Carolina Fernandes Rodrigues Fomin

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO 
 
 
Carolina Fernandes Rodrigues Fomin 
 
 
 
 
O tradutor intérprete de libras no teatro: 
a construção de sentidos a partir de enunciados cênicos 
 
 
 
MESTRADO EM LINGUÍSTICA APLICADA E ESTUDOS DA LINGUAGEM 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SÃO PAULO 
2018 
 
	 1	
Carolina Fernandes Rodrigues Fomin 
 
 
 
 
O tradutor intérprete de libras no teatro: 
a construção de sentidos a partir de enunciados cênicos 
 
 
 
 
Dissertação apresentada à Banca Examinadora da 
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 
como exigência parcial para obtenção do título de 
Mestre em Linguística Aplicada e Estudos da 
Linguagem, sob orientação da Professora Doutora 
Elisabeth Brait. 
 
 
 
 
 
 
 
 
SÃO PAULO 
2018 
 
 
	 2	
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Autorizo exclusivamente para fins acadêmicos e científicos, a reprodução total ou 
parcial desta Dissertação de Mestrado por processos de fotocopiadoras ou eletrônicos. 
Assinatura_______________________________________________ 
Data__________________ 
E-mail__________________________________________________ 
 
	 3	
Carolina Fernandes Rodrigues Fomin 
 
O tradutor intérprete de libras no teatro: 
a construção de sentidos a partir de enunciados cênicos 
 
 
Dissertação apresentada à Banca Examinadora da 
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 
como exigência parcial para obtenção do título de 
Mestre em Linguística Aplicada e Estudos da 
Linguagem, sob orientação da Professora Doutora 
Elisabeth Brait. 
 
Aprovado em: ____/_____/_____ 
 
 
BANCA EXAMINADORA 
 
____________________________________________ 
Profa. Dra. Elisabeth Brait 
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo 
Orientadora 
 
 
____________________________________________ 
Profa. Dra. Maria Lucia Hage Masini 
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo 
Titular 
 
 
____________________________________________ 
Prof. Dr. Marcus Vinícius Batista Nascimento 
Universidade Federal São Carlos 
Titular 
 
 
____________________________________________ 
Profa. Dra. Diana Navas 
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo 
Suplente 
 
 
____________________________________________ 
Prof. Dr. Carlos Gontijo Rosa 
Universidade de São Paulo 
Suplente 
 
 
 
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Dedico esta pesquisa à comunidade surda por sua luta por direitos linguísticos e pela 
produção cultural em língua de sinais. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal 
de Nível Superior – Brasil (CAPES) – Código de Financiamento - Processo no. 
88887.150002/2017-00. 
 
This study was financed in part by the Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível 
Superior – Brasil (CAPES) – Finance Code 88887.150002/2017-00. 
 
 
 
 
 
	 6	
AGRADECIMENTOS 
 
Apesar de estar no início do trabalho, a parte dos agradecimentos foi a última a ser escrita 
nesta dissertação. Era preciso terminar para então olhar para trás e perceber quanto a 
construção foi coletiva, e que a pesquisa não se realiza sozinha; por isso, agradeço. Da mesma 
forma que é prazeroso agradecer, me é também desafiador. Por um lado, fico feliz e honrada 
de saber que não escrevi sozinha este texto. Ele é constituído de muitas vozes, que direta ou 
indiretamente compõem esta dissertação. O grande desafio é colocar em palavras tantas 
contribuições de tantas pessoas. Assim, adianto que palavras não serão insuficientes para 
agradecer: 
 
À minha querida professora orientadora Beth Brait, não apenas pelas aulas, orientações 
precisas e valiosas sem as quais eu jamais teria concluído esta dissertação, mas também pelo 
carinho com que lidou comigo durante todo o processo. 
 
À professora Lucia Masini, primeiramente por ter me apresentado Bakhtin de forma 
apaixonante e irresistível. Sem ela, talvez tivesse enveredado outros caminhos. Agradeço 
também pela leitura atenta do meu texto na qualificação e pelas conversas que se sucederam. 
As considerações foram, sem dúvida, fundamentais. 
 
Ao professor Vinícius Nascimento, meu professor, orientador e amigo. Sua motivação desde 
os meus primeiros rascunhos, desde minhas primeiras publicações foram força motriz para 
continuar na pesquisa. Só cheguei até aqui por sua causa. 
 
À Vânia Santiago, que foi uma professora que virou amiga e parceira. Agradeço pelas muitas 
leituras que fez no meu texto, pelas trocas, pelas dúvidas partilhadas, pelas angústias da teoria 
e da vida que foram discutidas. No meio desse caminho, firmamos ainda mais nossa amizade. 
 
Ao amigo Ricardo Ferreira-Santos, pelas ajudas importantes desde o meu ingresso no 
mestrado até o dia do depósito. Sem você, não teria conseguido. 
 
Ao colega Carlos Gontijo Rosa, pela leitura atenta do meu texto, com contribuições valiosas 
sobre a teatralidade. 
 
Aos professores. Aprendo com vocês não apenas em sala de aula, mas através da vida. 
 
Às queridas colegas de trabalho que viraram “sujeitas de pesquisa”, forma como as chamo 
carinhosamente. Erika, Thalita, Naiane, Lívia e Amanda, obrigada pela generosidade e 
coragem em participar da pesquisa. Vocês são maravilhosas, incontáveis vezes eu fiquei 
impressionada com a capacidade e competência de vocês nesta pesquisa. 
 
Às instituições culturais – Instituto Itaú Cultural (nas pessoas de Galiana Brasil, Carlos 
Gomes, Natália Souza e Rodrigo) e SESC Santana, por abrirem as portas para a minha 
pesquisa e me acolherem tão bem. 
 
Aos grupos de teatro, Academia de Palhaços e Coletivo Negro, e aos diretores Munir Pedrosa 
e, especialmente, Paula Lopez, por prontamente aceitarem e entenderem a importância da 
pesquisa. 
 
 
	 7	
À comunidade surda com quem tenho partilhado e aprendido todos os dias. Obrigada por me 
proporcionarem experiências tão lindas através de sua cultura e língua. 
 
Aos amigos e colegas de trabalho com quem sempre aprendo na troca 
 
Gratidão a tudo o que me constituiu até chegar aqui. As dificuldades e as alegrias, as noites 
em claro e as madrugadas de aflição e inspiração. 
 
Ao Villy, meu marido, pela paciência comigo nos momentos enlouquecidos e ansiosos, nas 
madrugadas em claro. Agradeço pelas jantas que me preparou e que demonstraram tanto 
cuidado por mim, mas sobretudo por ser um grande incentivador e sempre acreditar em mim 
quando resolvo me aventurar em novas empreitadas. 
 
À Gabriela e ao Felipe pela paciência quando eu não pude dar atenção que precisavam e por 
serem a minha luz, minha inspiração. 
 
A meus pais, pela maior herança que puderam me dar: o exemplo de vida, de ética, de 
dedicação, inteligência, e por me ensinarem que eu sempre posso mais um pouco. Por culpa 
de vocês, tentarei um doutorado futuramente. 
 
E agradeço também à CAPES pela bolsa concedida, sem a qual a presente pesquisa não seria 
possível. 
 
Por isso, em tudo isso e através dessas pessoas, vejo Deus. Agradeço, especialmente a Ele que 
se manifestou a mim através do amor recebido. 
 
 
 
 
	 8	
RESUMO 
 
 A presente pesquisa tem como objetivo observar a atividade do tradutor intérprete de língua 
de sinais (TILS) na esfera artístico-cultural, no ato interpretativo do gênero espetáculo teatral, 
descrevendo e analisando os elementos extraverbais, verbais e verbo-visuais que marcam a 
enunciação desse profissional durante a mobilização discursiva da cena teatral, que acontece 
com enunciados em língua portuguesa, para a língua brasileira de sinais (libras). Para tanto, 
realizamos um estudo qualitativo do tipo analítico-descritivo de quatro espetáculos que se 
apresentaram em São Paulo com acessibilidade em libras: Hotel Mariana (05/07/2017), Ida 
(15/08/2017) e Adeus palhaços mortos! (22/08/2017) no Instituto Itaú Cultural, e A 
princesinha medrosa(03/09/2017) no SESC Santana. Além do registro em vídeo dos 
espetáculos e da atuação dos TILS, constituiu o corpus deste estudo o questionário que 
elaboramos e que foi aplicado aos TILS, a resposta aos questionários e o material de 
divulgação dos espetáculos. As questões que motivaram a pesquisa foram: a) para além do 
texto proferido pelos atores, que aspectos da cena teatral influenciam a enunciação dos TILS 
durante o ato interpretativo?; b) quais as estratégias utilizadas pelos TILS para comunicação 
de aspectos extralinguísticos?; c) o preparo e a logística de atuação como posicionamento e 
visão da cena teatral influenciam nas estratégias interpretativas dos TILS? A fundamentação 
teórica se deu a partir do diálogo entre os estudos sobre a teatralidade, os estudos da tradução 
e da interpretação de língua de sinais (ETILS) e a perspectiva dialógica do Círculo de Bakhtin 
sobre a linguagem. Neste estudo em que lançamos olhar para a dimensão extraverbal, verbal e 
verbo-visual dos enunciados, observamos o contexto sócio-histórico-ideológico e entendemos 
a cena teatral como um enunciado verbo-visual que se dá no conjunto de textos inter-
relacionados, composto tanto pelo que foi proferido pelos atores, como pelo cenário, 
movimentação de palco, elementos cênicos, projeções, efeitos sonoros etc. A análise de 
elementos extraverbais, verbais e verbo-visuais destacou diferentes posições ideológicas e 
enunciativas que apontam para diferentes escolhas interpretativas, dependendo dessas 
variáveis. A análise do corpus aponta para uma totalidade verbo-visual e o quanto o TILS 
influencia e é influenciado pela cena da qual é um elemento amalgamado e constitutivo do 
todo do espetáculo, o enunciado concreto. 
 
