ESTUDAR LITERATURA

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ESTUDAR LITERATURA
AULA 1 - O QUE É, O QUE É... LEITURA? LEITOR? LITERATURA?
Concepções de leitura:
- Concepção reduzida de leitura: privilegia a decodificação dos símbolos gráficos, a compreensão das palavras e expressões e, consequentemente, seu sentido mais imediato.
- Concepção ampliada de leitura: múltiplos sentidos no texto, condições internas e externas, intertextualidade.
Quando lemos, estamos nos posicionando diante do mundo.
Lemos de acordo com concepções que a partir das nossas condições objetivas de vida (nossas experiências). Também devido à condição étnica, geográfica, cultural, podemos acumular experiências - ou não - que nos possibilitem ir além ou ficar aquém do texto que lemos. A produção de leitura sofre a interferência de nossas possibilidades sobre ela.
Kramer apresenta uma visão de leitor: aquele que indaga, busca, interfere, compartilha sentidos. Defende a leitura de um tipo de texto - aquele que é capaz de inquietar.
Concepções de literatura:
- Era o saber, a cultura do letrado. Passa a ser atividade e produção de alguém.
- Depois passa a ser o conjunto das obras literárias de um país.
- Fenômeno literário - criação estética.
Literatura é forma de entender o mundo, trabalha esteticamente com a língua - mas nem todos tem acesso. O livro nem sempre chega a todos. Exclusão social: pessoas desprivilegiadas.
Para haver leitores, é preciso acesso irrestrito aos livros (bibliotecas, livrarias, escolas).
AULA 2 - FORMAMOS LEITORES... OU OS LEITORES SE FORMAM?
Experiências de leitores: ver páginas 25 e 26.
- O despertar do gosto da leitura está atrelado à presença de agentes e formação, mediadores, 'pontes rolantes' que estimulam esta interação leitor/texto literário.
- Importância do ambiente gerador de leitura para a formação do leitor. Primeiras experiências: contextos familiares (leitores do mundo e da palavra).
- O que está à mão do leitor? Pluralidade de livros que cercam o leitor? Governo: o que tem feito? A escola tem a missão de imprimir as primeiras marcas e experiências de leitura.
- Prazer superficial: vivência de atividades de dinamização da leitura puramente lúdicas – por meio de jogos e brincadeiras – que retratam obviedades contidas no texto literário. 
Prazer essencial: experiências de leitura que procuram desenvolver uma compreensão ampla e profunda, desvelando os sentidos essenciais do texto literário a partir de atividades problematizadoras.
- somos co-responsáveis (como educadores) pelo despertar do gosto pela leitura em nossos alunos.
- “A preocupação básica seria formar leitores porosos, inquietos, críticos, perspicazes, capazes de receber tudo o que uma boa história traz, ou que saibam por que não usufruíram daquele conto... Literatura é arte, literatura é prazer... que a escola encampe esse lado. É apreciar – e isso inclui criticar... (ABRAMOVICH, 1995, p. 148)
- Os sujeitos-leitores se formam, a partir de uma realidade local, que é múltipla, heterogênea e rica.
AULA 3 – PERGUNTA DOS TEXTOS LITERÁRIOS: POR QUE A ESCOLA NOS AZUCRINA?
- Características dos textos trabalhados nas escolas: trechos retirados de obras da literatura infantil, nacionais ou não. Pretexto para estudo gramatical. Não se trabalha a produção escrita dos alunos.
- Práticas escolares realizadas com textos literários: textos fragmentados ou não de grandes obras da literatura infantil. Textos criados exclusivamente para serem trabalhados com a temática de determinado capítulo. O texto fragmentado não está contextualizado e não há uma síntese da obra citada. Muitos livros didáticos não trazem referência ao (à) autor (a) daquele texto. Atividades de ortografia, vocabulário e redação estão predominantemente desvinculados do texto. O texto é pretexto para ensinar questões gramaticais.
- Dessa forma, a leitura deixa um gosto amargo de leitura – não é uma tarefa prazerosa.
- Ver críticas de Silva e Kleiman (p. 43).
- Cria-se uma barreira entre leitor/texto literário, na medida em que este último não é entendido como uma linguagem artística. O gosto, o prazer do texto não são levados em conta. Essa barreira não permite aos alunos-leitores conhecer suas potencialidades figuradas, isto é, sua literariedade.
- É importante uma visão ampliada de texto e a necessidade de se trabalhar com gêneros textuais diferentes.
- Refletir a experiência de leitura de Lia Luft na página 46.
AULA 4
as práticas leitoras com o texto literário no contexto escolar muitas vezes servem como mero “pretexto” para ensinar questões gramaticais, suscitando experiências nas quais o valor e o prazer da leitura não são considerados.
Se o aluno passa a associar o texto a algo que vem depois, se para ele o livro é apenas um elemento que detona um outro trabalho então todo o processo de valorização do livro e da leitura se perde, impedindo que a criança compreenda que o prazer pode (e deve) estar no simples ato de ler, descobrindo uma variedade de sentidos no que se leu
Múltiplos critérios de seleção de livros de literatura
A escola utiliza critérios de escolha de textos literários pautados, geralmente, na ótica do adulto. Neste sentido, a escola e o professor têm um papel fundamental na reflexão e implementação de outros critérios de seleção dos textos literários baseados na escolha feita pelo aluno. Torna-se necessário redefinirmos os processos de concepção, seleção e produção da prática literária no universo escolar. 
O prof deve ser leitor para ensinar o prazer de ler
a saída prática do professor de língua portuguesa é criar esse mesmo circuito entre seus alunos, deixando-os ler livremente, por indicação dos colegas, pela curiosidade, pela capa, pelo título, etc.
a leitura é um ato individual, espontâneo e íntimo, que deve ser norteado pelo prazer, e não pelo dever de sala de aula (a escola deve privilegiar em seus espaços educativos: o desenvolvimento do gosto ou do hábito pela leitura?)
Aula 27 – Habilidades, leitura e aplicação textual – parte 1
A educação assume o compromisso de promover a emancipação dos alunos-leitores, por meio da interação com a linguagem e da atribuição de sentidos em relação aos textos propostos. A conscientização a respeito dos aportes teórico – práticos que sustentem os processos de promoção da leitura e de formação de leitores que podem povoar o universo escolar é fundamental para a tomada de decisões coerentes sobre para quem, como e para que planejar a prática de leitura. Ezequiel Theodoro da Silva, o planejamento de práticas de leitura significativas deve pautar-se no desenvolvimento de unidades de leitura. Estas devem ser construídas a partir de uma organização articulada, coerente e coesa de textos e atividades que levem o aluno-leitor à compreensão aprofundada de temas e ao domínio de suas habilidades leitoras. Nesse sentido, são necessárias tomadas de decisão antes, durante e após o desenvolvimento das unidades de leitura relacionadas às perguntas “Por quê?”, “Para quem?”, “O quê?” e “Como?”, que irão nortear os múltiplos caminhos metodológicos a serem trilhados. De acordo com Ezequiel Theodoro da Silva, o planejamento de unidades de leitura necessita estar assentado em uma teoria de leitura crítica, traduzida por metodologias e atividades que estimulem a partilha e a produção de novos sentidos para os textos selecionados a partir de um tema proposto. Na teoria de leitura crítica proposta pelo autor, o encaminhamento da compreensão do aluno-leitor prevê três habilidades importantes para sua formação: a constatação (refere-se ao primeiro movimento de interpretação durante a leitura); o cortejo ou reflexão (o aluno-leitor passa a realizar um movimento intermediário, interagindo com pequenos grupos de colegas, a fim de partilhar os sentidos produzidos na primeira etapa de contato com o livro selecionado, nesse momento é importantes a troca de idéias, impressões e opiniões em relação ao texto); e o terceiro movimento seria a transformação (em grupos, os alunos-leitores produzirão outros sentidos para o tema apresentado, por meio de situações desafiadoras propostas pelo professor. A partir dessassituações, serão criadas outros textos vinculados às suas experiências de vida, ampliando as possibilidades de significação atribuídas ao texto inicial).
