LITERATURA E MODERNIDADE

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LITERATURA E MODERNIDADE 
 
 
PROF. DR. BENILTON L CRUZ 
Categoria: Obrigatória Cargas Horárias: 37 CH. Teórica: 52 CH. Prática: 0 CH. Extensão: 8 CH. 
Distância: 0 CH Total: 60 
Descrição: Apresentação do conceito de moderno em oposição ao conceito de clássico. As 
fronteiras entre o moderno, modernismo, pós-moderno e contemporâneo. As Vanguardas e as 
pós-vanguardas. Os efeitos de modernidade ao longo da história literária. As principais 
características da Modernidade e principais autores modernos e pós-modernos. Aplicação de 
leituras de obras envolvendo obras das diversas literaturas produzidas tanto em Língua 
Portuguesa, quanto em outras línguas. 
Bibliografia Básica: 
BRADBURY, Malcoln. O mundo moderno: dez grandes escritores. Trad. Paulo Henriques Britto. 
São Paulo: Companhia das Letras, 1989. 
CHIAMPI, Irlemar (coord.). Fundadores da modernidade. Trad. Ruth Röhl et al. São Paulo: 
Ática, 1991. 
SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo é um humanismo. São Paulo: Victor Civita, 1973. (Col. Os 
pensadores). 
Bibliografia Complementar: 
CANDIDO, A. et al. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 1972. 
BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2010. 
GINSBURG, J. (Org.). O romantismo. São Paulo: Perspectiva, 1978. 
SCHWARZ, R. Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. São Paulo: Duas 
Cidades, 1990. 
2 
 
HAUSER, Arnold. História social da literatura e da arte. Vol. 1 e 2. Trad. Walter H. Geenen. São 
Paulo: Mestre Jou, 1982. 
JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. Trad. Sérgio 
Tellaroli. São Paulo: Ática, 1994. 
LAFETÁ, João Luiz. A Dimensão da Noite. São Paulo: Duas Cidades / Editora 34, 2004. 
_________. 1930: A Crítica e o Modernismo. São Paulo: Duas Cidades, 1974. 
MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros. A estética da ilustração. Textos doutrinários 
comentados. São Paulo: Atlas, 1992. 
SCHWARZ, Roberto. A Sereia e o Desconfiado. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965. 
__________. Ao Vencedor as batatas. São Paulo: Duas Cidades, 1977. 
__________. Que horas são? São Paulo: Companhia das Letras, 1989. 
__________. Um mestre na periferia do capitalismo. São Paulo: Duas Cidades, 1990. 
__________ (Org.). Os Pobres na Literatura Brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983. 
__________. Duas meninas. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. 
__________. Sequências Brasileiras. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. PRADO, Paulo. 
Retrato do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. SANTIAGO, Silviano. Uma Literatura 
nos Trópicos. São Paulo: Perspectiva, 1978. 
 
Modernidade 
 
 Modernidade é algo que está inevitavelmente ligado a tudo aquilo que é recente e atual, é 
a expressão daquilo que é "moderno". 
 De um ponto de vista histórico, modernidade refere-se à história dos "Tempos Modernos", 
desde o Renascimento até à atualidade. 
 O termo modernidade designa, assim, não só uma época como também a percepção da 
humanidade indissociável à nossa filosofia e cultura europeia. 
 Segundo Husserl, modernidade refere-se à Europa e sua civilização e história, não só como 
espaço geográfico, mas com um "formato" moral e espiritual. 
 A modernidade surge no século XVI na Europa com o protestantismo e as grandes 
descobertas e ciências e culmina no século das Luzes. Num plano filosófico culmina com o 
racionalismo e o positivismo. 
 Em termos civilizacionais, a modernidade tem um carácter de conquista pelo Homem 
moderno, da sua autonomia e da vontade de inventar e criar técnicas novas, ou seja, projetos 
racionalistas que têm o seu auge com a filosofia cartesiana. 
 Nos nossos tempos, a modernidade associada a ideias de positivismo, otimismo e fé no 
progresso, inspira as maiores reservas e algumas críticas por parte de alguns filósofos 
contemporâneos de diversas correntes de pensamento. 
3 
 
Porto Editora – modernidade na Infopédia [em linha]. Porto: Porto Editora. [consult. 2023-06-
27 17:30:17]. Disponível em https://www.infopedia.pt 
 
clássico 
 
clás.si.co ˈklasiku 
adjetivo 
1. que é considerado um modelo 
2. que é ensinado na escola 
3. relativo à Antiguidade greco-latina 
4. LITERATURA relativo aos autores que seguem as opções estéticas da Antiguidade 
5. que corresponde a padrões considerados perfeitos e intemporais numa 
determinada época 
6. conforme os usos tradicionais ou estabelecidos 
7. que não é excessivamente ornamentado ou espalhafatoso; que se destaca pela 
sobriedade e harmonia 
8. costumeiro; habitual; recorrente 
nome masculino 
1. autor da Antiguidade grega ou latina 
2. autor ou obra cujo valor é reconhecido por todos 
3. DESPORTO partida que opõe dois rivais importantes que já se enfrentaram diversas 
vezes no passado 
4. gíria veículo antigo, geralmente restaurado e de interesse colecionístico 
5. figurado acontecimento ou circunstância que se repete com frequência 
física clássica 
parte da física que exclui a relatividade e as teorias quânticas 
música clássica 
música da tradição ocidental dos séculos anteriores ao século XIX, música resultante 
de processos de composição elaborados, distinguindo-se do popular, do folclore e do 
jazz, música erudita 
Do latim classĭcu-, «de primeira classe» 
 
Porto Editora – clássico no Dicionário infopédia da Língua Portuguesa [em linha]. Porto: Porto Editora. [consult. 
2023-06-27 21:25:08]. Disponível em https://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/clássico 
 
 
https://www.infopedia.pt/
https://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/clássico
4 
 
Eneias, herói troiano, filho de Anquises e Vênus (Afrodite), e primo do rei Príamo de 
Tróia e líder dos aliados dardânios que auxiliaram a cidade na Guerra de Tróia. Depois 
da queda desta cidade, ele liderou um grupo de refugiados para a Itália e se tornou 
fundador da cultura romana (mas não da cidade de Roma em si). Na mitologia ele foi o 
progenitor da geração que teve origem em seu filho Ascânio. 
 
A Guerra de Tróia 
Durante a Guerra de Tróia, Enéias foi um dos mais respeitados heróis troianos, talvez 
inferior somente a Heitor. Ele combateu frente a frente alguns dos grandes heróis 
gregos, como Diomedes, Idomeneu e Aquiles. Era um grande herói embora por duas 
vezes foi salvo por intervenção divina, de Diomedes e de Afrodite. 
 
 
Virgílio, o famoso poeta romano, o fez protagonista de seu épico, a Eneida. Antes, 
Homero, em sua a em ‘Ilíada’ descreve-o como herói predestinado a ter a incumbência 
de reviver a glória dos troianos. Vários deuses o favoreciam, sua mãe Afrodite, Apolo, 
Mercúrio e até mesmo Poseidon, que favorecia os gregos, ajudou-o. Porém tinha como 
inimiga a terrível Juno (Hera). Quando Tróia estava sendo saqueada pelos gregos, Enéias 
lutou até que os deuses ordenassem sua fuga. 
A Missão de Eneias 
Eneias recebeu a missão de reviver a glória dos troianos na Itália e para isso foi 
aconselhado pelos deuses a deixar a cidade de Troia que estava em chamas pela batalha 
juntamente com alguns soldados e sua família. Eneias carregou seu pai, Anquises, nas 
costas e também levou a esposa Creusa e seu filho Ascânio. 
Durante a fuga a esposa de Eneias desaparece sem deixar vestígio e o herói se vê em 
busca de uma nova pátria. Para que possa encontrar um novo lar ele e seus seguidores 
embarcam num navio. Sem saber o que fazer Eneias pede orientação para o deus Apolo 
que lhe diz que ele e os troianos que o acompanham devem ir para a terra que deu 
origem ao seu primeiro antepassado. 
Romance com a Rainha Dido 
Uma das passagens mais marcantes de ‘Eneida’ é aquela em que Eneias e os demais 
tripulantes desembarcam em Cartago, na África do Norte. Eneias a essa altura já havia 
perdido seu pai Anquises que faleceu devido a idade avançada. Por artimanhas de sua 
mãe Afrodite e do Cupido Eneias inicia um romance com Dido, rainha-fundadora de 
Cartago. 
No início o romance tinha sido ideia de Juno(Hera) que como inimigo de Eneias queria 
que ele se desviasse do seu foco de viagem. No entanto, a deusa e mãe do herói, 
Afrodite, observou que esse enlace traria muitas vantagens para seu filho. Num 
determinado momento Zeus envia Hermes para chamar a atenção de Eneias que havia 
fugido de Troia para não se submeter aos gregos, mas que passava a se submeter à Dido 
e seu povo. 
 
Partida 
5 
 
Mesmo apaixonado por Dido, Eneias, resolve partir para fundar a cidade para seu filho 
Ascânio e seus descendentes. Ao deixar Cartago o herói vê sua amada cometer suicídio 
numa pira funerária. Após esse trágico episódio Eneias aportou na Itália e em Cumas fez 
uma incursão ao submundo para encontrar seu pai que lhe falou a respeito das gerações 
futuras provenientes da reconstrução de Troia. Também encontrou o fantasma de Dido, 
que ainda amargurada recusou lhe dar perdão. 
O Amor por Lavínia 
Eneias seguiu sua viagem pela Itália chegando então ao Lácio onde conheceu o rei local 
Latino que era neto de Saturno. O rei gostou de Eneias e lhe ofereceu além de terras a 
mão de sua bela filha Lavínia. Tal atitude foi motivada por uma profecia que dizia que 
Lavínia deveria se casar com um estrangeiro para que pudesse dar origem a um povo 
poderoso que iria governar o mundo. 
 