Palavras chave: Interpretação em libras; Teatro; Verbo-visualidade; Perspectiva dialógica. 
 
 
	 9	
ABSTRACT 
 
The present research aims to observe sign language translator and interpreter (SLI) activity in 
artistic-cultural sphere, during interpretative act at theatrical spectacle genre, describing and 
analyzing the nonverbal, verbal and verbal-visual elements that mark this professional’s 
enunciation during discursive mobilization of a theatrical scene that carries Portuguese 
language utterances into the Brazilian sign language (libras). To do so, we performed a 
analytical-descriptive qualitative study of four spectacles that took place in São Paulo and had 
their presentations accessible in libras, they were: Hotel Mariana (07/05//2017), Ida 
(15/08/2017) and Adeus palhaços mortos! (08/22/2017) at Instituto Itaú Cultural, and A 
princesinha medrosa (09/03/2017) at SESC Santana. In addition to the video recording of the 
shows and the performance of the SLIs, this study corpus was formed by the questionnaire we 
developed and that was applied to the SLIs, the response to the questionnaires and the 
spectacles flyers. The questions that motivated this research were: a) Beyond the text spoken 
by the actors, what aspects of theatrical scene influence the enunciation of the SLI during the 
interpretative act? b) What are the strategies used by SLI to communicate extralinguistic 
aspects? c) Preparation and the logistics of acting as position and vision of the theatrical scene 
influence the interpretive strategies of SLIs? Our theoretical basis was from the dialogue 
between studies on theatricality, sign language translation interpretation studies and the 
dialogical perspective of the Bakhtin’s Circle on language. In this study, that we consider 
utterances by its extraverbal, verbal and verbal-visual dimension, we observe the socio-
historical-ideological context and understand the theatrical scene as a verb-visual utterance 
that occurs in the plot of texts composed both by what was said by the actors, as by the stage, 
stage movement, stage elements, projections, sound effects, etc. The analysis of nonverbal, 
verbal and verbal-visual elements highlighted different ideological and enunciate positions 
and different interpretive choices depending on these variables. The corpus analysis points to 
a verbal-visual totality and how SLI influences and is influenced by the scene, in which is an 
amalgamated and constitutive element of the spectacle totality, of the concrete utterance. 
 
Keywords: Sign Language Interpretation; Theatre; Verb-visuality; Dialogical Perspective. 
 
 
 
	 10	
LISTA DE FIGURAS 
Figura 1: Diferentes direções das luzes.	..................................................................................................................	50	
Figura 2: A série de esquematizações da tradução para o palco.	...........................................................................	58	
Figura 3: Esquema de Pavis - a Tradução como colocação em Jogo.	....................................................................	59	
Figura 4: Esquema de alguns dentre os diversos aspectos imbricados na ópera.	...................................................	60	
Figura 5: Interpretação fixa e posicionada.	............................................................................................................	72	
Figura 6: Interpretação – sombra.	..........................................................................................................................	73	
Figura 7: Interpretação por área do palco.	.............................................................................................................	73	
Figura 8: Posicionamento, dimensão e cone visual para espaços reservados para pessoas em cadeiras de rodas e 
assentos para pessoas com mobilidade reduzida e pessoa obesa – planta – exemplo.	.........................................	75	
Figura 9: Ângulo visual dos espaços para pessoas em cadeira de rodas em teatros – Vista lateral.	......................	75	
Figura 10: Ângulo visual – plano vertical.	..............................................................................................................	76	
Figura 11: Ângulo visual – plano horizontal.	..........................................................................................................	76	
Figura 12: Ângulo visual – plano horizontal.	..........................................................................................................	77	
Figura 13: Deficiências visuais e gestuais – estatura da população – altura das apresentações e dimensões do 
mobiliário.	.............................................................................................................................................................	77	
Figura 14: Relação entre as distâncias de percepção e o tamanho dos caracteres de texto.	..................................	78	
Figura 15: Ângulo de visão do público surdo.	.........................................................................................................	79	
Figura 16: Intérprete posicionado no fosso, questões de visualização do cenário.	.................................................	81	
Figura 17: Intérprete posicionado no fosso com praticável, questões de visualização do cenário	.........................	81	
Figura 18: Efeito “ping-pong” e ângulo de visão do público surdo com relação ao palco – perspectiva.	.............	82	
Figura 19: Intérprete posicionado no fosso – ângulos de visão.	.............................................................................	83	
Figura 20: Interpretação posicionada no proscêncio.	.............................................................................................	84	
Figura 21: Interpretação com diferentes posicionamentos em cena	.......................................................................	86	
Figura 22: Divulgação online do espetáculo Hotel Mariana.	...............................................................................	108	
Figura 23: Folder de divulgação do espetáculo A princesinha medrosa.	.............................................................	109	
Figura 24: Divulgação do espetáculo Ida.	............................................................................................................110	
Figura 25: Divulgação do espetáculo Adeus palhaços mortos!	............................................................................	111	
Figura 26: Posicionamento das câmeras antes do espetáculo começar.	...............................................................	113	
Figura 27: Posicionamento da câmera lateral antes do espetáculo começar.	......................................................	113	
Figura 28: Posicionamento das câmeras ao fundo da sala para registro do espetáculo.	.....................................	114	
Figura 29: Planta ilustrativa da sala de espetáculos com o mapeamento de posicionamento das câmeras e 
localização das TILS em relação ao palco – Hotel Mariana e Ida.	....................................................................	114	
Figura 30: Planta ilustrativa da sala de espetáculos com o mapeamento de posicionamento das câmeras e 
localização das TILS em relação ao palco – Adeus palhaços mortos!	...............................................................	115	
Figura 31: Exemplo da montagem e sincronia dos vídeos com 3 câmeras.	..........................................................	116	
Figura 32: Exemplo da montagem e sincronia dos vídeos com 2 câmeras.	..........................................................	117	
Figura 33: Planta ilustrativa da sala de espetáculos com o mapeamento de posicionamento das câmeras e 
localização das TILS em relação ao palco – A princesinha medrosa.	................................................................	117	
Figura 34: Personagens de A princesinha medrosa	..............................................................................................	118	
Figura 35: Descrição dos quadros apresentados nos excertos de análise.	...........................................................	120	
Figura 36: Página do folder Hotel Mariana - O que é Verbatim?	........................................................................	125	
Figura 37: Folder Hotel Mariana – capa.	.............................................................................................................	126	
Figura 38: Folder Hotel Mariana – contracapa.	...................................................................................................	126	
Figura 39: Folder Hotel Mariana - ficha técnica.	.................................................................................................	126	
Figura 40: Divulgação nas redes sociais - Hotel Mariana.	...................................................................................	127	
Figura 41: Divulgação nas redes sociais - Adeus, palhaços mortos!	....................................................................	127	
Figura 42: Divulgação nas redes sociais - Ida	......................................................................................................	127	
Figura 43: Folder do espetáculo A princesinha medrosa - página interna.	..........................................................	128	
Figura 44: Folder do espetáculo A princesinha medrosa - como um livro vira teatro?	........................................	129	
Figura 45: Folder A princesinha medrosa – capa.	................................................................................................	130	
Figura 46: Folder A princesinha medorsa - ficha técnica.	....................................................................................	130	
Figura 47: Folder do espetáculo A princesinha medrosa – página interna texto de Kiko Marques.	....................	131	
Figura 48: Folder do espetáculo A princesinha medrosa – página sobre acessibilidade.	....................................	132	
Figura 49: Espetáculo A princesinha medrosa - cena em que os atores sinalizam deitados.	................................	134	
Figura 50: Interprete observando a cena no espetáculo Ida.	................................................................................	152	
 
	 11	
Figura 51: Intérprete observando a cena no espetáculo Ida.	................................................................................	152	
Figura 52: Intérprete observando a cena no espetáculo Hotel Mariana.	..............................................................	152	
Figura 53: Cena de A princesinha medrosa - intérprete se movimenta na cena juntamente com os atores.	.........	156	
Figura 54: Cena de A princesinha medrosa - intérprete faz movimentos sincronizados com os atores.	...............	156	
Figura 55: Cena de A princesinha medrosa - intérprete ao centro do palco.	........................................................	157	
Figura 56: Cena de A princesinha medrosa - intérprete se locomove acompanhando os atores quando caminham 
entre a plateia.	....................................................................................................................................................	157	
Figura 57: Cena de A princesinha medrosa - intérprete se locomovendo no palco e fazendo uso de objetos 
cênicos.	................................................................................................................................................................	158	
Figura 58: Cena de A princesinha medrosa - intérprete fazendo uso de objetos cênicos.	....................................	158	
Figura 59: Cena de A princesinha medrosa – guarda acende os lampiões (luminárias).	.....................................	164	
Figura 60: Cena de A princesinha medrosa - TILS adota movimento dos atores para acender luminárias	.........	165	
 
 
 
