LITERATURA PORTUGUESA I

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FACULDADE CAPIXABA DA SERRA/EAD
Credenciada pela portaria MEC nº 767, de 22/06/2017, Publicada no D.O.U em 23/06/2017
Literatura Portuguesa i 
SUMÁRIO
LITERATURA 
PORTUGUESA I 
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Credenciada pela portaria MEC nº 767, de 22/06/2017, Publicada no D.O.U em 23/06/2017SUMÁRIO
A Faculdade Multivix está presente de norte a sul 
do Estado do Espírito Santo, com unidades em 
Cachoeiro de Itapemirim, Cariacica, Castelo, Nova 
Venécia, São Mateus, Serra, Vila Velha e Vitória. 
Desde 1999 atua no mercado capixaba, des-
tacando-se pela oferta de cursos de gradua-
ção, técnico, pós-graduação e extensão, com 
qualidade nas quatro áreas do conhecimen-
to: Agrárias, Exatas, Humanas e Saúde, sem-
pre primando pela qualidade de seu ensino 
e pela formação de profissionais com cons-
ciência cidadã para o mercado de trabalho.
Atualmente, a Multivix está entre o seleto 
grupo de Instituições de Ensino Superior que 
possuem conceito de excelência junto ao 
Ministério da Educação (MEC). Das 2109 institui-
ções avaliadas no Brasil, apenas 15% conquistaram 
notas 4 e 5, que são consideradas conceitos 
de excelência em ensino.
Estes resultados acadêmicos colocam 
todas as unidades da Multivix entre as 
melhores do Estado do Espírito Santo e 
entre as 50 melhores do país.
 
MissÃo
Formar profissionais com consciência cida-
dã para o mercado de trabalho, com ele-
vado padrão de qualidade, sempre mantendo a 
credibilidade, segurança e modernidade, visando 
à satisfação dos clientes e colaboradores.
 
VisÃo
Ser uma Instituição de Ensino Superior reconheci-
da nacionalmente como referência em qualidade 
educacional.
GRUPO
MULTIVIX
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SUMÁRIO
BiBLioteCa MuLtiViX (Dados de publicação na fonte)
As imagens e ilustrações utilizadas nesta apostila foram obtidas no site: http://br.freepik.com
João Olinto Trindade Junior.
Literatura Portuguesa I / Junior, João Olinto Trindade. – Serra: Multivix, 2019.
FaCuLDaDe CaPiXaBa Da serra • MuLtiViX
Catalogação: Biblioteca Central Anisio Teixeira – Multivix Serra
2019 • Proibida a reprodução total ou parcial. Os infratores serão processados na forma da lei.
Diretor executivo 
Tadeu Antônio de Oliveira Penina
Diretora acadêmica
Eliene Maria Gava Ferrão Penina
Diretor administrativo Financeiro
Fernando Bom Costalonga
Diretor geral
Helber Barcellos da Costa
Diretor da educação a Distância
Flávio Janones
Coordenadora acadêmica da eaD
Carina Sabadim Veloso
Conselho editorial 
Eliene Maria Gava Ferrão Penina (presidente 
do Conselho Editorial)
Kessya Penitente Fabiano Costalonga
Carina Sabadim Veloso
Patrícia de Oliveira Penina
Roberta Caldas Simões
revisão de Língua Portuguesa
Leandro Siqueira Lima 
revisão técnica
Alexandra Oliveira
Alessandro Ventorin
Graziela Vieira Carneiro
Design editorial e Controle de Produção de Conteúdo
Carina Sabadim Veloso
Maico Pagani Roncatto
Ednilson José Roncatto
Aline Ximenes Fragoso
Genivaldo Félix Soares
Multivix educação a Distância
Gestão Acadêmica - Coord. Didático Pedagógico
Gestão Acadêmica - Coord. Didático Semipresencial
Gestão de Materiais Pedagógicos e Metodologia
Direção EaD
Coordenação Acadêmica EaD
eDitoriaL
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Aluno (a) Multivix,
Estamos muito felizes por você agora fazer parte 
do maior grupo educacional de Ensino Superior do 
Espírito Santo e principalmente por ter escolhido a 
Multivix para fazer parte da sua trajetória profissional.
A Faculdade Multivix possui unidades em Cachoei-
ro de Itapemirim, Cariacica, Castelo, Nova Venécia, 
São Mateus, Serra, Vila Velha e Vitória. Desde 1999, 
no mercado capixaba, destaca-se pela oferta de 
cursos de graduação, pós-graduação e extensão 
de qualidade nas quatro áreas do conhecimento: 
Agrárias, Exatas, Humanas e Saúde, tanto na mo-
dalidade presencial quanto a distância.
Além da qualidade de ensino já comprova-
da pelo MEC, que coloca todas as unidades do 
Grupo Multivix como parte do seleto grupo das 
Instituições de Ensino Superior de excelência no 
Brasil, contando com sete unidades do Grupo en-
tre as 100 melhores do País, a Multivix preocupa-
-se bastante com o contexto da realidade local e 
com o desenvolvimento do país. E para isso, pro-
cura fazer a sua parte, investindo em projetos so-
ciais, ambientais e na promoção de oportunida-
des para os que sonham em fazer uma faculdade 
de qualidade mas que precisam superar alguns 
obstáculos. 
Buscamos a cada dia cumprir nossa missão que é: 
“Formar profissionais com consciência cidadã para o 
mercado de trabalho, com elevado padrão de quali-
dade, sempre mantendo a credibilidade, segurança 
e modernidade, visando à satisfação dos clientes e 
colaboradores.”
Entendemos que a educação de qualidade sempre 
foi a melhor resposta para um país crescer. Para a 
Multivix, educar é mais que ensinar. É transformar o 
mundo à sua volta.
Seja bem-vindo!
APRESENTAÇÃO 
DA DIREÇÃO 
EXECUTIVA
Prof. Tadeu Antônio de Oliveira Penina 
Diretor executivo do grupo Multivix
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Lista De Figuras
 > FIGURA 1 - Trovador 19
 > FIGURA 2 - Jogral em festa popular 26
 > FIGURA 3 - Caravela portuguesa 66
 > FIGURA 4 - O ideal clássico da beleza 71
 > FIGURA 5 - Camões 75
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Lista De QuaDros
 > QUADRO 1 - Elementos da poesia palaciana 53
 > QUADRO 2 - Dramaturgia vicentina 61
 > QUADRO 3 - As premissas do Barroco 94
 > QUADRO 4 - A estética do Classicismo 114
 > QUADRO 5 - As Arcádias Lusitanas 116
 > QUADRO 6 - Características da literatura romântica. 131
 > QUADRO 7 - O Noivado do Sepulcro 137
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SUMÁRIO
Lista De taBeLas
 > TABELA 1 - Principais acontecimentos relacionados à 
Literatura Portuguesa. 68
 > TABELA 2 - Premissas do Classicismo 71
 > TABELA 3 - Elementos da poesia lírica de Camões 78
 > TABELA 4 - Gênero Épico 79
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suMÁrio
UNIDADE 1
UNIDADE 2
UNIDADE 3
1 PerÍoDo MeDieVaL – PriMeira ÉPoCa – troVaDorisMo 15
1.1 FUNDAMENTOS DA CULTURA PORTUGUESA 17
1.2 CANTIGAS 18
1.2.1 LÍRICAS 20
1.2.2 SATÍRICAS 25
1.2.2.1 CANTIGAS DE MALDIZER 29
1.2.3 CANTIGAS DE SANTA MARIA 33
1.2.4 CANTIGAS DE LOOR (LOUVOR) 37
CoNCLusÃo 39
2 PerÍoDo MeDieVaL – seguNDa ÉPoCa – HuMaNisMo 42
iNtroDuÇÃo Da uNiDaDe 42
2.2.1 PROSA DE FERNÃO LOPES 46
2.2.2 O CANCIONEIRO GERAL DE GARCÍA RESENDE 50
2.2.3 TEATRO DE GIL VICENTE 56
CoNCLusÃo 62
3 era CLÁssiCa – CLassiCisMo 64
iNtroDuÇÃo Da uNiDaDe 64
3.1 ERA CLÁSSICA - CLASSICISMO 65
3.1.1 SÁ DE MIRANDA E A ESTÉTICA RENASCENTISTA 69
3.1.2 CAMÕES 74
3.1.2.1 CAMÕES LÍRICO 75
3.1.2.2 CAMÕES ÉPICO 79
CoNCLusÃo 86
suMÁrio
UNIDADE 4
UNIDADE 5
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SUMÁRIO
4 era CLÁssiCa – BarroCo 89
iNtroDuÇÃo Da uNiDaDe 89
4.1 PANORAMA HISTÓRICO 89
4.2 ESTÉTICA BARROCA 92
4.3 PADRE ANTÔNIO VIEIRA 95
4.4 OUTROS AUTORES 100
BiBLiograFia CoMeNtaDa 102
CoNCLusÃo 102
5 era CLÁssiCa – arCaDisMo 105
iNtroDuÇÃo Da uNiDaDe 105
5.1 PORTUGAL E O ILUMINISMO 106
5.2 ESTÉTICA NEOCLÁSSICA 110
5.3 AS ARCÁDIAS LUSITANAS 115
5.4 PRINCIPAIS AUTORES 116
BiBLiograFiaCoMeNtaDa 121
CoNCLusÃo 122
suMÁrio
UNIDADE 4
UNIDADE 5
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iCoNograFiasuMÁrio
6 era MoDerNa – roMaNtisMo 124
iNtroDuÇÃo Da uNiDaDe 124
6.1 OS PRÉ-ROMÂNTICOS 125
6.2 OS INTRODUTORES DO ROMANTISMO EM PORTUGAL 127
6.3 A PROSA DE ALEXANDRE HERCULANO 132
6.4 VERTENTES DA POESIA ROMÂNTICA PORTUGUESA 135
BiBLiograFia CoMeNtaDa 140
CoNCLusÃo 140
reFerÊNCias 141
UNIDADE 6
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SUMÁRIO
iCoNograFia
ATENÇÃO 
PARA SABER
SAIBA MAIS
ONDE PESQUISAR
DICAS
LEITURA COMPLEMENTAR
GLOSSÁRIO
ATIVIDADES DE
APRENDIZAGEM
CURIOSIDADES
QUESTÕES
ÁUDIOSMÍDIAS
INTEGRADAS
ANOTAÇÕES
EXEMPLOS
CITAÇÕES
DOWNLOADS
suMÁrio
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BIODATA DO AUTOR 
Lívia gonçalves gallo
Professor de Língua Portuguesa, Redação e Literatura, especialista em EaD pela UFF 
e mestre pela UERJ. Atualmente, trabalha como professor na UERJ e tutor EaD no 
Ensino Superior para CEDERJ e a UNIVESP. Produz conteúdo da área de Letras EaD.
JUSTIFICATIVA 
Olá! Seja bem-vindo a mais uma etapa da sua formação! Nesta disciplina teremos 
a oportunidade de estudar a literatura portuguesa. Porém, como toda literatura, 
para se entender sua evolução histórica, suas etapas, faz-se necessário compreender 
também os reflexos históricos, culturais e sociais que contribuíram com sua forma-
ção. Por isso, em cada unidade intercalaremos a estética literária e seus principais 
escritores de cada período literário português com as suas influências e, principal-
mente, seu contexto. 
ENGAJAMENTO 
Antes de iniciar a disciplina, reflita e, se preferir, tome nota das suas ideias: 
• Você já se questionou sobre a importância da literatura portuguesa para 
entender nossa literatura, a brasileira, e até mesmo a língua que utilizamos, o 
português? 
• Alguma vez se questionou sobre como a literatura portuguesa influenciou a 
nossa literatura e outras ao redor do mundo? 
• Já se deparou lendo clássicos portugueses e observou que há marcas textuais 
que lhe são incrivelmente significativas, pois fazem você se lembrar de elemen-
tos de outros textos em língua portuguesa?
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SUMÁRIO
• Já leu Eça de Queirós e observou, ali, elementos em comum com Machado de 
Assis? 
Reflita sobre essas questões e como você se insere em cada uma delas.
APRESENTAÇÃO DA 
DISCIPLINA
Seja bem-vindo à disciplina de Literatura Portuguesa I. Trataremos dos elementos 
formadores da produção literária em Portugal, bem como as etapas do desenvolvi-
mento cultural desse país. Abordaremos, dessa maneira, os momentos significativos 
de Portugal e como cada um teve como reflexo determinada manifestação artística.
OBJETIVOS DA DISCIPLINA
Ao final desta unidade, esperamos que você seja capaz de:
• Descrever a literatura portuguesa e seu processo formativo.
• Explicar a tradição da lírica galega e como ela se ressignifica ao longo dos 
tempos no imaginário português.
• Analisar criticamente a produção literária portuguesa.
• Identificar nas obras basilares da literatura portuguesa os elementos que 
influenciam todo o estudo de uma tradição literária.
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OBJETIVO 
Ao final desta 
unidade, 
esperamos 
que possa:
> Expressar a relação entre a cultura e a literatura 
portuguesa.
> Enunciar as primeiras etapas da formação da 
cultura portuguesa.
> Definir o que foi o trovadorismo.
> Demonstrar elementos da lírica galego-portuguesa.
> Apontar as distinções existentes entre os diferentes 
tipos de cantiga.
> Discutir sobre os conceitos de amor cortês, 
vassalagem amorosa e sátira presentes nas 
cantigas.
> Analisar textos críticos sobre o tema.
UNIDADE 1
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SUMÁRIO
1 PERÍODO MEDIEVAL 
– PRIMEIRA ÉPOCA – 
TROVADORISMO
Nesta unidade, estudaremos os elementos fundamentais da Literatura Portuguesa e 
seu nascimento. Tornar-se-á necessário que abordemos toda uma produção literária 
que dialoga com o período da formação de Portugal e como ela também é reflexo 
de toda uma produção lírica ibérica, ou seja, toda uma produção literária que surge 
antes de Portugal ser um Estado nacional. Esteja pronto para que possamos abordar 
esses elementos e desenvolver um processo profícuo de aprendizagem, de maneira 
que você possa investigar a relação entre o surgimento de uma cultura nacional e o 
de sua literatura!
Introdução da Unidade
Para se conhecer a literatura, é importantíssimo conhecer o povo que a produz, o 
contexto no qual ela é delimitada, definida. Como podemos entender amplamente 
um Dante Alighieri ou um Cervantes, se pouco conhecemos das sociedades italiana e 
espanhola, que, respectivamente, serviram-lhes de base? Faremos, então, um convite 
para um breve passeio pela formação da sociedade portuguesa.
saiBa Mais
Dante Alighieri foi um grande poeta de Florença, cidade italiana, autor da 
obra A Divina Comédia; Miguel de Cervantes Saavedra foi um escritor caste-
lhano, autor da obra considerada o primeiro romance da Idade Moderna, 
Don Quixote.
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Aquilo que será delimitado como cultura portuguesa vai se formando por um longo 
processo histórico de migrações, ocupações e miscigenações. A região onde se 
encontra Portugal, a península ibérica, será ocupada por diversos povos ao longo dos 
séculos, cada um agregando sua própria cultura, de modo a se formar um verdadeiro 
“caldo” cultural (PAIVA, 2014, p. 12). Vários povos que por ali transitaram, como visigo-
dos latinizados, berberes islamizados e, obviamente, povos celtas, dentre os quais, os 
lusitanos. 
saiBa Mais
Diversos povos passaram pela península ibérica, cada um deles deixando sua 
contribuição cultural para o que viria a ser, no futuro, Portugal. A pesquisa-
dora Nilsa Areán-García nos oferece um breve panorama sobre a história da 
península Ibérica, bem como dos povos que por ali passaram. Caso deseje 
ampliar os seus conhecimentos, busque na internet pelo artigo “Breve Histó-
rico da Península Ibérica”.
Após a queda do Império Romano, os visigodos reinam soberanos na península Ibéri-
ca. Porém, em 711 D.C., um exército de berberes – povo do norte da África – isla-
mizados, guiados por um general de nome Tariq, atravessa o Estreito de Gibraltar 
– que na época recebia o nome de “Colunas de Hércules”, mas posteriormente teve 
o nome alterado em homenagem ao general berbere – que invade o reino dos visi-
godos e rapidamente domina boa parte da península. Os que conseguem escapar 
se refugiam na região das Astúrias, fundando posteriormente o Reino das Astúrias. 
Esse lugar será o ponto de partida para um longo processo de luta contra os muçul-
manos, de modo que vários reinos e condados cristãos vão sendo fundados, em 
contraponto a califados e reinos islâmicos.
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SUMÁRIO
Esse período receberá, posteriormente, o nome de “Reconquista”. Cabe lembrar que 
“cristão”, nesse caso, envolve mais uma configuração sociocultural do que uma reli-
gião em si. É como elemento aglutinadorque os reinos cristãos de toda a Europa, 
como a França de Carlos Magno, apoiarão esses reinos pela retomada da península 
ibérica. Porém, não será um processo de guerra total, visto que, ao longo dos séculos, 
ocorrerão trocas culturais. 
1.1 FUNDAMENTOS DA CULTURA PORTUGUESA
Depois dessa breve apresentação, é importante entender que, para chamarmos algo 
de “literatura portuguesa”, precisamos saber o que é Portugal, nesse período.
Em meados do século XII, o Condado Portucalense é uma dependência da Galiza, 
província relativamente populosa do reino de Leão. Nesse reino ficava a região de 
Santiago de Compostela, um dos mais importantes centros de peregrinação de toda 
a cristandade; possuía uma biblioteca e uma escola episcopal, celebradas na Espa-
nha. A poesia e o canto litúrgico tomavam grande desenvolvimento e popularizavam-
-se entre peregrinos, que acorriam não só de Espanha e de França, mas da Europa 
Central e até Oriental.
Os cavaleiros galegos que empurravam para o sul os muçulmanos fundavam vilas, 
condados e também traziam consigo a sua língua. Enquanto os guerreiros proce-
diam à ocupação militar, os monges efetuavam a penetração cultural. O século XII 
assiste a um grande desenvolvimento da Igreja na península ibérica, com o surgi-
mento de diversas ordens religiosas. D. Afonso Henriques funda, em 1152, o Mosteiro 
de Alcobaça, que rapidamente se torna o principal foco da cultura clerical/religiosa 
português, e esta, associada a uma poesia produzida na corte, engloba as primeiras 
manifestações culturais de uma classe dirigente portuguesa. 
Tomamos essa devida licença espacial para contextualizá-lo em relação ao espaço 
da produção cultural portuguesa. É nessa época e circunstância que determinada 
produção será desenvolvida.