Aula 28 – Habilidades, leitura e aplicação textual – parte 2
Para que a unidade de leitura a ser proposta desperte nos alunos leitores a motivação, a criatividade, a imaginação e a produção de sentidos na interação com o texto literário, o tema selecionado deve ser relevante e instigante para eles. Tomando por base essas três habilidades e etapas apresentadas e o tema proposto, torna-se relevante planejar o projeto de unidade de leitura. Este deverá conter os objetivos, as atividades que serão desenvolvidas e as formas previstas de avaliação deste processo. Planejar o projeto de unidade de leitura, o qual deverá contemplar os objetivos das atividades, a seleção dos livros de literatura que serão utilizados, as atividades que serão desenvolvidas e as formas previstas de avaliação deste processo.
MÓDULO 2: GÊNEROS LITERÁRIOS E SEUS ELEMENTOS SINGULARIZANTES
AULAS: 8, 10,9 + AC2
AULA 8: TEXTO LITERÁRIO – ELEMENTOS SINGULARIZANTES
- Alguns textos utilizam argumentos, tentam convencer, persuadir os leitores, ou seja, buscam formar opinião. Nos cinco textos apresentados (ver páginas 8, 9 e 10), alguns informam, dissertam, argumentam; procuram aprofundar nossa compreensão sobre um tema. Por vezes, buscam influenciar-nos; por outras, adicionam elementos informacionais para que possamos refletir. Esse tipo de texto, cujo objetivo é informar, dirige-se a um público mais especializado. No entanto, há um outro grupo de textos cujo alvo não é a informação.
- Os textos 4 e 5 (p.10) são exemplos característicos de textos literários e possuem singularidades que vamos apontar nesta parte da aula.
- Os dois elementos que singularizam o texto literário: a subjetividade (emoção do 'eu' e a conotação (linguagem figurada, com suas figuras de linguagem).
- A função poética, predominante no texto literário, molda-se, por meio da subjetividade nos dois textos em questão.
- Na aula 26 de Língua Portuguesa na Educação 2 vimos que: O texto literário é criado (…) a partir de uma multiplicidade de códigos – ideologia, retórica – que vão levá-lo a redefinir informações absorvidas de outros textos. É, dessa forma, um texto heterogêneo, conotativo, semanticamente autônomo, com uma verdade própria.
- Os poetas expressão uma 'realidade' única, fruto de suas vivências, experiências pessoais e intransferíveis.
AULA 9: TEXTO LITERÁRIO 1 – A FICCIONALIDADE
- As definições de ficção dizem respeito, de um modo ou de outro, a capacidade dos seres humanos de fingir, imaginar a realidade. Nos estudos literários há um grau maior de intencionalidade. Para que um autor possa imprimir a uma obra literária elementos da imaginação, não basta sair inventando o que lhe vier à cabeça, de forma aleatória. É preciso critério e recursos apropriados da língua, os quais serão harmonizados com os elementos da obra literária.
- Ficção é o termo usado para descrever obras criadas a partir da imaginação. Isto se estabelece em contraste à não-ficção, que reivindica ser factual sobre a realidade. Contudo, não podemos esquecer que obras ficcionais podem ser baseadas em histórias reais ou não, mas sempre contêm elementos da imaginação.
- Nos trechos de Vidas Secas, de Graciliano Ramos, “Fabiano, uma coisa da fazenda, um traste” e “a desgraça estava a caminho”. Em ambos os exemplos, não podemos considerar as palavras em seu sentido literal, pois nem o personagem é uma coisa e nem uma desgraça se aproximava, mas o fenômeno da seca, fato comum no Nordeste. A intenção do ficcionista é justamente criar um efeito de sentido em que as palavras deslocadas de seu sentido primeiro múltiplas significações. Já no trecho do texto de Gilberto Freire sobre um estudo do Nordeste, usa-se uma linguagem direta e objetiva, apresentando os fatos de forma descritiva e analítica, com elementos de natureza explicativa, que nos fala à racionalidade. Então, podemos concluir que a obra de Graciliano Ramos é ficcional e o texto de Gilberto Freire é não ficcional.
- Ficcionalidade: condição do que é ficcional; característica de uma obra literária, especialmente da prosa, de apresentar uma interpretação e/ou construção criadora de uma realidade plausível ou fantástica.
- sobre essa definição, podemos dizer que essa concepção coloca em jogo aquilo que o leitor da obra literária considera verossímil, mesmo lidando com a fantasia ou não; para garantir a condição de existência de uma obra literária, não vale imaginar do jeito que quiser; o leitor, exigente, deseja verossimilhança entre os elementos que a compõem.
- Segundo o crítico literário Antônio Cândido, os três elementos principais de um romance são o enredo (a história), as personagens (que representam a sua matéria) e as ideias (que representam o seu significado). Para falar do equilíbrio entre os elementos estruturais do romance, o crítico ressalta a importância da construção da personagem, o fascínio que ela causa nos leitores, mas não se esquece de indicar a relevância do enredo e nem das ideias.
- Os conceitos de verossimilhança e ficcionalidade se aproximam. Se o escritor inserir no romance elementos da imaginação que não se sustentam nem na estrutura da história, nem da construção da personagem, nem no nível das ideias, não há verossimilhança, prevalece um baixo nível de ficcionalidade e, assim, o romance acaba não convencendo o leitor.
- Relação ficção x realidade: nenhum romancista inventa histórias extraídas do além. Vivemos organizados em sociedade, precisamos compreender as relações entre ficção e realidade, confiando na importância deste tipo específico de conhecimento para refletir critica e esteticamente sobre o mundo e, quem sabe, modificá-los. Muitos romances, além de provocar a imaginação, trazem elementos da realidade à nossa lembrança. Leia uma crônica de Graciliano Ramos sobre as estreitas relações entre ficção e realidade na página 29.
- O jogo entre ficção e realidade é muito antigo na tradição dos estudos literários. Aristóteles, em sua Poética, fazia menção ao conceito de mímese, que se referia à imitação do real. O que importa para a nossa discussão é a possibilidade que a ficção apresenta de falar à nossa imaginação e de influenciar a vida das pessoas.
- Fantasia e imaginação criadora não significam fuga da realidade; ao contrário, permitem uma forma qualitativamente diferenciada de se relacionar com o real.
- O texto ficcional traz alguns elementos da realidade e outros elementos que falam à imaginação do leitor. Após a leitura de um romance, podemos nos identificar emocional e intelectualmente com uma personagem, torcendo para um final bem-sucedido para a sua história, imaginando o que faríamos se estivéssemos em seu lugar e, algumas vezes, sofrendo e nos emocionando como se fôssemos as próprias personagens, daí vem a força da ficção, a possibilidade de nos nutrir e inquietar ao mesmo tempo.
- A obra de ficção é um bem bastante precioso, que não deveria ser jamais esquecido na formação de todo e qualquer cidadão. Tal obra, ao nos fornecer modelos de vida para além da vida cotidiana, torna possível essa compreensão de forma crítica e imaginativa.
- Importante: A ficcionalidade é uma característica fundamental no texto literário. Ficcionalidade e realidade não se excluem, antes se complementam. A ficção é uma modalidade de leitura indispensável à formação do leitor.