	 12	
LISTA DE QUADROS 
 
Quadro 1: Cena de Adeus palhaços mortos! – direcionamento de olhar do espectador.	...................................	149	
Quadro 2: Cena de A princesinha medrosa – TILS interage com a cena.	..........................................................	155	
Quadro 3: Cena de Hotel Mariana em que a visualidade da cena é importante para entendimento do espetáculo.
.............................................................................................................................................................................	162	
Quadro 4: Cena de Hotel Mariana - atores/personagens que têm o turno de fala marcados pela iluminação da 
cena.	....................................................................................................................................................................	163	
Quadro 5: Cena do espetáculo Ida em que TILS faz referência ao objeto da cena.	...........................................	166	
Quadro 6: Cena do espetáculo Ida em que TILS faz referência ao objeto da cena de forma diferente.	.............	167	
Quadro 7: Cena de Adeus palhaços mortos! Visualidade do cenário influencia os enunciados das TILS.	........	169	
Quadro 8: Cena do espetáculo Adeus palhaços mortos! Projeções no cenário influenciam a interpretação em 
libras.	..................................................................................................................................................................	170	
Quadro 9: Cena inicial de Hotel Mariana - indicação de elementos sonoros.	...................................................	174	
Quadro 10: Cena do espetáculo Ida - TILS indica elementos sonoros antes de iniciar a sinalização dos 
depoimentos.	.......................................................................................................................................................	175	
Quadro 11: Cena do espetáculo Ida em que a TILS indica elementos sonoros instrumentais.	...........................	176	
Quadro 12: Cena de Adeus palhaços mortos! - TILS indica com sinais lexicais e com expressão corporal e 
facial.	..................................................................................................................................................................	177	
Quadro 13: Cena de Adeus palhaços mortos! - TILS utiliza movimento corporal e facial para entonação.	......	180	
Quadro 14: Cena de Adeus palhaços mortos! - TILS utiliza elementos prosódicos para transmitir intensidadedas gargalhadas dos atores.	................................................................................................................................	182	
 
 
 
 
 
	 13	
SUMÁRIO 
 
INTRODUÇÃO	.........................................................................................................	15	
I.	 Contextualização	do	problema	e	justificativa	do	trabalho	...........................................	15	
II.	 Objetivos,	metodologia	e	fundamentação	teórica	......................................................	20	
III.	 Organização	da	pesquisa	............................................................................................	21	
1.	 CULTURA(S) SURDA(S) E ACESSIBILIDADE A PRODUÇÕES 
CULTURAIS	..................................................................................................................	25	
1.1.	 Cultura(s) surda(s)	.....................................................................................................	25	
1.2.	 Marcos legais da acessibilidade	.................................................................................	30	
2.	 ESTUDOS DE TEATRALIDADE	....................................................................	41	
2.1.	 Compreendendo conceitos	.........................................................................................	41	
2.2.	 Elementos Cênicos	....................................................................................................	48	
A.	 Elementos	sonoros	e	outras	enunciações	cênicas	..................................................................	48	
B.	 Iluminação	..............................................................................................................................	49	
C.	 Cenário	e	objetos	cênicos	.......................................................................................................	51	
3.	 TRADUÇÃO E INTERPRETAÇÃO EM ESPETÁCULOS TEATRAIS	........	53	
3.1.	 Enquadramento teórico	..............................................................................................	53	
3.2.	 Questões teóricas sobre a tradução para espetáculos teatrais	.....................................	56	
3.3.	 Questões práticas da interpretação em língua de sinais em espetáculos teatrais	........	61	
3.3.1.	 A	equipe	de	profissionais	envolvidos	..............................................................................	61	
3.3.2.	 Preparo	para	a	interpretação	.........................................................................................	64	
3.3.3.	 Posicionamento	e	diferentes	formas	de	atuação	...........................................................	67	
A.	 Interpretação	fixa/posicionada	no	fosso	................................................................................	80	
B.	 Interpretação	fixa/posicionada	no	proscênio	do	palco	..........................................................	83	
C.	 Interpretação	com	diferentes	posicionamentos	em	cena	......................................................	84	
D.	 Interpretação	–	sombra	..........................................................................................................	86	
E.	 Outras	possibilidades	..............................................................................................................	87	
4.	 TRADUÇÃO E INTERPRETAÇÃO COMO PRÁTICA DISCURSIVA	.........	89	
4.1.	 A concepção de linguagem	........................................................................................	90	
4.2.	 Tradução e interpretação como prática discursiva e a autoria dos TILS	...................	93	
4.3.	 Verbo-visualidade no teatro	.....................................................................................	102	
5.	 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS	....................................................	105	
5.1.	 Constituição do corpus	............................................................................................	105	
5.2.	 Passos metodológicos para descrição e análise do corpus	.......................................	112	
6.	 AUTORIA E CONJUNTO DE TEXTOS EM RELAÇÃO NO TEATRO.	.....	121	
6.1.	 Lugar ideológico da acessibilidade dos espetáculos	................................................	123	
6.2.	 Posições enunciativas dos TILS	..............................................................................	136	
6.3.	 Texto-corpo: posicionamento da interpretação em cena	..........................................	145	
6.4.	 Texto verbo-visual: incorporação de elementos cênicos visuais na interpretação	...	159	
6.5.	 Texto som: incorporação de enunciados cênicos sonoros na interpretação	.............	171	
CONSIDERAÇÕES FINAIS	...................................................................................	185	
REFERÊNCIAS	......................................................................................................	193	
ANEXO I – Folder do espetáculo Hotel Mariana	....................................................	204	
ANEXO II – Folder do espetáculo A princesinha medrosa	......................................	206	
ANEXO III – Quadros de descrição dos espetáculos	.............................................	210	
 
	 14	
ANEXO IV – Questionários aplicados aos TILS	.....................................................	218	
ANEXO V – Parecer do Comitê de Ética em Pesquisa da PUCSP - CEP-PUCSP	..	238	
ANEXO VI– Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (MODELO)	...............	242	
ANEXO VII – Termo de cessão de imagens – para grupos dos espetáculos	...........	245	
 
 
 
	 15	
INTRODUÇÃO 
 
I. Contextualização do problema e justificativa do trabalho 
A acessibilidade comunicacional para pessoas surdas tem crescido em diferentes 
esferas da atividade humana principalmente a partir do reconhecimento legal da língua 
brasileira de sinais (doravante libras)1 como meio de comunicação da comunidade surda 
brasileira, por intermédio da Lei Federal 10.436/2002 e Decreto Federal 5.626/2005. Essa 
expansão se deu inicialmente na esfera educacional, para então ganhar espaço em diferentes 
esferas sociais, dentre elas a jurídica, a midiática, da saúde, de conferências, e a esfera 
artístico-cultural, que aqui destacamos. 
Diversas instituições culturais, por entenderem seu potencial educativo e formativo, 
vêm tornando seus espaços e programações cada vez mais acessíveis à comunidade surda, 
usuária da língua de sinais. A agenda das instituições culturais inclui conferências, debates, 
seminários, visitas educativas a exposições, shows musicais e espetáculos teatrais. 
Consequentemente, cresce a demanda pelo profissional tradutor e intérprete de língua de 
sinais (TILS)2 atuando na esfera artístico-cultural, e, na presente pesquisa, voltamos nosso 
olhar a esses profissionais TILS na interpretação em libras no gênero espetáculo teatral. 
No Brasil, a profissão do TILS foi regulamentada recentemente pela Lei 12.319/10 e a 
obrigatoriedade de acessibilidade em espaços culturais tem sido assegurada desde a 
 