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Toda produção literária está contextualizada com determinada situação, 
evento e movimento. A literatura dos trovadores não foge dessa regra, pois 
está contextualizada em parte com o espírito de cruzada durante o período 
mediável, em parte com uma nobreza que não representava ainda a noção 
de nacionalidade. A nobreza era, na época, galega, não associada necessa-
riamente à ideia de nacionalidade, ainda muito distante do seu surgimento.
Todo texto literário é devidamente contextualizado ao seu momento de 
nascimento. Posteriormente funda uma tradição, podendo influenciar novos 
escritores, mas não é o mesmo texto, pois o tipo de escritor não é o mesmo, 
tampouco o momento. Quando estudarmos mais adiante o período do 
humanismo português, teremos a oportunidade de resgatar essa informa-
ção, de que há um diálogo intrínseco entre literatura e história.
1.2 CANTIGAS
É nesse contexto que se produz um “material literário” que viria a ser conhecido como 
“cantiga”, oriunda de um período denominado “trovadorismo”, entre os séculos XII e 
XIV. Provavelmente você já escutou esse nome em algum momento dos seus estu-
dos, sobre uma composição poética que recebe o nome de cantiga e possui subdivi-
sões. Para resgatarmos, devemos delimitar alguns pontos.
A cantiga era uma composição poética cantada diante de um público. Vale lembrar 
que, à época, a maior parte da população era analfabeta, de maneira que o poeta era 
um nobre que recebia a alcunha de trovador. 
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SUMÁRIO
FIGURA 1 - TROVADOR
Fonte: SHUTTERSTOCK.COM, 2019
Ocasionalmente surgiam alguns trovadores que não eram da nobreza, e 
estes eram conhecidos como jograis.
Por serem musicalizadas, as cantigas eram composições poéticas estruturadas de 
modo a promover um jogo artístico cheio de paralelismos e refrãos para transmitir a 
energia do trovador. Isso torna-se ainda mais significativo numa composição conhe-
cida como “cantiga de amor”.
Por último, mas igualmente importante, as cantigas eram declamadas em galego-
-português, língua galega falada em Portugal. A partir do Humanismo, com o surgi-
mento do português moderno nas poesias palacianas, essa língua das cantigas 
também passa a ser conhecida como português arcaico (SANTILLI, 1994, p. 427). 
Posteriormente muitas dessas cantigas serão recolhidas e reunidas em cancioneiros, 
como o da Ajuda, da Biblioteca Nacional de Lisboa e outras.
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Tais produções poéticas, muito populares à época, eram divididas em três tipos: líricas, 
satíricas e de Santa Maria. Essas cantigas possuem elementos que contêm o gérmen 
da literatura portuguesa, com reflexos nas literaturas de língua portuguesa existentes 
ao redor do mundo, até os dias de hoje.
1.2.1 LÍRICAS
O lirismo galego nasce de uma longa tradição de jograis e nobres que “cantam o 
amor” na sociedade feudal. Subdividem-se em dois tipos: de amor e de amigo.
Cantiga de amor
Quando falamos em trovadorismo, é comum remetermos ao termo “amor proven-
çal”. Mas o que isso significa? Era comum os nobres ibéricos se casarem com nobres 
franceses, e estes traziam muito da influência da corte francesa para a região. De fato, 
a primeira dinastia portuguesa, a de Borgonha, era uma dinastia francesa. Proven-
ça, no sul da França, era um dos grandes centros de produção cultural da época, e 
muitas das princesas que vieram para Portugal eram ligadas à essa região. 
É esse o motivo das cantigas de amor possuírem uma forte influência da região de 
Provença, no sul da França. Porém, ao serem trazidas para a península ibérica, elas são 
“galicizadas” pelos nobres galegos, assumindo características locais e mesclando-se a 
uma tradição jogralesca, popular. Dessa mescla surgem elementos fundamentais do 
amor cortês declamado nessas cantigas, como a idealização da mulher amada, trans-
formada em indivíduo equiparável à Virgem Maria, influência do espírito de Cruzada 
que circundava a península ibérica. Esse tipo de cantiga tem as seguintes características:
• Um eu lírico masculino que expressa seu amor por uma mulher idealizada, 
mas intocável. Observe como esse tipo de relação reflete as relações de suse-
rania e vassalagem da corte, no qual um servo se declara para sua senhora, 
motivo de ser chamado de “vassalagem amorosa”. 
• É direcionada a uma dama da corte idealizada, distante. Daí o eu lírico, que 
se coloca como um vassalo do amor acarretado pelo sofrimento amoroso que 
é a prova da pureza dos seus sentimentos. Há um constante canto das quali-
dades da dama, mas sem resposta. O trovador canta a dor de amor e estar 
acometida dessa “coita”, uma palavra que se repete constantemente em suas 
composições. 
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SUMÁRIO
saiBa Mais
A ideia de “coita” é uma das bases do lirismo galego, pois leva aos extremos 
a percepção de sofrimento do amor. Sentimento que surge devido à falta 
de reciprocidade amorosa, transita para manifestações artísticas ao longo 
da história da literatura portuguesa. A professora Dinacy Mendonça Corrêa 
desenvolve trabalho de pesquisa no qual aprofunda o tema. Caso deseje 
ampliar o seu conhecimento, pesquise na internet seu artigo, sob o título 
“o lirismo trovadoresco galego-português: a transparência feminina nas 
cantigas de amor e de amigo”.
Um exemplo dessa cantiga é aquela considerada a mais antiga das cantigas, a 
“Cantiga da Ribeirinha”, de Paio Soares de Taveirós:
No mundo nom m’ei parella
mentre me por como me vay,
ca ja moiro por vos e ay!
Mia señor, branca e vermella,
queredes que vus retraya
quando vus eu vi en saya.
Mao dia me levantey,
que vus enton nom vi fea!
E, mia señor, des aquella, aime foy a mi muy mal,
E vus, filla de don Pay
Moniz, e ben vos semella
d’aver eu por vos guarvaya,
pois eu, mia señor, d’alfaya
nunca de vos ouve nen ey
valia d’ũa Correa
No mundo ninguém se assemelha a mim
enquanto a minha continuar como vai,
porque morro por vós, e ai!
minha senhora de pele alva e faces rosadas,
quereis que vos retrate
quando vos vi sem manto!
Maldito dia! me levantei
que não vos vi feia!
E, minha senhora, desde aquele dia, ai!
Tudo me foi muito mal,
e vós, filha de bom Pai
Moniz, e bem vos parece
de ter eu por vós o manto
pois eu, minha senhora, como mimo
de vós nunca recebi
algo, mesmo sem valor
(MOISÉS, 1980, p. 15)
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Essa cantiga pode ser utilizada como um modelo prototípico das regras do amor 
cortês: há um eu lírico que declama seu sofrimento por ter que se conformar por não 
ter sua amada por causa de sua condição social. Ele expressa isso ao amaldiçoar o 
dia em que se apaixonou por Ribeirinha: “Mao dia me levantey, que vus enton nom vi 
fea”. Há um uso de um tratamento que indica essa vassalagem amorosa – “Mia señor” 
– em sua relação com a dama da corte. Isso ocorre porque o trovador se sente um 
servo de sua paixão – e por isso exalta a dama.
Observe com o eu lírico experiencia um antes e depois de se deparar com Ribeirinha, 
e por isso esbraveja pelo dia que não a viu mais feia, ou seja, a viu mais bonita. Assim 
como uma musa grega, há uma idealização da dama como ser perfeito, capaz de 
saciar essa fome de amor, embora o trovador não receba nada por isso – e não deve. 
A perfeição/divinização da dama da corte baseia-se no fato de ser inalcançável. Todo 
o sofrimento amoroso do trovador é alimentação disso. Um ser perfeito, divinizado, 
não se remete aos servos. Se o faz, não é perfeito e, sendo assim, não é digno desse 
amor. Cabe ao eu lírico, como prova da pureza do que sente, sofrer até o fim por essa 
coita amorosa, esse lamento poético. O mesmo expresso isso ao afirmar “e morro por 
vós, e ai!”. 
Cantiga de amigo
Diferente das cantigas de amor, essas cantigas não têm como base a trova do amor 
cortês e, por isso, possuem elementos oriundos diretamente da literatura oral, como 
reiterações, refrão, estribilho e paralelismo sintático, por exemplo. É uma herança de 
uma literatura que se perpetuou, primeiramente, no folclore galego. Diferente das 
cantigas de amor, essas eram declamadas em festejos populares.
Observe a inversão por trás da ideia de amor: aqui, o eu lírico não é um servo de uma 
senhora, mas uma mulher do campo que sofre pelo amor perdido. A respeito disso, 
o próprio título da cantiga, “amigo”, resgata uma raiz latina, já que o amigo é aquele 
que ama e se refere a um namorado ou amante. Eis, então, outra oposição ao amor 
cortês das cantigas de amor, a quebra da vassalagem amorosa, visto que a mulher 
espera algo em troca do seu amado, daquele que é alvo de sua cantoria. 
Essa subcategoria de cantiga aborda a tristeza de uma mulher, geralmente uma 
camponesa, pela perda do amado, o qual não está presente por algum motivo. Dessa 
maneira, há o predomínio de um eu lírico feminino – característica essencial desse 
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tipo de cantiga – cuja matriz poética se desenlaça mais pelo recurso à musicalidade, 
onde se canta, com variações, o amor e a saudade. Outra característica é a presença 
de um confidente que escuta a lamentação desse eu lírico, que pode ser uma amiga, 
sua mãe ou a natureza, sendo que há constantemente a referência à figura de Deus. 
De acordo com a contextualização espacial – e é essa outra característica desse tipo 
de cantiga, por não representar a vida nas cortes, mas o cotidiano do povo campesino 
ibérico –, recebe nomes diferenciados, a exemplo das “Marinhas” – quando a confissão 
é feita ao mar – e as Alvas – quando o sofrimento é exposto ao amanhecer, após se 
despedir do amado. 
Um exemplo dessa cantiga é “Ondas do Mar de Vigo”, de Martin Codax:
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo?
E ai Deus, se verra cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado?
E ai Deus, se verra cedo!
Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro?
E ai Deus, se verra cedo!
Se viestes meu amado,
por que ei gram coitado?
E ai Deus, se verra cedo!
Ondas do mar de Vigo
acaso vistes meu amigo?
Queira Deus que ele venha cedo!
Ondas do mar agitado,
acaso vistes meu amado?
Queira Deus que ele venha cedo!
Acaso vistes meu amigo,
aquele por quem suspiro?
Queira Deus que ele venha cedo!
Acaso vistes meu amado,
por quem tenho grande cuidado
Queira Deus que ele venha cedo!
(GONÇALVES; RAMOS, 1985, p. 261)
Ondas do mar de Vigo
acaso vistes meu amigo?
Queira Deus que ele venha cedo!
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Perceba como o texto promove uma sequência de repetições; essa é a marca da orali-
dade herdada da tradição jogralesca e popular. Ela possui uma estrutura sintática 
mais simples do que as de amor; por outro lado, sua ritimização a torna uma cantiga 
que perdura mais tempo na memória do ouvinte. Há um constante jogo paralelístico, 
de maneira que a ideia vai se repetindo sucessivamente nas estrofes, com alterações 
morfológicas e/ou sintáticas nas palavras utilizadas.
Faz-se o uso de um recurso estilístico chamado de leixa-pren, de maneira que ocor-
re uma repetição dos segundos versos de um par de estrofes como primeiros versos 
do par seguinte, acentuando o paralelismo entre as estrofes que o possuem. E, como 
consequência, a presença de um refrão, com a repetição e um ou mais versos ao final 
de cada estrofe.
Analisando essa cantiga com base em sua temática, é perceptível a ansiedade trans-
mitida pelo eu lírico feminino que aguarda ansiosamente pelo amado, e parte desse 
efeito é construído em contraponto às ondas do mar de Vigo se chocando com sua 
voz. Expressa-se, assim, seu sofrimento. Há uma exposição do drama de uma mulher 
(do povo), mas quem ainda compõe a cantiga é um trovador que se faz passar por 
uma mulher. É um exemplo de Marinha: o mar atua com confidente da mulher 
(“Ondas do mar de Vigo”). 
Já no segundo grupo de estrofes, há a expressão dos sentimentos mais profundos do 
eu lírico nos trechos “o por que eu sospiro?” e “o por que hei gram coidado” revelado-
res da sua “coita”, da sua angústia, bem como da sua preocupação e da sua saudade 
em relação ao amado. A mesma coita, que nas cantigas de amor possuíam um valor 
de resignação, nessa cantiga assume o valor de espera, de aguardar algo mais do que 
o sofrimento. O mar é um elemento constante (“Ondas do mar de Vigo”), atuando 
como confidente, ao passo que representa também um obstáculo que se interpõe 
entre os dois amados. Por sua vez, o mar apresenta-se com ondas, revolto e bravo, 
constituindo um obstáculo acrescido; é ainda possível estabelecer uma relação entre 
o estado do mar e o estado de espírito da menina, angustiada e desesperada pela 
ausência do amigo. Essa ideia é construída pelo paralelismo presente na obra, exem-
plos disso estão nos dois primeiros versos das duas primeiras estrofes, que são parale-
los, começam iguais, com uma pequena variação no final.
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1.2.2 SATÍRICAS
Paralelo às cantigas líricas, as quais cantavam o amor camponês e cortês, há toda 
uma tradição da poesia satírica na península ibérica. Essas cantigas, de maneira 
geral, versam sobre os escândalos, vícios e crimes, sejam do homem comum, sejam 
da própria nobreza. Da mesma forma que as cantigasde amigo possuem uma raiz 
popular – embora, em alguns casos, tenham sido produzidas pelos próprios nobres –, 
utilizando da ironia inerente à certa produção portuguesa. 
saiBa Mais
Desde cedo surge uma tradição da sátira nas letras portuguesas, tendo como 
exemplo as marcas das cantigas satíricas. Wendel souza Borges desenvolve 
um trabalho de pesquisa no qual analisa como as cantigas satíricas galego-
-portuguesas atuam como espécie de “transgressão sancionada” em meio à 
comunidade cortesã. Caso deseje ampliar os seus conhecimentos, pesquise 
na internet o artigo do referido autor sob o título “a cantiga trovadoresca de 
escárnio e de maldizer galaico-portuguesa como forma de transgressão 
sociocultural”.
Da mesma forma que as líricas, as cantigas satíricas se subdividem em dois tipos: de 
escárnio e de maldizer. Por vezes a delimitação entre uma e outra não é tão preci-
sa, visto que, comumente, associam que as cantigas de maldizer necessariamente 
possuem palavras de baixo calão. Quanto a isso, cabe as observações apresentadas 
no Cancioneiro Geral da Biblioteca Nacional, no subcapítulo “A arte de Trovar”:
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Cantigas d’escarneo som aquelas que os trobadores fazem querendo dizer 
mal d’alguém em elas, e dizem-lho per palavras cobertas que hajam dous 
entendimentos, pera lhe-lo nom entenderem [...] ligeiramente; e estas pala-
vras chamam os clérigos hequivocatio. E estas cantigas se podem fazer outros-
si de meestria ou de refram [...]. E pero que alguns dizem que há i algũas 
cantigas de joguete d’arteiro, estas nom som mais ca d’escarnho, nem ham 
outro entendimento. Peroer dizem que outras há i de risabelha, estas ou 
seram d’escarnho ou de maldizer; e chamam-lhes assi porque riim ende a 
vezes os homens, mais nom som cousas em que sabedoria nem outro bem 
haja. (GONÇALVES; RAMOS, 1985, p. 21-22)
O que diferenciaria ambas, nas premissas da “Arte de Trovar”, é a presença de uma 
sátira implícita, indireta, sarcástica, nas cantigas de escárnio, e uma sátira explícita, 
contundente, que poderia utilizar, inclusive, uma linguagem obscena, presente nas 
cantigas de maldizer. Porém, essa definição nem sempre é precisa, havendo situa-
ções específicas que as contrariam. Por temática, ambas ironizam comportamentos 
individuais ou de um determinado grupo social, como nobres, clérigos e abades-
sas que se entregam a práticas sexuais, mulheres feias, adúlteras entre outras. Têm 
por objetivo desnudar a sociedade da época, denunciando o que subjaz em suas 
margens, conteúdo que se mantém fora dos textos “oficiais” das cantigas de amor 
e amigo.
FIGURA 2 - JOGRAL EM FESTA POPULAR
Fonte: SHUTTERSTOCK.COM, 2019.
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Cantigas de escárnio
Nunca [a]tan gran torto vi
com’eu prendo dun infan-
çon;
e quantos ena terra son,
todo-lo teen por assi:
o infançon, cada que quer,
vai-se deitar con sa 
molher
e nulha ren non dá por mi!
E já me nunca temerá,
cá sempre me tev’en 
desden,
des i ar quer sa molher 
ben
e já sempr’i filhos fará;
si quer três filhos que fiz i,
filha-os todos pera si:
o Demo lev’o que m’en dá!
En tan gran coita viv’oj’ eu,
que non poderia maior:
vai-se deitar con mia 
senhor,
e diz do leito que é seu
e deita-se a dormir en paz;
des i, se filh’ou filha faz,
nono quer outorgar por 
meu!
Joan Garcia Guillade
(GONÇALVES; RAMOS, 1985, p. 162)
Você pode observar como esse texto, de Joan Garcia Guillade, aborda o tema da sáti-
ra de maneira indireta? Aqui, a cantiga mostra, de forma irônica, o fato de o trovador 
ser amante de uma mulher casada, a quem gera filhos. Esses não podem ser reco-
nhecidos pelo pai biológico, já que a paternidade é assumida pelo marido, um infan-
çon (infante, criança) que de nada desconfia e ainda tem o trovador em desdém. 
A ironia reside nas palavras com que o eu lírico apresenta a questão: afirma sofrer 
grande coita pela “mia senhor” (efetivamente casada), com quem mantém relações 
sexuais, situação que expõe ao ridículo o marido traído; ainda reclama como seus os 
filhos gerados, como se o grande usurpador – do leito, da mulher, dos filhos – fosse o 
infançon. Há uma escolha lexical propícia que associa o termo infançon a um imbér-
bere, ou seja, um homem não formado. 
Muitas cantigas não possuem um nome ou título, de maneira que boa parte 
do nome que lhes atribuímos é, na verdade, sua primeira estrofe.
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A cantiga de escárnio desmascara a espiritualidade e a coita que impregnam as 
cantigas de amor. No amor cortês, afirma a primazia da paixão sobre uma ordem 
brutal onde as transações conjugais, isto é, as mulheres, aparecem como instrumento 
na guerra dos interesses feudais; esse texto efetivamente transforma o casamento e a 
figura do marido em algo risível, foco de humilhação. Há, inclusive, uma versão/subca-
tegoria da cantiga de escárnio conhecida como “escárnio de amor”, na qual ocorre 
uma subversão da cantiga de amor, transgredindo as regras do amor cortês.