 
AULA 10: TEXTO LITERÁRIO 2 – LITERARIEDADE
- Os textos literários chamam a atenção pela sua singularidade. O texto 1 (Vidas Secas, p.40) é um texto que emociona, mesmo sem falar de amor. Isto é literariedade. O texto 2 (p.41) é um poema, assim como o 3. Não são textos que rimam (um poema não precisa rimar). Ambos possuem musicalidade e ritmo próprios, o que já os qualifica dentro do gênero literário, independentemente da rima. No texto 2, os fonemas v e f lembram o som do vento. No texto 3, esse ritmo e essa musicalidade podem ser percebidos por meio de recursos diferentes. Por exemplo, apontuação utilizada: há versos interrompidos por pontuação e outros que fluem, em conjunto, até nova pontuação surgir no horizonte.
- Esses elementos fazem parte do que denominamos literariedade.
- Segundo Jakobson, 'o objeto do estudo literário não é a literatura, mas a literariedade, isto é, aquilo que torna determinada obra uma obra literária'. Dessa forma, literariedade é a essência do texto literário, a sua natureza. Tal essência, tal como já vista em outras aulas, constitui-se pela subjetividade, trabalhada esteticamente, bem como pelo uso, preferencial, da linguagem conotativa, e ainda, pela verossimilhança.
- Plurissignificação: Aguiar e Silva opõe a linguagem literária – plurissignificativa – aos discursos lógico e jurídico, que são monossignificativos. Para o autor, “a palavra adquire dimensões plurissignificativas graças às relações conceptuais, simbólicas, imaginativas, rítmicas etc., que contrai com outros elementos que constituem o seu contexto verbal.”. Dessa forma, podemos afirmar que o texto literário propõe vários sentidos e pressupõe múltiplas leituras, já que as palavras, as expressões e as formas linguísticas utilizadas são, exatamente, para imprimir-lhe a literariedade.
- É importante perceber que as sonoridades verbais, os sistemas retóricos, léxicos e sintáticos trabalhados de uma forma estética podem levar a um texto literário. Mas, para que essas possibilidades aflorem no texto, é preciso também que nos deixemos afetar por ele, ou seja, que estejamos abertos para a leitura literária, buscando a multiplicidade de sentidos que esse texto possui.
Importante: Ao trabalhar com um texto literário, é possível partir de elementos que evidenciam sua natureza e o caracterizam. Esses elementos constituem a literariedade desse texto. A literariedade pode ser evidenciada pela plurissignificação e pelo trabalho artístico com o texto.
MÓDULO 3: PROSA NARRATIVA
AULAS: 13, 14
AULA 13: ELEMENTOS DA NARRATIVA – PARTE 1
- Poesia narrativa: epopeias que exaltavam feitos de heróis que representavam seus povos, sua cultura, sua história, como grandes autores como Homero e Camões. Esses textos – epopeias – eram narrados em verso. Como contar esses feitos numa época em que a leitura e escrita eram privilégio de poucos? Por meio de versos decassílabos, rimados, que podiam ser repetidos e decorados, de pessoa a pessoa, de grupo em grupo, de povo em povo.
- Com o tempo, esses poemas narrativos originaram a narrativa, um dos gêneros literários, ao lado da lírica e do drama.
- É a 'ficcionalização' da realidade, alicerçada nas ações humanas, que confere à narrativa um estatuto diversos da lírica. Na narrativa, há um deslocamento do romancista do mundo objetivado que cria, ao contrário da lírica, em que o envolvimento do poeta com esse mundo criado é muito forte.
- Se a narrativa institui uma alteridade básica existente entre o autor e o mundo objetivado no seu romance, é natural que se estabeleça a 'verossimilhança' nesse texto literário.
- No texto 1 (p.86), que contém um trecho de um romance de Saramago, ocorre uma eleição em uma cidade em que os votos brancos são significativamente maiores do que os votos válidos. Podemos argumentar que a situação é 'irreal' se compararmos à realidade. Mas desde quando o texto literário tem compromisso com a realidade? Seu compromisso é com a verossimilhança, e essa está garantida pelo autor, que objetiva o mundo, representando-o aos nossos olhos como um mundo cuja existência independe de nós.
- Há elementos que precisam estar presentes para que esse mundo encontre essa objetivação: os personagens, a ação, o tempo e o espaço, que criarão um ambiente para a verossimilhança.
Estrutura da narrativa: situação em equilíbrio (início da história), desequilíbrio (momento de tensão, que pode aumentar a sua intensidade e criar o conflito), clímax ( situação geradora do desequilíbrio alcança o auge, é o momento de maior tensão) e desfecho (final da história, seja qual for a solução encontrada para resolver o problema).
- Tempo: cronológico (começo, meio e fim; é a sucessão de acontecimentos na narrativa; corresponde ao tempo material, concreto, que de alguma forma é citado pelo autor); psicológico (é o tempo que se passa na cabeça do autor; compreende o que não é mensurável, como por exemplo, as lembranças de infância de um personagem ou reflexões que ele faz sobre situações que enfrenta). No tempo das narrativas, encontramos também o flashback, recurso que o autor utiliza quando quer recuar no tempo, trazendo o passado para o momento presente.
- Espaço: é o cenário em que se passam as situações narradas. Por vezes, o espaço assume importância capital no enredo, outras vezes é apenas pano de fundo para a construção do enredo.
AULA 14: ELEMENTOS DA NARRATIVA – PARTE 2
- Monteiro Lobato, Ruth Rocha e Ana Maria Machado representam 'marcos' do gênero narrativo infanto-juvenil, pelo pioneirismo de suas obras.
- a contemporaneidade da literatura infanto-juvenil , por sua vez, do gênero narrativo tende a ser verificada a partir da identificação de algumas características, tais como: a narrativa, quase sempre,  se inicia mostrando o motivo ou as circunstâncias que levaram à situação em torno da qual girará a história. Há uma preocupação com a forma como a história será contada ao leitor; a narrativa nem sempre é linear (começo, meio e fim): ela pode entremear experiências do passado com as do presente. A conclusão da história tende mais a problematizar de que a oferecer soluções e desfechos fechados para as situações apresentadas; os personagens podem ser representados de maneira satírica, questionadora e crítica (reis, rainhas, fadas, crianças etc.) ou tendem a ser membros de grupos, valorizando a turma, a patota; o conto prevalece entre as narrativas para a faixa infanto-juvenil, já o romance e a novela multiplicam-se para o público juvenil; o narrador se revela cada vez mais atento em relação à presença do leitor, demonstrando preocupação com a comunicação e com o alcance da história;  o ato de narrar é cada vez mais valorizado; o tempo é variável: tanto pode ser histórico como indeterminado; o espaço é variável: pode tanto representar um cenário simples como o dinamismo da ação; mais que oferecer exemplos ou conselhos, as narrativas contemporâneas se propõem a problematizar as situações da vida cotidiana, desenvolvendo no leitor um olhar crítico e criativo; o humor é valorizado nas obras do gênero narrativo;  há uma alternância entre a fantasia e a realidade nas narrativas; a linguagem visual (ilustrações, diagramação, cores etc.) é muito utilizada como recurso na confecção das narrativas literárias. 
Essas características revelam a busca do gênero narrativo pela renovação dos modos de escrever, produzir e confeccionar livros infanto-juvenis. Contribui com o “projeto lobatiano” de iniciar o público infantil no mundo da literatura de modo mais prazeroso, crítico e criativo.
- O movimento pós-lobatiano vem ganhando força desde 1970, e, de lá para cá, as abordagens do gênero narrativo têm buscado caminhos alternativos muito interessantes, buscando ir além de um estudo do gênero narrativo a partir do ensino da sintaxe ou de elementos presentes nas obras (personagens, tempo, espaço etc) e buscando caminhos mais interessantes para uma iniciação literária mais viva, crítica e criativa.