1 Diversos estudos usam diferentes grafias para denominar a língua brasileira de sinais (LIBRAS, Libras ou 
libras). ‘LIBRAS’ (com todas as letras maiúsculas) é a sigla adotada pela Lei Federal de nº10.436/2002 e em 
outros documentos oficiais. Já o manual de comunicação do SECOM (Secretaria de Comunicação) do Senado 
Federal, adota ‘Libras’ (com a inicial maiúscula e as demais minúsculas) como a sigla para língua brasileira de 
sinais (2013). Contudo, adotamos a grafia com todas as letras minúsculas, com base em estudos recentes que 
defendem essa grafia – ‘libras’ – por considerarmos a língua brasileira de sinais como uma língua natural e com 
o mesmo status linguístico do português (QUADROS, KARNOPP, 2004; QUADROS, 2013) e por ser essa a 
forma como as línguas naturais são grafadas em língua portuguesa (cf. MCCLEARY, VIOTTI, LEITE, 2010; 
NASCIMENTO, BEZERRA, 2012; LESSA-DE-OLIVEIRA, 2012; OLIVEIRA-SILVA e CHAVEIRO, 2017). 
2 Este estudo adota o termo TILS (tradutor intérpretede língua de sinais), para o profissional que atua na 
mobilização discursiva entre uma língua de sinais (de modalidade gesto-viso-espacial) e uma língua oral (de 
modalidade (oral-auditiva). Nos ETILS (estudos da tradução e interpretação de línguas de sinais), encontramos 
diversas siglas para nomear esse profissional: ILS – intérprete de língua de sinais ou intérprete de libras, TILS – 
tradutor e intérprete de língua de sinais e TILSP – tradutor e intérprete de libras/português. Justificamos não 
adotar o TILSP, pois diversos estudos que trazemos nesta pesquisa são também referentes à tradução e 
interpretação em línguas de sinais de outros países e não necessariamente do par linguístico (libras/português). 
No terceiro capítulo, explicitaremos que há uma diferença entre a atividade de tradução e de interpretação e que 
neste estudo observaremos o ato interpretativo, ou seja, esse profissional em atividade na interpretação 
simultânea do espetáculo, no momento da enunciação em libras, e não especificamente a atividade de tradução 
de textos escritos (poderíamos então adotar o ILS – intérprete de língua de sinais). Contudo, como nesta pesquisa 
contemplamos também a interface com os estudos da tradução, que se dá no processo de estudos para a 
interpretação do espetáculo, consideramos pertinente manter a nomenclatura TILS que contempla a interface 
tanto com a tradução como com a interpretação de língua de sinais. 
	 16	
Constituição Federal de 1988, a Lei 10.098/00, Decreto 5626/04, Estatuto de Museus da Lei 
nº 11.904/09, o Plano Nacional de Cultura (PNC) de 2010 e, mais recentemente, a Lei 
Brasileira de Inclusão da Pessoa com Deficiência (LBI) - Lei nº 13.146/15, que se destina a 
assegurar e a promover, em condições de igualdade, o exercício dos direitos e das liberdades 
fundamentais para a pessoa com deficiência, visando à inclusão social e à cidadania. Esta 
última, a LBI, incluiu na Lei Rouanet (Lei no. 8.313/91) um parágrafo em que determina que 
os incentivos do Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac) serão concedidos a projetos 
culturais quando disponibilizados em formato acessível. Assim, para atendimento a questões 
legais e para obtenção de incentivo financeiro, uma série de editais têm contemplado essa 
demanda e diversos projetos culturais têm se mobilizado para atender à acessibilidade, motivo 
pelo qual percebe-se o crescimento de ações voltadas à acessibilidade em diversas instituições 
culturais. 
Sobre as pesquisas acadêmicas voltadas à observação da atividade desses 
profissionais, a maioria centraliza seus esforços na educação, provavelmente devido ao fato 
de a luta da comunidade surda, por questões históricas, ter sido voltada primordialmente para 
o direito à educação bilíngue. Contudo, Nascimento (2016b), ao realizar uma pesquisa sobre 
tradução no gênero televisivo, alerta-nos sobre a necessidade de a exigência de acessibilidade 
em outras esferas também fazer parte da agenda de discussões. 
O direcionamento apenas para o campo educacional – necessário e urgente 
sem dúvida alguma – pode fazer com que o cumprimento de leis que 
responda à demanda de circulação da língua de sinais em outras esferas – tão 
necessárias quanto a educação como, por exemplo, a saúde – seja adiado 
devido à ausência de uma movimentação política para tais setores. A 
televisão é uma das mídias passíveis de cumprimento das determinações 
relacionadas à acessibilidade, mas o cinema, o teatro e as produções 
audiovisuais em que circulam a cultura, a arte, a educação e o 
entretenimento precisam, também estar em pauta nas discussões dessa 
comunidade (NASCIMENTO, 2016b, p. 48). 
 
Rigo (2014a, p. 67) aponta a atuação do TILS na esfera artístico-cultural como “um 
campo relativamente recente de atuação, mas que se expande rapidamente como um novo e 
promissor mercado de trabalho”. Segundo a autora, acompanhando essa expansão, pesquisas 
acadêmicas voltadas à prática desses profissionais também acontecem crescente e 
gradualmente e “os inúmeros contextos de atuação já transitados por profissionais passam 
também a tornar-se cada vez mais presentes em forma de temáticas de reflexão e discussão 
teórica, acadêmica como fonte de investigação e pesquisa científica” (p. 67). Dessa forma, 
percebem-se algumas produções acadêmicas contemplando também a esfera de atuação 
	 17	
artístico-cultural (cf. RIGO, 2013, 2014a, 2014b; MACHADO, 2013; GRUTZMACHER et 
al., 2014; CORREIA E RIBEIRO, 2014; DUARTE, 2014; FELICIO, 2017; SILVA NETO, 
2017; SANTANA e VIEIRA-MACHADO, 2018). Apesar das crescentes pesquisas 
acadêmicas na última década, com importantes contribuições ao campo dos estudos da 
tradução e interpretação de língua de sinais (ETILS), são ainda incipientes pesquisas que 
abordem o processo interpretativo em si e sua relação com o contexto em que esses 
enunciados se inserem, e, mais especificamente, pesquisas que abordem o processo 
interpretativo e a construção de sentidos no gênero espetáculo teatral. 
Na perspectiva bakhtiniana3 assumida neste estudo, “uma voz é sempre ideológica 
porque ela traz um ponto de vista constituído num determinado lugar e não em outro” 
(AMORIM, 2004, p. 143); por isso, neste momento da introdução, peço licença ao leitor para 
usar a primeira pessoa do singular e trazer o contexto em que esta dissertação se insere e o 
meu lugar enquanto pesquisadora. Esta pesquisa nasce, em parte, de minha experiência nos 
últimos anos atuando como TILS em museus e instituições culturais, nos quais tenho 
trabalhado na mediação educativo-cultural de exposições e eventos, acessibilizando conteúdos 
os mais diversos. Minha formação inicial é em arquitetura, tendo trabalhado especialmente 
com projetos voltados à acessibilidade, de onde decorre o meu interesse pelo assunto da 
diversidade e minha profissionalização em língua de sinais. Entretanto, minha atuação como 
tradutora intérprete de língua de sinais teve início na esfera religiosa e comunitária, em 
trabalhos voluntários, para apenas posteriormente entrar na esfera artístico-cultural. Meu 
primeiro trabalho profissional com a língua de sinais no campo das artes foi no Museu de Arte 
Moderna de São Paulo (MAM), em 2010, quando comecei a interpretar no setor educativo do 
museu, em oficinas artísticas. Assim, gradualmente, fui interseccionando os dois universos 
que me circundavam, das artes e da acessibilidade. 
Minha entrada no universo da língua de sinais foi intensa e transformadora. Nos 
últimos cinco anos, com cada vez mais frequência, venho atuando em diversos gêneros da 
 
3 Teremos um capítulo destinado a apresentar os conceitos e formulações teóricas de Bakhtin e o Círculo que 
nortearam a pesquisa, mas vale aqui resumidamente esclarecer que o Círculo de Bakhtin foi um grupo composto 
por diferentes intelectuais da Rússia do final do século XIX e começo do século XX que se debruçou sobre as 
questões da linguagem, da literatura, da música, da arte, da filosofia, da psicologia e de outras áreas do 
conhecimento. Esse grupo produziu um importante conjunto de reflexões que influenciaram os estudos da 
linguagem e têm sido utilizado em diferentes campos do conhecimento (BRAIT, 2005; FARACO, 2009). 
Usaremos a expressão pensamento bakhtiniano e perspectiva dialógica para designar o conjunto dessas 
reflexões. 
	 18	
interpretação: visitas educativas, vídeo-guias4 em libras para exposições, seminários, 
palestras, tradução de vídeos, oficinas e, no objeto de estudo desta dissertação, espetáculos 
teatrais e musicais voltados ao público infantil e adulto. Atuando na interpretação de 
espetáculos vivencio muitas experiências e encontros que me fazem refletir constantemente 
sobre estratégias tradutórias e escolhas estéticas, uma importante motivação para a pesquisa. 
A experiência quanto à receptividade da minha atuação na interpretação em libras 
pelos grupos de teatro é diversa. Há grupos que ficam encantadoscom a possibilidade, 
acolhem e até interagem conosco em algumas cenas; contudo, não posso deixar de mencionar 
experiências de embates com produtores e diretores de teatro que não veem como importante 
a presença dos intérpretes de libras e consideram esse recurso como uma interferência 
negativa em suas obras, dificultando o acesso a ensaios e demorando para disponibilizar 
materiais para estudo (roteiro ou registro do espetáculo). Questionamentos recorrentes dos 
produtores são: “Onde elas vão ficar pode atrapalhar a cena, ou desviar a atenção dos 
espectadores, será que elas não podem ficar lá no fundo?”, “Mas elas precisam interpretar 
mesmo que não tenha público surdo?”, “Onde a gente pode colocar elas mais escondidas para 
não atrapalhar a cena?”, “No momento do blackout apaga as luzes delas e elas não precisam 
interpretar”, “Deixa a luz delas bem fraquinha”, dentre outros comentários que deixam claro 
um certo incômodo dos produtores, diretores, encenadores e iluminadores. Obviamente, as 
diferentes formas com que sou recebida pelo grupo de teatro interferem na forma como o meu 
corpo vai atuar em cena e na forma como me sinto (ou não) parte do projeto discursivo do 
espetáculo, e aqui, pontuo mais um forte incentivo à esta pesquisa. 
Concomitante a isso, nos últimos três anos, também atuo na docência e formação de 
futuros profissionais TILS em um curso de pós-graduação lato sensu. Assim, como resultado 
da prática profissional como TILS e reflexão dessa prática em sala de aula, surge a 
necessidade de bases teóricas que ajudem a compreender os processos de tradução e 
interpretação de uma língua de sinais e o contexto em que ela se insere. 
Acredito ser importante e necessário esclarecer também que conheço o meu lugar de 
fala e as lentes pelas quais vejo o mundo. Sou uma pesquisadora ouvinte, TILS há 
 