Por que essa história foi recontada tantas vezes? 
 
 
Classicismo 
O Classicismo foi um movimento artístico que ocorreu entre os séculos XIV 
até XVI. 
 
Obra literária da época: Os Lusíadas. 
 
 
 
https://www.todoestudo.com.br/literatura/classicismo
6 
 
 
 
 
A Viagem de Vasco da Gama à Índia. 
 
7 
 
 
Azulejos – assume em Portugal como um importante suporte à expressão 
artística nacional ao longo de mais de cinco séculos. O nome deriva 
do árabe azzelij (ou al zuleycha, al zuléija, al zulaiju, al zulaco), pequena pedra polida usada 
para designar o mosaico bizantino do Próximo Oriente. É comum, no entanto, relacionar-se 
o termo com a palavra azul (termo persa الژورد: lazhward, lápis-lazúli) dado grande parte da 
produção portuguesa de azulejo se caracterizar pelo emprego maioritário desta cor, mas a 
real origem da palavra é árabe. 
 
Fonte: Portal EmDiv. «Arte e história do azulejo». História da arte. Consultado em 5 de dezembro de 
2017. 
 
CAPÍTULO I – TRECHOS 
 
1 
As armas e os barões assinalados, 
Que da ocidental praia Lusitana, 
Por mares nunca de antes navegados, 
Passaram ainda além da Taprobana, 
Em perigos e guerras esforçados, 
Mais do que prometia a força humana, 
E entre gente remota edificaram 
Novo Reino, que tanto sublimaram; 
 
2 
E também as memórias gloriosas 
Daqueles Reis, que foram dilatando 
A Fé, o Império, e as terras viciosas 
De África e de Ásia andaram devastando; 
E aqueles, que por obras valerosas 
Se vão da lei da morte libertando; 
Cantando espalharei por toda parte, 
Se a tanto me ajudar o engenho e arte. 
 
3 
Cessem do sábio Grego e do Troiano 
As navegações grandes que fizeram; 
Cale-se de Alexandro e de Trajano 
A fama das vitórias que tiveram; 
Que eu canto o peito ilustre Lusitano, 
A quem Neptuno e Marte obedeceram: 
Cesse tudo o que a Musa antiga canta, 
Que outro valor mais alto se alevanta. 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Portugal
https://pt.wikipedia.org/wiki/Arte
https://pt.wikipedia.org/wiki/Arte
https://pt.wikipedia.org/wiki/L%C3%ADngua_%C3%A1rabe
https://pt.wikipedia.org/wiki/Mosaico
https://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_bizantina
https://pt.wikipedia.org/wiki/Pr%C3%B3ximo_Oriente
https://pt.wikipedia.org/wiki/Azul
https://pt.wikipedia.org/wiki/L%C3%ADngua_persa
https://pt.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1pis-laz%C3%BAli
http://gesseiroemsp.com.br/arte-e-historia-do-azulejo/
https://pt.wiktionary.org/wiki/assinalados
https://pt.wiktionary.org/wiki/Lusitana
https://pt.wiktionary.org/wiki/Taprobana
https://pt.wiktionary.org/wiki/cessem
https://pt.wikipedia.org/wiki/Odisseu
https://pt.wikipedia.org/wiki/Eneias
https://pt.wikipedia.org/wiki/Alexandre,_o_Grande
https://pt.wikipedia.org/wiki/Trajano
8 
 
 
4 
E vós, Tágides minhas, pois criado 
Tendes em mim um novo engenho ardente, 
Se sempre em verso humilde celebrado 
Foi de mim vosso rio alegremente, 
Dai-me agora um som alto e sublimado, 
Um estilo grandíloquo e corrente, 
Porque de vossas águas, Febo ordene 
Que não tenham inveja às de Hipocrene. 
 
5 
Dai-me uma fúria grande e sonorosa, 
E não de agreste avena ou frauta ruda, 
Mas de tuba canora e belicosa, 
Que o peito acende e a cor ao gesto muda; 
Dai-me igual canto aos feitos da famosa 
Gente vossa, que a Marte tanto ajuda; 
Que se espalhe e se cante no universo, 
Se tão sublime preço cabe em verso. 
 
6 
E vós, ó bem nascida segurança 
Da Lusitana antiga liberdade, 
E não menos certíssima esperança 
De aumento da pequena Cristandade; 
Vós, ó novo temor da Maura lança, 
Maravilha fatal da nossa idade, 
Dada ao mundo por Deus, que todo o mande, 
Para do mundo a Deus dar parte grande; 
 
7 
Vós, tenro e novo ramo florescente 
De uma árvore de Cristo mais amada 
Que nenhuma nascida no Ocidente, 
Cesárea ou Cristianíssima chamada; 
(Vede-o no vosso escudo, que presente 
Vos amostra a vitória já passada, 
Na qual vos deu por armas, e deixou 
As que Ele para si na Cruz tomou) 
 
8 
Vós, poderoso Rei, cujo alto Império 
O Sol, logo em nascendo, vê primeiro; 
Vê-o também no meio do Hemisfério, 
E quando desce o deixa derradeiro; 
Vós, que esperamos jugo e vitupério 
Do torpe Ismaelita cavaleiro, 
Do Turco oriental, e do Gentio, 
Que inda bebe o licor do santo rio; 
 
9 
Inclinai por um pouco a majestade, 
Que nesse tenro gesto vos contemplo, 
Que já se mostra qual na inteira idade, 
Quando subindo ireis ao eterno templo; 
Os olhos da real benignidade 
https://pt.wikipedia.org/wiki/T%C3%A1gides
https://pt.wikipedia.org/wiki/Febo
https://pt.wikipedia.org/wiki/Hipocrene
9 
 
Ponde no chão: vereis um novo exemplo 
De amor dos pátrios feitos valerosos, 
Em versos divulgado numerosos. 
 
10 
Vereis amor da pátria, não movido 
De prémio vil, mas alto e quase eterno: 
Que não é prémio vil ser conhecido 
Por um pregão do ninho meu paterno. 
Ouvi: vereis o nome engrandecido 
Daqueles de quem sois senhor superno, 
E julgareis qual é mais excelente, 
Se ser do mundo Rei, se de tal gente. 
 
11 
Ouvi, que não vereis com vãs façanhas, 
Fantásticas, fingidas, mentirosas, 
Louvar os vossos, como nas estranhas 
Musas, de engrandecer-se desejosas: 
As verdadeiras vossas são tamanhas, 
Que excedem as sonhadas, fabulosas; 
Que excedem Rodamonte, e o vão Rugeiro, 
E Orlando, inda que fora verdadeiro, 
 
12 
Por estes vos darei um Nuno fero, 
Que fez ao Rei o ao Reino tal serviço, 
Um Egas, e um D. Fuas, que de Homero 
A cítara para eles só cobiço. 
Pois pelos doze Pares dar-vos quero 
Os doze de Inglaterra, e o seu Magriço; 
Dou-vos também aquele ilustre Gama, 
Que para si de Eneias toma a fama. 
 
19 
Já no largo Oceano navegavam, 
As inquietas ondas apartando; 
Os ventos brandamente respiravam, 
Das naus as velas côncavas inchando; 
Da branca escuma os mares se mostravam 
Cobertos, onde as proas vão cortando 
As marítimas águas consagradas, 
Que do gado de Proteu são cortadas 
 
20 
Quando os Deuses no Olimpo luminoso, 
Onde o governo está da humana gente, 
Se ajuntam em concílio glorioso 
Sobre as cousas futuras do Oriente. 
Pisando o cristalino Céu formoso, 
Vêm pela Via-Láctea juntamente, 
Convocados da parte do Tonante, 
Pelo neto gentil do velho Atlante. 
 
[...] 
 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Nuno_%C3%81lvares_Pereira
https://pt.wikipedia.org/wiki/Egas_Moniz,_o_Aio
https://pt.wikipedia.org/wiki/Fuas_Roupinho
https://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%81lvaro_Gon%C3%A7alves_Coutinho
https://pt.wiktionary.org/wiki/apartando
https://pt.wiktionary.org/wiki/naus
https://pt.wikipedia.org/wiki/Proteu
https://pt.wikipedia.org/wiki/J%C3%BApiter_(mitologia)
10 
 
105 
O recado que trazem é de amigos, 
Mas debaixo o veneno vem coberto; 
Que os pensamentos eram de inimigos, 
Segundo foi o engano descoberto. 
Ó grandes e gravíssimos perigos! 
Ó caminho de vida nunca certo: 
Que aonde a gentepõe sua esperança, 
Tenha a vida tão pouca segurança! 
 
106 
No mar tanta tormenta, e tanto dano, 
Tantas vezes a morte apercebida! 
Na terra tanta guerra, tanto engano, 
Tanta necessidade avorrecida! 
Onde pode acolher-se um fraco humano, 
Onde terá segura a curta vida, 
Que não se arme, e se indigne o Céu sereno 
Contra um bicho da terra tão pequeno? 
 
 
 
 
Vênus aplaca os ventos e a tormenta, desenho de Fragonard para Os Lusíadas de Luís 
de Camões, 1837, Paris, França. – Arquipélagos 
 
CLÁSSICO 
por Carlos Ceia. Dez 29, 2009. 
 