Já eu non ei por quen trobar
e já non ei en coraçon,
por que non sei já quen amar;
poren mi mingua razon,
ca mi filhou Deus mia Senhor,
a que filh’ o Demo maior
quantas cousas que suas son,
Como lh’outra vez já filhou
a cadeira u siia
o Filh’; e por que mi filhou
bõa senhora que avia?
E diz el que non á molher;
se a non á, pera que quer
pois tant’ a bõa Maria?
Deus nunca a mi nada deu
e tolhe-me bõa senhor:
por esto, non creo en el eu
nen me tenh’ en pecador,
ca me fez mia senhor perder.
Catad’ o que mi foi fazer;
confiando’ eu no seu amor!
Nunca se Deus mig’ averrá,
se mi non der mia senhora;
mais como mi o corregerá?
Destroia-m’, ante ca morra.
Om’é: tod’ aqueste mal fez,
[como fez já, o gran malvaz],
e[n] Sodoma e Gomorra.
(LAPA, 1970, p. 163)
Essa cantiga, do tipo “escárnio de amor”, traz à tona a desconstrução do amor cortês 
presente nas cantigas de amigo. Nessa, o trovador reclama como a perda da mulher 
amada acarreta várias outras perdas, como a motivação para a trova – “coraçon” –, já 
que não há alguém para trovar. Há uma dupla carência: afetiva, por causa de já não 
sentir seu coração, e racional, pelo “minguar” da razão: instalam-se o morrer de amor 
e o ensandecimento, provocados pela coita das cantigas de amor. 
O motivo de tanto desespero é explicado: Deus levou sua senhora: ao invés do Deus 
artifex, ou seja, que provê os milagres, temos um deus da morte, que lesa os homens 
em seus bens. Numa aparente hierarquia de poderes, reiterando o verbo “filhar”, afir-
ma que, se Deus tomou sua mulher, acima dele há o Demo maior, que age da mesma 
forma para com Deus, arrastando com o seu poder malévolo as coisas que perten-
cem a essa divindade, como os próprios homens, filhos de Deus, quando arrastados 
à “perdição”. 
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O eu lírico insinua que o diabo teria inclusive roubado a cadeira onde estava Cristo, 
sem clarificar a que situação precisamente se refere. Pode-se pensar no momen-
to em que Cristo morre, deixando o mundo à mercê das “forças do mal”. O trova-
dor coloca em dúvida a castidade de Deus, tendo em vista que precisou levar a sua 
mulher, a “bõa Maria”.
Na terceira estrofe, surge um deus que, além de nada dar ao trovador, lhe tira o que 
este possuía, apesar da confiança humana inicial na figura divina, deus traidor.
Na quarta, as relações travam-se de igual para igual. É o eu lírico quem anuncia os 
termos – impossíveis – do acordo, exigindo que Deusconserte todo o seu malfeito devol-
vendo-lhe a sua senhora. O eu lírico conscientiza-se, em seguida, da impossibilidade de 
tal coisa, questionando como Deus conseguirá corrigir-lhe o mal já que ela morreu. 
A única solução é a proposta de que Ele o destrua antes que morra de amor, forma 
de o punir pela “heresia” de sua fala, forma de o eu lírico reencontrar possivelmente 
a amada.
Assim, Deus é sucessivamente destituído da condição de divindade suprema; sua 
espiritualidade é colocada sob suspeita; a ideia de um deus bondoso e doador é subs-
tituída pela de um tirano e usurpador; por fim, é rebaixado à condição de homem 
devido às maldades e aos erros que é capaz de cometer. 
1.2.2.1 CANTIGAS DE MALDIZER
Ai, dona fea! fostes-vos 
queixar
porque vos nunca louv’en 
meu trobar;
mais ora quero fazer um 
cantar
en que vos loarei tôda via;
e vêdes como vos quero 
loar:
dona fea, velha e sandia!
Ai dona fea, se Deus mi 
pardon!
E pois havedes tan gran 
coraçon
que vos eu loe, em esta 
razon
vos quero já loar tôda via;
e vêdes qual sera a loaçon:
dona fea, velha e sandia!
Dona fea, nunca vos eu 
loei
en meu trobar, pero muito 
trobei;
mais ora ja un bon cantar 
farei,
en que vos loarei tôda via;
e direi-vos como vos loarei:
dona fea, velha e sandia!
João Garcia Guillade
(GONÇALVES; RAMOS, 1985, p. 160)
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gLossÁrio
ora = agora
tôda via = sempre, completamente
sandia = louca
que vos eu loe en esta razon = mereceis a justiça de eu louvá-la
loaçon = louvor
pero = todavia
Assim como várias cantigas, essa é conhecida como “dona fea”, transcrição de parte 
do seu primeiro verso. É um modelo singular de cantiga de maldizer, porquanto o 
trovador se dirige diretamente à “dona fea, velha e sandia”. Sua estrutura revela niti-
damente o caráter popular desse tipo de cantiga: além de se arquitetarem segundo 
o esquema paralelístico, as estrofes finalizam em estribilho. 
Observe como ela é satirizada por quebrar as regras do amor cortês: a dama da corte 
das cantigas de amor não pede a trova, é seu direito receber. Não dá atenção ao eu 
lírico, justamente pelo seu caráter de perfeição, ser divino, o que justifica a homena-
gem – em outras palavras, “não desce do pedestal para se misturar à plebe, mas a 
devoção é um direito seu e obrigação dos servos”. Se a suposta dama da corte pede 
pela devoção, abre mão de seu caráter divino e, dessa forma, demonstra que não está 
à altura da homenagem.
O trovador promove uma zombaria altiva, cortante e frontal, repetida no estribilho, 
ao passo que mantém e revitaliza uma situação social persistente, ou seja, a de uma 
“dona fea, velha e sandia” que anseia ser cortejada por um jovem. A sátira trovadores-
ca, sobretudo na vertente de “maldizer”, por circular em ambientes populares baixos, 
como tavernas, não raro acolhia as expressões mais chulas e licenciosas de que é 
capaz a língua portuguesa.
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Ocorre que, por vezes, a distinção entre cantigas de escárnio e maldizer envolve mais 
do que uma sátira explícita ou implícita ou o uso de um linguajar chulo. Como apon-
tam Elsa Gonçalves e Maria Ana Ramos em, a Lírica galego-portuguesa,
[...] a distinção entre cantiga de escárnio e cantiga de maldizer aparece 
formalizada em termos aparentemente antitéticos, dos quais poderá resul-
tar a convicção de estarmos perante dois gêneros inconfundíveis: cantigas de 
escárnio são aquelas que os trovadores fazem querendo dizer mal de alguém 
nelas, e o dizem por palavras “cobertas” nas quais ajam dois entendimentos 
para que sejam entendidas... ligeiramente.; e estas palavras chamam os cléri-
gos equivocadamente. Cantigas de maldizer são aquelas que fazem os trova-
dores... descobertamente. Nelas entram palavras que querem dizer mal e não 
há outro entendimento senão aquele que querem dizer.[...] Na prática, porém, 
a distinção apresenta-se menos clara, e daí que, interpretando erroneamente 
a doutrina da “Arte de Trovar”, alguns manuais ensinem que a cantiga é de 
maldizer sempre que o trovador descubra o nome da pessoa satirizada, ou 
então quando o tema seja obsceno. Ora, o elemento individualizante é esti-
lístico, não temático, visto que a distinção está, afinal, confiada a um recurso 
retórico utilizado nas cantigas de escárnio e não na cantiga de maldizer: o 
equívoco. (GONÇALVES; RAMOS, 1985, p. 21-22)
O que isso significa?
Trata-se de um recurso inerentemente ficcional: a capacidade de dizer algo por meio 
de outras palavras, em suma, a ambiguidade característica do texto literário. A canti-
ga abaixo é um exemplo disso, pois nela o trovador realiza um jogo linguístico pelo 
duplo sentido da palavra “maeta”:
Maria Peres, a nossa cruzada,
quando veo da terra 
d’Ultramar,
assi veo de pardom 
carregada
que se nom podia com ele 
merger;
mais furtam-lh’o, cada u vai 
maer,
e do perdom ja nom lhi 
ficou nada.
Tal maeta como sera 
guardada,
pois rapazes albergam 
no Jogar,
que nom aja seer mui 
trastornada?
Ca, o Jogar u eles am 
poder,
nom á pardom que s’i 
possa asconder,
assi sabem trastornar a 
pousada.
Glossário: 
Ultramar: Terra Santa
perdom: 
indulgências“que 
não podia com ele (o 
perdom) mergulhar 
(merger) no pecado”.
maer: pousar, deitar-se.
maeta: baú, mala ferrada: 
com fecho de ferro. 
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E o perdom é cousa mui 
preçada
e que se devia muit’a 
guardar;
mais ela nom á maeta 
ferrada
em que o guarde, nena 
pod’aver,
ca pois o cadead’ém foi 
perder,
sempr’ a maeta andou 
descadeada.
E outra cousa vos qt.ero 
dizer:
atal pardom bem se 
dev’a perder,
ca muito foi cousa mal 
gaa[nha]da. 
Pero da Ponte
(GONÇALVES; RAMOS, 1985, p. 190)
A cantiga é uma sátira contra Maria Peres, a Balteira, famosa cantadeira e bailarina 
das cortes de Fernando III e Afonso X, cuja vida dissoluta deu matéria a muitos escár-
nios dos cancioneiros. A sua peregrinação à Terra Santa, que assinalaria o regresso à 
religião e à moral, parece ser o assunto desta cantiga. Maria Peres «cruza-se», regressa 
da Terra Santa cheia de indulgências, mas as deixa roubar, porque perdeu o cadeado 
da “maeta” onde as guarda: era de prever, uma vez que as indulgências foram mal 
ganhas.
Observe como a cantiga está construída sobre um equívoco baseado no duplo senti-
do da palavra-chave (maeta), a qual significa “mala”, “baú”, mas é também metáfora 
obscena para designar o sexo da mulher. O equívoco determina, portanto, a coexis-
tência das duas possibilidades interpretativas, uma literal e outra metafórica. Esta 
mostra que, afinal, o verdadeiro tema da cantiga é uma violenta sátira à vida desre-
grada da Balteira. Decodificado o sentido que, na tradição poética, tinha a palavra 
maeta, certos vocábulos adquirem o mesmo valor metafórico (cadeado, descadeado, 
pousada, guardada, albergar), enquanto outros, por força do contexto, participam da 
mesma intenção satírica. Repare-se, por exemplo, no possessivo nossa (v. 1), no verbo 
maer ou no advérbio sempre (v. 12).
A estrutura formal traduz a mesma intenção. Observe que a escolha dos vocábulos 
“perdom” e “maeta” para obter a ligação interestrófica constitui um recurso destinado 
a produzir as duas interpretações – com as quais o poeta joga.
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1.2.3 CANTIGAS DE SANTA MARIA
Optamos por finalizar esta etapa abordando as cantigas de Santa Maria. Normalmente 
pouco estudadas no conteúdo programático da Educação Básica,dedicamos um espa-
ço para uma tradição poética que se correlaciona com a produção do trovadorismo.
Como abordamos em outros trechos da unidade, a formação dos reinos cristãos na 
península ibérica deu-se por meio de um processo chamado “Reconquista”, no qual a 
presença muçulmana foi sendo combatida e diminuída – pelo menos no campo polí-
tico, mas com muitos resquícios culturais até os dias de hoje – gradualmente. Durante 
essa época, o culto à Virgem Maria fora muito forte na península Ibérica, e este foi a 
influência de uma produção lírico-galesa chamada de “cantigas de Santa Maria”.
Escrita por D. Afonso X de Castela, essas cantigas tinham como foco principal descre-
ver as intervenções de Santa Maria em relação aos atos pecaminosos dos homens. Por 
meio dessas narrativas, há o propósito de mostrar modelos moralizantes de conduta, 
apontando a opção pelo caminho cristão como o caminho do bem – o único cami-
nho para a salvação. Também são chamadas de cantigas “afonsinas” ou “alfonsinas”.
Essas cantigas possuem características que as diferenciam das demais, a saber:
• Presença de elementos artísticos, de maneira que a poesia sacra e a profana 
se tocam.
• Utiliza a estrutura do zéjel, composição poética medieval que se ordena da 
seguinte maneira: 
• Um refrão ou estribilho que, na maioria dos casos, é um dístico monorrimo 
e que, como é típico do refrão, se repete após cada estrofe.
• Um número variável de quadras, cujos três primeiros versos rimam entre si, 
mudando as rimas de estrofe para estrofe, e cujo quarto verso repete a rima 
do refrão.
Cabe relatar que muitos dos milagres relatados nessas cantigas têm origem no 
folclore ibérico, constituindo, por isso, espécies de narrativas de milagre, embora sem 
excluir o viés lírico. Porém, há aquelas que envolvem apenas o louvor à Virgem, de 
modo que podemos dividi-las nos tipos a seguir.
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Cantigas de miragre (milagre)
Compostas por um verdadeiro compêndio de histórias, milagres e relatos relaciona-
dos com a Virgem, quer pela sua intervenção direta, quer pelos amores. Essas “canti-
gas de miragre” relatam essas intervenções em favor dos devotos ou pecadores que 
a ela recorriam.
Cantiga 381 – Desto Direi um Milagre
Como Santa María do Porto resuscitou un 
menino que morrera, 
fillo dun ome bõo que morava en Xerez.
Com’a voz de Jesú-Cristo faz aos mortos 
viver,
assi fez a de sa Madre un morto vivo erger.
Desto direi un miragre que no Porto conte-
çeu
que é de Santa María, dum menino que 
morreu,
de Xerez, por que sa madre porên tal coita 
prendeu
que a poucas a mesquinna ouvera d’ ensan-
decer.
Com’a voz de Jesú-Cristo faz aos mortos 
viver,
assi fez a de sa Madre un morto vivo erger.
Seu padre deste meninno morava na cola-
çon
de San Marcos, e Johane avía nom’; e enton
de sa moller Deus lle déra aquele fillo baron,
con que muito s’alegrava e prendia gran 
prazer.
Com’a voz de Jesú-Cristo faz aos mortos 
viver,
assi fez a de sa Madre un morto vivo erger.
Sancha sa madre chamavan per nome, 
com’aprendí,
Cantiga 381
Como Santa Maria do Porto ressuscitou um 
menino que morrera, 
filho de um bom homem morador em Xerez.
Como a voz de Jesus Cristo aos mortos faz 
reviver,
Assim a de sua Mãe a um morto fez vivo se 
erguer.
Disso direi um milagre que um dia aconte-
ceu
No Porto de Santa Maria, a um menino que 
morreu,
Natural de Xerez; por isso sua mãe tal dor 
sofreu
Que por pouco a pobrezinha escapou que 
ensandecer.
Como a voz de Jesus Cristo aos mortos faz 
reviver,
Assim a de sua Mãe a um morto fez vivo se 
erguer.
Sancha era o nome que tinha a mãe, como 
aprendi,
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SUMÁRIO
e amava aquel fillo atanto, segund’oý,
que mais amar non podía outra ren; e foi 
assi
que ben como llo Deus déra, assí llo ar foi 
toller.
Com’a voz de Jesú-Cristo faz aos mortos 
viver,
assi fez a de sa Madre un morto vivo erger.
Ca enfermou o meninno du˜a gran fever 
mortal
e o padre e a madre con coita del, non por 
al,
levárono ao Pórto da Raynna espirital;
e te˜endo-o a madre nos braços, lle foi 
morrer.
Com’a voz de Jesú-Cristo faz aos mortos 
viver,
assi fez a de sa Madre un morto vivo erger.
Sa madre, pois viu que mórto éra, u˜a gran 
vóz déu
dizend’: “Ai, Santa María, dá-m’ aqueste fillo 
meu;
se non, leva-me con ele, ca mais non viverei 
eu
eno mundo.” E con coyta foi logo esmorecer.
Com’a voz de Jesú-Cristo faz aos mortos 
viver,
assi fez a de sa Madre un morto vivo erger.
E ela amava mais aquele filho, segundo ouvi,
Que a qualquer outra coisa amar mais podia; 
mas assim
Como Deus lho dera, assim também lho veio 
receber.
Como a voz de Jesus Cristo aos mortos faz 
reviver,
Assim a de sua Mãe a um morto fez vivo se 
erguer.
Porque o menino adoecera de uma febre 
mortal,
E o pai e a mãe sofriam por ele de forma tal,
Que o levaram ao Porto da rainha espiritual;
Mas, tendo-o a mãe nos braços, aí lhe foi 
morrer.
Como a voz de Jesus Cristo aos mortos faz 
reviver,
Assim a de sua Mãe a um morto fez vivo se 
erguer.
A mãe, quando o viu assim morto, grande 
brado deu,
Dizendo: “Ai Santa Maria, dá-me este filho 
meu;
Se não, leva-me com ele, pois mais não vive-
rei eu
Neste mundo.” E de dor foi logo desfalecer.
Como a voz de Jesus Cristo aos mortos faz 
reviver,
Assim a de sua Mãe a um morto fez vivo se 
erguer.
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Da gran vóz que déu a madre quando a 
Virgen chamou,
Jesú-Cristo, o seu Fillo, aquel que resusçitou
Lázaro de quatro días e per nome o 
chamou,
fez levantar o menino tan tost’ e vivo seer
Com’a voz de Jesú-Cristo faz aos mortos 
viver,
assi fez a de sa Madre un morto vivo erger.
Mui são e muyt’alégre. E quantos eno logar
estavan e esto viron, começaron de chorar,
e en chorando a Virgen ar fillaron-ss’ a loar
por tan fremoso miragre que fora alí fazer.
Com’a voz de Jesú-Cristo faz aos mortos 
viver,
assi fez a de sa Madre un morto vivo erger.
Ao alto brado da mãe quando à Virgem 
apelou,
Jesus Cristo, seu Filho, aquele que ressuscitou
Lázaro após quatro dias e pelo nome o 
chamou,
Fez prontamente levantar o menino e reviver.
Como a voz de Jesus Cristo aos mortos faz 
reviver,
Assim a de sua Mãe a um morto fez vivo se 
erguer.
Muito são e muito alegre. E quantos no lugar
Se achavam e isso viram, começaram a 
chorar;
E em chorando, se puseram a Virgem a 
louvar,
Pelo tão belo milagre que ali fora fazer.
Como a voz de Jesus Cristo aos mortos faz 
reviver,
Assim a de sua Mãe a um morto fez vivo se 
erguer.