4 Vídeo-guias em libras são um recurso de acessibilidade para acesso a conteúdos de espaços expositivos em que 
a mediação educativo-cultural é feita através de vídeos gravados em libras e legendas em português, para que o 
público espontâneo possa “fazer a visita à exposição de forma autônoma, escolhendo as obras que deseja ver e 
determinando o tempo de sua visita, independente da presença de um educador surdo ou intérprete de Libras” 
(FOMIN e CASTILHO, no prelo). Segundo os autores, normalmente são elaborados pelo setor educativo do 
museu ou instituição cultural, por educadores surdos em parceria com TILS, mas pode envolver outros setores 
como curadoria, comunicação, programa de parceiros, marketing e editora-crítica. 
	 19	
aproximadamente catorze anos (dos quais oito são na esfera artístico-cultural), consciente de 
que a partir de minha perspectiva ouvinte, nunca esgotarei a abrangência do ‘ser surdo’; 
portanto, ao escrever sobre a surdez e o que se denomina cultura surda, e ao observar e 
analisar uma interpretação em libras que objetiva comunicar com interlocutores espectadores 
surdos, não pretendo colocar pontos finais. Fazer isso seria contraditório à concepção teórica 
adotada neste estudo. Assim, com esta dissertação, pretendo ampliar o debate e somar às 
pesquisas voltadas à atividade profissional de interpretação em libras na esfera artístico-
cultural, especificamente em espetáculos teatrais. 
Esses profissionais TILS, nas diversas esferas em que atuam, enfrentam diariamente 
desafios de tradução (e de interpretação) interlingual (JAKOBSON, 2010), intermodal 
(SEGALA, 2010), pois na mobilização discursiva de línguas, tanto na tradução como na 
interpretação, lidam com um par linguístico em que uma das línguas é de modalidade oral-
auditiva (português) e a outra de modalidade gesto-visual (libras), e, no teatro, lidam com a 
interface da tradução intersemiótica, pois partem de um texto escrito (roteiro do espetáculo) 
para estudos, e, no ato interpretativo, lidam com um enunciado encenado. 
Na abordagem teórica bakhtiniana que assumimos nesta pesquisa, entendemos que, 
além da mobilização de línguas, no ato interpretativo, há a mobilização de discursos a partir 
de diferentes gêneros e esferas de atividade. Se muitos são os desafios da interpretação 
interlingual intermodal em qualquer esfera em que se pressupõe uma teia complexa de 
relações, quando se trata de enunciados da esfera artística, diversos fatores devem ser 
considerados para além das transferências culturais e linguísticas que se produzem e, no 
gênero espetáculo teatral, o ato interpretativo deve considerar a cena teatral como um todo 
que dialoga. Assim, profissionais TILS, ao interpretarem em espetáculos teatrais, mobilizam 
não apenas um texto escrito ou falado, mas uma “enunciação própria do teatro: a de um texto 
proferido pelo ator, num tempo e lugar concretos, dirigido a um público que o recebe no 
fundo de um texto e de uma encenação” (PAVIS, 2015a, p. 123). Ou seja, além dos desafios 
de tradução de um texto dramático, ou da interpretação do que será proferido oralmente pelos 
atores, considera-se onde esse texto foi proferido, sob quais circunstâncias, quem são os 
interlocutores envolvidos, e como se deu essa enunciação. Dessa forma, não se trata de um 
texto pronto, engessado, repetível, mas de textos vivos, únicos e irrepetíveis, colocados em 
cena por sujeitos em um dado contexto cênico, contexto este que se compõe por diversos 
textos verbais e visuais, que influenciam a compreensão dos interlocutores e ampliam 
sentidos. 
	 20	
II. Objetivos, metodologia e fundamentação teórica 
Nesta pesquisa, observaremos as peculiaridades dos textos produzidos no gênero 
espetáculo teatral em seu sentido amplo, o que implica não enfrentá-los apenas pela dimensão 
verbal de um texto escrito ou de um roteiro fornecido como base de um espetáculo, já que os 
sentidos produzidos em espetáculos teatrais são construídos, também, por elementos 
extraverbais e não verbais que compõem a teatralidade, como músicas, efeitos sonoros, 
movimentação de cenário, movimentação de personagens, atuação e corpo dos atores, 
projeções, reações da plateia etc. 
Com base nas formulações teóricas de Bakhtin e o Círculo, o texto a ser interpretado 
pelo TILS é entendido como um enunciado, um todo orgânico que dialoga com diversas 
vozes sociais que se inserem numa cadeia discursiva, refletindo-as e refratando-as, em uma 
atitude responsiva. Assim, não estudaremos isoladamente a tradução de uma produção textual 
dramática, ou a visualidade teatral como arte, mas a dimensão verbo-visual que, segundo 
Gonçalves (2013), é provocada pelo teatro na hibridização das artes visuais com a linguagem 
verbal na produção de sentidos. 
Esta pesquisa que observa a atuação de profissionais TILS na esfera artístico-cultural, 
no gênero espetáculo teatral, tem por objetivo descrever e analisar os elementos extraverbais, 
verbais e verbo-visuais constitutivos da cena teatral que são absorvidos na enunciação do 
TILS durante o ato interpretativo, ou seja, na mobilização discursiva da apresentação teatral 
para a libras. Os objetivos específicos são: a) observar o contexto extraverbal dos espetáculos 
e como se deu a concepção de acessibilidade; b) descrever e analisar a condição enunciativa 
dos TILS e a logística da interpretação; c) descrever e analisar verbo-visualidades da cena 
teatral que foram absorvidaos nos enunciados do TILS no ato interpretativo; d) descrever e 
analisar os textos inter-relacionados que compuseram os enunciados dos TILS. 
Para alcançar esses objetivos, para constituição do corpus, fizemos o registro em vídeo 
dos espetáculos e da atuação dos TILS, registramos anotações em um diário de campo durante 
as apresentações, levantamos o material de apoio distribuído no dia do espetáculo (folder ou 
material de divulgação) e aplicamos um questionário para que os TILS pudessem descrever 
como se prepararam para a interpretação e fazer observações sobre as impressões que tiveram 
sobrea atuação no momento em que o espetáculo aconteceu. 
A partir do contexto apresentado, as questões de pesquisa que direcionam este estudo 
são: a) o preparo e a logística de atuação como posicionamento e visão da cena teatral 
	 21	
influenciam nas estratégias interpretativas dos TILS?; b) para além do texto proferido pelos 
atores, que aspectos da cena teatral que influenciam a enunciação dos TILS durante o ato 
interpretativo?; c) quais as estratégias utilizadas pelos TILS para comunicação de aspectos 
extralinguísticos? 
Foram analisados quatro espetáculos: Hotel Mariana (realizado em 05/07/2017 no 
Instituto Itaú Cultural), Ida (realizado em 15/08/2017 no Instituto Itaú Cultural), Adeus 
palhaços mortos! (realizado em 22/08/2017 no Instituto Itaú Cultural) e A princesinha 
medrosa (realizado em 03/09/2017 no Serviço Social do Comércio – SESC, unidade 
Santana)5. Os espetáculos foram escolhidos por estarem em cartaz com acessibilidade em 
libras. Outro critério foi, a partir da sinopse, selecionarmos espetáculos que apresentassem 
diferentes temáticas e características, como público alvo adulto ou infantil e quantidade de 
atores em cena. 
As TILS, escolhidas pela sua experiência profissional e por estarem atuando na esfera 
artístico-cultural, foram cinco: Amanda Assis, Erika Mota Rodrigues, Lívia Vilas Boas, 
Naiane Caroline Silva Olah e Thalita Passos. Amanda foi contratada pelo grupo de teatro e foi 
considerada como participante do espetáculo. Já Erika, Lívia, Naiane e Thalita foram 
contratadas pela instituição cultural que sediou os espetáculos e a companhia de teatro não 
teve opção de escolha pela acessibilidade em libras, uma vez que era uma regra da instituição 
cultural que tiveram que acatar. Nos espetáculos Hotel Mariana, Ida e Adeus palhaços 
mortos!, a interpretação em libras se deu com as duas profissionais TILS atuando em equipe6, 
alternando entre turno de interpretação e apoio; já em A princesinha medrosa, uma TILS 
atuou sozinha durante todo o espetáculo. 
 
III. Organização da pesquisa 
A pesquisa encontra-se organizada em seis capítulos. Após esta introdução, no 
primeiro capítulo, nomeado Cultura(s) surda(s) e acessibilidade às produções culturais, 
 