MÓDULO 4: MODOS DE FICÇÃO NA LITERATURA INFANTOJUVENIL
AULAS: 12, 21, 11, 22, 23
AULA 11: TEXTO LITERÁRIO 3 – A EXEMPLARIDADE
EXEMPLARIDADE: O QUE É? DE ONDE VEM?
Exemplum é um texto curto, que narra uma situação exemplar – como o nome já sinaliza – com o objetivo de imprimir à história uma lição de moral.
A utilização a que se destinaram os exempla explica porque a exemplaridade é sempre associada ao caráter didático e moralizante dos textos em que se faz presente. É o caso das fábulas.
Em virtude da necessidade de atingir um público em iminente situação de ceticismo, os PREGADORES passaram a utilizar narrativas exemplares que eram, a um só tempo, doutrina e entretenimento. As fábulas tiveram papelimportante nesse processo.
Pode-se mesmo afirmar que essa dimensão ficcional do exemplo é um elemento facilitador da aceitação das regras de moral e comportamento que o pregador teve a missão de incutir em seu público.
O prazer de ouvir boas histórias torna-se, nesse momento, a chave para obter a então quase perdida atenção do público ouvinte. É a descoberta dessa estratégia que leva à incorporação das fábulas nos sermões dos pregadores.
O exemplum configura-se numa estratégia retórica que, por isso mesmo, o aproxima mais ainda do literário.
COMO O TEXTO EXEMPLAR CHEGOU ATÉ NÓS?
A Idade Média foi o momento em que o texto exemplar ganhou um status que até então não possuía. Este passou a ser utilizado com o objetivo de manter uma estrutura social submetida a uma série de regras de moral e comportamento necessárias à sustentação do poder, sobretudo o religioso. A importância desses textos está, nesse momento histórico, intimamente ligada a objetivos políticos e religiosos.
A exemplaridade não desaparece da estrutura dos textos. Em outras palavras, aquela lição de moral que ficava tão clara na leitura de textos como as fábulas, por exemplo, não era mais evidente, o que não significa que tenha deixado de existir.
O texto literário se diferencia dos demais tipos de textos, entre outros elementos, pela presença de uma estrutura latente, aquilo que chamamos de “entrelinhas”. Pois é justamente nas entrelinhas que podemos encontrar a exemplaridade a partir de determinado momento da história da leitura.
A fábula é um texto sempre muito curtinho, que traz uma história simples, mas emblemática. Contudo, mais importante que essa história, é a chamada “moral da história”, pois é nesse momento que a lição de moral é trazida à cena. Atente para esse detalhe: ela é explícita, ou seja, o exemplo faz parte da estrutura manifesta do texto, está ali para quem quiser ver, sem disfarce.
Agora, vamos à Bela e a Fera. Podemos ver que a história, já não tão simples quanto a fábula, continua sendo emblemática, isto é, trabalha com ARQUÉTIPOS fortes – a moça delicada em contraposição a uma “fera”. Ao longo da leitura, não há a explicitação da lição a ser aprendida por meio de uma moral da história, mas o percurso dos amados e o desfecho apontam para a presença dessa lição ainda na estrutura manifesta do texto, mesmo que não seja de forma privilegiada, como ocorre na fábula.
AULA 12: LITERATURA FANTÁSTICA: O ESTRANHO E O MARAVILHOSO
O QUE É VEROSSIMILHANÇA?
VEROSSIMILHANÇA é a capacidade que um texto tem de ser fiel à sua própria lógica.
Em outras palavras, nossa primeira reação diante de um fato estranho é tentar uma explicação natural para justificá-lo. Sempre apelamos para a lógica, para aquilo que está nos limites do nosso alcance.
Com a literatura, entretanto, é diferente. Ela não tem esse compromisso de refletir logicamente a vida. Na literatura, “a face cruel da verdade” é coberta pelo “manto diáfano da fantasia”. Assim, no âmbito da ficção literária, o parâmetro não é a lógica do mundo real.
É por isso que, ao ler a história de Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, acatamos sem problema o fato de o lobo falar com a menina. Isso se dá porque, dentro do universo do texto, esse é um fato verossímil, ou seja, não nos causa estranheza, pois sabemos, ainda que intuitivamente, que aquele universo é regido por leis diferentes das que regem o mundo real. Desde que o texto seja fiel à lógica por ele instaurada, nós o aceitamos sem problemas.
FANTÁSTICO, ESTRANHO E MARAVILHOSO: ONDE ELES ENTRAM?
Costuma-se definir literatura fantástica como aquela em que o texto não se submete por inteiro às leis do senso comum, à lógica da Natureza, tal como a concebemos.
No texto fantástico, aquilo que, no mundo real, e, portanto, de acordo com o senso comum, seria considerado sobrenatural, é tratado como natural. Nesses textos, encontramos os animais que falam, seres de outros mundos, bruxas, fadas, e toda uma gama de personagens e acontecimentos incompatíveis com a realidade que nos cerca, mas absolutamente coerentes com o mundo ficcional do texto que habitam.
Ocorre que, mesmo na ficção, os fatos extraordinários podem assumir um caráter especial, ou simplesmente não causarem nenhuma estranheza. Por essa razão, costuma-se dividir a literatura fantástica em níveis, de acordo com sua proximidade ou com seu afastamento da lógica do mundo real. Nessa divisão, trabalhamos com duas possibilidades de ocorrência do fantástico: o estranho e o maravilhoso.
ESTRANHO E MARAVILHOSO – QUAL A DIFERENÇA?
Quando, ao longo ou ao final da narrativa, acontecimentos aparentemente inexplicáveis, sobrenaturais até, recebem uma explicação racional, estamos diante do estranho.
O fantástico é reduzido a estranho por meio de alguns procedimentos narrativos, tais como: o sonho, a alucinação, a ilusão, a loucura.
No maravilhoso, os fatos não apenas parecem, mas são, realmente, extraordinários. Isso quer dizer que, no maravilhoso, os fatos não estão subordinados à lógica do mundo que nos cerca. A única forma de compreender e aceitar o que se passa é admitir a intervenção de mundos até então inadmissíveis, regidos por leis próprias. Essas leis levam-nos a aceitar, inclusive, a convivência de seres do mundo real com seres do mundo sobrenatural. Dessa forma, no maravilhoso, os seres humanos dividem naturalmente espaço com bruxas, duendes, gigantes, alienígenas e todo tipo de personagem que a ficção seja capaz de engendrar.
O TEXTO E O LEITOR
Mesmo porque, a afetividade é um dos elementos que conformam a literariedade de um texto. Quando falamos em afetividade não estamos nos referindo, especificamente, a uma relação de carinho. Trata-se de um termo da Teoria da Literatura, segundo a qual o texto literário afeta, inevitavelmente o leitor, ao mesmo tempo que é afetado por ele, já que o leitor gera sentidos para o texto.
Quando nos deparamos com um texto em que o elemento maravilhoso se destaca, essa afetação se reveste de um caráter sensorial bastante intenso, pois somos tomados por sensações ligadas, ao mesmo tempo, ao medo e à curiosidade, à raiva e à pena, ao terror e à coragem. Em nenhum momento, porém, questionamos a pertinência nem dos acontecimentos do texto, nem das sensações que eles nos despertam. Acatamos a lógica interna do texto, deixamo-nos levar por suas ocorrências insólitas e ainda nos afligimos com o destino das personagens.
AULA 21: AS FÁBULAS
A fábula seria uma variante do conto, veiculando uma realidade ideal capaz de preencher as expectativas dos leitores, que vêem ali um mundo de possibilidades, muitas vezes.
Estrutura:
- caráter narrativo
- enredo como exemplo
- aforisma ou provérbio
- ensinamento contido na 1ª parte
- converte-se na moral da história
Fábula: discurso do qual se retira uma lição, o que explica o termo “literatura exemplar”.