Os académicos alexandrinos propuseram pela primeira vez a designação 
de clássicos para os textos literários da cultura grega arcaica e criaram regras próprias 
para as obras contemporâneas que pudessem suportar tal categoria. Fixou-se então a 
ideia de clássico como obra exemplar cuja excelência é capaz de resistir ao tempo. A 
https://www.arquipelagos.pt/imagem/venus-aplaca-os-ventos-e-a-tormenta-desenho-de-fragonard-para-os-lusiadas-de-luis-de-camoes-1837-paris-franca/
https://www.arquipelagos.pt/imagem/venus-aplaca-os-ventos-e-a-tormenta-desenho-de-fragonard-para-os-lusiadas-de-luis-de-camoes-1837-paris-franca/
https://www.arquipelagos.pt/imagem/venus-aplaca-os-ventos-e-a-tormenta-desenho-de-fragonard-para-os-lusiadas-de-luis-de-camoes-1837-paris-franca/
https://www.arquipelagos.pt/imagem/venus-aplaca-os-ventos-e-a-tormenta-desenho-de-fragonard-para-os-lusiadas-de-luis-de-camoes-1837-paris-franca/
https://edtl.fcsh.unl.pt/arquivo/author/cceia
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/cultura
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/obra
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/tempo
11 
 
cultura romana garantiu a canonização da cultura grega e continuou a aceitar as 
melhores obras gregas antigas como clássicos. Mas primeiro estabelecera uma divisão 
social: classicus era o cidadão por excelência, que pertencia à primeira das cinco classes 
em que os Romanos se dividiam. No século II, d.C., Aulo Gélio, o primeiro a trazer o 
termo para a literatura, em Noctes Atticae, cunhou as seguintes expressões: o scriptor 
classicus, aquele que escrevia para a classe dos mais favorecidos social e politicamente 
e era, por isso, um escritor notável e exemplar, e o scriptor proletarius, aquele que 
escrevia para as classes letradas de menor condição social e era ele próprio um indivíduo 
das classes baixas. Gélio já introduz a ideia que ainda hoje temos de um clássico: deve 
ser anterior a nós e deve constituir um modelo de referência. 
Na Idade Média, um clássico é apenas aquele que estuda numa classe e 
num espaço próprio para o estudo, sem que a excelência do indivíduo ou da sua obra 
esteja em causa. Esta tradição já não prevalece na Idade Moderna, que consagra a ideia 
de clássico para as grandes obras da cultura greco-romana. A ideia do respeito pela obra 
dos antigos foi largamente divulgada pelos humanistas. Os seguintes versos de António 
Ferreira podem resumir a ideia de clássico que então se fixou: os verdadeiros homens 
(ou clássicos, mesmo que a palavra não seja pronunciada textualmente) são os que se 
“afamam / com letras, com saber, com que alumiam / o mundo, e tudo o mais Fortuna 
chamam” (Carta a João Rodrigues de Sá de Meneses). Este espírito de redescoberta das 
obras exemplares da Antiguidade levou os historiadores da literatura a falar em 
períodos “clássicos” não necessariamente coincidentes no tempo nas várias literaturas: 
por exemplo, o século XVI, para Portugal, a segunda metade do século XVIII, para a 
França, e a época entre Milton e Pope, em Inglaterra. 
De uma forma imediata, podemos então afirmar que um clássico é uma obra de 
gerações. Durante a época literária do neoclassicismo, este sentido tornou-se norma de 
estudo e de referência em relação à qual toda a obra de arte devia ser comparada. 
Atesta-o o árcade português Correia Garção: “Os Gregos e os Latinos, que dia e noite 
não devemos largar das mãos, estes soberbos originais, são a única fonte de que manam 
boas odes, boas tragédias e excelentes epopeias.” (Dissertação Terceira, 1757, in Obras 
Completas, vol.II, Liv. Sá da Costa, Lisboa, 1958). O termo serviu depois durante muito 
tempo para designar tudo aquilo que não era “moderno”, e serviu ainda como oposto 
de “romântico”. 
Schlegel, na revista alemã Das Athenäeum (1795-98), consagrou esta antinomia; 
Goethe iniciou a refutação interminável desta tese e estabeleceu uma célebre fórmula: 
clássico=saudável e romântico=doente. Na Estética, Hegel tentou criar para 
o conceito de clássico um espaço de isenção, reduzindo-o apenas à sua mais consensual 
característica: clássico=obra de arte perfeita. Mas a oposição entre pró-românticos e 
pró-clássicos sobreviveu até à segunda metade do século XIX, quando o termo passou a 
significar apenas uma temática específica, segundo regras que respeitam as normas 
retóricas antigas, parecendo sobrepor-se à noção de classicismo (palavra que só se 
generaliza na teoria literária após o movimento romântico, segundo René Wellek, 
precisamente após 1890). Esta ideia constitui um dos principais argumentos de crítica 
do clássico que os seus opositores não deixam geralmente de apontar: o arrepio 
da originalidade ou a submissão ao cânone. 
Trata-se da relação da obra de arte com a forma como foi produzida. Se colocarmos a 
questão como o fez Hegel, podemos facilmente concordar que o artista clássico se 
revela pela sua excepcional formação que não o impede de criar livremente, antes o 
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/literatura
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/referencia
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/espaco
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/palavra
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/carta
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/forma
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/neoclassicismo
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/sentido
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/dissertacao
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/antinomia
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/estetica
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/conceito
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/classicismo
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/originalidade
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/canone
12 
 
prepara para fazer as melhores escolhas com os melhores resultados: “A arte clássica, 
pois que o seu conteúdo e a sua forma são livres, só pode ser produto de um espírito 
livre senhor de uma clara consciência de si mesmo. Também o papel desempenhado 
pelo artista clássico é diferente do que até então tinha desempenhado. A sua produção 
revela-se claramente como o trabalho de um homem reflexivo que sabe o que quer 
e pode o que quer, que possui uma ideia perfeitamente clara do conteúdo substancial 
que se propõe tornar perceptível e possui o poder técnico que essa realização exige.” 
(Estética, trad. de Álvaro Ribeiro e Orlando Vitorino, Guimarães Eds., Lisboa, 1993, 
p.247). 
Depois dos românticos, assistimos à generalização e banalização do conceito, tornando 
a sua aplicação bastante difícil. Não é tão irónica como parece a definição proposta por 
Mark Twain: “Classic. A book which people praise and don’t read.” (“Pudd’nhead 
Wilson’s New Calender”, Following the Equador, 1, 25, 1897). G. K. Chesterton 
apresenta a seguinte variação desta ideia: “A great classic means a man whom one can 
praise without having read.” (“Tom Jones and Morality”, All Things Considered, 1908). 
Em The Study of Poetry (in Essays in Criticism – Second Series, 1888), Matthew Arnold 
insiste ainda na noção de clássico como equivalente “àquilo que é melhor que tudo o 
mais”. Num texto de referência obrigatória, What Is a Classic? (1945), T. S. Eliot lembra 
que só numa perspectiva histórica podemos determinar o que é clássico. Dos critérios 
para determinação de um clássico prescritos por Elliot, destacamos o da superação 
da língua – um clássico deve superar a norma linguística, condição criticada por Seán 
Lucy em T. S. Eliot and the Idea of Tradition (1960) – e o da maturidade. O autor que 
Elliot destaca como o mais “universal”dos clássicos é Dante, perante quem todos os 
poetas ingleses são “provincianos”. 
Frank Kermode criticou desenvolvidamente as teses de Eliot em The Classic: Literary 
Images of Permanence and Change (1ª ed., 1973), [...] A conclusão de Kermode sobre a 
definição do clássico aponta para uma fórmula simples: “A classic, then, is a book that is 
read a long time after it was written” (p.117), que facilmente reconhecemos nas 
escolhas autorais de qualquer cânone literário. 
Atualmente, um clássico tanto pode ser uma obra antiga que persistiu pela sua 
excelência, como uma obra ou autor que se destaca como referência fundamental na 
sua própria época, o que é reconhecido pela maior parte da crítica segundo critérios 
objetivos. Neste sentido, Fernando Pessoa e João Cabral de Melo Neto podem ser 
considerados clássicos na literatura de língua portuguesa. Para estabelecer algum rigor 
na definição da natureza do clássico, surgem então muitas reflexões teóricas sobre o 
conceito, sem contudo estarmos sequer próximos de um consenso geral, sobretudo 
quando pensamos que a classificação de clássico é hoje popularizada pela crítica 
literária não investigativa que, quase instintivamente, a aplica a qualquer obra ou autor 
que se destaque por alguma singularidade. Registe-se ainda a universalidade do 
conceito quando falamos hoje de um filme clássico, de um jogo clássico, de uma música 
que é um clássico e de música clássica, de uma corrida clássica, de um edifício clássico, 
de mobília clássica, etc. 
bibliografia 
Dominique Secretan: Classicism (1973); Frank Kermode: The Classic: Literary Images of 
Permanence and Change (1983); H. M. Peyre: Qu’est-ce que le classicisme? (1933); 
Jacques Barzun: Classic, Romantic, and Modern (1975); Luís de Sousa Rebelo: A Tradição 
Clássica na Literatura Portuguesa (1982); Paul Valéry: Cahiers, vol.2 (1974, 1ªed., 1917); 
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/conteudo
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/papel
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/poder
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/definicao
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/texto
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/lingua
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/linguistica
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/autor
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/critica-literaria
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/critica-literaria
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/bibliografia
13 
 
René Wellek: “The Term and Concept of Classicism in Literary History”, 
in Discriminations (1970); Vítor Manuel de Aguiar e Silva: Para uma Interpretação do 
Classicismo (1962). 
Fonte: www. edtl.fcsh.unl.pt, acesso em 27 de junho de 2023 
 
Atividade1 : - elabore um conceito e características de “clássico” a partir do texto 
de Carlos Ceia. 
 