5 Todas as informações sobre as montagens e ficha técnica dos espetáculos encontram-se nas referências 
bibliográficas desta pesquisa. Doravante faremos menção aos espetáculos utilizando o nome do espetáculo em 
itálico, sem a indicação do ano, visto que cada apresentação do espetáculo é única e o ano da montagem não 
necessariamente corresponde ao ano da apresentação. 
6 O conceito de “atuação em equipe” foi adotado com base nos estudos de Nogueira (2016), que traz autores e 
reflexões que abordam o revezamento na produção da interpretação. A atuação em equipe inclui, como uma das 
características, a alternância da responsabilidade do turno da interpretação, na qual um TILS assume a função de 
produção da interpretação e o outro de apoio. 
	 22	
abordamos questões sobre a identidade surda e a relação de surdos com a cultura ouvinte, 
diferenciando produções culturais idealizadas e produzidas por surdos e o acesso às produções 
culturais existentes na sociedade. Nesse primeiro capítulo também foram mapeados marcos 
legais e normativos que contribuíram para o crescimento da acessibilidade em instituições 
culturais. 
No segundo capítulo, Estudos de teatralidade, elencamos os conceitos que compõem a 
teatralidade e que se mostraram importantes para compreensão e análise do corpus. A atenção 
está focada nos conceitos de espetáculo teatral, texto dramático, situação de enunciação, 
encenação e representação, e nos elementos cênicos: música, objetos e iluminação. 
No terceiro capítulo, denominado Tradução e interpretação em espetáculos teatrais, a 
partir dos estudos da tradução e da interpretação de línguas de sinais – ETILS, observamos 
questões relacionadas à atividade de interpretação em língua de sinais em espetáculos teatrais, 
elencando algumas características inerentes a essa atividade e levantando questões 
relacionadas à equipe de interpretação, logística, posicionamento e diferentes formas de 
interpretação em espetáculos teatrais. 
Em seguida, no quarto capítulo, Tradução e Interpretação como prática discursiva, 
apresentamos a teoria fundante de nossa análise: a teoria enunciativo-discursiva de Bakhtin e 
o Círculo. Dentre os muitos conceitos imbricados nessa teoria, para descrição e análise do 
corpus, trabalhamos os conceitos de dialogismo, gêneros discursivos e enunciado. Na 
sequência, abordamos a tradução e interpretação de língua de sinais como uma prática 
discursiva (cf. NASCIMENTO 2011, 2014a, 2014b, 2016a), para então discutir a questão da 
autoria e, para finalizar o capítulo, a partir dos estudos que vêm sendo desenvolvidos por 
Brait (2009, 2010, 2013), trabalhamos a dimensão verbo-visual dos textos, entendendo que 
linguagem verbal e visual, casadas, produzem sentidos. 
No quinto capítulo apresentamos os Procedimentos metodológicos de análise, bem 
como a descrição do contexto da pesquisa, pois os excertos que são apresentados na análise 
foram escolhidos após longo processo de descrição tanto da cena teatral como da atuação das 
TILS. Conscientes que nenhum método de análise da cena teatral esgota todas as 
possibilidades de observá-la, a fim de fazer notar algumas das variáveis envolvidas na 
enunciação em libras, nesta análise, realizamos um estudo qualitativo do tipo analítico-
descritivo de quatro espetáculos que contaram com apresentações teatrais acessíveis em libras 
por meio da contratação de TILS. 
	 23	
A análise do corpus é apresentada no sexto capítulo denominado Autoria e conjunto de 
textos em relação no teatro a partir dos pressupostos teórico-metodológicos adotados. 
Discutimos nos espetáculos Hotel Mariana, Adeus palhaços mortos!, Ida e A princesinha 
medrosa, nos questionários respondidos pelos TILS e no material de divulgação dos 
espetáculos, aspectos relacionados à autoria dos intérpretes que atuaram nas apresentações 
acessíveis em libras e o quanto tanto as dimensões extraverbal e verbo-visual são constitutivas 
de espetáculos teatrais e exercem influência na interpretação em libras. A análise do corpus 
aponta para questões ideológicas que estão imbricadas na concepção de acessibilidade dos 
espetáculos e para uma totalidade do enunciado que se dá a partir da posição enunciativa dos 
TILS e de conjuntos de textos inter-relacionados, dos quais o TILS em cena é parte 
indissolúvel, amalgamado e constitutivo do enunciado concreto. 
 
	 24	
 
	 25	
1. CULTURA(S) SURDA(S) E ACESSIBILIDADE A PRODUÇÕES CULTURAIS 
 
Nesse encontro dialógico de duas culturas, elas não se 
fundem nem se confundem; cada uma mantém a sua 
unidade e a sua integridade aberta. Mas elas se 
enriquecem mutuamente 
Mikhail Mikhailovitch Bakhtin 
 
Arte e vida não são a mesma coisa, mas devem tornar-se 
algo singular em mim, na unidade da minha 
responsabilidade. 
Mikhail Mikhailovitch Bakhtin 
 
Neste capítulo inicial, entendemos ser fundamental fazermos a distinção entre o que se 
denomina cultura(s) surda(s) e a garantia de acesso às produções culturais que circulam na 
sociedade brasileira de forma geral. Para tal, primeiramente discutimos o conceito de 
cultura(s) surda(s) e, na sequência, levantamos leis e normativas de garantia de acessibilidade 
a produções culturais ouvintes e discutimos a necessidade de uma política que contemple os 
direitos linguísticos da comunidade surda de produzir cultura na sua língua natural. 
 
1.1. Cultura(s) surda(s) 
Iniciamos a discussão e refletimos sobre cultura, a partir do conceito da diferença, da 
singularidade, e não da hegemonia. Primeiramente, estamos falando de sujeitos únicos, que se 
constituem na relação de alteridade e de interação no processo de comunicação discursiva que 
acontece entreindivíduos socialmente organizados. Portanto, não podemos ignorar a 
singularidade de cada um, colocando-os em um mesmo balaio generalista, tampouco podemos 
deixar passar ao largo a relação estreita desses sujeitos na constituição de suas consciências 
com o processo de comunicação e interação discursiva. 
As comunidades surdas no Brasil vêm lutando contra o estereótipo da deficiência, que 
vem carregado de um sentido de incapacidade e de necessidade de serem curados de algum 
mal. Lutam também pelo reconhecimento da diferença. Pela diferença linguística inclusive. 
Trata-se de adotar o paradigma da potência e não o da ausência. Trocar a lente pela qual se vê 
o sujeito surdo, sua(s) identidade(s) e sua(s) cultura(s). 
	 26	
Stuart Hall, em sua pesquisa sobre as identidades culturais de diferentes grupos 
sociais, traz um ponto de vista não hegemônico para os estudos culturais e ao mesmo tempo 
ressalta a importância da cultura nos modos de viver e na constituição dos sujeitos. Para Hall 
(1977, p. 16): 
Por "substantivo", entendemos o lugar da cultura na estrutura empírica real e 
na organização das atividades, instituições, e relações culturais na sociedade, 
em qualquer momento histórico particular. Por "epistemológico" nos 
referimos à posição da cultura em relação às questões de conhecimento e 
conceituação, em como a "cultura" é usada para transformar nossa 
compreensão, explicação e modelos teóricos do mundo. 
 
Para o autor, as identidades sociais são construídas através da cultura e resultam “de 
um processo de identificação que permite que nos posicionemos no interior das definições 
que os discursos culturais (exteriores) fornecem ou que nos subjetivemos (dentro deles)”. Hall 
(1977) conceitua as “identidades” e afirma que estas são formadas culturalmente. Nas 
palavras dele, 
O que denominamos "nossas identidades" poderia provavelmente ser melhor 
conceituado como as sedimentações através do tempo daquelas diferentes 
identificações ou posições que adotamos e procuramos "viver", como se 
viessem de dentro, mas que, sem dúvida, são ocasionadas por um conjunto 
especial de circunstâncias, sentimentos, histórias e experiências única e 
peculiarmente nossas, como sujeitos individuais. Nossas identidades são, em 
resumo, formadas culturalmente (p. 26). 
 
Hall (1997) afirma que “nossas chamadas subjetividades são, então, produzidas 
parcialmente de modo discursivo e dialógico” (p. 27). E, nesse processo, sob a ótica da 
cultura, fica cada vez mais difícil distinguir interior e exterior, social e psíquico. 
[...] os processos econômicos e sociais, por dependerem do significado e 
terem consequências em nossa maneira de viver, em razão daquilo que 
somos - nossas identidades - e dada a "forma como vivemos", também têm 
que ser compreendidos como práticas culturais, como práticas discursivas 
(HALL, 1997, p.27). 
 
A cultura tem, portanto, um papel constitutivo de práticas sociais e ao mesmo tempo 
as práticas sociais são reguladas pela cultura. E ainda, as práticas sociais, para produzirem 
efeitos de sentido, são discursivas, inseridas em uma cadeia de discursos. “Toda prática social 
tem condições culturais ou discursivas de existência” (HALL, 1997, p. 34, grifo do autor). 
A partir dessa compreensão epistemológica da cultura, entendemos que não devemos 
pensar em uma dimensão centralizadora, devemos pensar para além de uma cultura universal, 
	 27	
reconhecendo processos culturais em grupos minoritários, como a comunidade surda 
(KARNOPP et al., 2011). 
Sobre cultura surda, Karnopp et al. (2011, p. 18) afirma que, quando a libras teve por 
muito tempo o seu uso proibido em escolas ou enquanto a libras não era reconhecida, “não 
havia espaço nem aceitação para as produções culturais em sinais”, e também não havia o 
reconhecimento de cultura surda nem publicações a este respeito. Contudo, a cultura e a 
língua de sinais sempre estiveram vivas e “entre os surdos, circulavam histórias sinalizadas, 
piadas, poemas, histórias de vida, mas em espaços que ficavam longe do controle daqueles 
que desprestigiavam a língua de sinais” (KARNOPP et al., 2011, p. 18). Esses fatos só 
corroboram nosso entendimento de que a cultura se materializa na linguagem e nas práticas 
sociais, que, ainda que marginalizadas, exercem força constitutiva de discursos. 
Karnopp et al. (2011, p. 16) entende a “cultura como campo de luta em torno de 
significação social”, e, assim como outras culturas de grupo minoritários, a cultura surda 
“como espaço de contestação e de constituição de identidades e diferenças que determinam a 
vida de indivíduos e de populações”. 
Os discursos e concepções que circulam em torno da surdez, segundo Assis Silva 
(2012), são dois: há o modelo médico e o modelo sócio antropológico. No primeiro, o surdo é 
visto como sendo “um outro que fundamentalmente não ouve e precisa ascender à condição 
de igualdade do ouvinte (este, sobretudo, um ser humano que ouve), por meio de formas de 
reabilitação e normalização” (ASSIS SILVA, 2012, p. 18-19), modelo que explicita uma 
desvantagem imposta pela falta da audição, pela falta de comunicação e pela necessidade de 
reabilitação, necessidade de normalização. Nesta concepção, médicos defendem cirurgias de 
implante coclear e tratamentos fonoaudiológicos que visam a oralização. Já no modelo sócio 
antropológico é adotado por intelectuais que mobilizam o saber linguístico e, com o aparato 
legal, defendem que o reconhecimento das particularidades linguísticas confere a 
possibilidade de igualdade entre surdos e ouvintes. Dessa forma, 
Nesta concepção, o surdo é um outro que fundamentalmente utiliza uma 
língua específica e que somente pode se tornar um igual no interior do 
Estado-nação por meio do reconhecimento de sua particularidade, já que é 
membro de uma comunidade linguística minoritária, a denominada 
comunidade surda brasileira (ASSIS SILVA, 2012, p.19). 
 