Objetivos: ensinar, incutir soluções e padrões de comportamento que já vem pronto em sua narrativa.
A “moral da história” é a síntese do objetivo maior da fábula: ensinar e por isso é sempre entendida como um texto de caráter didático.
Assume um caráter exemplar de objetivo moralizante.
Ela constrói-se basicamente sobre a alegoria que garante ao texto um caráter fantástico que possibilita um aparente e estratégico afastamento do campo de referencia externo, o que se torna fundamental para o seu acatamento.
Indeterminação geográfica e temporal da ação e da interferência do narrador que serve de mediador entre o texto e o leitor.
 Fábulas de Esopo: A Raposa e as uvas; A lebre e a tartaruga; um cachorro e sua sombra.
AULA 22 – OS CONTOS DE FADAS E OS CONTOS MARAVILHOSOS
CONTOS MARAVILHOSOS
Os contos maravilhosos e os contos de fadas são, hoje, tratados como um único tipo de narrativa. Na verdade, eles diferem na origem e nos elementos que os compõem.
A origem dos contos maravilhosos, diferentemente da origem dos contos de fadas, é oriental. Sua ênfase é na necessidade básica do herói, que, em sua busca, prioriza a questão material e a sensorial em detrimento da espiritual, como ocorrenos contos de fadas.
Nos contos maravilhosos, o desejo de auto-realização do herói é o eixo central da narrativa, que transcorre sempre em ambientes mágicos, contudo, sem a presença de fadas.
 CONTOS DE FADAS
Os contos de fadas têm origem celta, a mesma tradição que nos brindou com os romances de cavalaria. A cultura celta é caracterizada pela presença de forte religiosidade, o que influenciou grandemente a cultura ocidental.
Os contos de fadas, então, caracterizam-se por uma magia, em que convivem reis, rainhas, gênios, bruxas, fadas. É interessante saber que, apesar do nome, os contos de fadas nem sempre têm fadas em seu enredo.
Há procedimentos que especificam o conto de fadas:
A atemporalidade está expressa no famoso tópico frasal “Era uma vez”. O tempo em que se passa a história não é jamais definido. É um tempo qualquer, que nunca envelhece, é sempre o tempo do leitor.
O mesmo ocorre com a indeterminação espacial. É um reino distante, ou um reino cujo nome jamais encontraremos no mapa. É, na verdade, o lugar da ficção, ou seja, um espaço possível só no âmbito ficcional.
Em outras palavras, os príncipes e as princesas do conto de fadas são belos e bondosos. Enfrentam uma série de obstáculos para alcançar seus objetivos. Esse confronto reforça o caráter maniqueísta desses textos: o bem, representado pelo herói, combate o mal, representado pelos obstáculos. Estes, por sua vez, não são apenas torres altíssimas e dragões venenosos, mas também as personagens que se opõem flagrantemente aos heróis, como as bruxas.
Além disso, esses heróis e heroínas são movidos pelas virtudes valorosas do espírito humano. É isso que os move e os faz enfrentar todo o mal. Afinal, eles são a personificação da perfeição ética.
Exemplos de histórias de nossa infância: A princesa e a ervilha, Branca de neve e os sete anões. Consequência da presença do maravilhoso nos textos, o que contribui de forma definitiva para a formação emocional do pequeno leitor, já que, nos contos de fadas, sensações positivas e negativas são despertadas a partir do eterno embate entre o bem e o mal.
AULA 23 – O CONTO DE FADAS MODERNO
O QUE MUDOU, O QUE FICOU...
A estrutura dos textos fundadores da tradição literária ocidental é a base para o entendimento desse enorme interesse do ser humano por narrativas de cunho maravilhoso. Os textos modernos mantêm essa estrutura.
A fábula moderna mantém a estrutura da fábula clássica, com o cuidado de adaptar-se ao interesse infantil. O mesmo se pode observar em relação ao conto infantil, que se convencionou chamar de conto de fadas. Essas narrativas – os contos de fadas – trazem a marca das forças antagônicas, já que o bem e o mal se enfrentam e se presentificam como valores de formação da mentalidade infantil.
O ANTIGO E O NOVO NA ESTRUTURA DOS CONTOS DE FADAS
Nelly Novaes Coelho entende a perpetuação dos contos populares e das fábulas nas culturas contemporâneas a partir da utilização de uma linguagem simbólica ali presente.
Os vícios e as virtudes, presentes no inevitável embate entre o bem o mal, aparecem nesses textos antigos e continuam presentes nos textos que hoje são lidos pelas crianças.
Além disso, existem aspectos formais que tornam esses textos peculiares e que explicam a ampla aceitação que receberam por parte das crianças.
A indeterminação temporal do texto é um desses aspectos, e cristalizou-se na literatura infanto-juvenil a partir, principalmente, da expressão “Era uma vez”.
Outro elemento particular dos textos analisados pela autora é a referência explícita ao “ato de contar” a história, cuja função estará ligada à origem dessas narrativas, que eram contadas oralmente.
Um terceiro elemento que denuncia a particularidade das narrativas infantis é a forma do conto, que se traduz, para Nelly, na intenção dos narradores de transmitir mensagens exemplares por meio de situações cotidianas, o que reforça a identificação que a autora defende entre literatura popular exemplar e literatura infanto-juvenil.
A repetição também é definida como um dos aspectos dessas narrativas, e ela se dá tanto no nível discursivo como no estrutural da narrativa, compatibilizando-se, nesse ponto, com uma exigência inerente ao leitor infantil, que é a de ouvir ou ler repetidamente uma mesma história, rejeitando qualquer alteração que se pretenda nela introduzir.
A representação simbólica, que na visão da autora engloba a utilização de metáforas, símbolos, alegorias, é também a tônica das narrativas infantis, que, dependendo da época de sua produção, têm um elemento predominantemente específico.
Isso leva à criação de personagens tipos, que são, muitas vezes, puras alegorias, como, por exemplo, os animais nas fábulas. A tipificação das personagens é, para Nelly, outro elemento singularizante das narrativas infantis.
A presença do maravilhoso também se configura como um aspecto especial desses textos, fato que decorre do que Nelly denomina de “pensamento mágico”, característico do mundo arcaico.
Por fim, a autora considera a exemplaridade como “um dos objetivos mais evidentes da narrativa primordial novelesca” (p. 76), e inclui esse elemento como outro aspecto responsável pela peculiaridade do texto infantil.
A PERMANÊNCIA DO CONTO DE FADAS NO IMAGINÁRIOINFANTIL – E ADULTO...
Os contos de fadas rompem com essa estrutura ao serem considerados antipedagógicos. Tal consideração levava em conta, sobretudo, a veemência dos acontecimentos diante das falhas de conduta, mas é a presença dos elementos fantásticos que desde logo incomoda o intuito pedagógico. O mesmo não ocorre com as fábulas, pois estas, segundo a visão da pedagogia, carregam consigo um realismo utilitário, caríssimo aos princípios do ensinamento.
A fantasia – entendendo-se, por esse termo, o maravilhoso – não é privilégio do texto infantil. A proporção que ganha no texto infantil é, sem dúvida, maior que a da literatura em geral, e sua identificação com o pensamento mágico do mundo antigo é mais um ponto de contato entre as narrativas dessa época e as histórias para crianças.
Pode-se mesmo dizer, grosso modo, que a criança é capaz de “aproveitar” muito melhor a fantasia que o texto lhe proporciona do que o adulto. Contudo, o conto de fadas moderno tem sido literatura para leitores de 8 a 80 anos.
  
E HARRY POTTER?
Afora qualquer juízo de valor, já que a literatura não se caracteriza por esse critério, não podemos deixar de reconhecer que Harry Potter é, sim, um conto de fadas moderno.