(LEÃO, 2011, p. 47)
Partindo da etimologia da palavra, “miragre” deriva de “mira”, ou seja, “ver”. O eu lírico 
narra o milagre que contempla. Seguindo a estrutura da cantiga, há um estribilho 
que se repete continuamente após cada estrofe (“Com’a voz de Jesú-Cristo faz aos 
mortos viver, assi fez a de sa Madre un morto vivo erger”), e um número de quadras 
(estrofes), com uma rima fixa entre os três primeiros versos de cada estrofe, com alte-
rações. Os versos 5, 6 e 7 rimam entre si (“conteçeu”, “morreu” e “prendeu”), e o verso 
8, término da estrofe, rima com o estribilho (“ensandecer”).
A temática do milagre resgata os feitos de Maria – e como atendeu às preces de seus 
devotos. 
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SUMÁRIO
1.2.4 CANTIGAS DE LOOR (LOUVOR)
Poemas onde se declama o louvor à Virgem, como numa oração. Confundem-se, e 
muito, com cantos litúrgicos, mas que serviram ao mesmo tempo de treinamentoliterário e musical nas cortes palacianas e festas profanas, e que daí eram transmitidas 
pelos jograis. As cantigas de loor são o elemento lírico dessa composição. Algumas 
vezes em discurso direto, mostram sempre o Rei-trovador diante da Virgem Maria, 
exaltando-lhe as qualidades ou oferecendo-lhe a sua devoção.
Cantiga 10 – Rosa das Rosas
Esta é de loor de Santa Maria, 
com’é fremosa e bõa e á gran poder.
Rosas das rosas e Fror das frores,
Dona das donas, Sennor das sennores.
Rosa de beldad’e de parecer
e Fror d’alegria e de prazer,
Dona en mui piadosa seer,
Sennor en toller coitas e doores.
Rosas das rosas e Fror das frores,
Dona das donas, Sennor das sennores.
Atal Sennor dev’ome muit’amar,
que de todo mal o pode guardar;
e pode-ll’os peccados perdõar,
que faz no mundo per maos sabores.
Rosas das rosas e Fror das frores,
Dona das donas, Sennor das sennores.
Devemo-la muit’amar e servir,
ca punna de nos guardar de falir;
des i dos erros nos faz repentir,
que nos fazemos come pecadores.
Rosas das rosas e Fror das frores,
Dona das donas, Sennor das sennores.
Cantiga 10 – Rosa das Rosas
Esta é de louvor a Santa Maria e 
diz como é formosa e boa e tem grande 
poder
Rosa das rosas e Flor das flores,
Dona das donas “Senhor das senhores”.
Rosa de beleza e bom parecer
E Flor de alegria e de prazer,
Dona em mui piedosa sempre ser,
Senhora em curar penas e dores.
Rosa das rosas e Flor das flores,
Dona das donas “Senhor das senhores”.
A tal Senhora deve o homem muito 
amar,
Pois de todo o mal o pode livrar
E os pecados lhe pode perdoar,
Que ele em vida faz, por maus pendores.
Rosa das rosas e Flor das flores,
Dona das donas “Senhor das senhores”.
Devemos amá-la muito e servir,
Pois se empenha em nos livrar de cair,
E pelos erros nos faz dor sentir,
Erros humanos, de pecadores
Rosa das rosas e Flor das flores,
Dona das donas “Senhor das senhores”.
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Esta dona que tenno por Sennor
e de que quero seer trobador,
se eu per ren poss’aver seu amor,
dou ao demo os outros amores.
Rosas das rosas e Fror das frores,
Dona das donas, Sennor das sennores
Essa dona que tenho por Senhor
E de quem quero ser o trovador,
Se eu, por sorte, puder ter seu amor,
Ao demo dou os outros amores.
Rosa das rosas e Flor das flores,
Dona das donas “Senhor das senhores”.
(LEÃO, 2011, p. 165)
Essas cantigas possuem uma aproximação simbólica com as cantigas líricas de amor. 
Da mesma forma que nas de amor, há a figura do eu lírico masculino (um servo da 
dama da corte), nas cantigas de loor há o Rei-trovador diante da Virgem. O primeiro é 
alguém que suporta o sofrimento da vassalagem amorosa como prova do seu amor, 
já o segundo se lança ao ato da devoção de um ser inalcançável, mas, igualmente, 
divino. Há duas configurações de amor: no primeiro, um amor que nada espera rece-
ber em troca. No segundo, um amor que é correspondido, pois Maria responde aos 
seus devotos. 
BIBLIOGRAFIA COMENTADA 
Veja, a seguir, uma indicação de obra que complementará seu conhecimento sobre 
os assuntos abordados na disciplina.
PAIVA, Aparecida. Literatura: saberes em movimento. 2. ed. Belo Horizonte: Ceale; 
Autêntica Editora, 2014.
No livro Literatura: saberes em movimento, Aparecida Paiva apresenta como o texto 
literário, ao trazer a premissa da ficção, não promove apenas um “jogo ficcional”, mas 
também promove um resgate das verdades e dos saberes. A autora apresenta o texto 
literário como espaço por excelência da aprendizagem, principalmente no seu cará-
ter de transmitir saberes de forma para além do método tradicional. No primeiro 
capítulo há uma abordagem da literatura como um dos reflexos da cultura de um 
povo, e como a literatura galego-portuguesa era representativa de uma série de trans-
formações sociais que ocasionariam no surgimento de uma cultura autônoma e, ao 
mesmo tempo, relacionada com as manifestações culturais da península ibérica.
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SUMÁRIO
CONCLUSÃO 
A leitura pode ser compreendida como uma forma de manifestação cultural e, 
como tal, transmite os saberes, costumes, hábitos, ou seja, elementos da cultura de 
um povo.
A literatura trovadoresca sintetiza todo um contexto sociocultural medieval, de 
modo a agregar matizes e matrizes para todo um período histórico. O homem 
medieval vive, comemora, produz. E o faz de modo a transferir suas experiências, 
sensações e cotidiano.
Ao fazê-lo, transmite para as letras a maneira como interpreta e concebe o mundo. 
Desenha, por meio de palavras, os caracteres do seu ambiente sociocultural: a vida 
no norte, o ambiente campesino; as críticas sociais, bem como os festejos religiosos.
Mais do que uma comemoração ou passatempo, a produção trovadoresca também 
é o registro de uma época de transição.
Muito do conceito de “amor” que transita principalmente de uma tradição france-
sa, adentra na península ibérica e, assumindo cores locais, torna-se a expressão do 
amor idealizado da nobreza. Por outro lado, essa mesma cantiga só passa a ter essa 
representatividade ao se aglutinar com elementos de outro tipo de cantiga, local, a 
de amigo.
De igual modo, a sátira desde cedo de manifesta, e por meio da música. As canti-
gas satíricas, que promovem críticas explícitas e implícitas, fazem parte de toda uma 
manifestação cultural desde os seus primórdios.
O próprio caráter religioso passa a ter sua representação poética. Ora influencia-
das pela tradição da poesia sacra, ora pelo cristianismo ibérico, as cantigas de 
Santa Maria promovem um sincretismo com os elementos locais, resgatando-os e 
ressignificando-os. 
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Dessa forma, todo um período se perpetua em suas letras, formas de manutenção de 
determinada cultura. Embora as transformações sociais levem-nos a sempre reler o 
passado de maneira anacrônica, o texto literário possibilita que façamos essa leitura 
tendo como base/referência os elementos mais significativos de um período. Ele vai 
além, pois se ressignifica e se inventa a cada momento, de momento que suas carac-
terísticas mais essenciais perpetuam-se em novas produções literárias.
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SUMÁRIO
OBJETIVO 
Ao final desta 
unidade, 
esperamos 
que possa:
> Explicar o humanismo.
> Demonstrar as características que 
diferenciam o humanismo do trovadorismo.
> Apontar delimitações entre os gêneros 
literários antes e durante o humanismo.
> Investigar o surgimento e a importância da 
prosa de Fernão Lopes.
> Discutir sobre o que diferencia a poesia 
palaciana de outras produções estéticas.
> Analisar as inovações do teatro vicentino.
> Validar produções humanistas enquanto 
representações estético-culturais.
UNIDADE 2
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2 PERÍODO MEDIEVAL 
– SEGUNDA ÉPOCA – 
HUMANISMO
Nesta unidade, trataremos de um percurso panorâmico do período conhecido como 
humanismo português, no qual a produção literária portuguesa começa a assumir 
caracteres locais, sendo marcado por uma produção artística que viria a representar 
a cultura portuguesa. Discutiremos ao longo desta unidade como esse processo se 
deu, com reflexos na prosa, na poesia e no teatro, legando para toda a tradição literá-
ria em Portugal uma herança profícua e produtiva.
INTRODUÇÃO DA UNIDADE
É muito comum o estudo da literatura apenas por um viés estético, sem adevida 
observação da sua contextualização. Há todo um processo formativo da literatura 
portuguesa, toda uma contextualização socio-histórica que influencia sua maneira 
de ser, bem como seus elementos constitutivos. É importante lembrar que a cultu-
ra e literatura não são apenas intrínsecas, como inerentes uma à outra. E podemos 
conhecer diversos aspectos de uma sociedade por meio da sua expressão literária 
(NASCIMENTO, 2015, p. 38).
Para darmos prosseguimento, iniciamos com um elemento muito relevante desse 
período, que é uma conquista delimitadora da produção literária portuguesa: a prosa. 
Porém, sobre a prosa portuguesa envolve dizer se já havia textos desse tipo produzi-
dos anteriormente.
Devemos, assim, observar alguns pontos:
a) Muito da prosa anterior era associado a traduções, como a narrativa “A Deman-
da do Santo Graal”, cuja tradução é considerada um dos primeiros textos em língua 
portuguesa.
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SUMÁRIO
b) Muito da literatura ibérica estava no contexto da chamada “prosa medieval”, produ-
zida por monges que promoviam o registro dos acontecimentos, sem necessaria-
mente uma preocupação com a realidade. Não era incomum, por exemplo, biogra-
fias de nobres que os ligavam à Adão.
c) Além da poesia e das novelas de cavalaria no trovadorismo, ainda foram cultiva-
das outras manifestações literárias: os cronicões, as hagiografias e os nobiliários, ou 
livros de linhagem. Os cronicões, de pouco valor literário, deram origem à historio-
grafia portuguesa e serviram de material de suporte para Alexandre Herculano (escri-
tor do Romantismo) compor sua Portugaliae Monumenta Historica. As hagiogra-
fias (= vidas de santos), escritas em latim, possuem ainda menos significado literário. 
Compunham um tipo de literatura muito popular, no qual se contava as aventuras 
esses cavaleiros que morreram lutando pela fé. Os livros de linhagens eram relações 
de nomes, especialmente de nobres, com o objetivo de estabelecer graus de paren-
tesco que serviam para dirimir dúvidas em caso de herança, filiação ou de casamento 
em pecado (= casamento entre parentes até o sétimo grau). Ao lado de informações 
tipicamente genealógicas, revelam veleidades literárias: nas referências às ligações 
genealógicas se intercalam, com realismo, colorido e naturalidade, narrativas breves, 
mas de especial interesse, como a da Batalha do Salado.
saiBa Mais
A Batalha de Salado foi um grande evento no qual um exército formado pela 
aliança entre o rei do Marrocos e o Emir de Granada se uniram contra o reino 
de Castela, à época tendo como rei Afonso XI. O rei castelhano teve como 
principal apoio o exército de seu sogro, Afonso IV de Portugal, com o qual 
resistiram ao avanço do exército muçulmano.
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É com base nessas informações que é atribuído à Fernão Lopes o título de “pai da 
prosa portuguesa”, mas não da prosa em Portugal, considerando-se toda uma produ-
ção nesse gênero que não representava especificamente caracteres da sociedade 
portuguesa.
Somando-se a tudo isso, pode-se apontar como a produção dessa nova prosa está 
associada ao contexto do humanismo português, um período de transformações 
na sociedade portuguesa que influenciam suas estruturas sociais (ABDALA JR.; 
PASCHOALIN, 1982, p. 21).
O contexto do humanismo em Portugal ocorre durante a ascensão da dinastia de 
Avis. O último rei português da dinastia de Borgonha, Fernando I, morreu sem deixar 
herdeiro varão. Sua herdeira, Beatriz, era casada com o Rei de Castelo, D. Juan I. Apoia-
do por uma parte da nobreza que temia a perda da independência política e econô-
mica de Portugal, um dos irmãos bastardos do falecido rei de Portugal sobe ao trono 
durante a Revolução de Avis (1383 – 1385). O nome deriva do fato de que o novo rei 
era grão-mestre da Ordem de Avis, a qual emprestaria o nome para a dinastia. O filho 
bastardo passaria a ser conhecido como D. João I, mestre de Avis. 
É durante a dinastia de Avis que as ideias de uma sociedade em transformação, antro-
pocêntrica (onde o homem é a medida de tudo) começam a surgir, em detrimento 
de uma sociedade teocêntrica (onde Deus é o centro de tudo). O que isso significa? 
A sociedade medieval concebia todas as questões em detrimento do cristianismo. 
Como abordamos anteriormente, ao falarmos do trovadorismo, o cristianismo era 
mais do que a religião – era a cultura. Com o advento do humanismo esses indivíduos 
não perdem sua fé, não deixem de ser culturalmente cristãos. Porém, sua visão polí-
tica, administrativa e organizacional começa a seguir outros rumos. É um período de 
renovação da sociedade portuguesa, por sinal, é durante o domínio dessa dinastia 
que Portugal se lança às navegações. 
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SUMÁRIO
saiBa Mais
A visão de uma sociedade antropocêntrica aborda muito mais do que uma 
visão religiosa. Deve apontar, por exemplo, como o mundo girava em torno 
de uma visão cristã: reis deveriam ser abençoados pelos papas; o comba-
te aos mouros era considerado uma espécie de guerra santa, e o Rei era o 
representante de Deus na terra. A Igreja, à época, exercia um enorme poder 
político, influenciando as nações europeias. 
ateNÇÃo Para saBer
O humanismo português coincide com o germe dos Estados nacionais, 
quando gradativamente os Estados coroados pela igreja começam a ganhar 
autonomia política. Na época, a grande potência da península ibérica era 
Castela, reino que dominava vários outros reinos e condados, seja por voto de 
vassalagem, seja por unificação das coroas. 
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saiBa Mais
Castela era um dos reinos cristãos da península ibérica que compunham o 
Império Castelhano, o qual dominava diversos reinos e condados ibéricos 
por relações de vassalagem e suserania. Depois de uma guerra de sucessão 
ocorrida no século XVIII, os reinos sob a coroa de Castela formam a Espanha 
moderna, de maneira que o castelhano – chamado, por alguns, de dialeto 
de Madri – passa a ser conhecido como língua espanhola, sobrepondo-se às 
línguas dos demais territórios – antigos reinos –, embora os mesmos tenham 
mantido suas línguas locais. A descoberta e colonização da América espa-
nhola, por exemplo, em muito foi realizada pela coroa castelhana, como a 
fundação do Vice-Reino do Peru.
Dom João I fora mas apoiado por membros de uma nobreza burguesa. Cabe lembrar 
que os membros da burguesia mais tradicional estavam mais atrelados à cultura 
ibérica. Era-lhes conveniente a união com Castela. Após anos de guerra, a indepen-
dência portuguesa é reconhecida, ao passo que o país passa por várias transforma-
ções socioculturais.
É esse o contexto no qual Fernão Lopes assume o cargo de cronista-mor da torre do 
tombo.
2.2.1 PROSA DE FERNÃO LOPES
Fernão Lopes, em 1418, assume o cargo de guarda-mor da torre do tombo e, em 1434, 
assume como cronista-mor, dando início ao humanismo em Portugal. Nesse ano, 
D. Duarte atribui a Fernão Lopes a responsabilidade de fazer o registro da vida dos reis 
de Portugal. O seu diferencial, em relação a outros cronistas, é que seus textos possuíam 
um caráter de totalidade, representando os tipos sociais da cultura portuguesa.
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SUMÁRIO
Há toda uma produção do cronista que busca abordar o cotidiano da sociedade 
portuguesa. A atuação de Fernão Lopes estámuito associada à história de D. João I 
e à própria dinastia de Avis (FONSECA, 1992). Isso porque Fernão Lopes também é 
conhecido como o criador e transmissor da ideia de uma nacionalidade Portuguesa 
– ou melhor, ele criou a imagem do rei e da sua dinastia.
Muito do trabalho de Fernão Lopes envolveu criar essa imagem. Por um lado, suas 
crônicas transmitiam o cotidiano do reino, os últimos acontecimentos; por outro, 
tratavam da história. Exemplo disso é a famosa crônica de Dom João I, na qual cria-
-se, literariamente, a imagem do Mestre de Avis, com caracteres populares. 
Em outro dia pela manhã partiu o Mestre daquela aldeia u dormira, e come-
çou de andar seu caminho, sem trigança alguma desacostumada; e o no cami-
nho dizem que descobriu Mestre esta cousa a alguns seus, convém a saber: 
ao Comendador de Jerumenha, e a Fernando Álvares, e a Lourenço Martins 
de Leiria, e a Vasco Lourenço que depois foi Meirinho, e a Lopo Vasques que 
depois foi Comendador-mor, e a Rui Pereira que o foi Receber. E disse a um 
deles: “- Ide-vos diante quando puderdes a dizei a Álvaro Paes que se faça 
prestes, ca eu vou pro fazer aquilo que ele sabe”. O escudeiro andou à pressa 
e deu-lhe o recado e tornou-se pera o Mestres de onde vinha. E ele trazia uma 
cota vestida e até vinte consigo com cotas e braçais e espadas cintas como 
homens caminheiros; e chegou ao Paço a hora de terça ou pouco mais, sem 
deter porém em outra parte. E quando descavalgou e começaram de subir 
acima, disseram uns aos outros mui manso: “- Sêde todos prestes, ca o Mestre 
quer matar o Conde João Fernandes”. A rainha estava em sua câmara e donas 
algumas assentadas no estrado, e o Conde de Barcelos seu irmão, e o Conde 
Dom Álvares Peres, e Fernando Afonso de Samora, e Vasco Peres de Camões 
e outros, estavam em um banco: e o Conde João Fernandes que diante estava 
em cabeceira dêles, estava entre ante ela e começava de lhe falar passamente. 
(LOPES, 1980, p. 56)
Há relatos de que essa crônica era lida publicamente, uma mostra do caráter infor-
macional da prosa de Fernão Lopes (ZIERIE, 2014). Na época, Fernão Lopes promoveu 
uma transformação profunda na maneira como a história era registrada e contada. 
Diferente de outros cronistas, Fernão Lopes registrava a história com uma visão de 
conjunto, de modo a apresentar um panorama da sociedade portuguesa, integran-
do a vida da nobreza com a dos trabalhadores das aldeias, as comemorações, as 
disputas políticas, a revolução de Avis e a decadência da antiga nobreza (ABDALA JR.; 
PASCHOALIN, 1982, p. 23).
