição aos progressos técnicos de meados do século XIX, e fazer 
da corte imperial, o Rio de Janeiro, uma cidade sintonizada com a 
‘civilização’” (SQUEFF, 2000, p. 106).
Em 1856, foi fundado o Liceu de Arte e Ofícios de Bethencourt 
da	Silva.	Essa	 instituição	contou	com	maior	confi	ança	por	parte	das	
classes menos favorecidas, o que pode ser apreendido pelo grande 
número de matrículas. 
O ensino das Artes, nesse novo paradigma industrial, passou a ser considerado 
como o ensino do Desenho. Como observamos anteriormente, essa concepção já 
era adotada desde o início do século XIX, passando pela Academia Imperial de 
Belas-Artes e chegando até a República. A educação passou então a ser discutida 
por pensadores e políticos brasileiros, na tentativa de construir um modelo 
educacional que trabalharia a favor do progresso e da modernização do país.
Veremos	a	seguir,	duas	das	mais	importantes	fi	guras	políticas	desse	período	
Rui Barbosa e Benjamin Constant.
a) Rui Barbosa
Rui	 Barbosa	 (1849-1923)	 foi	 “considerado	 um	 dos	 mais	 fi	eis	
intérpretes da corrente liberal brasileira” (BARBOSA, 2002, p. 44). 
Valorizava o Desenho e o ensino da Arte na construção da classe 
trabalhadora brasileira.
Em 1856, foi 
fundado o Liceu 
de Arte e Ofícios 
de Bethencourt 
da Silva. Essa 
instituição contou 
com maior 
confi ança por parte 
das classes menos 
favorecidas, o 
que pode ser 
apreendido pelo 
grande número de 
matrículas. 
Rui Barbosa foi 
considerado um 
dos mais fi eis 
intérpretes da 
corrente liberal 
brasileira.
53
PERCURSOS HISTÓRICOS DO ENSINO DE ARTE NO BRASILCapítulo 2
O Liberalismo	 exerceu	 grande	 infl	uência	 sobre	 a	 organização	 da	 nova	
República. Entre seus princípios básicos, defendia a propriedade privada e a 
igualdade de todos os homens perante a lei. Entretanto, no Brasil, essa corrente 
de pensamento ajudou a perpetuar os ricos e poderosos no poder.
Liberalismo no Brasil
Não foi por mera casualidade que as elites brasileiras buscaram 
no pensamento e no modelo político liberal inspiração para organizar 
o Estado brasileiro. O Estado liberal, nas suas origens, condicionava 
a participação ativa nas instituições do Estado, por meio do voto e 
da elaboração das leis, à condição de propriedade ou de renda. Isto 
é, o Estado liberal nasceu excludente, como uma democracia de 
proprietários.
Essa forma de pensar a organização do Estado coincidia 
com a visão das elites políticas aristocráticas brasileiras, as quais 
consideravam que as principais instituições do Estado deveriam 
estar sob controle dos grandes proprietários de terras e de escravos. 
(OLIVEIRA, 2011)
Segundo Rui Barbosa, “a redenção econômica do país estaria estreitamente 
ligada	à	capacitação	profi	ssional	de	seus	cidadãos”	(BARBOSA,	2002,	p.	43).	A	
educação do povo incrementaria o desenvolvimento industrial, que por sua vez 
resultaria no enriquecimento do país. 
 Figura 23 - Rui Barbosa
Fonte: Disponível em: <http://www.estacoesferroviarias.com.
br/ba_lbras/rui.htm>. Acesso: 29 ago. 2011.
54
História e ensino de arte no brasil
O crescimento da indústria mundial, especialmente nos Estados Unidos, onde 
era atribuído ao estudo do Desenho e à organização do ensino da Arte aplicada 
à indústria inspirou a política educacional dos liberais (BARBOSA, 2002, p. 39). 
O jornal “O Novo Mundo”, publicado em Nova York pelo brasileiro José Carlos 
Rodrigues, escrito em português, atualizava os intelectuais brasileiros sobre as 
últimas	tendências.	Esta	publicação	exerceu	grande	infl	uência	sobre	as	atividades	
do Liceu de Arte e Ofícios de Bethencourt da Silva (BARBOSA, 2002, p. 40). Um 
exemplo	de	sua	infl	uência	foi	a	criação	de	classes	de	Desenho	para	mulheres,	em	
1881,	como	uma	opção	para	sua	profi	ssionalização.
Educação técnica 
e artesanal do povo
Desenvolvimento 
industrial
Enriquecimento 
econômico do país
Para Rui Barbosa, “a educação artística seria uma das bases mais sólidas 
para a educação popular” (BARBOSA, 2002, p. 45). Essas concepções, amparadas 
no modelo americano, que pretendia implementar no Brasil. Almejavam tornar 
obrigatório o ensino do Desenho em todos os anos do secundário. Baseava-se nos 
textos do inglês Walter Smith, diretor de arte-educação em Massachusetts, nos 
Estados Unidos, e autor de vários livros sobre ensino do desenho. Rui Barbosa, em 
seu “Paracer sobre Ensino Secundário”, subscreveu suas ideias sobre Educação 
Artística, que “passaram a ser defendidas como sustentáculo do progresso, durante 
quase 30 anos depois de terem sido escritas” (BARBOSA, 2002, p. 53). Durante 
esse período, que compreende também as duas primeiras décadas do século 
XX, o liberal brasileiro foi considerado símbolo de sabedoria, tanto entre a classe 
trabalhadora quanto entre a burguesia, por suas ideias e pela sua atuação política.
Para uma indústria ainda inexistente, o desenho seria a “mola 
propulsora”; para uma população excluída dos processos 
decisórios, sua contribuição para a coletividade se daria 
pelo trabalho e pela educação. Rui Barbosa expressa como 
necessidade o trabalho industrial e a educação das classes 
populares enquanto quesitos para o desenvolvimento da 
nação brasileira, economicamente e moralmente.
À construção de uma nação economicamente liberal e rica 
estaria diretamente vinculado o pensamento educacional e, 
principalmente, da consolidação do ensino de desenho. Rui 
Barbosa pudera observar o desenvolvimento econômico e 
industrial destes países [Estados Unidos e países da Europa] 
enquanto elementos anexados ao aprendizado do desenho 
pelas classes trabalhadoras. (SOUZA, 2009)
Portanto, para Rui Barbosa, o desenvolvimento do país como um todo dependia 
de um modelo educacional adequado aos novos paradigmas sociais. A exemplo dos 
Estados Unidos, de onde vinha o modelo por ele proposto,