O primeiro importante aspecto que o caracteriza é a eleição de uma personagem criança, facilitando, dessa forma, a identificação do leitor. O leitor implícito coloca-se com facilidade no lugar da personagem que, como ele, é também uma criança.
No universo ficcional de Harry Potter, dois mundos convivem paralelamente: o dos “trouxas” e o dos bruxos. Neste último, há uma hierarquia que reduplica o mundo real – há bruxos que lideram grupos, por exemplo, e os mais velhos são respeitados por sua vivência e sabedoria –, e os bruxos não contam apenas com seu dom para exercer a bruxaria. Eles precisam aprender, e para isso frequentam uma escola especial para eles, Hogwarts, onde, como em qualquer escola, há grupos rivais, amigos, invejosos, medrosos, e toda sorte de personalidades com as quais convivemos em nossa vida.
Harry lança mão de valores humanos para vencer o mal. Com isso, a narrativa reforça a importância dos valores humanos e mostra que o herói é movido por objetivos nobres.
Os arquétipos típicos do conto de fadas são mantidos, e a luta do bem contra o mal continua a ser o tema central da narrativa. Apesar dessa identificação inegável com o conto de fadas tradicional, opera-se, aqui, a ruptura com o modelo de perfeição absoluta que caracteriza o herói daqueles textos. Se os príncipes e princesas que aprendemos a admirar nos contos de fadas tradicionais são exemplos da perfeição ética e estética, este não é, absolutamente, o caso de Harry. Ele tem suas fraquezas, é fisicamente o oposto do que se espera de um herói, mas preserva os valores moraise luta por eles.
MÓDULO 5: POESIA E FORMAS POÉTICAS
AULAS: 15, 16, 17
$ AULA 15: ELEMENTOS DA POESIA – PARTE 1
Característica da Poesia:
- Jogo de palavras (+ trabalho criativo = escolha da palavra adequada pelo autor para expressar seus sentimentos e estado de ânimo);
- Musicalidade das frases
- Organização das palavras em verso
Definição:
Inquietação, lugar isolado (às vezes, inacessível), diferentes significados das palavras na poesia (percepção para os diferentes significados que as palavras assumem no contexto das poesias e se não a tivermos não é possível compreende-la).
                          
Figura de linguagem: forma ou expressão que consiste no emprego de palavras em sentido figurado, ou seja, em um sentido diferente daquele que geralmente são empregadas.
Metáfora: figura de linguagem por meio da qual se cria uma comparação implícita entre dois termos; um termo é utilizado com valor de outro.
“Eu do poeta” ou “Eu lírico”: é a única personagem da poesia – o poeta que vê o mundo, as pessoas e a si próprio, num esforço único de exprimir-se.
A poesia corresponde à expressão do eu, ao “eu do poeta”.
Outras características - os recursos expressivos:
- figura de linguagem,
- imagens,
- musicalidade
- ritmo
“Assim, seu veículo é ambigüidade das palavras, a linguagem conotativa e a função poética, por trabalhar criativamente com signos”.
2ª definição: Modalidade literária que exprime estados e não acontecimentos.
Outras figuras de linguagem:
- ANÁFORA: caracteriza-se pela repetição de uma ou mais palavras no princípio dos versos.
- ALITERAÇÃO: consiste na repetição do mesmo som ou sílabas em duas palavras ou mais, dentro do mesmo verso ou estrofe.
AULA 16: ELEMENTOS SINGULARIZANTES DA POESIA – PARTE 2
Os elementos singularizantes da poesia
- Elementos expressivos: RITMO e a RIMA
- A poesia é um gênero literário, caracterizado por meio de idéias, que geralmente, aparecem organizadas na forma de versos e de recursos estilísticos – a sonoridade, o ritmo e o jogo com as palavras.
- Não basta termos palavras dispostas no papel em forma de versos. É necessário harmonizar os elementos que a compõem: idéias, recursos musicais e estilísticos, todos em perfeito equilíbrio.
- Por versos, entende-se a sucessão de sílabas ou fonemas, formando uma unidade rítmica e melódica.
- Estrofe: é um grupo de versos: Há diferentes tipos de estrofes:
2 versos = dístico
3 versos = terceto
4 versos = quadra ou quarteto ...
- Soneto: são versos de estrutura que não se altera, o que chamamos de forma fixa. (2 quartetos e 2 tercetos)
- O ritmo é criado pelo poeta pela alternância de sílabas acentuadas e não acentuadas.
- A rima é outro recurso musical utilizado pelos poetas. Elas podem ser divididas em: rima externa (no final do verso) e rima interna (no interior do verso). 
De acordo com combinação sonora chamamos as rimas externas de: interpoladas (ABBA); alternadas (ABAB) ou mesmo emparelhadas (AABB).
Elemento singularizante da poesia: a MÉTRICA
Métrica = a medida
-A medida dos versos é feita com base na oralidade (leitura em voz alta). Ela pode ser determinada dividindo os versos em sílabas poéticas. A essa divisão denomina-se escansão.
- De acordo com o número de sílabas poéticas, os versos são denominados: monossílabo (1 sílaba); dissílabo (2 sílabas); trissílabo (3 sílabas); redondilha menor ou pentassílabo (5 sílabas); redondilha maior ou heptassílabo (7 sílabas); decassílabo (10 sílabas) e alexandrino (12 sílabas).
- A sílaba poética é contada pela emissão sonora, não coincidindo com a sílaba gramatical. A contagem é feita até a última silaba tônica dos versos.
- A regularidade métrica contribui para a harmonia do poema.
- No Modernismo os versos passam a ser livres, isto é, não obedecem a uma regularidade métrica.
- Diferentes tipos de poema e formação do ser poético:
Objetivo: educar para a apreciação poética
Ser poético é desenvolvido por meio do contato com a poesia, estimulando a capacidade de expressão em relação a esta modalidade literária.
“Educar para apreciação da poesia por meios que sensibilizem a criança, tocando seus sentimentos e emoções, aguçando sua imaginação e sua capacidade criativa”.
Aspectos da linguagem poética:
- Brincando com a sonoridade (leitura em voz alta): uma das possibilidades de desenvolvimento da fruição poética pode dar-se por intermédio da leitura expressiva de poemas que estimulem o brincar com a sua sonoridade.
- Brincando com os movimentos (leitura em voz alta): para brincarmos com as pausas e os movimentos sugeridos pelos poemas, torna-se interessante o trabalho com as composições poéticas musicadas.
- Brincando com as imagens e tecendo sentidos (leitura diferenciada de poemas concretos): existem poemas que precisam ser captados pelo olhar. Os poemas concretos são textos poéticos em que as palavras geram desenhos, lacunas e uma disposição gráfico-visual que revelam sentidos e movimentos visuais, plásticos e sonoros.
- Brincando com os poemas de sempre (os poemas de sempre são textos folclóricos representados pelas cantigas de roda, parlendas e versos de domínio popular).
AULA 17: ELEMENTOS DO DRAMA
Gênero dramático – subdivisões:
Tragédias são peças teatrais com carga emocional, e que conflitos e tensões chegam a limites existenciais como a morte. Exemplo: texto 1 – parte da peça Antígone de Sófocles.
Comédias são textos teatrais em que as artimanhas são constantes; em que o riso suplanta as situações de conflito, em que essas situações conflituosas terminam em situações + distensas. 
Dramas as ações são tensas, conflituosas, mas não chegam a situações limites, as questões existenciais sem retorno como acontece na tragédia.
Características:
É possível representar com a finalidade concreta de representação por meio de uma encenação (foi constituído para ser encenado em teatro) – 1ª característica: exibição
- densidade, tensão e concentração de fatos conflituosos;
- ausência de narrador;
- personagens: presença física para a representação;
- ação dramática sempre atual para e espectador;
- tempo / espaço: tempo curto, condensado, do conflito e da luta inevitável.