 
MODERNIDADE 
 
Por Adriano Duarte Rodrigues. Jun 20, 2010 
 
Considerada como a época do acesso do homem à maioridade, ao livre uso da razão e à 
consequente autonomia em relação aos entraves que o impedem de escolher e de 
seguir por si próprio o seu destino, a modernidade não é senão outra designação 
do Iluminismo. Qual é então o momento histórico que corresponde a esta época? Os 
historiadores tendem a considerar o século XVIII como o século do Iluminismo. É, de 
facto, neste século, que ocorrem dois acontecimentos que indiciam transformações 
irreversíveis habitualmente associadas com a modernidade: a publicação 
da Enciclopédia de Diderot e d’Alembert e a Revolução Francesa (1789). 
A Enciclopédia consagrou de facto uma nova modalidade de saber, não fundado na 
autoridade política ou religiosa, mas numa comunidade de homens dotados de razão e 
por isso capazes de juízo crítico. A Revolução Francesa instituiu uma nova ordem política 
de homens livres, governados por uma Constituição, por uma norma fundada, não na 
vontade de um soberano, mas do povo. 
No entanto, estas transformações vinham sendo, desde há muito preparadas, graças a 
um novo espírito que se foi afirmando, no mundo ocidental, nos mais diversos domínios 
da experiência, desde o fim da Idade Média e da Renascença. 
Costumam ser definidos os seguintes factores da modernidade: o desenvolvimento e 
intensificação das descobertas científica assim como a autonomização e a fragmentação 
das ciências, a partir de métodos de observação e de experimentação sistematicamente 
conduzidos, o incremento e a aceleração dos processos de invenção técnica, a invenção 
da imprensa de caracteres móveis, por Johannes Gensfleisch Gutenberg (1440), os ideais 
críticos do livre exame implementados pela Reforma e o movimento de reformulação 
do catolicismo, a partir do Concílio de Trento (1545-1549, 1551-1552, 1562-1563), o 
incremento das viagens marítimas que conduziram à descoberta dos povos do Novo 
Mundo, de que se destacam a descoberta da América, por Cristóvão Colombo (1492) e 
a descoberta do caminho marítimo para a Índia, por Vasco da Gama (1497). 
Este recorte histórico da modernidade está, no entanto, longe de ser consensual. É que, 
por um lado, encontramos, desde os tempos mais remotos, inúmeras manifestações de 
modernidade e de atitudes iluministas, e, por outro lado, deparamo-nos ainda hoje, não 
obstante a generalização dos princípios iluministas, com situações de tirania, de coacção 
física ou moral, que impedem o acesso à maioridade e à autonomia de uma grande parte 
dos nossos contemporâneos. 
Se desde sempre os homens procuraram explicações racionais para a sua experiência e 
tentaram lutar pela conquista da autonomia, foi, no entanto, só no século VI que 
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https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/iluminismo
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/enciclopedia
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/modalidade
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/invencao
14 
 
apareceu, num texto eclesiástico, pela primeira vez, a palavra moderno, adjectivo 
forjado a partir de outros termos que têm com moderno a mesma raiz indo-
europeia mod- ou med (cf. Adriano Duarte Rodrigues, Cultura e Comunicação. A 
Experiência Cultural na Era da Informação, Lisboa, ed. Presença. 1994, páginas 49 e ss.). 
Encontramos esta mesma raiz em termos gregos como medimnos (medida) 
e medo (proteger, governar) e em termos latinos 
como modestus, medeor, medicus, medicina, medicamentum, medicare, medicatio, re
medium, mas também em meditor, moderatio, moderari. Está associada, segundo Emile 
Benveniste, a «uma medida de coacção, supondo reflexão, premeditação, aplicada a 
uma situação desordenada», a uma situação que levaria a um excesso desmedido 
(ubris) se não fosse travada a tempo, oportunamente. Uma boa representação desta 
acepção é, por exemplo, a do garrote que estanca a hemorragia, antes que a 
exsanguinação fatal. Daí a associação com as ideias de remédio e de medicina. Era por 
isso que Aristóteles considerava que «in medio stat virtus». Neste aforismo aristotélico, 
a palavra medium não significa tanto meio termo, como apressadamente se costuma 
pensar, mas remédio, processo de paragem do descalabro da ubris. 
A modernidade começou, portanto, por ser um processo de paragem ou de 
estancamento do curso habitual e inconsiderado da experiência, quer no domínio físico 
quer nos domínios político, legal e moral. 
Não devemos hoje confundir modernidade com os conceitos afins de modernismo e de 
modernização. A modernidade é uma modalidade da experiência marcada pela ruptura 
para com a tradição e ocorre sempre que os fundamentos e a legitimidade da 
experiência tradicional, dos seus valores e das suas normas, perdem a sua natureza 
indiscutível e deixam, por conseguinte, de se impor a todos com obrigatoriedade. 
Podemos dizer que a modernidade se instaura sempre que a experiência tradicional 
atinge o limite, o estado de an-arquia, no sentido etimológico deste termo, de algo que 
perdeu ou esqueceu o sentido originário, a arque, ou a memória da sua razão de ser. É 
porque o curso habitual da experiência perde o seu sentido fundador que a tradiçãopassa a ser encarada como entrave à consciência desperta e razoável das coisas, 
exigindo, por isso, um novo processo de refundação. 
O modernismo é um movimento estético e ético. No domínio estético, corresponde a 
uma modalidade do gosto nos diferentes domínios da arte, tanto literária como pictórica 
e musical. Tem como característica a sobrevalorização da experiência do presente, o 
imperativo da invenção incessante de novos modelos estéticos e o predomínio da 
representação do fluido e do efémero sobre o perene e o transcendente. No domínio 
ético, manifesta-se na procura constante de novos modelos e de novas normas de 
comportamento que deem conta da mudança e das transformações do presente, na 
sequência das inovações técnicas que interferem com a experiência da vida. O 
modernismo está portanto associado aos movimentos de vanguarda que conceberam 
os seus projectos a partir da ruptura para com os modelos estéticos e para com as 
normas éticas aceites. 
A modernização é sobretudo um processo técnico e económico marcado pelo 
imperativo de renovação, tanto dos mecanismos produtivos como dos procedimentos 
administrativos utilizados na organização da vida colectiva. 
No seu começo, a modernidade associava numa mesma experiência refundadora o 
modernismo e a modernização. No entanto, à medida que a modernidade se foi 
generalizando e tornando princípio legitimador indiscutível da experiência, estes 
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https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/memoria
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/vanguarda
15 
 
conceitos foram sendo autonomizados uns dos outros, acabando o modernismo e a 
modernização por esquecer os princípios da modernidade que estão na sua origem e 
lhes servem de fundamento e legitimação. É também a este processo de autonomização 
do modernismo e da modernização em relação à modernidade que está associada 
actualmente a crise e a perca dos fundamentos da experiência presente. A crise actual 
da modernidade manifesta-se habitualmente por uma corrida desenfreada quer dos 
processos de modernização técnica quer nas propostas de mudanças de normas e de 
modelos, cortados dos ideais emancipatórios constitutivos da modernidade. 
A modernidade é inevitavelmente uma experiência que retira da tradição o seu sentido 
e a sua razão de ser e que está destinada a tornar-se, por seu lado, também uma 
experiência tradicional, a partir do momento em que se impõe com carácter indiscutível. 
É que, a partir do momento em que o moderno se torna um imperativo, os novos 
modelos e as novas normas, mal sejam realizadas, exigem a sua ultrapassagem. Daí a 
natureza dissuasora do fundamento da modernidade, com a consequente emergência 
do indiferentismo ou a coincidência de todos os modelos e de todas as normas. É que, 
ao converter a diferença em norma, a modernidade corre o risco de produzir a norma 
da indiferença, fazendo equivaler todas as diferenças. É este paradoxo lógico da 
modernidade que está na origem actualmente da pós-modernidade, vivida ora de 
maneira irónica ora de maneira dramática. 
Ao romper com a ordem transcendente que serve de fundamento à tradição, a 
modernidade situa dentro do horizonte da própria história o sentido para a experiência 
do sujeito. É devido a esta natureza imanente do seu sentido que a modernidade oscila 
entre dois projectos antagónicos: o projecto restauracionista e o projecto progressista. 
Podemos associar estas duas modalidades do projecto da experiência moderna aos 
mitos profético e messiânico, respectivamente. O primeiro lê a história como um 
processo de degradação de um sentido originário, da arche, ao passo que o segundo 
considera a história como um processo evolutivo a caminho da plenitude do sentido. 
Estes dois projectos da modernidade concretizam-se esteticamente nos movimentos 
romântico e futurista. 
O processo da modernidade está indissociavelmente associado a uma concepção linear, 
em ruptura para com uma visão cíclica do tempo. É por isso que muitos autores 
reconhecem nas religiões históricas, e no cristianismo em particular, o fundo que o torna 
possível. 
A separação da experiência do mundo em relação à esfera religiosa, que caracteriza a 
própria raiz do cristianismo, afirma-se no Ocidente de maneira mais clara a partir do 
século XVII, vindo a manifestar-se na separação do Estado da Igreja e na instauração de 
uma ordem política nova, não baseada na autoridade de um soberano, mas no juizo da 
comunidade dos homens. Depois das ferozes lutas religiosas que afectaram, no começo, 
o processo de secularização, a modernidade instaura o princípio da tolerância como 
fundamento da convivência entre os homens, apesar de defenderem opiniões 
divergentes e de professarem credos diferentes. A este ideal moderno de tolerância está 
associado aquilo que Max Weber designava como pluralismo dos valores, com a 
consequente autonomização das diferentes dimensões da experiência e a fragmentação 
das diferentes esferas do mundo. Max Weber considerava, por isso, a modernidade 
como processo desencantamento do mundo, de perca das referências mítico-religiosas 
que, para o homem da tradição, davam sentido e coerência à experiência e ao destino 
(ver Max Weber, L’Ethique Protestante et l’Esprit du Capitalisme, Paris, ed. Plon, 1964, 
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/legitimacao
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/paradoxo
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16 
 