Transmitir a história por uma visão de conjunto é uma estratégia de mostrar o povo 
como ator essencial das transformações históricas. Dessa forma, Fernão Lopes rompe 
a premissa do “herói” que salva a todos: o povo é o elemento fundamental. Suas 
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crônicas não mostram as aventuras dos grandes cavaleiros cruzados, mas do povo 
que luta pela sua liberdade. Sua prosa mostra “a combinação de feitos individuais 
e de movimentos de massa, a mesma unidade de ação fazendo convergir aconteci-
mentos múltiplos para um desfecho” (SARAIVA; LOPES, 1996, p. 92). Daí a noção de 
que Fernão Lopes não apenas cria a prosa portuguesa, mas também a prosa literária 
portuguesa, ao utilizar caracteres literários para contar a história.
Dentre suas principais características, pode-se salientar:
• Cronista realista, o qual utiliza técnica literária da narrativa para contar os even-
tos do cotidiano.
• Traça perfis psicológicos das personagens, de modo a pintar cenas e paisagens 
do dia a dia.
• Apresenta o povo como o grande agente da história.
A visão crítica de Fernão Lopes tornou possível que ele fizesse crônicas com noção de 
conjunto do desenvolvimento da sociedade portuguesa. Se os cronistas medievais se 
perdiam na apresentação fragmentária de fatos, Fernão Lopes, ao contrário, através 
de um texto direto e objetivo, articula os acontecimentos com coerência de forma a 
colocar a sociedade portuguesa como a principal força do desenvolvimento histórico 
do país.
Exemplo disso é o trecho da crônica de Leonor Teles, de Fernão Lopes, que relata os 
embates entre “Lionor” Lopes e seu genro, Don Juan I, de Castela:
Como a rainha dona lionor ficou por regedor do reino, e das razões que lhe 
disseram os de lisboa.
Morto elRei dom Fernando, ficou a Rainha por Regedor e Governador do 
reino, como nos tratos era contido, usando de toda a jurisdição e senhorio 
em quitar mensagens e apresentar igrejas, confirmando os seus bons usos e 
costumes às vilas e cidades que lho enviavam requerer, como tem usança de 
fazer um rei quando novamente começa de reinar, obedecendo-lhe os fidal-
gos e o comum povo, como a sua Rainha e senhora, em todas as coisas. O seu 
ditado nas cartas, em vida delRei dom Fernando, era este, Dona Lionor, pela 
graça de Santa Maria, Rainha de Portugal e do Algarve, e então, por acordo 
dos senhores e letrados do seu conselho, se começou de chamar, Dona Lionor, 
pela graça de Deus, Rainha, Governador e Regedor dos reinos de Portugal e do 
Algarve, e em algumas, se acontecia nomear sua filha, chamava-a Rainha de 
Portugal. E os tabeliães nas escrituras punham, Eu, fuão, tabelião de tal lugar, 
por autoridade da Rainha dona Lionor, Governador e Regedor dos reinos de 
Portugal e do Algarve, isto aqui escrevi, e meu sinal fiz que tal é.
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SUMÁRIO
Tanto que elRei dom Fernando se finou, partiu ela dos paços onde pousava e veio-se 
a outros mais dentro da cidade, cerca duma igreja que chamam São Martinho, e ali 
estava numa câmara, coberta de dó, em que nenhum entrava sem lhe primeiro ser 
perguntado, e se novamente chegavam alguns, posto adeparte todo o fingimento, 
fazia o seu pranto com eles, mostrando-lhes a orfandade do marido que perdera com 
soluços e grandes lágrimas, nas quais – depois de farta de chorar, dando a entender 
o seu coração ser sempre em dor – não perdiam as gentes, porém, a relembrança 
daquela má fama que em vida delRei cobrara. (LOPES, 1980, p. 56)
De caráter doutrinal, a crônica aborda uma visão do todo da arte de governar e de 
como Leonor Teles, no interlúdio do fim da Dinastia de Borgonha e da revolução de 
Avis, tentou se manter como Rainha de Portugal. Utilizando elementos da narrativa, a 
crônica tem personagens (a rainha de Portugal e seus interlocutores), espaço (Portu-
gal), tempo (após a perda do marido), narrador (o cronista) e enredo (as postulações 
que culminariam na mudança de governo).
Cabe lembrar como a imagem que Fernão Lopes cria do Mestre de Avis na “Crônica 
de D. João I”. Embora a crônica só tenha sido publicada, de fato, em 1644, seu conteú-
do era vastamente conhecido pela população portuguesa. Como aponta Adriana 
Zierer, essa crônica era lida “em locais públicos das cidades, onde havia grande circu-
lação de pessoas, como praças, mercados [...], ou mesmo divulgadas nas cortes régias 
[...], servindo para a educação de nobres e príncipes” (ZIERER, 2014, p. 44). A imagem 
das personalidades históricas criadas por Fernão Lopes é tão intensa, que a própria 
descrição de D. Juan I de Castela, em os Lusíadas, é inspirada na descrição anterior 
feita por Fernão Lopes. 
DiCa
Pesquise e leia o artigo “D. João i, o iniciador da Dinastia de avis entre a 
identidade portuguesa e a alteridade”, de adriana Zierer, para compreen-
der uma dimensão mais aprofundada dessa prosa para a criação de um 
espírito de nacionalidade.
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2.2.2 O CANCIONEIRO GERAL DE GARCÍA RESENDE
A poesia portuguesa passou por um grande desenvolvimento sob influência doespí-
rito humanista da Dinastia de Avis. Em 1516, García Resende recolhe muito da poesia 
produzida em períodos anteriores – nas cortes dos reis D. Afonso V, D. João II e D. 
Manuel – e as publicou no chamado “Cancioneiro Geral”, sob influência de dois outros 
cancioneiros, o Cancioneiro de Baena, de Juan Afonso Baena, e o Cancioneiro Geral 
de Hernando del Castilho, ambos em castelhano (MOISÉS, 1980, p. 52).
Esse cancioneiro tornou-se o repositório de toda uma produção poética que reme-
te ao fim da primeira época medieval, até o início do renascimento português, cuja 
vertente literária é conhecida como “classicismo”. Trata-se de uma coletânea com 
textos de mais de duzentos poetas, alguns deles contemporâneos de García Resen-
de, como Sá de Miranda e Gil Vicente.
Essa produção poética, influenciada pelo clima cultural da dinastia de Avis, apresenta 
poesias desassociadas da música, diferente das cantigas. Aqui, são textos mais elabo-
rados lidos e recitados na corte – daí o motivo de serem conhecidas como “poesia 
palaciana” em serões literários pelos nobres.
Por sua definição, o cancioneiro faz um registro de uma poesia particular, a qual 
preconiza a individualização da arte e a arte a serviço de um público letrado, como 
meio de ocupação de espaços por uma classe social. 
Observe que gradativamente a poesia desassocia-se, em alguns aspectos, do folclore, 
como a cantiga, passando a representar o gosto do nobre, do intelectual. É por isso 
que apresenta as seguintes características:
• A maior parte é escrita em português, sendo que das cerca de mil composi-
ções, 150 são escritas em castelhano.
• Uma poesia desassociada da música, de modo que certas construções são 
desconstruídas, valorizando-se mais o ritmo do que a sonoridade do verso.
• Ausência do elemento musical; ausência também de certos recursos como a 
estrutura paralelística e as repetições, utilizando, dessa forma, motes (estrofes de 
dois a três versos que aparecem no início do poema e passam a ser repetidas 
como um refrão) e glosas (o desenvolvimento da ideia apresentada no mote).
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SUMÁRIO
• Uma maior preocupação no uso das sílabas métricas, padronizando seu 
uso. Passam-se a valorizar um uso formal do verso, de maneira que há 
versos com sete sílabas métricas (“redondilha maior”) e cinco sílabas métri-
cas (“redondilha menor”).
saiBa Mais
O Cancioneiro Geral de García Resende, em detrimento das transformações 
estilísticas que introduz, é considerado o nascimento do português moder-
no. Isso ocorre porque García Resende buscou reunir as poesias que repre-
sentavam, até o momento, os melhores usos da língua portuguesa. Por ser 
livro, é língua cristalizada, padronizada, de modo que o Cancioneiro passa a 
ser para o uso do português até então. Gradativamente livros e documentos 
oficiais, bem como outros, passarão a ter essa variedade da língua portu-
guesa como base. Na mesma medida em que representa o nascimento do 
português moderno, o Cancioneiro Geral de García Resende representa a 
morte do português arcaico – ou seja, o galego-português.
Essa poesia palaciana aborda todo um conjunto de manifestações socioculturais, 
envolvendo a vida, a visão e, principalmente, as percepções da vida portuguesa por 
parte da corte. Isso, por sinal, influencia muito da temática dessa produção poética. 
Pode-se apontar, dentre suas características principais, as seguintes:
a poesia do momento e da circunstância
Produção poética que aborda o cotidiano da vida dessa nobreza, como o uso dos 
chapéus, os tipos de penteado de uma cortesã, as cores das indumentárias; em suma, 
uma poesia que se apresenta como um canto à vida palaciana.
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o lirismo amoroso, presente nas cantigas, se mantém
Aqui o lirismo amoroso apresenta certa ruptura, com o eu lírico se insinuando mais 
para a dama da corte. Como aponta Rodrigues Lapa, “A dama aparece-nos já envol-
ta num aro de realidades; e as relações afetivas tomam por vezes um não sei quê de 
ardência sensual” (1981, p. 444). Porém, ainda se mantém a abordagem de um amor 
puro, que se remete à servidão, um amor servil que perdura por toda a história da 
literatura portuguesa. Há uma divisão entre poemas nos quais há um eu lírico que 
sofre de maneira contida, e outro que exterioriza sua dor, ou seja, entre o “cuidar e o 
suspirar”.
uma continuidade da poesia satírica 
O uso da sátira, agora desassociada da musicalidade das cantigas satíricas, se desen-
volve. Nesses poemas continua-se ironizando a dissolução dos costumes, como nos 
textos “Trovas às desordens que agora se costuram em Portugal”, de Duarte Gama, 
ou nos exemplos de escárnio de amor, como em “Contra as Mulheres”, de Jorge de 
Aguiar.
Poesia narrativa
Há uma série de poemas que, a exemplo das epopeias gregas, contam longas histó-
rias, como a “Trova à morte de Inês de Castro”, de Garcia Resende, na qual conta-se a 
história de uma dama da corte por meio do verso. Cabe apontar, por exemplo, que 
muito das imagens das personagens descritas na Poesia Palaciana são influenciadas 
pelas crônicas de Fernão Lopes.
Viés religioso
E de igual forma há, como sempre, toda uma poesia de viés religioso, assim como 
uma épica que prenuncia os poemas renascentistas.
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SUMÁRIO
QUADRO 1 - ELEMENTOS DA POESIA PALACIANA
POESIA PALACIANA
Poesia como cotidiano da 
circunstância
Produção poética que aborda o cotidiano da vida da nobreza 
portuguesa, ode à vida palaciana.
Presença do lirismo amoroso
Elemento do lirismo, mas com ruptura nas relações, sendo a 
dama da corte, diferente da dama feudal trovadoresca, muito 
mais próxima dos elogias do poeta.
Continuidade da poesia satírica
Ironiza a dissolução dos costumes; escarnece das convenções 
sociais e dos poderes constituídos.
Poesia narrativa
Mescla da prosa e do verso, poemas narrativos que contam histó-
rias envolvendo as personagens.
Fonte: Adaptado de ABDALA JR.; PASCHALIN, 1982.
Devido às inovações estéticas da poesia palaciana, os poetas da época também 
são chamados de “pré-renascentistas”. Isso ocorre porque as composições poéticas 
presentes no Cancioneiro Geral preconizam uma evolução na própria estética poéti-
ca ibérica. Entre as inovações podemos apontar:
Vilancete
Poema composto por um mote de dois ou três versos, seguido de sua glosa, que 
pode ser de uma ou mais estrofes, com sete versos cada. Pode ter “cabo” ou “finda”. 
A glosa é formada de uma “cabeça” com quatro versos e uma “cauda” com três versos. 
O último verso da cabeça deve rimar com o primeiro da cauda, e os dois últimos da 
cauda rimam com os dois últimos do mote (quando não ocorre esta estruturação, o 
vilancete é considerado imperfeito). Geralmente, o último verso do mote é integral-
mente repetido no último da cauda, como uma espécie de conclusão. Admite varie-
dade de temas.
Cantiga
Outra inovação estilística no texto em verso. Diferente da cantiga trovadoresca, a 
cantiga palaciana é um gênero cortês, culto, destinado quase que exclusivamente a 
temas amorosos. É formada por um mote de quatro a cinco versos e por uma glosa 
de oito a dez versos, com a repetição parcial ou total do mote no fim da glosa. Apre-
senta, geralmente, só uma estrofe, podendo ter, raras vezes, duas ou três.
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esparsa
Poema composto por uma única estrofe de oito a dez versos (raras vezes mais); o 
assunto é geralmente triste. 
trova
Poema composto deduas ou mais estrofes.
Posteriormente, essa série de experimentações versificatórias foi conhecida 
como “medida velha”, em contraponto ao “estilo novo”, de inspiração italiana, 
que foi consagrado por Sá de Miranda, introdutor da estética renascentista 
em Portugal.
Essa tendência estética ora sofre a influência castelhana, de organizar cancioneiros, 
ora sofre a influência das grandes cortes castelhanas. Do mesmo modo, a visão de um 
sofrimento mundano, do sofrimento amoroso e as contradições dos Estados a alma 
indicam influências italianas, de Dante Alighieri a Petrarca. E, devido à gradativa sofis-
ticação da língua, de poemas que representam uma construção sintática mais clas-
sicista, há toda uma influência latina, principalmente pelas referências mitológicas.
A poesia abaixo pode ser analisada com base nessas observações:
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SUMÁRIO
Cantiga sua partindo-se
João Ruiz de Castelo Branco
Senhora, partem tão tristes
Meus olhos por vós, meu bem,
Que nunca tão tristes vistes
Outros nenhuns por ninguém
Tão tristes, tão saudosos,
Tão doentes da partida,
Tão cansados, tão chorosos,
Da morte mais desejosos
Cem mil vezes que da vida,
Partem tão tristes os tristes,
Tão fora de esperar bem,
Que nunca tão tristes vistes
Outros nenhuns por ninguém. 
(MOISÉS, 1980, p. 60) 
Diferente da cantiga, o poema narra uma partida, logo, o sentimento de “a mia 
senhor” – “meu senhor”, a relação de vassalagem entre o servo e o nobre, no caso, a 
dama da corte – não é inatingível como no trovadorismo, mas presenciada em carne 
e osso. Não há mais a noção de vassalagem amorosa.
Apesar do título “cantiga”, trata-se de uma poesia palaciana que aborda o tema da 
saudade e o ato a ela associado, a partida. Nesse ponto, aproxima-se da cantiga de 
amigo, com a diferença que há um eu lírico masculino que lamenta a distância, e seu 
sentimento é direcionado a sua senhora. Porém, perde-se aqui a coita, de maneira 
que “senhora”, no primeiro verso, indica mais um tratamento do que uma relação de 
servidão. Isso se comprova pelo uso da expressão “meu bem”, denotando uma rela-
ção mais próxima entre o eu lírico e a dama. 
Há uma tristeza sendo gradativamente construída por meio da repetição da pala-
vra triste ao longo do poema, e esse sentimento progride pelo recurso a outras do 
mesmo campo semântico: “doentes”, “partida”, “saudosos”, “chorosos”, “cansados”, 
“morte”, “desejosos”. 
O poema apresenta um ritmo desacelerado, o que contribui para o delinear do senti-
mento de tristeza do eu lírico, reforçado pela palavra “tão” em todas as estrofes, dando 
o ritmo do poema.
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DiCa 
Você pode acessar uma versão integral e original dos poemas do Cancionei-
ro geral de garcía na Biblioteca Nacional de Portugal.
2.2.3 TEATRO DE GIL VICENTE
O teatro de Gil Vicente é considerado o nascimento do teatro português, mas não o 
teatro em Portugal: anteriormente havia uma série de manifestações artísticas que 
eram realizadas em toda a península ibérica, traçando, dessa maneira, a dramaturgia 
com uma antiga manifestação.
Para se compreendê-lo, devem-se entender, primeiramente, dois pontos:
a) O teatro não é uma mera extensão do texto literário. Como aponta Luiz Francisco 
Rebello:
É um erro, em que muitos incorrem ainda com frequência, conceber a história 
do teatro como um simples capítulo da história da literatura. As raízes desse 
erro remontam à antiguidade clássica, quando Aristóteles na sua Poética 
considerou o espectáculo a parte menos importante do teatro, “pois a tragé-
dia subsiste inteiramente sem a representação e sem o jogo dos actores”, 
concepção esta que os teorizadores da Renascença entronizaram em dogma 
absoluto. A partir do século XIX, este conceito, cada vez mais distanciado da 
prática do teatro, entrou em crise [...]. Rompendo com a tradição literária do 
teatro ocidental (ou, mais propriamente, com a teorização sedimentada a 
partir de uma leitura unilateral desse teatro), o encenador inglês Gordon Craig 
cristalizou, numa fórmula que ficou célebre, inserida num texto datado de 
1905, todo esse longo trabalho de revisão estética: “A arte do teatro não é a 
representação dos actores, nem a peça escrita pelo autor, nem a encenação, 
nem a dança; é, sim, constituída pelos diversos elementos que compõem o 
espectáculo – o gesto, que é a alma da representação; as palavras, que são o 
corpo da peça; as linhas e as cores, que são a própria existência do cenário; o 
ritmo, que é a essência da dança”. Assim, o teatro é uma totalidade, em que o 
texto – a componente literária – se não situa antes nem para além do espectá-
culo, mas no centro deste, núcleo de que irradiam os demais elementos inte-
grantes dessa totalidade. Na verdade, a criação teatral não se esgota no acto 
puramente literário que lhe está na origem, pois as palavras escritas pelo autor 
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(o «corpo da peça», dizia Craig) exigem a voz dos actores que hão-de murmu-
rá-las ou gritá-las; as personagens a quem o autor atribui essas palavras reque-
rem o corpo dos comediantes em que hão-de habitar; essas personagens, que 
ao serem concebidas pelo autor possuem apenas uma dimensão temporal, 
reclamam o espaço físico onde possam descrever a parábola da sua existência 
fictícia, mas nem por isso menos autêntica. Todos estes elementos – a pala-
vra e a voz, a personagem e o gesto, o tempo dramático e o espaço cénico – 
coexistem virtualmente no texto, que em germe os contém, e é a encenação 
que os promove e projecta na sua dimensão exacta, ao mesmo tempo que 
possibilita o momento final e decisivo da criação teatral, que é o do encontro 
com o público ao qual se destina. Razões históricas circunstanciais poderão 
levar, em determinados momentos, a privilegiar um ou outro destes factores; 
mas o que caracteriza as grandes épocas da história do teatro é a conjunção 
de todos eles, a conversão numa unidade sócio-cultural da totalidade estética 
que o teatro é. (REBELLO, 1977, p. 6-8)
b) Há uma série de produções dramáticas que servem de inspiração estético-cultu-
ral para o teatro vicentino, como os arremedilhos, combinação de mímica e gesto 
à representações artísticas, como gestos para acompanhar a contação de fábulas; 
representações litúrgicas, que remetem a toda uma tradição da representação da 
vida dos santos por meio de peças sacras; momos, espécies de espetáculos que envol-
viam uso de máscaras; e entremezes, dramatizações organizadas em festas cortesãs e 
banquetes promovidos pela nobreza.