Aula 19 – Tradição ocidental da literatura infanto-juvenil: Um pouco de história
A preocupação com a criação de classes, na escola, divididas por faixa etária, facilitou a inserção da criança em um contexto social onde ela era o centro das atenções, num movimento analógico ao contexto familiar, que, cada vez mais, buscava ter com os pequenos uma atenção especial. Nelly quando afirma que o ato de ler se transforma em um ato de aprendizagem, já que o texto infantil é utilizado com um veículo de comunicação entre o adulto – na figura do autor – e a criança – o leitor.
A literatura dirigida a crianças e jovens sofreu alterações em relação aos textos primordiais aos quais a autora se reporta para localizar o princípio da literatura popular – que são os contos populares de tradição oral – com a qual identifica a literatura infanto-juvenil. Como exemplos temos; Vinte mil léguas submarinas, Pinóquio e coração.
A destinação a um público de jovens e crianças não deve criar a equivocada convicção de que esse textos devam perder seu valor literário a partir do empobrecimento dos elementos que assim o caracterizam.
Aula 20 – Texto literário infanto-juvenil: sempre uma lição a ensinar?
Lobato demonstra, além da já citada preocupação com a qualidade de leitura que se impinge à criança, uma atualíssima consciência crítica da finalidade pedagógica a que se destinam os livros infantis na escola. Cecília Meireles publica Problemas da literatura infantil, livro em que procura traçar um panorama da evolução da literatura e, em literatura para crianças: existe uma literatura infanto-juvenil? Cecília conclui que a literatura infanto-juvenil, apesar de tão jovem, está em crise, e procura esclarecer como fazer um bom livro infantil.
Nos primeiros anos do século XX, qualquer obra que não tivesse cunho pedagógico sofria rejeição por parte dos que propunham a trabalhar com o texto infantil. Regina Zilbermanconclui que a literatura infanto-juvenil está submetida a duas visões: a do adulto, que vislumbra de imediato seu caráter pedagógico ao perceber nela a possibilidade da dominação da criança e da transmissão de valores que garantam sua formação moral; a da criança, que encontra na literatura as possibilidades múltiplas que ela oferece, criando o acesso a vivências circunscritas ao âmbito da ficção e também desenvolvendo mecanismos para a aquisição de estruturas linguísticas.
Zilberman afirma que a fantasia que marca o texto infantil é também marca dos textos que se configuram como a origem da própria literatura. Basta lembrar que ela nasce do mito, do conto popular, que, assim como o conto de fadas, lida com personagens que não pertencem necessariamente ao mundo cotidiano. A autora estaria deixando clara a utilização que a pedagogia faz do texto infantil: pautando-se no embate entre o bem e mal, que sintetiza o maniqueísmo presente em grande parte da literatura infanto-juvenil, ela investe nos ensinamentos possibilitados pelo texto.
Lígia ratifica a questão da leitura monolítica a que se tem submetido o texto infantil, desprezando-se as múltiplas possibilidades que ele, como literatura, oferece, e tratando-se a língua como se fosse uma estrutura plana, sem plurissignifigações nem ambiguidades.
Para concluir, é reconfortante saber que temos a prerrogativa de tornar o texto literário infanto-juvenil um instrumento prazeroso na formação de nossos leitores, lembrando, inclusive, que a aquisição de estruturas linguísticas complexas é um dos efeitos colaterais de um trabalho efetivo de leitura.
Aula 23 – O conto de fadas moderno
A fábula moderna mantém a estrutura da fábula clássica, com o cuidado de adaptar-see ao interesse infantil. O mesmo se pode observar em relação ao conto infantil, que se convencionou chamar de conto de fadas. Essas narrativas – os contos de fadas -  trazem a marca das forças antagônicas, já que o bem e o mal se enfrentam e se presentificam com valores de formação da mentalidade infantil.
O antigo e o novo na estrutura dos contos de fadas: os vícios e as virtudes, presentes no inevitável embate entre o bem e o mal, aparecem nesses textos antigos e continuam presentes nos textos que hoje são lidos pelas crianças. Para Nelly, o tempo a-histórico é um reflexo da consciência mítica que caracteriza a humanidade, num esforço de reiterar vivências que, por se repetirem, pertencem a um tempo mítico, mágico e circular. Um terceiro elemento que denuncia a particularidade das narrativas infantis é a forma do conto, que se traduz, para Nelly, na intenção dos narradores de transmitir mensagens exemplares por meio de situações cotidianas, o que reforça a identificação que a autora defende entre literatura popular e literatura infanto-juvenil.
A permanência do conto de fadas do imaginário infantil – e do adulto: tal consideração levava em conta, sobretudo, a veemência dos acontecimentos diante das falhas de conduta, mas é a presença dos elementos fantásticos que desde logo incomoda o intuito pedagógico. O mesmo não ocorre com as fábulas, pois esta, segundo a visão da pedagogia, carregam consigo um realismo utilitário, caríssimo aos princípios do ensinamento.
Se antes o enfrentamento do sobrenatural, por exemplo, pressupunha uma grande hesitação tanto dos personagens quanto do leitor, ele agora leva o leitor contemporâneo a um outro tipo de comportamento diante de determinados fenômenos, tendo em vista a evolução da ciência e da tecnologia, por exemplo. Marina Colosanti escreveu alguns contos dessa fada maravilhosa como: Em noites de lua cheia, sete anos e mais sete.
Harry Potter (conto de fadas moderno): os arquétipos típicos do conto de fadas são mantidos, e a luta do bem contra o mal continua a ser o tema central da narrativa. Apesar dessa identificação inegável com o conto de fadas tradicional, opera-se, aqui, a ruptura com o modelo de perfeição absoluta que caracteriza o herói daqueles textos. Se os príncipes e princesas que aprendemos a admirar nos contos de fadas tradicionais são exemplos da perfeição ética e estética, este não é, absolutamente, o caso de Harry Potter. Ele tem suas fraquezas, é fisicamente o oposto do que se espera de um herói, mas preserva os valores morais e lutas por eles.
A psique humana permanece em busca de estruturas que preencham suas lacunas. A persistência dos contos de fadas no repertório de leituras infantis não apenas reforça como atende a essa experiência do imaginário infantil.
Aula 24 – Literatura infanto-juvenil no Brasil 1 – O nosso percurso.
A “Era Pedagógica” – estudos psicológicos do desenvolvimento infantil e para o que nos interessa mais de perto: uma literatura para crianças. É importante lembrar que as bases dessa literatura, naquele momento histórico, tinham o objetivo de instruir e passar ensinamentos morais para a criança, tudo muito próprio de um modo de pensar da classe burguesa, que se estabelecia e educava uma criança considerada frágil, miniatura de adulto, sempre pensada como um ser de menor relevância.
Primórdios da literatura infanto-juvenil em solo brasileiro: quando a indústria livreira nacional voltada para o público infantil começava a engatinhar, nas primeiras décadas do século XX, dependia, consideravelmente, da instituição escola – pouco consolidada – e de um público alfabetizado bastante restrito para o consumo desta modalidade de literatura.
Lobato entre em cena: primeira grande mudança nesta história – Monteiro Lobato anuncia e introduz os indispensáveis ingredientes de ficcionalidade da prosa literária: enredo, personagens, idéias, utilizando a estratégia da verossimilhança, compondo uma espécie de paisagem que “fala” a imaginação.