páginas 121, 143, 191 e 194). Não admira, por isso, que a modernidade esteja também 
muitas vezes associada a uma consciência da solidão do homem, ao sentimento de ser 
abandonado pelos deuses, entregue ao seu destino terreno. É habitualmente 
considerado o livro de Job como o grito do homem moderno que vê, por vezes, neste 
mundo, a injustiça e a maldade recompensadas, ao passo que a justiça, a verdade e a 
bondade estão acompanhadas por infelicidade, pobreza e solidão. 
A crítica é outro tema dominante da modernidade e está associado à natureza racional 
ou, pelo menos, razoável do fundamento das opiniões e das decisões, tanto na esfera 
do saber como nas esferas política, estética e ética. Nos séculos XVII e XVIII, este ideal 
da crítica era sobretudo baseado na livre discussão das opiniões, dos modelos e das 
normas. É este espaço de livre discussão que dá origem a uma nova categoria política 
que irá marcar profundamente o processo de emancipação que caracteriza a 
modernidade, a categoria do espaço público ( sobre o espaço público na modernidade 
ver sobretudo Jürgen Habermas, L’Espace Public. Archéologie de la Publicité comme 
Dimension Constitutive de la Société Bourgeoise, Paris, ed. Payot, 1978). 
Uma das ideias centrais da modernidade, que aparece aliás já claramente expressa por 
exemplo na Enciclopédia de Diderot e D’Alembert, é a de que o homem moderno não 
está apenas dependente das leis da natureza, mas tem como missão adaptar a natureza 
aos seus próprios projectos. Esta ideia está directamente associada ao deismo, na 
medida em que o homem é visto como colaborador da obra divina da criação, criado 
por Deus com a missão de a completar e aperfeiçoar. Através da prescrutação das leis 
que regem a natureza, o homem acede aos seus segredos e, deste modo, descobre os 
princípios que o habilitiam a inventar utensílios e instrumentos técnicos capazes quer 
de reparar os objectos naturais deficientes quer de afeiçoá-los a novas funções. 
A modernidade está, portanto, associada, nos séculos XVII e XVIII, a uma visão eufórica 
do progresso, considerando-a como a inauguração de uma época de desenvolvimento 
técnico ilimitado.Os instrumentos são ainda considerados como aperfeiçoamentos da 
percepção do mundo e os utensílios destinam-se a ajudar o gesto humano, na 
modelagem dos objectos naturais. 
No entanto, à medida que foi integrando conhecimentos científicos mais elaborados, a 
técnica foi adquirindo cada vez maior autonomia em relação à percepção e ao gesto 
humanos. É este processo que conduzirá ao maquinismo industrial, a partir da segunda 
metade do século XIX, e ao aparecimento de uma relação cada vez mais problemática e 
conflitual com a técnica. Desde o fim da Segunda Guerra Mundial, o domínio da técnica 
adquiriu uma autonomia até agora inimaginável, ao converter-se em sistema, 
acarretando consequências para a própria experiência do mundo que ainda estamos 
longe de poder avaliar com rigor. Em todo o caso, estas transformações estão 
associadas ao actual processo de globalização, não só no domínio económico, mas 
sobretudo nos domínios político, ético e estético, anunciando-se deste modo novas 
oportunidades mas também novos riscos. 
O ideal revolucionário é outra das características constantes da modernidade. Em 
contraste com os valores de estabilidade que caracterizam a experiência tradicional, a 
modernidade promove valores de ruptura e de mudança constante. 
A experiência moderna está também associada à emergência do sujeito, no sentido 
ambivalente deste termo, entendido, por um lado, como instância soberana, de 
autonomia e emancipação e, por outro lado, como processo de sujeição ao imperativo 
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https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/poder
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/instancia
17 
 
do novo e da mudança. Desta duplicidade, retira o sujeito moderno uma consciência 
dilacerada ou clivada. 
A modernidade promove a procura de princípios explicativos racionais para os 
fenómenos da natureza e da cultura e de normas racionalmente fundadas para a 
política, para a ética e para a estética. 
A nossa época caracteriza-se pela consciência aguda do esgotamento dos projectos, 
romântico e futurista, da modernidade e pela consequente indiferença perante os 
valores e as normas que os movimentos de vanguarda procuraram instaurar, ao longo 
do seu processo de implantação. Esta consciência da crise da modernidade pode ser 
entendida como o retorno do recalcado: através das actuais manifestações da pós-
modernidade vislumbram-se as próprias formas tradicionais que retornam, por vezes, 
de maneira nostálgica. 
 
bibliografia 
AA.VV. – Moderno/Posmoderno, in Revista de Comunicação e Linguagens, nº 6/7, Lisboa, CECL, 
1989; AA.VV. – Pós-Modernismo e Teoria Crítica, in Revista Crítica de Ciências Sociais, nº 24, 
Março de 1988; Apter, D. – The Politics of Modernization, Chicago, 1965; Matei Calinescu: Five 
Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism (2ªed., 1987) 
Eisenstadt, S.N. – The Protestant Ethic and Modernization. A Comparative View, New York, 
Londres, 1964; Habermas, J. – L’Espace Public. Archéologie de la Publicité comme Dimension 
Constitutive de la Société Bourgeoise, Paris, ed. Payot, 1978; Habermas, J. – Le discours 
Philosophique de la Modernité, Paris, ed. Gallimard, 1988; Morin, E. – L’Esprit du Temps, Paris, 
ed. Grasset, 1962; Pereira, M.B. – Modernidade e Tempo. Para uma Leitura do Discurso 
Moderno, Coimbra, ed. Liv. Minerva, 1990; Rodrigues, A.D. – Comunicação e Cultura. A 
Experiência Cultural na Era da Informação, Lisboa, ed. Presença, 1994, páginas 49-83; 
Rosenberg, H. – The Tradition of New, 1960; Simmel, G. – Philosophie de la Modernité, Paris, ed. 
Payot, 2 vol. 1988-1990; Weber, M. – L’Ethique Protestante et l’Esprit du Capitalisme, Paris, ed. 
Plon, 1964; Weber, M. – Economie et Société, Paris, Plon, 1971. 
 
Fonte: www. edtl.fcsh.unl.pt, acesso em 27 de junho de 2023 
 
Atividade 2: - elabore um conceito e características de “Modernidade” a partir 
do texto de Adriano Duarte Rodrigues. 
 
 
Quadro 1 - Era da modernidade pesada ou era do hardware x era da... Download 
Scientific Diagram. (Fonte : www.researchgate.net). 
 
 
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/bibliografia
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https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/teoria-critica
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/avant-garde
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/kitsch
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18 
 
 
 
 
 
 
 
VANGUARDA 
Por Ricardo Marques. Jan 1, 2010. 
 
O termo “vanguarda” nasceu com o advento da primeira guerra mundial, originando o 
seu uso moderno: denominava a primeira linha de soldados numa batalha, e que recebe, 
em primeira mão, o ataque directo do exército oposto. É assim, desde logo, 
um conceito de acção, de movimento, opondo-se naturalmente à imobilidade, ao 
conservadorismo, ou, claro está, à “retaguarda”. 
No famoso livro de Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, 
Decadence, Kitsch, Post-Modernism, por exemplo, o conceito de “vanguarda” é dado 
como uma das cinco faces da Modernidade, a par do seu outro conceito limítrofe 
(Modernismo). Já Osvaldo Silvestre no seu verbete sobre “Vanguarda”, refere vários 
usos cronológicos anteriores, de cariz literário, mas com semelhantes significados como 
este: “O humanista francês Etienne Pasquier (1529-1615), nas suas Recherches de la 
France, e num contexto que anuncia a Querela dos Antigos e dos Modernos, refere-se a 
uma ‘belleguerre’ contra a ignorância, indicando em seguida os nomes daqueles que 
constituíram a sua ‘avant-garde’.” Por outro lado, é o próprio Calinescu que faz 
uma resenha histórica deste conceito no segundo capítulo do seu livro, defendendo 
haver uma vanguarda no Renascimento e no Romantismo, num sentido mais lato. Tal 
ideia não é estranha se aceitarmos o Renascimento como o início da Modernidade, onde 
o Modernismo é o seu último grande período. 
https://www.researchgate.net/figure/Quadro-1-Era-da-modernidade-pesada-ou-era-do-hardware-x-era-da-modernidade-leve-ou-era_fig2_342787966
https://www.researchgate.net/figure/Quadro-1-Era-da-modernidade-pesada-ou-era-do-hardware-x-era-da-modernidade-leve-ou-era_fig2_342787966
https://edtl.fcsh.unl.pt/arquivo/author/rmarques
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/conceito
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/accao
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/livro
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/avant-garde
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/kitsch
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/modernidade
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/modernismo
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/verbete
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/contexto
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/resenha
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/renascimento
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/romantismo
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/sentido
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/periodo
19 
 