Apresentando-se na corte dos reis Manuel e João III, o teatro de Gil Vicente se alimen-
ta de uma série de influências ibéricas – e de outros países – para dar a estes os contor-
nos e as influências do teatro português.
Diferente de outros dramaturgos da época, o teatro popular vicentino possui contor-
nos populares, busca caracterizar as personagens em tipos sociais, motivo de ser 
considerado o fundador do teatro português e da dramaturgia que realiza uma sáti-
ra à sociedade portuguesa. Há um constante elemento religioso em suas peças, mas 
pela apresentação de uma visão religiosa medieval moralizadora (PERISSÉ, 2014, p. 4).
Sua primeira peça encenada foi auto da Visitação, também conhecido como Monó-
logo do Vaqueiro, como comemoração ao nascimento do príncipe, futuro D. João III. 
Suas primeiras peças, à influência da época, eram também recitadas em castelhano 
(ABDALA; PASCHOALIN, 1982, p. 26).
As peças de Gil Vicente não eram produzidas apenas para o entretenimento, mas 
para serem uma expressão do contexto social da época, uma sociedade portuguesaem transformação. Daí que suas personagens, “tipos-sociais”, procuram representar 
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os estratos a serem mostrados. Sua peça mais famosa, auto da Barca do inferno, 
é uma representação desse período em transformação, ao mostrar vários estratos 
sociais indo para o julgamento pós-morte.
Sua representação mostra uma sociedade em transformação diante da decadência 
do sistema feudal, em contraponto a Portugal que se arrastava diante dessa deca-
dência. De igual forma, dramatiza muitas das grandes transformações de sua época, 
como o início das expansões marítimas e a constante luta entre o rei, as casas nobres 
e o clero.
O dramaturgo se forma e atua nesse ambiente político-econômico de transformação 
que, mais adiante, ocasionará no renascimento, movimento ao qual não está inse-
rido, embora suas peças tenham sido encenadas nesse. Ele reflete constantemente 
sobre um mundo que pende em uma balança entre o feudalismo e sua decomposi-
ção, assim como a origem dos novos tempos. 
Diferente de outros modelos, o teatro vicentino, já à época, trouxe a importância do 
texto literário sobre a cenografia e o espetáculo. Para tal, integra elementos popula-
res, como narrativas cavaleirescas, milagres e mistérios dos santos, as farsas, os entre-
mezes, a mescla do religioso do cômico, a crítica social e outros elementos.
Crente na função moralizadora do teatro, criticou todas as instâncias sociais. Para ele, 
o homem é seu objeto de experimentação. No teatro vicentino, o homem é um ser 
dividido, pois vive em um período no qual ocorre a degradação dos costumes. Para 
trazer toda a veracidade, apresenta as elites sociais, a nobreza. Mas também o judeu, 
o cigano, o camponês, o médico, o fidalgo decadente, a cafetina e outros persona-
gens-tipo que são reflexo da realidade da época. Há, dessa forma, uma crítica cons-
tante ao artificialismo das relações. Por ser um dramaturgo, representou seus perso-
nagens por meio da linguagem que utilizam ou até do tipo psicológico.
No entanto, ele não era um reformista: sua crítica era aos costumes, e sua visão era 
profundamente teocêntrica. Toda crítica social busca levar o homem a se reapro-
ximar de Deus. Exemplo disso, a peça auto da Barca do inferno é sobre como os 
homens, com base em seus valores terrenos, não possuem salvação. O paraíso está 
reservado aos humildes e aos santos.
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SUMÁRIO
Outro exemplo de diálogo com a época está em peças como auto da Índia, na qual 
a personagem lança-se à aventura da navegação para enriquecer, mas retorna pobre 
e acaba traído pela esposa. Como aponta Luciana Stegagno Picchio, 
É a outra face do imperialismo: não mais os cavaleiros da fé montados em 
seus cavalos, de vitoriosas espadas em riste, mas a arraia-miúda, para quem o 
Oriente é o mais das vezes negócio magro, no qual se se salva a pele se perde 
a mulher pelo menos. Este povo não fala de cruzadas e apenas diz: “Fomos ao 
rio de Meca, pelejamos e roubamos”. (PICCHIO, 1969, p. 46)
Uma vez que seu teatro não se baseia em embates psicológicos, as personagens 
são planas (tipos, não aprofundadas). Seus personagens são tipos humanos – solda-
dos, servos, camponeses –, de modo que poucos chegam a ter nomes próprios. 
Há também personificações alegóricas, como a presença de anjos, Deus, o diabo e 
outros. Constantemente há também personagens bíblicas e míticas e, em outros 
casos, figuras teológicas, como a própria tentação.
Seguindo a estrutura do texto dramático, no qual o enredo se desenvolve pelas ações 
das personagens, é por meio destas que a sátira é colocada em movimento: as insti-
tuições sociais medievais são criticadas pelo recurso às personagens por elas encar-
nadas.
Há, por exemplo, a figura do clero, classe social constantemente criticada pela incoe-
rência entre o que diz e o que fala. O mesmo frade que exige desapego aos praze-
res terrenos é apresentado em auto da Barca do inferno com uma espada e uma 
noiva; por sua vez, o camponês é tratado como uma vítima, sempre sendo aprovei-
tada pelos demais; sem direitos. O parvo, na mesma peça, por vezes é apresentado 
como o bobo, o camponês que está à mercê dos poderes do mundo, sem poder 
decidir seus caminhos.
Sua obra, dotada de uma inovação relacionada à língua, apresentando uma vivacida-
de coloquial que se correlaciona com a língua falada; há uma linguagem particular 
de acordo com o estrato social do indivíduo. Majoritariamente, os gêneros que utiliza 
são os autos e as farsas.
As farsas são um gênero novelesco característico de casos da sociedade, de estrutura 
simples. Exemplo é a Farsa de inês Pereira, que conta a história de uma moça casa-
menteira que resolve optar pelo amor, do que pela estabilidade.
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Os autos são peças de viés religioso ou profano, mas que tinham como objetivo prin-
cipal moralizar a fé cristã. Nessas peças, há sempre uma oposição entre dois mundos: 
material e sobrenatural, divino e profano, trevas e luz. Observe, por exemplo, a peça 
auto da Barca do inferno:
auto da Barca do inferno
auto da Barca do inferno
O primeiro personagem é um nobre chamado de 
fidalgo, que chega com um empregado, que leva 
para o rei a sua túnica real e o seu trono. E começa 
o capitão do barco do inferno antes que o fidalgo 
venha.
Diabo – veja, veja, companheiro, hoje a maré está 
boa, acerte as velas em direção à popa.
Companheiro – pronto.
Diabo – muito bem, agora estique a corda que 
prende as velas, e desocupe aquela cadeira para 
as pessoas que virão. Companheiro, companheiro, 
rápido, está na hora de zarpar, graças ao demo. O 
que está fazendo? Desocupe todo aquele banco.
Companheiro – pronto, pronto, e em boa hora!
Diabo – trabalhe com cuidado! Ice as velas, puxe a 
corda do mastro.
Companheiro - estica, levanta, tá bom, tá bom.
Diabo – Ó! Que caravela!Coloque bandeiras 
porque hoje tem festa, velas para o alto, solte a 
âncora, oh!Poderoso Don Anrique, você aqui? O 
que aconteceu?
Vem chegando o fidalgo ao barco e diz:
Fidalgo – e este barco que está aqui, para onde 
vai?
Diabo – vai para o inferno, vamos, entra logo.
Fidalgo – e a senhorita vai para lá? (ironia)
Diabo – senhor, a seu dispor.
Fidalgo – isso parece mais um cortiço.
Diabo – é porque está aí fora.
Fidalgo – mas para que terra ele vai?
Diabo – para o inferno, é claro, senhor.
Fidalgo – lugar bem sem graça, não?
Diabo – você está zombando do meu barco?
Fidalgo – e você encontra passageiros para sua 
embarcação?
Diabo – você é um bom candidato para embarcar 
aqui.
Fidalgos – só se for do seu ponto de vista.
Diabo – onde espera ter abrigo?
Fidalgo – deixo quem reze por mim em outra vida.
Diabo – rezam por você? Você viveu em pecado, 
pensando apenas em si mesmo, reservando seu 
lugar aqui, por que rezariam por você lá? Vamos 
en-tre! Hey! Embarque logo! Que seu destino é 
este. Mande colocar o trono aqui, porque por aqui 
passou seu pai também.
[...]
Fidalgo – então vou ao outro barco, hei do barco! 
Para onde você vai? Ou, barqueiro! Escute-me! 
Responda-me! Ou! Hey! (estou arranjado! Este 
silêncio dos anjos burros, com muito respeito. 
Acha que sou papagaio)?
Anjo – O que você quer?
Fidalgo – Que me diga se esta é a barca do paraíso, 
pois parti sem me avisarem.
Anjo – É sim, o que você deseja?
Fidalgo – Que me deixa embarcar, porque sou 
de uma família importante, seria bom você me 
aceitar.
Anjo – Não se embarca tirania neste barco de 
Deus.
Fidalgo – Não sei por que eu não deveria entrar.
Anjo – A barca é muito pequena para sua enorme 
arrogância.
Fidalgo – Não vai me deixar entrar? Traga a prancha 
logo! Leve-medeste lugar!
Anjo – De maneira nenhuma você embarcaria 
neste barco, o outro está mais vazio, o seu trono 
entrará e sua túnica real caberá, e todo o seu 
orgulho. Lá você terá mais espaço para o seu 
reinado de opressão, lá poderá pensar no seu 
povo que se lamenta por ser pobre e mesmo 
assim você o desprezava. Quanto pior a situação 
do povo, pior sua situação.
(VICENTE, 2007, p. 1-3) 
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Literatura Portuguesa i 
SUMÁRIO
Há uma pesada crítica na obra: os fidalgos se creem merecedores do céu e, por isso, 
aproveitam-se ao máximo dos prazeres em vida. Seu apego aos títulos é tamanho 
que, mesmo na barca do inferno, exige um lugar diferenciado.
Esse teatro vicentino continua sendo representado mesmo em períodos de transição, 
de modo que apresenta peças com marcas medievais, e outro com marcas renas-
centistas, como em “A floresta dos Enganos”. Podemos, dessa maneira, fazer uma 
comparação entre essas fases da sua produção teatral:
QUADRO 2 - DRAMATURGIA VICENTINA
TEATRO MEDIEVAL TEATRO RENASCENTISTA
Emprego de alegorias e símbolos.
Atitude crítica perante o drama social e religioso 
da época.
Temas espirituais, bíblicos, com alusões à vida 
eterna.
Humanismo religioso condenando a perseguição 
aos judeus e cristãos-novos.
Personagens populares com seus hábitos e 
linguagem.
Emprego de figuras mitológicas.
Personagens sobrenaturais e figuras alegóricas.
Inclusão de cantigas e danças populares.
Verso usado: redondilha maior.
Fonte: Adaptado de ABDALA JR.; PASCHALIN, 1982.
saiBa Mais
Atualmente, a obra de gil Vicente encontra-se em domínio público. Faça 
uma pesquisa e leia a peça auto da Barca do inferno, disponível no site do 
Domínio Público – biblioteca virtual desenvolvida em software livre.
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Literatura Portuguesa i 
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BIBLIOGRAFIA COMENTADA 
Veja, a seguir, uma indicação de obra que complementará seu conhecimento sobre 
os assuntos abordados na disciplina.
NASCIMENTO, Jarbas Vargas. Língua, literatura e ensino. São Paulo: Blucher, 2015.
O livro Língua, literatura e ensino, de Jarbas Vargas Nascimento, analisa o texto literá-
rio pelo viés da sua função social e como a escrita vai sendo utilizada como modaliza-
dora das relações sociais. Exemplo disso é a presença de capítulos que abordam, por 
exemplo, a função política da poesia palaciana, utilizada por uma elite que precisava 
“manifestar sua intelectualidade” em algum tipo de espaço público.
CONCLUSÃO 
Nosso trajeto de estudo sobre a literatura portuguesa guiou-nos pelo contexto de sua 
formação. Compreender a literatura portuguesa envolve entender o seu contexto de 
formação.
Toda essa produção poética forma-se no contexto do humanismo, e é produzida 
como reflexo de uma sociedade em transformação, em especial, uma que passa 
por transformações sociais: a prosa busca ser mais realista, a poesia desassocia-se do 
folclore e da música, e o teatro utiliza o seu espaço de poder para criticar as institui-
ções sociais. 
Assim, no decorrer das leituras aqui feitas, pudemos perceber como a formação de 
uma nova sociedade deixar marcas indissociáveis com o passar do tempo na arte, e 
reflexos ao longo de toda uma sociedade. 
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Literatura Portuguesa i 
SUMÁRIO
OBJETIVO 
Ao final desta 
unidade, 
esperamos 
que possa:
> Explicar o que é Classicismo;
> Discutir as características fundamentais do 
Classicismo;
> Interpretar textos portugueses do Classicismo à luz de 
suas regras de composição estética;
> Debater as premissas implementadas pelos poetas 
renascentistas;
> Esquematizar os elementos que definem o que é um 
texto que é produzido à moda clássica;
> Validar as marcas da epopeia clássica na Épica 
camoniana;
> Valorizar os elementos da estética camoniana que são 
representativos de uma determinada cultura nacional.
UNIDADE 3
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3 ERA CLÁSSICA – 
CLASSICISMO
Caro(a) aluno(a), seja bem-vindo à disciplina Literatura Portuguesa I. Nesta unida-
de trataremos de um percurso panorâmico do período conhecido como Renasci-
mento Português, no qual a produção literária portuguesa atinge o ideal da estética 
renascentista, sendo marcada por uma grande produção que idealiza as conquistas 
portuguesas, com reflexo na prosa, no teatro e, principalmente, na poesia. É o perío-
do das grandes produções literárias, no qual teremos o surgimento da poesia épica 
portuguesa, tendo como exemplo mais representativo o poeta Camões. Da mesma 
forma, será um período de intercâmbio: o ideal clássico é cantado na literatura pela 
elite letrada, mas distancia-se do gosto pela cultura medieval que ainda é vigente. 
Há, dessa forma, um Portugal dicotômico, transitando entre uma sociedade medie-
val, e uma renascentista.
Discutiremos ao longo desta unidade como esse processo se deu, bem como seus 
elementos de interseção com a tradição da literatura em língua portuguesa. Abor-
daremos também as relações entre política, cultura e estética. O período do renas-
cimento português, situado durante o período de regência da dinastia de Avis, será 
responsável por ampliar o imaginário dos portugueses com relação ao seu potencial 
como povo.
INTRODUÇÃO DA UNIDADE
Abordaremos, nesse momento, a estética literária do classicismo, associada ao perío-
do do renascimento. Porém, cabe salientar que damos início a um momento bem 
particular da literatura portuguesa: o momento denominado de “Era Clássica”.
Diferente do período conhecido como classicismo, associado a um momento, a Lite-
ratura Portuguesa é dividida em Eras, as quais se confluem por categorias temáticas 
e cronológicas: Era Medieval, Era Clássica e Era Moderna - sendo que esta última se 
desenvolve até os dias de hoje. 
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SUMÁRIO
Muitos dos elementos da lírica portuguesa serão aprofundados e desenvolvidos 
na época Clássica (SANTILLI, 1994), deixando marcas que perdurarão ao longo dos 
tempos no imaginário português, da mesma maneira que a Época Medieval apresen-
ta manifestações na prosa, na poesia e no teatro. Porém, é também nessa época que 
surge o maior gênio da língua portuguesa, o qual representa a excelência do renasci-
mento português: Camões. 
Alguns ficcionistas, poetas, dramaturgos e cronistas já realizavam experimentações 
que rompiam com a cultura oficial – motivo de alguns serem conhecidos como “pré-re-
nascentistas” mas, nesse elemento, agregamos a principal influência de Camões. 
Ao longo desta unidade, buscaremos trazer uma das premissas fundamentais da 
Literatura Portuguesa como a conhecemos nos dias de hoje: o momento em que a 
Língua Portuguesa ascende ao caráter de língua de cultura.
3.1 ERA CLÁSSICA - CLASSICISMO
Para entendermos a produção literária Classicista, devemos considerar, em primeiro 
lugar, as transformações iniciadas na corte portuguesa da dinastia de Avis, durante o 
humanismo.
saiBa Mais
A dinastia de Avis foi a segunda dinastia portuguesa. Reinou Portugal entre 
os séculos XIV e XVI. Também recebe o nome de “Dinastia Joanina”, em refe-
rência ao seu primeiro rei, D. João I, anteriormente cavaleiro de uma ordem 
militar religiosa conhecida como “Ordem de Avis”. Foi durante a existia dessa 
dinastia que ocorreu a expansão ultramarina portuguesa.
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A língua portuguesajá passara por uma série de transformações como, por exemplo, 
a publicação de duas gramáticas - fruto do espírito quinhentista de registrar e atingir 
o conhecimento - antes do lançamento das grandes obras do renascimento.
Dessa forma, Portugal do século XVI é tanto um país renovado como detentor de 
uma estrutura medieval - ainda possui marcas fortes do antigo regime -, de maneira 
que os descobrimentos devido às grandes navegações expandiram o conhecimen-
to de mundo que os indivíduos possuíam (FONSECA, 1992). Essas descobertas não 
foram ocasionais: ao longo de séculos de luta contra os muçulmanos, os portugue-
ses herdaram muito de sua cultura como navegantes, além do que não possuíam 
muitas opções para sua expansão. É por isso que, gradativamente, o cavaleiro medie-
val vai tendo sua figura substituída para navegador. Os navegantes que se lançavam 
no além-mar em caravelas se viam como numa nova cruzada, com a cruz estampada 
nas velas de suas embarcações. 