Aula 25 – Literatura Infanto-juvenil no Brasil 2 – Nossos autores e seus textos incríveis
Monteiro Lobato inaugura um novo período: um primeiro elemento criado por ele, logo no primeiro capítulo é a figura de uma contadora de história, a personagem narradora Dona Benta. Esta vai estabelecer a mediação, uma espécie de ponte, entre a possível dificuldade de uma leitura clássica e o nível de compreensão dos meninos. Assim, o autor não precisou simplificar a leitura e, além disso, abriu espaço para que as crianças fizessem perguntas e interferissem, a todo momento, na interpretação da história. Por meio desses recursos, Lobato afasta-se cada vez mais das lições moralizantes, do didatismo, da idéia de que a avó, por ser mais velha, adulta, é a mais sábia. Também podemos pensar que, se a leitura literária tem o poder de criar laços de identidade entre os personagens e o leitor é bem possível que o leitor criança se imagine no lugar da personagem e passe também a questionar a realidade à sua volta.
Clarice Lispector – Além da vasta literatura para o público adulto, presenteou-nos com belas páginas para a infância e a juventude. Como “A mulher que matou os peixes”, uma história em que a narradora relembra a sua paixão por animais de estimação, cultivada durante toda a vida.
Ana Maria Machado – “Bisa Bia, Bisa Bel”, esta obra foi lançada na década de 1980, período em que a literatura infanto – juvenil já havia se afirmado, de um lado, em função de sua qualidade, de outro, em função do consumo crescente. É necessário enfatizar a complexidade da narrativa, pois esta não se propõe a explicar com esquemas fáceis do tipo início, meio e fim. Além disso, distancia-se do léxico reduzido, das estruturas linguísticas artificiais e repetitivas, tão comuns nos livros infantis destinados à criança em processo de alfabetização. Ao contrário, sugere a continuidade daquela e de outras histórias, a experiência atravessando uma infinidade de gerações.
Ziraldo – “O menino maluquinho” trata-se de uma história repleta de traquinagens de um menino que, ao alcançar a fase adulta, descobre ter sido apenas um menino feliz. Ziraldo teve grande expressão na área do humor e da caricatura.
Manoel de Barros – “O menino que carregava água na peneira” de 1999.
Prosa Poética: Personagens, enredo – os elementos clássicos que compõem uma narrativa.Contudo, os recursos estilísticos, próprios da poesia, oferecem algo diferente ao seu estilo de narrar: ora explorando o jogo com as palavras e brincando com seus vários sentidos, ora criando palavras novam como em “peraltagens”.
Importante: Os elementos singularizantes dessa produção – a criança elevada a uma condição de sujeito crítico e inteligente; narrativas complexas tanto em sua estrutura quanto no nível das idéias. Podemos concluir que os outros autores com os quais dialogamos revelaram um olhar ainda mais apurado em relação à noção de criança e às possibilidades de dialogar com a sua imaginação criadora por meio de vários recursos literários: Cecília Meireles (ludicidade); Clarice Lispector (temáticas contundentes); Ana Maria Machado (jogo de temporalidades); Ziraldo (humor e fantasia) e Manoel de Barros ( mistura de prosa e poesia).
Aula 26 – Aula síntese
Aula 27 – Habilidades, leitura e aplicação textual – parte 1
A educação assume o compromisso de promover a emancipação dos alunos-leitores, por meio da interação com a linguagem e da atribuição de sentidos em relação aos textos propostos. A conscientização a respeito dos aportes teórico – práticos que sustentem os processos de promoção da leitura e de formação de leitores que podem povoar o universo escolar é fundamental para a tomada de decisões coerentes sobre para quem, como e para que planejar a prática de leitura. Ezequiel Theodoro da Silva, o planejamento de práticas de leitura significativas deve pautar-se no desenvolvimento de unidades de leitura. Estas devem ser construídas a partir de uma organização articulada, coerente e coesa de textos e atividades que levem o aluno-leitor à compreensão aprofundada de temas e ao domínio de suas habilidades leitoras. Nesse sentido, são necessárias tomadas de decisão antes, durante e após o desenvolvimento das unidades de leitura relacionadas às perguntas “Por quê?”, “Para quem?”, “O quê?” e “Como?”, que irão nortear os múltiplos caminhos metodológicos a serem trilhados. De acordo com Ezequiel Theodoro da Silva, o planejamento de unidades de leitura necessita estar assentado em uma teoria de leitura crítica, traduzida por metodologias e atividades que estimulem a partilha e a produção de novos sentidos para os textos selecionados a partir de um tema proposto. Na teoria de leitura crítica proposta pelo autor, o encaminhamento da compreensão do aluno-leitor prevê três habilidades importantes para sua formação: a constatação (refere-se ao primeiro movimento de interpretação durante a leitura); O cortejo ou reflexão (o aluno-leitor passa a realizar um movimento intermediário, interagindo com pequenos grupos de colegas, a fim de partilhar os sentidos produzidos na primeira etapa de contato com o livro selecionado, nesse momento é importantes a troca de idéias, impressões e opiniões em relação ao texto); e o terceiro movimento seria a transformação (em grupos, os alunos-leitores produzirão outros sentidos para o tema apresentado, por meio de situações desafiadoras proposta pelo professor. A partir dessas situações, serão criadas outros textos vinculados às suas experiências de vida, ampliando as possibilidades de significação atribuídas ao texto inicial).
Aula 28 – Habilidades, leitura e aplicação textual – parte 2
Para que a unidade de leitura a ser proposta desperte nos alunos leitores a motivação, a criatividade, a imaginação e a produção de sentidos na interação com o texto literário, o tema selecionado deve ser relevante e instigante para eles. Tomando por base essas três habilidades e etapas apresentadas e o tema proposto, torna-se relevante planejar o projeto de unidade de leitura. Este deverá conter os objetivos, as atividades que serão desenvolvidas e as formas previstas de avaliação deste processo. Planejar o projeto de unidade de leitura, o qual deverá contemplar os objetivos das atividades, a seleção dos livros de literatura que serão utilizados, as atividades que serão desenvolvidas e as formas previstas de avaliação deste processo.
Aula 29 – Literatura, formação do leitor e escola: parte 1
Literatura, formação do leitor e algumas metodologias: 1. É fundamental que, no caso da leitura por parte do professor, você tenha lido algumas vezes e estudado a sua forma de elaboração (construção da narrativa, os elementos que a constituem, observando os elementos singularizantes que torna esses textos literários); 2. Embora você conheça e possa desenvolver com os alunos alguns desses conceitos, é desejável que, em algum momento, você faça uma leitura visando, apenas, os aspectos sensoriais do texto, enfatizando as pausas, as ênfases, os momentos de suspense, dentre outros aspectos que você considere importantes; 3. Uma outra forma de apropriação do texto literário é a leitura silenciosa, por parte das crianças; 4. Uma outra sugestão é a leitura compartilhada, em voz alta, por parte das crianças.
Atividades que fazem sentido para as crianças e para o professor: No caso de poemas, a leitura em voz alta é muito importante. Uma forma eficaz de percebermos o ritmo, as rimas, a ausência de rimas, as pausas, os elementos estilísticos fundamentais para compreendermos a sua composição formal. Adivinhas, trava-línguas, parlendas podem ser trabalhadas com jogo de palavras e as figuras de linguagem, próprias ao gênero poético, também podem ser uma possibilidade de aguçar a percepção da criança para as inversões e os trocadilhos, bastante presentes no universo infantil. A atividade de pesquisa dos cadernos de classificados dos jornais, tal como sugerido no último exercício, podem ser bem interessantes.
Aula 30 – Literatura, formação do leitor e escola: metodologias – parte 2
A realização de um projeto de leitura literária, com o enfoque teórico-metodológico adotado nesta aula, pressupõe conhecimento das histórias de leitura do grupo com o qual trabalhamos e a seleção de um acervo de livros e de autores representativos da literatura infanto-juvenil. Todo projeto, em especial o de leitura literária infanto-juvenil desenvolvido ao longo desta aula, requer momentos de planejamento e de avaliação, visando ao seu aperfeiçoamento.