No Brasil, esse grupo falante de uma língua de sinais, a libras, passou a ser referido 
por religiosos, ativistas políticos, intelectuais e pesquisadores da área como “sendo a 
	 28	
comunidade surda, ou mesmo o povo surdo, grupo este com uma história particular e uma 
cultura específica, a chamada cultura surda” (ASSIS SILVA, 2012, p. 20, grifo do autor). 
Para muitos resulta curiosa e, para outros, decididamente incômoda, a 
referência a uma cultura surda. Em menor grau ainda, se discute hoje a 
existência de uma comunidade de surdos. Talvez se resulte fácil definir e 
localizar, no tempo e no espaço, um grupo de pessoas, mas, quando se trata 
de refletir sobre o fato de que nessa comunidade, surgem ou podem surgir 
processos culturais específicos, é comum a rejeição à ideia da “cultura 
surda”, trazendo como argumentação a concepção cultural universal, a 
cultura monolítica (SKLIAR, 2016, p. 29). 
 
Gladis Perlin (2016), pesquisadora surda, afirma que os surdos fazem parte dos 
movimentos marginalizados e que são muitos os estereótipos que circulam na sociedade no 
que tange às identidades surdas: “o surdo foi acumulando estereótipos que têm reforçado cada 
vez mais a hegemonia discriminatória de sua produção cultural. O discurso de poder do 
ouvinte mantém-se firme e controla esses estereótipos” (PERLIN, 2016, p. 55). Para a autora, 
“o discurso surdo inverte a ordem ouvintista, tem o peso da resistência. Rompe e contesta as 
práticas historicamente impostas pelo ouvintismo7. E o discurso surdo continua na busca de 
poder e autonomia” (p. 58). 
Perlin (2016, p. 54) fala também em identidades surdas e afirma que “as identidades 
surdas estão aí, não se diluem totalmente no encontro ou na vivência em meios socioculturais 
ouvintes”. A autora vê a cultura surda como diferença e afirma que a cultura surda “se 
constitui numa atividade criadora. Símbolos e práticas jamais conseguidos, jamais 
aproximados da cultura ouvinte. Ela é disciplinada por uma forma de ação e atuação visual e 
não auditiva”(PERLIN, 2016, p. 56). 
Sugiro a afirmação positiva de que a cultura surda não se mistura à ouvinte. 
Isto rompe o velho status social representado para o surdo: o surdo tem de 
ser um ouvinte, afirmação que é crescente, porém oculta socialmente. 
Rompe igualmente a afirmação de que o surdo seja usuário da cultura 
ouvinte. A cultura ouvinte, no momento, existe como constituída de signos 
essencialmente auditivos. No que tem de visual, como a escrita, igualmente é 
constituída de signos audíveis (PERLIN, 2016, p. 56-57). 
 
Karnopp et al (2011) aponta como necessário entender que ao afirmarmos que surdos 
brasileiros são membros de uma cultura surda não significa dizermos que todos os surdos do 
mundo, pelo fato de não ouvirem, compartilham da mesma cultura. Surdos brasileiros 
 
7 Pensando em relações de poder, para Perlin (2016, p. 59), “o ouvintismo deriva de uma proximidade particular 
que se dá entre ouvintes e surdos, na qual o ouvinte está sempre em posição de superioridade”. 
	 29	
compartilharão da cultura surda brasileira, assim como surdos americanos, da cultura surda 
americana. Entretanto, o fato de viverem e experimentarem o mundo através da experiência 
visual, gera um ponto de contato entre culturas, independente do local onde vivem. 
Nesse mesmo sentido, de um ponto de contato entre culturas, que ocorre entre surdos 
de outros países que compartilham de experiências visuais pela modalidade de língua, 
discutimos também o contato cultural com a população ouvinte do local onde vivem. Quadros 
e Sutton-Spence (2006) afirmam que: 
A identidade e a cultura das pessoas surdas são complexas, já que seus 
membros frequentemente vivem em um ambiente bilíngue e multicultural. 
Por um lado, as pessoas surdas fazem parte de um grupo visual, de uma 
comunidade surda que pode se estender além da fronteira nacional, no nível 
mundial. É uma comunidade que atravessa fronteiras. Por outro lado, eles 
fazem parte de uma sociedade nacional, com uma língua de sinais própria e 
com culturas compartilhadas com pessoas ouvintes de seu país (p. 111). 
 
Para Skliar (2016, p. 30), a cultura surda não pode ser compreendida como um revés 
da cultura ouvinte ou “imagem velada de uma hipotética cultura ouvinte”, mas só nos cabe 
compreender a cultura surda “por meio de uma leitura multicultural, ou seja, a partir de um 
olhar de cada cultura em sua própria lógica, em sua própria historicidade, em seus próprios 
processos e produções”. Nesse mesmo pensamento, reconstruir a história através de sua 
própria cultura “é uma nova experiência de liberdade, a partir da qual se torna possível aos 
surdos imaginarem outras representações para narrarem a própria história do que significa ser 
surdo” (SKLIAR, 2016, p. 30). 
Esta pesquisa parte do modelo sócio antropológico apresentado por Assis Silva (2012) 
e do conceito proposto Karnopp (2006, 2011), que representam o reconhecimento do povo 
surdo brasileiro como um grupo falante de uma língua de sinais, que vive no Brasil e que se 
reconhece como povo que constitui uma comunidade que luta pelo seu reconhecimento 
cultural e identitário. E, numa perspectiva dialógica, entendemos a individualidade e 
singularidade do sujeito que constitui e é constituído pela cultura, que assina e valora na 
relação com o outro. São culturas e identidades, que se constituem na pluralidade da vida. 
No pensamento bakhtiniano, segundo Amorim (2015), a cultura em si (como 
pensamento e arte abstratos) remete ao que é indiferente ao sujeito, ao que é reprodutível 
universalmente. Por isso, necessita do sujeito com sua singularidade participando da cultura 
para renascer e atualizar possibilidades. Nessa linha, o ato de pensar de um sujeito concreto, 
num contexto real, deve ser responsável, e envolve doar de si ao ser da cultura. “O que há de 
	 30	
reprodutível e idêntico a si mesmo na cultura deve encontrar o irreprodutível de uma 
existência singular” (AMORIM, 2015, p. 33). 
Para Bakhtin (2017a), a cultura não pode ser entendida como algo preso a um 
determinado tempo ou à sua época, mas se revela no grande tempo. Para o pensador russo “a 
unidade da cultura é uma unidade aberta” (p. 16, grifo do autor) e não podemos ignorar a 
relação de reciprocidade e interdependência entre os diversos campos da cultura, nem 
esquecer que as fronteiras desses campos não são absolutas e variam em diferentes épocas: “a 
vida mais intensa e produtiva da cultura transcorre precisamente nas fronteiras de seus 
campos particulares e não onde e quando essas fronteiras se fecham em sua especificidade” 
(BAKHTIN, 2017a, p. 12). 
A cultura do outro só se revela com plenitude e profundidade (mas não em 
toda plenitude, porque virão outras culturas que a verão e compreenderão 
ainda mais) aos olhos de outra cultura. Um sentido só revela as suas 
profundezas encontrando e contatando o outro, o sentido do outro: entre eles 
começa uma espécie de diálogo que supera o fechamento e a unilateralidade 
desses sentidos, dessas culturas. Colocamos para a cultura do outro novas 
questões que ela mesma não se colocava; nela procuramos resposta a essas 
questões, e a cultura do outro nos responde, revelando-nos seus novos 
aspectos, novas profundezas de sentido (BAKHTIN, 2017a, p. 18-19, grifos 
do autor). 
 
Do ponto de vista dialógico, entendemos que além dessa discursividade que se dá ao 
longo do tempo, somos sujeitos em relação e que na interação sempre seremos alterados pelo 
outro. Assim, o povo surdo brasileiro produz cultura, seus modos de se relacionar e de se 
expressar, através de literatura surda, poesia surda, teatro surdo, narrativas surdas em libras, e, 
também, acessa, participa, influencia e é influenciado pelas produções culturais do país em 
que vive, mesmo que produzidas em outra língua (português oral e/ou escrito). Assim sendo, 
para participar da cultura nacional necessita de acessibilidade comunicacional, contudo, pode 
e deve produzir cultura na sociedade que integra. 
 