FIGURA 3 - CARAVELA PORTUGUESA
Fonte: SHUTTERSTOCK.COM, 2019.
Dessa forma, a expansão do mundo como se conhecia levou ao avanço das ciências 
e o desenvolvimento de novas tecnologias. Ainda no século XVI as instituições univer-
sitárias passam por um processo reformista através do qual são trazidos mestres e 
pedagogos portugueses que viviam na frança para reformar a educação das elites. 
Esses mesmos mestres traziam um novo pensamento, influenciado pelo racionalis-
mo aristotélico.
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Literatura Portuguesa i 
SUMÁRIO
Surge uma nova elite, a burguesia mercante, a qual traz uma nova visão de mundo, 
não calcada no domínio da terra, mas no desbravamento do mundo, como a nobreza 
tradicional.
É o período do desenvolvimento das artes, do avanço dos Jesuítas no Brasil e no 
mundo - o Português, durante um determinado tempo, torna-se a língua franca da 
Ásia, difundida pelos jesuítas. É um momento de oposição e quebra de linhas de 
pensamento: se por um tempo o homem medieval busca romper suas amarras do 
pensamento, por outro as forças político-religiosas avançam com a censura a qual-
quer forma de questionamento dos dogmas. Deve-se salientar como o período do 
renascimento também é um momento de transformação da sociedade portugue-
sa. O resgate de lendas, mitos e acontecimentos históricos tem como uma de suas 
funções a criação de uma identidade nacional. Como aponta Aparecida Paiva, o texto 
literário tem o potencial de ser utilizado para o resgate de memórias e desenvolvi-
mento cultural por meio das biografias contada, “sejam essas em dimensão ficcional, 
sejam essas em dimensão histórica” (2014, p. 8). 
É nesse momento que tem início a Época Clássica em Portugal, que vai dos séculos 
XVI a XVIII. Com o surgimento de uma nova forma de percepção do mundo, produ-
z-se uma forma de arte inspirada na imitação dos clássicos gregos e latinos, como 
a ilíada e a odisseia, de Homero. Essa nova percepção do mundo não é ocasional, 
visto que o renascimento é uma evolução natural do Humanismo, a consequência 
da transição de uma sociedade teocêntrica para antropocêntrica. Se antes muito da 
poesia medieval - como as cantigas - girava em torno de uma concepção predo-
minantemente eclesiástica - como as damas da corte, idealizadas nas cantigas de 
amigo, sendo equiparadas à imagem da Virgem Maria -, esse processo que passa a 
cantar a vida cortesã, como na Poesia Palaciana, evolui até atingir o estilo Classicista.
Muitas das novas transformações são oriundas das experiências de Dante Alighieri, 
(autor da Divina Comédia), e dos sonetos de Petrarca, obras que prenunciam as 
paixões terrenas e a adoração à cultura grego-latina. Na medida em que o homem 
passa a ser a medida do próprio homem, ou seja, passa a guiar suas transformações 
sociais na terra - e isso, mais adiante, será a base do surgimento dos modernos esta-
dos nacionais - há toda uma literatura que idealiza o ideal de perfeição formal, inspi-
rado na cultura greco-latina e seus grandes heróis, homens que desafiaram os deuses. 
Dessa forma, os deuses gregos, tomados pelos seus caprichos, passam a simbolizar as 
artes, em substituição à Igreja. 
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O racionalismo passa a ser uma visão de mundo natural, já que o homem, a vida e o 
mundo passam a ser analisados pelo locus da razão. Não se elimina a emoção - não 
é o fim da poesia lírico-amorosa - mas sim o advento de uma forma de expressão na 
qual o homem atinge um sentido mais amplo, universal.
Pode-se, dessa forma, traçar alguns dos principais acontecimentos ocorridos no 
decorrer do século XVI que irão influenciar diretamente a produção estético-literária 
portuguesa:
TABELA 1 - PRINCIPAIS ACONTECIMENTOS RELACIONADOS À LITERATURA PORTUGUESA.
SÉCULO XVI – PRINCIPAIS ACONTECIMENTOS RELACIONADOS À 
LITERATURA PORTUGUESA
1516
Publicação do “Cancioneiro de Garcia de Resende”. Fim do português arcaico e Início do 
Português Moderno.
1527 Sá de Miranda retorna da Itália e introduz estéticas renascentistas em Portugal
1536 Padre Fernão de Oliveira lança a primeira gramática da língua Portuguesa
1540 João de Barros lança a segunda gramática da língua portuguesa
1572 Publicação de “Os Lusíadas”, de Camões.
Fonte: adaptado de ABDALA JR; PASCHALIN, 1982.
Dessa maneira, podem-se apontar as seguintes marcas desse período:
• Antropocentrismo; redescoberta das formas artísticas da antiga Roma e Grécia 
antiga. Artistas identificam-se com a cultura clássica pelo relevo que ela dava 
aos homens e à vida terrena;
• Ascensão da burguesia e descobertas marítimas que alargaram os horizontes 
geográficos e culturais da Europa;
• Ideias de equilíbrio, harmonia e ordem; conciliação entre o homem e a nature-
za, entre o ideal e o real; Concepção de homem: dignidade, beleza, majestade; 
sentido sublime e heroicizante; Valorização do saber e da cultura – atividade 
humanística;
• Poetas devem conhecer os clássicos e mostrá-lo na sua obra, imitando-os; 
bilinguismo, reflexões filosóficas;
• Gêneros renascentistas obedecem a leis rigorosas: reelaboração constante dos 
textos;
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Se a poesia - aqui, utilizado no sentido de literatura - era uma forma de deleite 
da nobreza, no renascimento, fruto do seu espírito de descoberta, ela tem um teor 
pedagógico.
3.1.1 SÁ DE MIRANDA E A ESTÉTICA RENASCENTISTA
Delimitar o momento através do qual um movimento literário - e, portanto, cultural 
- tem início é um motivo de discordância. Afinal, é comum determinar-se um perío-
do com base em uma obra significativa, mas, todavia, há textos anteriores a este que 
apresentam suas marcas, e outros que séculos depois manifestam essas mesmas 
características. Mas, em Portugal, o movimento literário conhecido como Classicismo 
é introduzido por Sá de Miranda, em 1527 (MOISÉS, 1980, p.96).
Se hoje em dia nos é comum ler um livro entregue pelos correios - ou, até, travar 
contato com este pela internet - e aprender sobre períodos e movimentos literários 
por meio de livros didáticos, em períodos anteriores os escritores tinham contato 
com os “ventos culturais” ou por frequentarem determinados espaços, ou por eles 
serem influenciados, como os nobres galegos que casavam com princesa francesas, 
tendo com isso contato com os elementos do amor cortês que seriam tão marcantes 
na poesia trovadoresca (SANTILLI, 1994).
Quando retorna para Portugal, Sá de Miranda introduz uma nova medida poética 
chamada, literalmente, de Medida Nova, que seriam os versos decassílabos - por 
serem compostos de dez sílabas métricas.
A medida velha é o nome pelo qual ficou conhecidaa métrica humanista, 
através da qual os versos poéticos possuíam 5 ou 7 sílabas métricas, conheci-
dos, respectivamente, como redondilha menor e redondinha maior.
Exemplo do uso da medida velha está na cantiga “Ondas do Mar do Vigo”:
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Ondas do mar de Vigo
acaso vistes meu amigo?
Queira Deus que ele venha cedo!
Ondas do mar agitado,
acaso vistes meu amado?
Queira Deus que ele venha cedo!
(GONÇALVES; RAMOS, 1985, p. 261).
Em Portugal, essa estética renascentista dá continuidade ao espírito huma-
nista e ao sentimento de consciência nacional, acalentando o espírito das 
descobertas marítimas (FONSECA, 1992). O autor Sá de Miranda é o mesmo 
que contribui com poemas do Cancioneiro Geral de Garcia Resende, de 
1516, bem como outros poemas que fizeram suas primeiras experimenta-
ções no estilo clássico. 
A estética renascentista introduz uma série de inovações poéticas, como o uso do 
soneto - estrutura de poema formado por duas estrofes de três versos e duas estrofes 
de quatro versos, inspirado na poesia de Dante e Petrarca; o uso mais padronizado 
de Rimas, incluindo a chamada “oitava rima” - estrofe de oito versos com as rimas 
abababcc, utilizada e consagrada por vários escritores renascentistas, como Camões – 
e a canção - produção que possui introdução, texto e finda, personificação do poema, 
com comentários - e a epístola, espécie de carta. Sá de Miranda introduziu esses 
elementos da Medida Nova, compondo versos à medida clássica sem deixar de lado 
a Medida Velha. De fato, a herança dos trovadores galego-portugueses se manterá 
como herança cultural (SANTILLI, 1994). 
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SUMÁRIO
Outros poetas atingem certa relevância, como Bernardim Ribeiro, que introduz a 
écloga – poesia de tema bucólico inspirada no estilo de Virgílio, poeta latino que 
escreveu o poema épico Eneida –; outro, Antônio Ferreira produziu, o poema trágico 
a Castro, baseada na história de Inês de Castro, poema que introduz o uso da tragé-
dia grega na língua portuguesa.
Ao produzirem suas obras, esses escritores buscam seguir as seguintes premissas:
TABELA 2 - PREMISSAS DO CLASSICISMO
PREMISSAS DO CLASSICISMO
Mimese Imitação da natureza, premissa da perfeição formal.
Equilíbrio
Ideias de harmonia e ordem. Conciliação entre o homem e a natureza, 
entre o ideal e o real.
Concepção do homem Dignidade, beleza, majestade, sentido sublime e heroizante.
Beleza Serenidade, gravidade, senso de "beleza regular".
Mescla/oposição
Consonância entre a ordem divina e a ordem humana, entre a fé e a 
razão (em Portugal)
Idealização das culturas 
grega e latina(romana)
valorização do saber e da cultura-atividade humanística - busca do 
bem, da beleza e da verdade.
Racionalismo Visão racional do mundo.
Harmonia
o mundo caracterizado por: harmonia, ordem, crença otimista da 
adequação perfeita entre o ideal e o real.
Fonte: Adaptada de SARAIVA; LOPES, 1996, p. 209.
FIGURA 4 - O IDEAL CLÁSSICO DA BELEZA
Fonte: SHUTTERSTOCK.COM, 2019.
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Tendo essas premissas, pode-se apontar elementos fundamentais da poesia de Sá de 
Miranda:
• presença de sonetos metaliterários: obsessão pela perfeição formal. Devido à 
herança humanista, os renascentistas defendiam que o bom poeta tem de 
fazer-se, não nascer. O fazer artístico como um ato de transpiração, não de 
inspiração.
• poesia baseia-se na imitação – lei da imitatio -. Poetas devem conhecer os clás-
sicos e demonstrá-lo na sua obra.
• Os gêneros renascentistas obedecem a leis rigorosas, passando por constante 
processo de reelaboração textual.
• passagem do tempo pela natureza: efemeridade da atuação do homem dian-
te das grandes obras que realiza.
soNeto 1
O sol é grande, caem côa calma as aves,
Do tempo em tal sazão, que só ser fria;
Está água que do alto cai acorda-m’-ia
Do sono não, mas de cuidados graves.
Ó cousas, todas vãs, todas mudáveis,
Qual é tal coração qu’em vós confia?
Passam os tempos vai dia trás dia,
Incertos muito mais que ao vento as naves.
Eu vira já aqui sombras, vira flores,
Vi tantas águas, vi tanta verdura,
As aves todas cantavam d’amores.
Tudo é seco e mudo; e, de mistura
Também mudando-m’eu fiz doutras cores:
E tudo o mais renova, isto é sem cura!
FONTE: apud MOISÉS, 1980, p. 102.
Dentre os poemas de Sá de Miranda, pode-se analisar o Soneto 1 pelas seguintes 
características: 
• Passagem do tempo pela natureza (primavera na 1º estrofe) e pelo homem 
(2º estrofe): a percepção de que o mundo e o homem tem concepções dife-
rentes das coisas da vida;
• Léxico referido às mudanças (vãs, mudáveis...);
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SUMÁRIO
• Léxico referido às descobertas (vento, naves, ...);
• Uso do soneto;
• Tema renascentista da mudança:
a) Sempre para pior: oposição mudança do homem, que caminha para a morte, com 
a da natureza, que rejuvenesce.
b) Oposição entre felicidade tranquilizadora (regresso a uma idade de ouro) através 
do domínio da natureza (visão antropocêntrica)
soNeto 2
Quando eu, senhora, em vós os olhos ponho,
E vejo o que não vi nunca, nem cri
Que houvesse cá, recolhe-se a alma a si
E vou tresvairando, como em sonho
Isto passado, quando me disponho,
e me quero afirmar se foi assi,
pasmado e duvidoso do que vi,
m’espanto às vezes, outas m’avergonho.
Que, tornando ante vós, senhora, tal,
Qunado m’era mister tant’outr’ajuda
De que me valerei se alma não Val?
Esperando por ela que me acuda,
E não me acode, e está cuidando em al,
Afronta o coração, a língua é muda.
FONTE: apud MOISÉS, 1980, p. 102.
Seguindo a mesma estética do soneto, o poema apresenta, também, as seguintes 
características: 
• Amor Petrarquista: elogio às características intelectuais da dama, em oposi-
ção à Era Medieval, onde o elogio era a sua espiritualidade. Observa-se aqui a 
progressão entre a dama trovadoresca, a palaciana e, por fim, a renascentista;
• Presença de reflexões filosóficas: discussão sofre as oposições e as efemerida-
des do mundo;
• Bilinguismo: presença do léxico latino. Era comum a criação de novas palavras, 
tendo como base um aportuguesamento de termos em latim, realizando-se 
uma latinização sintática e lexical dos textos literários do século XVI.
• Influência dos Padrões latinos - latinização sintática e léxica dos textos literá-
rios do século XVI.
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DiCas
O gênero “novela” também foi produzido durante o renascimento, embora 
em quantidade reduzida em relação à poesia. Essas novas novelas idealizam 
não o espírito cristão pura e simplesmente, mas um espírito cristão associa-
do a um sentimento de superioridade portuguesa. Dessa forma, o cavaleiro 
agora é português, e suas vitórias são feitas em prol do espírito da nacionali-
dade (ABDALA JR; PASCHOALIN, 1982, p. 47). O cavaleiro não luta mais para 
expulsar o muçulmano da península Ibérica, mas para ampliar as conquistas 
da terra amada. Apesar disso, não há grandes produções à época, em detri-
mento das maiores experimentações com a poesia. Porém, uma das grandes 
obras da literatura, Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, é produzida nesse 
espírito de transição entre a Idade Média e o Renascimento, promovendo 
uma crítica aos valores da nobreza.
Caso você queira estudar mais sobre o assunto, busque na internet o artigo o 
artigo “O Sequestro das novelas de cavalarianos manuais de história da lite-
ratura portuguesa”, de Demétrio Alvez Paz.
3.1.2 CAMÕES
Camões é o melhor representante do ideal do intelectual renascentista em detri-
mento de sua formação cultural: sua obra agrega conhecimento da poesia clássica, 
da cultura renascentista, das crônicas portuguesas – muitas da imagens representa-
das em Os Lusíadas são inspiradas nas crônicas de Fernão Lopes – da filosofia e do 
conhecimento do século XVI. Ironicamente, sua história de vida encontra consonân-
cia com eventos da sociedade portuguesa: assim como a decadência de Portugal 
que este prenuncia em seu poema épico, o mesmo morre na miséria, em 1580, ano 
que Portugal cai sob o jugo da coroa espanhola.
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SUMÁRIO
FIGURA 5 - CAMÕES
Fonte: SHUTTERSTOCK.COM, 2019.
3.1.2.1 CAMÕES LÍRICO
Diferente do seu grande Poema Épico, a poesia lírica de camões é publicada após a 
sua morte. A mesma pode ser dividida em dois tipos: a tradicional e a renascentista. 
A lírica tradicional camoniana tem como base a medida velha - herança galego-por-
tuguesa (SANTILLI, 1994), baseada no uso das redondilhas.
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endechas a Bárbara escrava
Aquela cativa
Que me tem cativo,
Porque nela vivo
Já não quer que viva.
Eu nunca vi rosa
Em suaves molhos,
Que pera meus olhos
Fosse mais fermosa.
Nem no campo flores,
Nem no céu estrelas
Me parecem belas
Como os meus amores.
Rosto singular,
Olhos sossegados,
Pretos e cansados,
Mas não de matar.
U~a graça viva,
Que neles lhe mora,
Pera ser senhora
De quem é cativa.
Pretos os cabelos,
Onde o povo vão
Perde opinião
Que os louros são belos.
Pretidão de Amor,
Tão doce a figura,
Que a neve lhe jura
Que trocara a cor.
Leda mansidão,
Que o siso acompanha;
Bem parece estranha,
Mas bárbara não.
Presença serena
Que a tormenta amansa;
Nela, enfim, descansa
Toda a minha pena.
Esta é a cativa
Que me tem cativo;
E. pois nela vivo,
É força que viva.
(CAMÕES, 2010, p. 246-247)
glossário
endechas = versos em redondilha menor (cinco sílabas); cativa = escrava; molhos = 
feixes; matar = olhos inocentes; Leda = mansidão; siso = juízo.
Essa vertente da poesia camoniana continua dentro da tradição popular da lírica gale-
go-portuguesa: os versos utilizam a estrutura da redondilha menor para compor um 
poema, com as devidas reiterações de palavras, fazendo uso de um paralelismo (repe-
tição de versos com estrutura sintática análoga a outros). Do ponto de vista do imagi-
nário do poeta – ou seja, as imagens que ele constrói pelo recurso à palavra escrita 
–, o poema traz uma figura de mulher - morena, com olhos pretos, tal qual o povo 
português, mestiço devido a séculos de interação entre celtas, godos, africanos e povos 
semitas - que se afasta das figuras femininas da Antiguidade Clássica – associadas 
à imagem de Afrodite/vênus, deusa grega/romana do amor. Percebe-se com isso a 
influencia dos novos povos na formação do imaginário português, que, sob esse aspec-
to, se diferencia do imaginário encontrado no conjunto dos países europeus. Esses 
padrões de beleza da mulher podem ser encontrados igualmente numa certa tradição 
popular portuguesa, registrada no Cancioneiro de Garcia Resende, no qual se abordou 
esse mesmo caráter mestiço dos portugueses em relação aos outros reinos da Europa.