É assim produtivo o cotejo que se pode fazer entre este termo e “Modernismo”, uma 
vez que se confundem frequentemente. A Vanguarda nasce do desejo, no início do 
século XX, de se ser absolutamente moderno, preconizando que a própria sociedade 
e cultura já não serviam nem espelhavam a ansiedade do indivíduo (o que a primeira 
guerra mundial veio, de certa forma, comprovar). Esta transformação da sociedade 
implicava, deste modo, estar mais à frente do seu tempo, criar uma arte que não se 
diferenciasse da vida. Esta é a atitude vanguardista, a de uma fusão total entre a vida e 
a arte. 
Data-se então a Vanguarda, num sentido estrito, desse mega-momento da periodologia 
literária, o Modernismo, onde há uma grande ênfase na tentativa de ruptura e de 
transgressão do texto literário, recorrendo-se, por isso, a uma experimentação sem 
limites. Essa consciência será alimentada por um contexto estrutural disfórico – não só 
pelo cansaço dos artistas por um gosto burguêsestafado e obsoleto, alimentado por 
uma poesia finissecular assente em lugares-comuns, mas igualmente por uma autêntica 
revolução das mentalidades, provocada, entre outros, pelos trabalhos seminais de 
Einstein e Freud sobre a relatividade e a psicanálise (a que os poetas e artistas do 
período claramente aderiram de imediato, como é exemplo D. H. Lawrence). 
Esta experimentação estaria então ligada intrinsecamente à polémica literária, que em 
Portugal é concomitante com o aparecimento do próprio Modernismo, com a 
revista Orpheu, em 1915. Neste sentido, há aqui uma clara co-existência temporal entre 
o conceito de Vanguarda e de Modernismo (ainda que tal termo não existisse e estivesse 
ainda para ser atribuído retrospectivamente). O crítico e poeta E.M. de Melo de Castro, 
ele próprio um (neo)vanguardista dos anos 60, esclarece, já em 1980: “Foi no nível de 
teorização que ela [Vanguarda] começou a ganhar peso internacionalmente e desde o 
começo da década de 60 se transformou num motor auto-reflexivo sobre a produção da 
arte ou de anti-arte, de cultura ou de contra-cultura.” 
Assim se vê igualmente o carácter dinâmico deste conceito operativo – a vanguarda 
ocorre sempre dialecticamente, num sentido lato, ocorre num determinado momento 
temporal. Reage a um tempo eminentemente conservador, respeitoso da “tradição”, 
produzindo ‘manifestos’ que afirmam uma diferenciação ao tempo vigente (pense-se 
no Manifesto Anti-Dantas, do futurista Almada Negreiros). Por outro lado, certas 
vanguardas podem ser herdeiras de outro tempo, tal como as (neo)vanguardas dos anos 
60, em que teóricos da vanguarda como Ana Hatherly e o próprio Melo e Castro, eram 
eles próprios vanguardistas, bem como herdeiros de outros ismos como o Futurismo, 
o Surrealismo, e as práticas dadaísticas. Neste sentido, a Vanguarda começa a ser 
contraditória, porque ao querer libertar o homem-artista e o objecto artístico por si 
produzido, acaba por circunscrevê-lo ao próprio objecto e à sua prática artística através 
da sua teorização, quando começa a recepção literária e a aceitação na academia (de 
lembrar que Roland Barthes defende “a morte das vanguardas” já nos anos 60, quando 
precisamente nasce verdadeiramente esse pendor reflexivo e crítico acima descrito). 
Talvez pelas palavras de Ionesco se entenda, em suma, o conceito de Vanguarda: 
Eu prefiro definir a vanguarda em termo de oposição e ruptura. Enquanto a maior parte 
dos escritores, artistas e pensadores acreditam que pertencem ao seu tempo, o 
dramaturgo revolucionário sente que está a correr contra o seu tempo…Um homem de 
vanguarda é como um inimigo dentro de uma cidade que ele pretende destruir, contra 
o qual ele se rebela; porque como qualquer sistema de governo, uma forma 
estabelecida de expressão é também uma forma de opressão. O homem da vanguarda 
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/desejo
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https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/forma
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https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/texto
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/poesia
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/polemica
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/auto
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/manifesto
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/futurismo
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/surrealismo
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/objecto
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/eu
20 
 
é o opositor de um sistema existente. (Eugène Ionesco, Notes andCounter-Notes, 
London, J. Calder, 1964, pp. 40-41, apud Calinescu, 1999, p. 110). 
 
{bibliografia} 
BÜRGER, Peter, TheTheoryofthe Avant-Garde, Minneapolis, Universityof Minnesota Press, 1974. 
[Vega, 1993]. 
CALINESCU, Matei, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Post-
Modernism, Durham : Duke University Press, 1987. [Vega, 1999. 
GUIMARÃES, Fernando, Simbolismo, Modernismo e Vanguardas, Lisboa: Imprensa Nacional-
Casa da Moeda, 1982. 
HATHERLY, Ana, O Espaço Crítico do Simbolismo à Vanguarda, Lisboa: Caminho, 1979. 
JACKSON, K. David, As Primeiras Vanguardas em Portugal: Bibliografia e Antologia Crítica, 
Frankfurt-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 2003. 
MARNOTO, Rita (coord.), Vanguardas, Coimbra, Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, 
2016. 
NOGUEIRA, Isabel, Teoria da Arte no Século XX – Modernismo, Vanguarda, Neovanguarda, Pós-
Modernismo, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, 2012. 
MELO E CASTRO, E. M., As Vanguardas na Poesia Portuguesa do Século XX, Lisboa, ICLP, 1980. 
SILVESTRE, Osvaldo, “Vanguarda”, in Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo 
Português, Lisboa, Caminho, 2008. 
TORRE, Guillermo de, História das Literaturas de Vanguardas, 6 volumes, Lisboa, Presença, 1972 
[1ªed, 1925]. 
 
Atividade 3: elabore um conceito e características de “Vanguarda” a partir do 
texto de Ricardo Marques. 
 
 
Vanguardas Europeias 
As vanguardas europeias foram movimentos artísticos e culturais que romperam 
com o tradicionalismo. 
 
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/bibliografia
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/simbolismo
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/espaco
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/antologia
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/pos-modernismo
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/pos-modernismo
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/dicionario
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/historia
https://edtl.fcsh.unl.pt/arquivo/author/rmarques
21 
 
 
 
 
A Persistência da Memória (Salvador Dali): obra surrealista 
 
O que são (definição) 
 
As vanguardas europeias foram movimentos artísticos (artes plásticas e literatura), 
ocorridos na Europa durante o século XX, que apresentavam como principais 
características a oposição ao academicismo (tradicionalismo) e a adoção de projetos 
inovadores e experimentais. 
 
Principais movimentos de vanguarda europeia nas artes plásticas e suas 
características: 
 
 
1. Cubismo 
 
Movimento artístico europeu que surgiu no começo do século XX. Desenvolveu-se, 
principalmente, no campo da pintura. 
 
Principais características: decomposição das figuras em formas geométricas; não 
retratação da realidade de forma real (realidade fragmentada); não utilização da 
perspectiva e tridimensionalidade, uso do humor. 
 
Principais artistas plásticos: Pablo Picasso, Paul Cézanne, Fernand Léger, Marcel 
Duchamp, Juan Gris e Georges Braque. 
 
2. Futurismo 
 
22 
 
Movimento artístico europeu ocorrido nas primeiras décadas do século XX. O 
movimento foi iniciado na literatura, através das poesias do escritor Filippo Marinetti. A 
Itália foi o país em que o futurismo mais se desenvolveu. 
 
Principais características: valorização das inovações trazidas pela industrialização e 
tecnologia; temas da vida urbana; uso de cores fortes e contrastes; experimentações de 
técnicas e estilos. 
 
Principais artistas plásticos: Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Enrico 
Prampolini, Carlo Carra, Natalia Goncharova e Ambrogio Casati. 
 
3. Expressionismo 
 
Embora tenha iniciado no final do século XIX, foi nas primeiras décadas do XX que este 
movimento artístico alcançou seu auge. 
 
Principais características: ênfase na subjetividade; traços fortes; utilização arbitrária das 
cores; formas dramáticas. 
 
Principais artistas plásticos: Van Gogh, Edvard Munch, George Grosz, Marc Chagall, 
Wassily Kandinsky, Amedeo Modigliani e Paulo Klee. 
 
4. Dadaísmo 
 
Movimento artístico de caráter anárquico, que surgiu na Suíça em 1916. 
 
Principais características: uso de artefatos do cotidiano, retirados contexto, em obras de 
arte; uso do humor e irreverência; posição contrária ao capitalismo, rompimento com 
as tradições artísticas. 
 
Principais artistas plásticos: Hans Arp, Max Ernst, Tristan Tzara e Marcel Duchamp. 
 
https://www.suapesquisa.com/artistas_obras/natalia_goncharova.htm
https://www.suapesquisa.com/artesliteratura/tristan_tzara.htm
23 
 
 
A fonte (1917), obra de Marcel Duchamp. 
 
 
5. Surrealismo 
 
Estemovimento de vanguarda artística surgiu em Paris na década de 1920. 
 
Principais características: influência da Psicanálise, valorização dos sonhos e imagens 
inconscientes na elaboração de obras de arte; arte sem relação com a lógica e a razão; 
uso da técnica da colagem por muitos artistas; crítica aos valores da sociedade. 
 
Principais artistas plásticos: Salvador Dalí, René Magritte, Joan Miró, Max Ernst, Frida 
Kahlo e Cândido Costa Pinto (pintor e artista gráfico surrealista português). 
 
 
A traição das imagens (1929): obra de René Magritte, um dos mais importantes artistas 
plásticos do Surrealismo. 
 
24 
 
Uma das importantes contribuições das vanguardas foi a questão da arte conceitual: 
isso aqui não é um cachimbo. 
 
 
 
6. Pop Art 
 
Esse movimento artístico foi de curta duração, pois teve como período de existência 
entre meados dos anos 1950 e 1960. 
 
Esse movimento apresentou um desafio às tradições das belas-artes ao incluir imagens 
da cultura popular e de massa, como publicidade, histórias em quadrinhos e objetos 
culturais mundanos. Artistas notáveis incluem Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Richard 
Hamilton. 
 
Fonte: www.suapesquisa.com, acesso em 27 de junho de 20123. 
 