1.2. Marcos legais da acessibilidade 
No que tange ao acesso às produções culturais ouvintes que circulam em nossa 
sociedade brasileira, lançaremos olhar pelo viés dos marcos legais na garantia de acesso 
comunicacional e discutiremos a necessidade de uma política que garanta os direitos 
linguísticos e a produção cultural feita na e pela comunidade surda. 
	 31	
A cultura, na compreensão de Tojal (2007, p. 79) é direito de todos e “deve ser 
entendida como espaço da diversidade”. O exercício desses direitos, segundo a autora, 
ocorreu acompanhando os processos de inclusão social na educação. Em instituições 
culturais, a acessibilidade teve início com questões dirigidas ao acesso físico para depois 
experimentar incluir outras propostas que contemplassem também a interatividade com os 
objetos e artefatos culturais e considerar a participação do público em exposições (TOJAL, 
2010). 
A falta de acesso da comunidade surda brasileira aos discursos que circulam na 
sociedade compreende a falta de acesso nos microssistemas (nos contextos e esferas imediatos 
no qual a pessoa está inserida, como escola, igreja, creche, família, trabalho etc.) e nos 
macrossistemas (contextos e esferas de forma abrangente nos quais os ambientes imediatos 
estão imersos tais como os meios de comunicação, sistemas de saúde, educacional, políticos e 
legais) (CAMPOS-DE-CARVALHO, 2008). Essa falta de acesso, dada pela condição de 
minoria linguística, implica na não participação de discursos do cotidiano e na falta de acesso 
a informações que circulam nas grandes mídias em discursos oficiais e -ressaltamos aqui - a 
produções culturais que circulam na sociedade brasileira. Tudo isso traz consequências à 
comunidade surda e nos remete ao que explicamos no início desse capítulo, de que os surdos, 
por serem uma minoria linguística, acabam ficando à margem da sociedade. 
O que estamos problematizando é que a faltade acesso aos discursos que circulam na 
sociedade de forma geral corrobora o sentimento dos surdos de se sentirem estrangeiros em 
seu próprio país. Skliar (2016, p. 29) denuncia esse sentimento e afirma que “são numerosos e 
cada vez mais explícitos os testemunhos de surdos que, ao fazerem referência ao seu passado 
educativo, invocam imagens ligadas ao fato de se verem como estrangeiros, forasteiros, 
exilados”. Assim como na educação, essa exclusão, essa falta de acesso às produções culturais 
que circulam em nosso país, reforçam o sentimento de ‘não pertencimento’. Por esse motivo, 
discutimos aqui também a necessidade de uma política que garanta os direitos linguísticos da 
comunidade surda e o incentivo às produções culturais originalmente pensadas em línguas de 
sinais. 
Em termos de acesso às produções que circulam na sociedade brasileira, legalmente, 
algumas conquistas já se fizeram no Brasil no sentido do direito da comunidade surda de se 
comunicar e ter acesso à informação em sua língua natural. Entra para a agenda o direito à 
informação e à acessibilidade comunicacional. Esse processo teve início em 1975 com a 
	 32	
“Declaração dos Direitos das Pessoas Deficientes”8, elaborada pela ONU, que em 1981, seis 
anos mais tarde, foi mundialmente enfatizada no “Ano Internacional da Pessoa Deficiente”, 
cujo tema principal foi “Participação plena e igualdade”. Um ano depois surge o PAM – 
Programa de Ação Mundial para as pessoas com deficiência. Passada mais uma década, em 
1992, foi estabelecido o “Dia Internacional das Pessoas com Deficiência” pela Assembleia 
Geral da ONU como sendo o dia 03 de dezembro, com o objetivo de compreensão universal 
dos direitos das pessoas com deficiência, e em 1999 com a Convenção da Guatemala 
promulgada no Brasil pelo Decreto no. 3.956/2001, aparece a proposta de tratar igualmente os 
iguais e desigualmente os desiguais, aceitando e admitindo a diferenciação das pessoas com 
deficiência. Em dezembro de 2004, o tema internacionalmente consagrado foi: “Nada sobre 
nós, sem nós” no qual a questão da real e efetiva participação das pessoas com deficiências 
nas pautas que tangem à deficiência foi reivindicada. É a partir desse período que as pessoas 
com deficiência passam a ser vistas pela sociedade como parcela ativa e participante, 
detentora dos mesmos direitos e deveres. 
Com relação à legislação brasileira, é a partir do PAM que surge a primeira norma 
técnica sobre acessibilidade – NBR 9050/19859 -, e após três anos a Constituição Brasileira 
(1988) assegura direito e universalização do acesso a bens e serviços culturais, embora 
dependesse de uma lei para que esse direito fosse assegurado. Lei essa que só surgirá 12 anos 
depois (Lei 10.098/2000 e 10.048/2000), e apenas após mais quatro anos é que surge o 
Decreto 5296/2004, que a regulamenta e ainda estabelece prazos generosos para a execução 
de adequações. 
No que tange aos direitos linguísticos da comunidade surda, a Lei 10.098 em 2000 
estabelece normas gerais e critérios básicos para a promoção da acessibilidade das pessoas 
com deficiência ou com mobilidade reduzida. A lei também garante a acessibilidade na 
comunicação e participação social de pessoas com dificuldade de comunicação no capítulo 
VII, art. 17, que dispõe sobre a acessibilidade nos sistemas de comunicação e sinalização: 
Art. 17 O Poder Público promoverá a eliminação de barreiras na 
comunicação e estabelecerá mecanismos e alternativas técnicas que tornem 
acessíveis os sistemas de comunicação e sinalização às pessoas portadoras 
de deficiência sensorial e com dificuldade de comunicação, para garantir-
 
8 Os termos “pessoa com deficiência” e “pessoa deficiente” aparecem nesta pesquisa quando citados por autores 
ou quando aparecem em alguns documentos legais. Contudo, neste estudo, como comentamos anteriormente, 
entendemos a pessoa surda a partir de sua condição linguístico-cultural, e não pela falta da audição.	
9 NBR 9050:1985 – Adequação das Edificações e do Mobiliário Urbano à Pessoa Deficiente. Esta norma técnica 
não está mais em vigor e já sofreu diversas revisões. A última revisão foi feita em 2015 e a norma atual carrega o 
seguinte nome: NBR 9050:2015 - Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos. 
	 33	
lhes o direito de acesso à informação, à comunicação, ao trabalho, à 
educação, ao transporte, à cultura, ao esporte e ao lazer. 
 
O Decreto 5296/04 que regulamenta a Lei 10.098/00 em seu Capítulo III das 
condições gerais da acessibilidade, estabelece: 
Art. 8o Para os fins de acessibilidade, considera-se: 
I - acessibilidade: condição para utilização, com segurança e autonomia, 
total ou assistida, dos espaços, mobiliários e equipamentos urbanos, das 
edificações, dos serviços de transporte e dos dispositivos, sistemas e meios 
de comunicação e informação, por pessoa portadora de deficiência ou com 
mobilidade reduzida; 
II - barreiras: qualquer entrave ou obstáculo que limite ou impeça o acesso, a 
liberdade de movimento, a circulação com segurança e a possibilidade de as 
pessoas se comunicarem ou terem acesso à informação, classificadas em: 
a) barreiras urbanísticas: as existentes nas vias públicas e nos espaços de uso 
público; 
b) barreiras nas edificações: as existentes no entorno e interior das 
edificações de uso público e coletivo e no entorno e nas áreas internas de uso 
comum nas edificações de uso privado multifamiliar; 
c) barreiras nos transportes: as existentes nos serviços de transportes; e 
d) barreiras nas comunicações e informações: qualquer entrave ou obstáculo 
que dificulte ou impossibilite a expressão ou o recebimento de mensagens 
por intermédio dos dispositivos, meios ou sistemas de comunicação, sejam 
ou não de massa, bem como aqueles que dificultem ou impossibilitem o 
acesso à informação; 
(BRASIL, 2004). 
 
Acessibilidade, portanto, não é apenas a eliminação de barreiras físicas. Para pessoas 
surdas a falta de acessibilidade está principalmente relacionada ao direito de comunicação, e o 
reconhecimento da libras com status linguístico e como meio de comunicação da comunidade 
surda brasileira vem através da Lei 10.436/02, que também relaciona o uso da língua de sinais 
e a compreensão de mundo através de experiências visuais da pessoa surda com a sua cultura. 
No Decreto Federal 5626/05 que regulamenta a Lei 10.436/02, no artigo 2o, lê-se: 
Para os fins deste Decreto, considera-se pessoa surda àquela que, por ter 
perda auditiva, compreende e interage com o mundo por meio de 
experiências visuais, manifestando sua cultura principalmente pelo uso da 
Língua Brasileira de sinais – libras (BRASIL, 2005). 
 
Passa a ser inerente também à profissão de tradutor intérprete de libras – português o 
respeito à cultura surda. Como diz o artigo sétimo da Lei que regulamenta a profissão, a Lei 
	 34	
Federal 12.319/10, “o intérprete deve exercer sua profissão com rigor técnico, zelando pelos 
valores éticos a ela inerentes, pelo respeito à pessoa humana e à cultura do surdo [...]”. 
Relacionado à acessibilidade comunicacional em instituições culturais, a preocupação 
com o acesso de pessoas com deficiência a bens culturais, segundo Cohen, Duarte e Brasileiro 
(2012) tem início em 2003 quando o IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico 
Nacional - assume essa questão,edita uma Instrução Normativa para se adequar às legislações 
federais e estabelece “critérios, métodos e instrumentos de análise para a avaliação das 
condições de acessibilidade dos bens culturais imóveis acautelados em nível federal, a 
elaboração de diagnósticos, a implementação de projetos de intervenção e a formulação de 
programas, entre outras práticas” (COHEN, DUARTE E BRASILEIRO, 2012, p. 22). 
Segundo as autoras, é a partir desse momento que se percebe o início da preocupação com 
acessibilidade em museus tomar fôlego, movimento nacional tardio