Atividade 4: seminários sobre as vanguardas e sobre a Semana de Arte Moderna 
 
 
 
http://www.suapesquisa.com/
25 
 
Caligrama de Guillaume Apollinaire 
 
 
 
Guillaume Apollinaire foi um escritor e crítico de arte francês, possivelmente o 
mais importante ativista cultural das vanguardas do início do século XX, conhecido 
particularmente por sua poesia, marcada pela visualidade, palavras livres, sem 
pontuação e formatação inovadora. A maior influência de Apollinaire foi e é ainda na 
poesia concreta. Foi a publicação de Calligrammes, em 1918, que o levou a ser 
chamado o pai da poesia concreta moderna e a dar o nome a uma classificação inteira 
de poemas (caligramas), palavras que formam uma imagem com significado relativo ao 
seu conteúdo: Caligramas, Poemas de Paz e Guerra, 1913-1916. 
O Caligrama [combinação de duas palavras: caligrafia e telegrama] é fruto da 
fascinação de Apollinaire com o telégrafo sem fio, sobretudo com contribuição do 
francês Émile Baudot, que em 1874, inventou uma máquina que transformava os sinais 
telegráficos de modo automático, em caracteres tipográficos. Apollinaire definiu seus 
caligramas como uma idealização do verso livre. Era poesia com precisão de digitação, 
usando novos meios de reprodução. 
(Fonte: www.peregrinacultural.wordpress.com, acesso em 27de junho de 2023). 
 
http://www.peregrinacultural.wordpress.com/
26 
 
 
Guillaume Apollinaire, do livro Calligrammes [Reconnais-toi cette adorable 
personne]. 
Nasceu a 26 Agosto 1880 (Roma, Itália) e morreu em 09 Novembro 1918 (Paris, 
França). 
Apollinaire em tradução de Décio Pignatari 
Versos à Lou 
 Cena Noturna de 22 de Abril de 1915 
 (Gui canta para Lou) 
Meu lobinho adorado queria morrer no dia em que você me amasse 
Queria ser bonito para que você me amasse 
Queria ser forte para que você me amasse 
Queria ser jovem jovem para que você me amasse 
Queria que guerra recomeçasse para que você me amasse 
Queria agarrar você para que você me amasse 
Queria dar palmadas na sua bunda para que você me amasse 
Queria maltratar você para que você me amasse 
Queria que estivéssemos sós no meu estudiozinho junto ao terraço deitados na cama 
do fuminho de ópio para que você me amasse 
Queria que você fosse minha irmã para amar você in-ces-tu-o-sa-men-te 
Queria que você fosse minha prima para que a gente pudesse se amar bem jovem 
Queria que você fosse meu cavalo para cavalgar você muito tempo muito tempo 
Queria que você fosse meu coração para sentir você sempre em mim 
Queria que você fosse o paraíso ou o inferno conforme o lugar aonde eu vou 
Queria que você fosse um menino para que eu fosse o seu professor 
Queria que você fosse a noite para eu amar você nas trevas 
27 
 
Queria que você fosse a minha vida para que ela fosse só de você 
Queria que você fosse um obus alemão para me matar de um amor súbito 
A serpente 
Sei que te obstinam as beldades 
e que nelas com acuidade 
exerceu tua crueldade! 
Cleópatra, Eurídice, Eva, 
sei de outras três em tua leva. 
. 
Le serpent 
Tu t’acharnes sur la beauté. 
Et quelles femmes ont été 
Victimes de ta cruauté ! 
Eve, Eurydice, Cléopâtre; 
J’en connais encor trois ou quatre. 
 
– Apollinaire, em “O bestiário ou o cortejo de Orfeu” – Guillaume Apollinaire. [tradução e 
apresentação Álvaro Faleiros]. São Paulo: Editora: Iluminuras, 2000. 
(Fonte: www.revistaprosaversoearte.com, acesso 27 de junho de 2023) 
 
 
PONTE MIRABEAU 
 
Sob esta ponte passa o rio Sena 
e o nosso amor 
lembrança tão pequena 
sempre o prazer chegava após a pena 
 
Chega a noite a 
hora soa 
vão-se os dias 
vivo à toa 
 
Mãos dadas nós fiquemos face a face 
enquanto sob 
a ponte dos braços passe 
de eternas juras tédio que se enlace 
 
Chega a noite a 
hora soa 
http://www.revistaprosaversoearte.com/
28 
 
vão-se os dias 
vivo à toa 
 
E vai-se o amor como água corre atenta 
e vai-se o amor 
ai como a vida é tão lenta 
e como só a esperança é violenta 
 
Chega a noite a hora 
soa 
vão-se os dias vivo à 
toa 
 
Dias semanas passam à dezena 
nem tempo volta 
nem nosso amor nossa pena 
sob esta ponte passa o rio Sena 
 
Chega a noite a hora 
soa 
vão-se os dias vivo à 
toa 
 
 
Guillaume Apollinaire, por Jean Metzinger (1910) 
 
 
 
 
 
29 
 
 
 
Mallarmé nasceu em Paris em 1842, foi poeta simbolista e professor de inglês durante 
cerca de 30 anos. Seus primeiros poemas só apareceram na década de 1860. O 
livro Hérodiade (Herodíades) é de 1869. Em seguida, vem L’Après-Midi d’un Faune (A 
Tarde de um Fauno), de 1876, obra que inspirou o prelúdio homônimo do compositor 
Claude Debussy (1894) e foi ilustrada pelo pintor Édouard Manet. 
 
Mallarmé começou a escrever sob a inescapável influência de Charles Baudelaire. 
Consta que ele compôs seu poema “Brisa Marinha” (“A carne é triste, sim, e eu li todos 
os livros”) depois de ler os versos devastadores de As Flores do Mal. 
 
Durante os anos 1880, Mallarmé foi a figura central de um grupo de escritores, entre os 
quais o poeta Paul Valéry e os romancistas André Gide e Marcel Proust, com quem 
discutia sobre poesia e arte. O poeta escreveu vários outros livros e morreu em 1898. 
Embora L’Après-Midi d’un Faune seja sua obra mais conhecida, o poema 
experimental Un Coup de Dés (Um Lance de Dados), escrito em 1897 mas só publicado 
postumamente, em 1914, é a obra de Mallarmé que causou mais barulho. 
 
A tarde de um fauno 
Quero perpetuar essas ninfas. 
 Tão claro 
Seu ligeiro encarnado a voltear no ar 
Espesso de mormaço e sonos. 
 Sonhei ou…? 
Borra de muita noite, a dúvida se acaba 
Em mil ramos sutis a imitar a mata, 
Prova infeliz de que eu sozinho me ofertava 
À guisa de triunfo a ausência ideal das rosas. 
Reflitamos… 
 E se essas moças, minhas glosas, 
Não passarem de sonho e senso fabulosos? 
Fauno, dos olhos da mais casta, azuis e frios, 
Flui a ilusão com uma fonte em prantos, rios: 
30 
 
Mas, em contraste, o hálito da outra, arfante, 
Não é o sopro de um dia quente nos teus pelos? 
Mas, não! No pasmo exausto e imóvel, a manhã 
Se debate em calor para manter-se fresca 
E água não canta que da avena eu não derrame 
No bosque irrigado de acordes – e o só sopro 
Que flui da flauta dupla prestes a exalar-se 
Pronto a extinguir-se antes que se disperse em chuva 
Estéril, é somente o sopro no horizonte 
Sem uma ruga a perturbá-lo, da visível 
E calma inspiração artificial do céu. 
Ó orla siciliana das baixadas calmas, 
Que êmula de sóis, minha vaidade pilha, 
Sob centelhas de flores, taciturno, CONTE 
“Que aqui com arte e engenho vinha eu domar 
Caules ocos no glauco ouro azul de longínquosVerdes, às fontes dedicando seus vinhedos, 
E ondulava um brancor animal em repouso: 
E que ao prelúdio lento em que nascem as flautas, 
Este vôo de cisnes, ou náiades! foge 
Ou mergulha… 
 Arde a tarde inerte na hora fulva 
Sem traço da arte vária pela qual fugiu 
Tanta núpcia ansiada por quem busca o la: 
Despertarei então à devoção primeira, 
De pé e só sob uma luz que flui de outrora, 
Lírio! e um de vós todos pela ingenuidade. 
Mais que esse doce nada, arrulho de seus lábios 
O beijo que, bem baixo, é perfídia segura, 
Atesta uma mordida este meu seio virgem, 
Misteriosa marca de algum dente augusto; 
Mas, chega! que esse arcano elege por amigo 
O junco vasto e gêmeo sob o céu tocado: 
Ei-lo que chama a si a turbação da face 
E num extenso solo sonha que entretemos 
A beleza ao redor, mediante confusões 
Falsas entre ela própria e o nosso canto crédulo – 
E tanto quanto alcance um módulo amoroso 
Faz que se esvaia a ilusão banal de dorso 
Ou de lado, seguidos pelo olhar sem ver, 
Uma linha monótona, sonora e vã. 
Volta, pois, instrumento de fugas, maligna 
Flauta, a reflorescer nos lagos onde me ouves: 
Do meu tropel cioso, irei falar de deusas 
Por muito tempo – e em muita pintura profana 
À sua sombra hei ainda hei de enlaçar cinturas; 
E quando a luz das uvas tenha eu sorvido 
Banindo um dissabor por fingimento oculto, 
Gozador, ao verão do céu oferto os bagos 
E soprando nas peles translúcidas, ávido 
E ébrio, fico olhando através até a noite. 
31 
 
Reavivemos, ninfas, LEMBRANÇAS diversas. 
“Pelos juncos, o olhar violava as colinas 
Imortais, que afogam na onda a queimadura, 
Soltando gritos de ira contra o céu da mata; 
E o banho esplendoroso dos cabelos some 
Em calafrios e claridades, pedrarias! 
Precipito-me – e eis a meus pés, enroscadas 
Langorosas haurindo esse mal de ser dois, 
Duas carnes dormindo entre os braços do acaso: 
Sem desfazer o enlace, arrebato-as e alcanço 
Rumo a esse alcatife, odiado pela frívola 
Sombra, de rosas desperfumando-se ao sol, 
Para esse embate igual ao dia que se consome. 
Ó cólera das virgens, eu te adoro, gozo 
Feroz do fardo nu e sagrado que se esquiva, 
Fugindo à boca em água ardente, quando um raio 
Faz tremer! o temor mais secreto da carne: 
Dos pés da desumana ao peito da mais tímida 
Que a pureza abandona, orvalhada ora por 
Lágrimas tristes ou não tão tristes vapores. 
Meu crime foi o de ter, contente de vencer 
Temores infiéis, partido ao meio a moita 
De beijos, pelos deuses tão bem guarnecida; 
Sob as pregas felizes de uma só (guardando 
Com simples dedo, a fim que o seu candor de pena 
Se maculasse na emoção de sua irmã – 
Aquela que é pequena, ingênua e não se peja:) 
Que de meus braços moles por delíquios vagos 
Liberta-se essa presa para sempre ingrata, 
Sem pena do soluço ainda em mim cativo. 
Azar! Hão de arrastar-me outras ao prazer, 
As tranças emaranhando aos chifres desta fronte: 
Tu sabes, vida minha: púrpura e madura 
Toda romã estala em zumbidos de abelhas; 
E o nosso sangue, amante de quem vai sugá-lo, 
Escorre pelo eterno enxame do desejo. 
Na hora em que se banha o bosque em cinza e ouro, 
Uma festa se exalta na ramada extinta: 
Etna! É em meio a ti, visitado por Vênus, 
Pousando em tua lava o calcanhar ingênuo 
Se troa um sono triste ou desfalece a flama. 
Minha, a rainha! 
 Ó, punição… 
 Não, mas a alma 
Vazia de palavras e este corpo espesso 
Tarde sucumbem ao silêncio meridiano: 
Sem mais, dormir no esquecimento da blasfêmia, 
Na areia ressupino e sedento – e sequioso 
Oferecer a boca ao astro audaz dos vinhos! 
Ninfas, adeus: vou ver a sombra que vos tornais. 
Tradução: Décio Pignatari 
32 
 
 
 
 
Um Lance de Dados 
JAMAIS 
MESMO ATIRADO EM CIRCUNSTÂNCIAS ETERNAS 
DO FUNDO DUM NAUFRÁGIO 
PORQUE o Abismo 
Branco se expõe furioso 
 sob uma 
inclinação desesperadamente plana 
 d’ 
asa 
 a sua 
recaída prévia dum mal de se erguer no voo cobrindo os 
impulsos cortando rente os ímpetos 
 no âmago se resume 
a sombra que se afunda nas profundas nessa alternativa vela 
 para adaptar a tal envergadura as suas 
horríveis profundas como o arcaboiço 
 duma construção que balança dum 
lado para o outro 
 
 O MESTRE 
emerge inferindo 
 dessa conflagração 
 que se 
 como uma ameaça 
o único Número que não pode 
Hesita cadáver descartado em lugar de jogar como um velho 
maníaco a partida em nome das marés 
um 
naufrágio assim livre dos antigos cálculos esquecido o manobrar com a idade 
 outrora ele empunhava o leme 
a seus pés num horizonte unânime prepara se agita e se 
33 
 
envolve no punho que o ligará ao destino dos ventos 
 ser um outro 
 Espírito para o 
Lançar na tempestade e 
redobrar a divisão e passar altivo 
pelo braço do segredo que encerra 
invadiu o comandante correndo pela barba submersa 
vindo do homem 
 sem nau insignificante onde será vão 
ancestralmente abrir ou não a 
mão crispada além duma cabeça inútil 
 legada em desaparição a alguém ambíguo 
 imemorial ulterior demónio 
nos seus lugares do nada 
 induzo ancião a essa conjunção suprema com a probabilidade 
 o tal da sombra pueril acariciada e polida 
aparada e lavada amaciada pela onda e 
afastada dos ossos duros perdidos em bocejos 
 nascido dum descuido 
jogando o mar por antepassado ou o antepassado contra o 
mar numa sorte ociosa 
São núpcias 
da qual a ilusão é uma vela solta obcecada com o fantasma dum gesto 
 que oscila até cair na loucura 
 
NÃO ABOLIRÁ 
 
TAL COMO 
 
Uma insinuação 
ao silêncio 
em algo próximo 
esvoaça 
simples 
envolta em 
ironia ou precipitado 
 uivado mistério 
dum turbilhão hilariante e horrível 
em redor do abismosem nele se 
fixar nem fugir a embalar todo o 
indício virgem TAL COMO 
perdida solitária pena 
 Salvo quando o encontro ou o aflorar do 
toque da meia-noite a deixa imóvel no veludo amarrotado por 
um riso sombrio 
 essa brancura rígida 
irrisória que se opõe ao 
céu demasiado para que não deixe 
marcas exíguas 
 em qualquer amargo príncipe de escolhos 
 e que disso se enfeita como de 
irresistível heroísmo que sabe 
34 
 
contido pela sua curta e viril 
razão em cólera 
inquieto expiatório e púbere calado 
 A lúcida e senhorial cristana fonte 
invisível cintila e depois sombrei 
a uma estatura gentil e tenebrosa na sua torção de sereia 
através de impacientes escamas 
 Riso que 
 Se 
de vertigem 
de pé o tempo de esbofetear bifurcadas 
 numa rocha 
 falsa mansão 
 evaporada na bruma 
 que impôs fronteiras ao infinito 
ERA de origem estelar 
Ou SERIA pior nem mais nem 
menos indiferentemente 
 mas tanto 
 
 O NÚMERO 
 SE EXISTISSE diverso da alucinação esparsa da 
agonia 
 COMECASSE OU FINDASSE ensucedor e não negado e preso 
quando aparecesse enfim através duma profusão 
ampliada e rara SE CONTASSE 
Como evidência da soma pouca uma SE 
ILUMINASSE 
 O ACASO 
Cai a pena rítmica suspensa do sinistro para 
se afundar na espuma original recente onde explode o delírio 
até ao cimo desvanecido pela neutralidade 
idêntica do abismo 
NADA 
 da memorável crise em que teve lugar o acontecimento havido em vista de 
qualquer resultado nulo humano 
 
 TERÁ TIDO LUGAR uma simples ascensão na 
direcção da ausência 
 
SENÃO O LUGAR inferior marulhar como para dispersar um acto 
vazio abruptamente e através da 
mentira decidir a sua perdição 
nestas paragens do vago 
 em que toda a realidade se dissolve 
EXCEPTO a 
altitude TALVEZ t
ão longe como o lugar 
que com o além se funde longe do interesse que 
em geral se lhe assinala segundo esta obliquidade ou aquela delectividade de 
35 
 
fogos 
 para esse lugar que deve ser o Setentrião também chamado Norte 
 
 UMA CONSTELAÇÃO 
 
 arrefece no olvido e no desuso mesmo 
que ela enumere em qualquer vaga e superior 
superfície o choque sideral e 
sucessivo do cálculo total em formação 
velando duvidando brilhando e meditando 
 antes de se deter em qualquer 
ponto derradeiro que o sagra 
 
 Todo o Pensamento produz um Lance de Dados 
 
_______________________ 
*POEMA PUBLICADO NA VERSÃO PORTUGUESA EM «A TARDE DUM FAUNO» 
E «UM LANCE DE DADOS» PELA EDITORA RELÓGIO D’ÁGUA 
O Acaso 
Cai 
a pluma 
rítmico suspense do sinistro 
nas espumas primordiais 
de onde há pouco sobressaltara seu delírio a um cimo fenescido 
pela neutralidade idêntica do abismo 
 
Fonte: 
www. jornalnota.com.br, acesso em 27 de junho de 2023. 
 
Atividade 5: escreva sobre a contribuição de Apollinaire e de Mallarmé à literatura do 
século XX. 
 
36 
 
 
 
Biografia de Mário de Andrade 
Por Dilva Frazão 
 
Mário de Andrade (1893-1945), escritor brasileiro, publicou "Pauliceia 
Desvairada", o primeiro livro de poemas da primeira fase do Modernismo. Além 
de poeta, foi romancista, contista, crítico literário, professor e pesquisador de 
manifestações musicais e excelente folclorista. 
Mário se interessava por tudo aquilo que dissesse respeito ao seu país, e teve 
papel importante na implantação do Modernismo no Brasil se tornado a figura 
mais importante da Geração de 22. Seu romance "Macunaíma" foi sua criação 
máxima. 
Mário Raul de Morais Andrade nasceu na Rua da Aurora, em São Paulo, no dia 
9 de outubro de 1893. Filho de Carlos Augusto de Andrade e de Maria Luísa 
concluiu o ginásio e entrou para a Escola de Comércio Alves Penteado. 
Depois de se desentender com o professor de português, abandonou o 
curso. Em 1911 ingressou no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, 
concluindo o curso de piano em 1917. 
Ainda em 1917, após a morte de seu pai, passou a dar aulas particulares de 
piano. Frequentador das rodas literárias, conheceu Anita Malfatti e Oswald de 
Andrade, tornando-se amigos inseparáveis. Mais tarde, romperia sua longa 
amizade com Oswald, quando este insistiu em piadas sobre a sexualidade de 
Mário. 
Ainda nesse ano, com o pseudônimo de Mário Sobral, publicou seu primeiro 
livro Há Uma Gota de Sangue em Cada Poema, no qual critica a matança 
produzida na Primeira Guerra Mundial e defende a paz. 
https://www.ebiografia.com/anita_malfatti/
https://www.ebiografia.com/oswald_andrade/
https://www.ebiografia.com/oswald_andrade/
37 
 
Semana de Arte Moderna 
 
 
 
O ano de 1922 foi importantíssimo para Mário de Andrade, pois, além de 
participar da Semana de Arte Moderna, foi nomeado professor do 
Conservatório