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Literatura Portuguesa i 
SUMÁRIO
Por outro lado, a corrente da poesia lírica renascentista de Camões apresenta as 
seguintes características:
• Uso da medida nova, do amor petrarquista - a mulher é idealizada, expressa as 
contradições causadas pelo amor e suas antíteses; 
• na ausência da mulher amada, sua imagem ideal se ativa, de modo que a 
natureza se transforma mediante o interior do poema. Porém, diferente da 
pura poesia renascentista, Camões une a musa petrarquista ao elemento 
sensual: “Transforma-se o amador na cousa amada” a posse abstrata e imate-
rial não satisfaz o poeta. Por isso o amor puro e vivo necessita concretizar-se.
• Há um processo de reflexão do poeta com relação ao seu passado e os seus 
erros. Exemplo disso apresenta-se no poema abaixo:
NuM JarDiM aDorNaDo De VerDura
Num jardim adornado de verdura,
A que esmaltam por cima várias flores,
Entrou um dia a deusa dos amores;
Com, a deusa da caça e da espessura.
Diana tomou logo uma rosa pura,
Vênus um roxo lírico, dos melhores;
Mas excediam muito às outras flores,
As violas, na graça e formosura.
Perguntam a Cupido, que ali estava,
Qual daquelas flores tomaria,
Por mais suave, pura e mais fermosa.
Sorrindo-se, o Mínimo lhe tornava:
“Todas formosas são; mas eu queria 
viol’antes que lírio nem que rosa”.
(CAMÕES, 2010, p. 134)
glossário:
Verdura = verde, vegetação; Deusa dos amores = Vênus; Deusa da caça = Diana; 
Violas = violetas; Cupido = deus do amor, filho de Vênus; Viol’antes = trocadinho com 
o nome “violante”, viola, violeta.
Observe a presença da mitologia clássica e a humanização dos deuses do Olimpo. 
O poema é uma homenagem a Violante. Diana segura nas mãos uma “rosa pura”, e 
Vênus, um “roxo lírico” (que, em Camões, tem sentido erótico). Cupido prefere Violan-
te, antes que lírio e rosa, isto é, antes que se manifestassem duas formas de amor: 
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Literatura Portuguesa i 
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o amor “puro”(idealizado) e o erótico. Logo, antes de qualquer coisa, Violeta, isto é, 
Violante. O poema é um soneto, uma forma fixa clássica, com versos na medida nova, 
cada um com dez sílabas métricas.
Podemos, a partir da análise desses dois poemas, apontar as principais características 
da lírica camoniana:
TABELA 3 - ELEMENTOS DA POESIA LÍRICA DE CAMÕES
ELEMENTOS DA POESIA LÍRICA DE CAMÕES
Trabalho constante com a 
linguagem
Predomínio de antíteses e paradoxos, hipérboles anáfora e outras 
figuras poéticas que implicam maior trabalho formal.
Visão sobre o desconcerto 
do mundo
- oposição entre ideias contrárias: formação renascentista x cultura 
medieval;
- reflexão sobre a não estabilidade e a não harmonia existentes no 
universo dos seres e das coisas.
Mimese
representação de um universo fixo, estável e harmônico em 
desconcerto na poesia lírica de camões, por apresentar uma 
poesia que não reflete o entusiasmo momentâneo, nem o instante 
aparentemente fato em riquezas.
Pensamento filosófico
expressão de tensões fundamentais: concepções de amor e mulher 
neoplatônica e sensual; espiritualidade e carnalidade; a vida é 
traçada sem que o homem disso participe; par a desordem do 
mundo, a solução é o retiro bucólico (campo, sair da cidade) e/ou a 
recordação do mundo ideal, platônico
A dualidade do mundo
Mundo tomado por tensões, paradoxos e visões do mundo. Camões 
viveu em uma época de contradições, em um contexto cuja ordem 
é aristocrática e simultaneamente burguesa. Em um tempo em 
que a visão feudal e cristã do mundo é abalada pela visão racional 
e burguesa, sem que uma suceda a outra, mas ambas coexistem. 
Logo, as duas visões de mundo são expressões de dois grupos sociais 
distintos. Camões as assimilou porque viveu nessa época. Viveu o 
período em que esses grupos mais se antagonizaram. A consciência 
desalentada de que tudo é paradoxal e nenhuma verdade terrena é 
absoluta advém do instante em que a experiência prova que a vida 
é norteada por contrastes, que a morte de um mundo implica o 
surgimento do outro, porte e vida, eternidade e efemeridade
Fonte: ABDALA JR; PASCHOALIN, 1982, p.41 (ADAPTADA)
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SUMÁRIO
ateNÇÃo
Muito da produção estético-literária do Renascentismo fica em segundo 
plano diante da genialidade de Camões. Pode-se dizer que, muito em risco, 
a Literatura Portuguesa como um todo poderia ser dividida em dois princi-
pais momentos: antes e depois de Camões.
3.1.2.2 CAMÕES ÉPICO
A épica é a poesia que trata de assunto grandioso e heroico (SAMUEL, 2002, p. 29). 
Tradicionalmente, o gênero Épico é um grande poema narrativo em versos com as 
seguintes características:
TABELA 4 - GÊNERO ÉPICO
GÊNERO ÉPICO
Estrutura Poema narrativo
Eventos História dos grandes heróis, dos grandes acontecimentos.
Personagens Protagonistas, coadjuvantes e antagonistas.
Tempo Linear ou não linear.
Espaço Amplo.
Enredo Introdução, conflito, desenvolvimento, clímax e desfecho.
Narrador
Em 1ª pessoa, podendo ser protagonista ou coadjuvante; ou em 3ª pessoa, 
podendo ser observador ou onisciente.
Fonte: SAMUEL, 2002, p. 44-45. (ADAPTADA)
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Relata-se que a primeira obra a qual pode ser atribuída o título de “Epopeia” 
seria “A epopeia de Gilgamesh” (SERRA, 2006), baseada na história de Gilga-
mesh, rei sumério considerado o primeiro herói da história, e seu épico conta 
as aventuras do deus-herói-rei.
Camões se inspira no grande feito de Vasco da Gama para narrar a história do povo 
português. É um grande poema narrativo que conta acontecimentos históricos da 
fundação de Portugal, ao passo que abrem espaço para o grande feito português: 
cruzar Cabo das Tormentas, no sul do continente africano, e chegar até região das 
Índias, terra das especiarias que eram vendidas na Europa por comerciantes de Vene-
za. O poema é dividido em dez cantos, composto por 1.102 estrofes com um total de 
8.816 versos decassílabos, escritos no estilo de oitava, com o padrão de rimas ababa-
bcc (ABDALA JR; PASCHOALIN, 1982, p. 45)
A história em si tem Vasco da Gama como protagonista, mas, em um plano mais inte-
rior, a representação do povo português como herói da história; e alguns dos deuses 
gregos como antagonistas, como Baco, preocupado que, se os portugueses atingis-
sem às Índias, seriam idolatrados como novos deuses.
A linha de tempo não é linear: o início da história começa quando Camões já atra-
vessou o Cabo das Tormentas, e o mesmo começa a contar a história de Portugal até 
aquele momento. Essa história conta a história dos portugueses, filhos de luso, os 
“Lusíadas”, titulo do livro. Exaltam-se as grandes conquistas e expansão marítima, e 
são os descobrimentos que permitem a oportunidade para o poeta cantar e contar a 
história “de um povo destinado a grandes feitos”.
Os novos horizontes, os novos obstáculos enfrentados, os novos povos e culturas diferen-
tes são conquistas do povo português, mas estava ligado a uma visão de liberdade, da 
possibilidade de locomoção, das viagens e do comércio, superando um mundo medie-
val. Os indivíduos dessa época acreditavam que por esse caminho a sociedade seria 
mais justa, porque o referencial significativo de injustiça estava ligado ao mundo feudal.
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SUMÁRIO
Por Camões ser um renascentista, o grande grupo exaltado é a Dinastia de Avis, 
dinastia das grandes descobertas Portuguesas. Dessa forma, todos os cantos, eventos 
e marcos históricos são odes à expansão portuguesa, trançando uma reta desde a 
guerra de troia, até aquele momento.
Porém, a conquista não era uma façanha dos cavaleiros feudais, mas uma empreita-
da da burguesia comercial, e contar as descobertas é contar as origens dessas trans-
formações, em oposição a um mundo feudal, cantar o homem como agente trans-
formador da história. 
Selecionamos aqui alguns trechos da obra, para contá-la. Paralelo a isso, promove-
remos análise dos seus versos, seu significado e elementos da estética renascentista. 
Analisaremos, dessa maneira, a estrutura da obra, dividida em quatro partes: propo-
sição, invocação, dedicatória e narração.
os LusÍaDas - CaNto i
1-3 – Proposição: o poeta declara a matéria que constituirá sua obra, contando resu-
midamente suas intenções ao escrever o poema. Pela proposição, Camões afirma 
que vai celebrar os construtores da expansão portuguesa, colaborando para a difu-
são do cristianismo, e todos aqueles que se tornaram imortais em virtude das obras 
praticadas. Percebe-se a presença do espírito cruzadístico a nortear ideologicamente 
a escritura da obra.
Obs.: os números presentes na coluna à direita representam os versos da coluna à 
esquerda. Já os números que indicados na coluna à direita representam o número 
das estrofes.
01- As armas e os barões assinalados
Que, da Ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca de antes navegados,
Passaram ainda além da Taprobana,
Em perigos e guerras esforçados,
Mais do que prometia a força 
humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram;
O Poeta se propõe a contar os feitos lusitanos.
1: armas: feitos militares; barões:varões; homens ilustres e 
notáveis, marcados pelo sinal da predestinação (distintos 
do homem comum).
2: Portugal é país que se acha mais a ocidente da Europa.
3: Taprobana: nome antigo da ilha de Ceilão, a sul da 
Índia; ideia de que os navegadores “ultrapassaram os 
extremos da terra conhecida” .
6: superação da condição humana.
7-8: o império português na Ásia e na África (Índia 
portuguesa).
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02- E também as memórias gloriosas
Daqueles Reis que foram dilatando
A Fé, o Império, e as terras viciosas
De África e de Ásia andaram 
devastando,
E aqueles que por obras valerosas
Se vão da lei da Morte libertando:
Cantando espalharei por toda parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e 
arte.
1-2: importância dada ao passado (epopeia).
3: o domínio da cristandade e da pátria (precedência da 
Fé).
4: devastando faz referência às terras viciosas (v.3), ou 
seja, terras “habitadas pelo gentio, povo não cristão” 
(seguidores de Maomé).
5-6: a lei da morte é o esquecimento: os que se 
imortalizaram através de seus feitos não morrem ao 
permanecerem na memória dos povos.
7: Espalharei é o verbo da oração principal, cujo objeto 
direto se encontra no início das estâncias 1 e 2.
8: a inspiração (ingenium) e a técnica (a arte de dizer, a 
eloquência).
03- Cessem do sábio Grego e do 
Troiano
As navegações grandes que fizeram;
Cale-se de Alexandro e de Trajano
A fama das vitórias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre Lusitano,
A quem Neptuno e Marte 
obedeceram.
Cesse tudo o que a Musa antiga 
canta,
Que outro valor mais alto se alevanta.
1-2: faz referência a Ulisses (rei de Ítaca, um dos gregos 
que cercaram Tróia, herói da Odisseia, de Homero) e a 
Enéias (troiano, filho de Anquises, marido de Cleusa, herói 
da Eneida, de Vírgilio).
3-4: Alexandre Magno, rei da Macedônia, conquistou 
Grécia, Pérsia e Egito. Trajano, imperador romano de 
origem espanhola. Os dois alcançaram grandes vitórias no 
Oriente; as antigas façanhas serão esquecidas pelas dos 
portugueses.
5: O tema d’ Os Lusíadas é a exaltação do povo português.
6: Netuno, deus do mar; Marte, deus da guerra; 
Obedeceram:os portugueses conquistaram os mares e 
foram vitoriosos em guerras. 
7: musa antiga: poesia dos gregos e romanos. Para os 
antigos, a musa da epopéia e da eloquência era Calíope.
8: outro valor: o peito lusitano, a obra Os Lusíadas.
FONTE: CAMÕES, 1979, p. 29-31.
4-5 – invocação: estâncias nas quais o Poeta pede a inspiração necessária para compor 
o poema, o que remete à relevância da inspiração (como dom divino) e da técnica – 
“engenho e arte” – na poesia clássica.A estratégia utilizada pelo Poeta parte do fato 
de as ninfas serem as responsáveis pelo surgimento do novo “engenho” em sua alma 
e de ele já haver celebrado o rio a que elas pertencem (em poesia lírica). Há, portanto, 
uma espécie de “crédito” favorável ao poeta com as ninfas, sendo ele, portanto, mere-
cedor da ajuda delas. Observa-se, nestas estâncias, o paralelo entre os gêneros lírico 
e épico. 
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04- E vós, Tágides minhas, pois criado
Tendes em mi um novo engenho 
ardente,
Se sempre, em verso humilde, 
celebrado
Foi de mi vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto e 
sublimado,
Um estilo grandíloco e corrente,
Por que de vossas águas Febo ordene
Que não tenham enveja às de 
Hipocrene.
1: Tágides: ninfas do rio Tejo (Lisboa); uma crença atribuía 
às águas de certos rios e fontes virtudes sobrenaturais, 
como a inspiração poética.
2: engenho: capacidade de criar (inspiração, talento).
3-4: verso humilde: estilo brando da lírica, através do 
qual já havia exaltado as Tágides, em contraste com as 
características da epopeia: engenho ardente, som alto e 
sublimado, estilo grandíloco.
6: sublimado, grandíloco e corrente: elevado, sublime 
e fluente, i.e, à altura da matéria a ser tratada, mas não 
rebuscado.
7: Febo: Apolo, filho de Júpiter e Latona, é o deus do sol 
e da inspiração profética e poética, chefe das musas.
7-8: Para que as águas do Tejo não precisem invejar as 
de Hipocrene (nome de uma fonte mitológica na Beócia, 
como a de Aganipe, perto do monte Hélicon, que servia 
de inspiração aos poetas e, segundo a lenda, brotou da 
patada de Pégaso, o cavalo alado).
05- Dai-me hũa fúria grande e 
sonorosa,
E não de agreste avena ou frauta ruda,
Mas de tuba canora e belicosa,
Que o peito acende e a cor ao gesto 
muda;
Dai-me igual canto aos feitos da 
famosa
Gente vossa, que a Marte tanto ajuda;
Que se espalhe e se cante no Universo,
Se tão sublime preço cabe em verso.
1: fúria: “delírio poético, semelhante ao dos oráculos; 
inspiração”.
2: agreste avena, flauta ruda: “flauta de pastor (poesia 
bucólica)”.
3: trombeta estridente, ruidosa e guerreira (som da 
epopeia).
4: inflama a alma e muda a cor do rosto (avermelhado); 
gesto: rosto.
5: pede às musas inspiração para compor um canto à 
altura do povo.
6: os portugueses belicosos é que ajudam o deus da 
guerra.
8: se um pedido tão elevado (a grandiosa história) cabe 
em versos (falsa humildade e modéstia do poeta). 
FONTE: CAMÕES, 1979, p. 31.
6-18 – Dedicatória: Camões dedica Os Lusíadas a D. Sebastião (rei de Portugal à época 
da publicação do poema). Dirigindo-lhe a palavra, afirma que sua intenção é divul-
gar os “pátrios feitos valerosos”, pretendendo unicamente, como prêmio, a glória de 
ser reconhecido como “pregão do ninho meu paterno”. Declara que deseja louvar o 
povo português e o valor da poesia, forma de imortalizar grandes feitos e heróis proe-
minentes. Incita D. Sebastião a dar continuidade às conquistas, às “obras valerosas”. 
Representamos aqui as duas primeiras estrofes dessa sequência:
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06- E vós, ó bem nascida segurança
Da Lusitana antiga liberdade,
E não menos certíssima esperança
De aumento da pequena Cristandade;
Vós, ó novo temor da Maura lança,
Maravilha fatal da nossa idade,
Dada ao mundo por Deus (que todo o 
mande,
Pera do mundo a Deus dar parte 
grande);
1-2: dirige-se a D. Sebastião considerando-o a segurança 
da independência de Portugal, conquistada há quatro 
séculos; bem nascida: nobre. 
3-4: pequena Cristandade: referência ao povo 
português, cristão, pouco numeroso; repousa sobre D. 
Sebastião a esperança de aumentar a cristandade.
5: temor da Maura lança: terror dos guerreiros mouros
6-8: D. Sebastião estaria fadado a surpreender 
(maravilha fatal) o povo português, à época (da nossa 
idade). Estaria ainda destinado, por Deus, a dominar o 
mundo e propagar a religião cristã, devolvendo grande 
parte do mundo (já cristianizado) a Deus. 
07- Vós, tenro e novo ramo florescente
De hũa árvore, de Cristo mais amada
Que nenhũa nascida no Ocidente,
Cesárea ou Cristianíssima chamada,
(Vede-o no vosso escudo, que presente
Vos amostra a vitória já passada,
Na qual vos deu por armas, e deixou
As que Ele pera si na Cruz tomou);
1: D. Sebastião era ainda jovem quando os versos foram 
escritos.
2: De descendência de famílias reais cristãs, árvores 
genealógicas.
4: Imperador da Alemanha e reis de França; D. 
Sebastião seria mais amado que os outros soberanos.
5-8: O escudo português, prova da religiosidade, tem 
representado o triunfo passado na Batalha de Ourique. 
De início, as armas (o brasão) compunham-se de uma 
cruz azul em fundo branco; depois de Ourique, ficaram 
tendo mais cinco escudos azuis, representativos dos 
cinco reis mouros vencidos pelos portugueses e das 
cinco chagas de Cristo que, segundo a lenda, aparecera 
a Afonso Henriques, assegurando-lhe a vitória. Cristo 
“deixou” inscrito no brasão (nas armas) português as 
“armas” (chagas) que ele quis para si na cruz.
FONTE: CAMÕES, 1979, p. 31-33.
19 em diante - Narração: o Poeta começa a narrar a viagem de Vasco da Gama às 
Índias, assunto através do qual vai exaltar o povo português (herói coletivo, caracterís-
tica da epopeia), tema da obra.
19- Já no largo Oceano navegavam,
As inquietas ondas apartando; 
Os ventos brandamente respiravam,
Das naus as velas côncavas inchando;
Da branca escuma os mares se 
mostravam
Cobertos, onde as proas vão cortando
As marítimas águas consagradas,
Que do gado de Próteu são cortadas,
Camões começa a narração de Os Lusíadas já com os 
portugueses no Oceano Índico, à altura do canal de 
Moçambique, começo in media res.
2: As caravelas abrindo caminho.
3: respiravam: sopravam.
5: escuma: espuma.
7: sagradas: era comum, na antiguidade, atribuir um 
culto religioso aos mares, rios, fontes e lagos. Entenda-
se: águas consagradas por pertencerem a um deus 
(Neturno).
8: cruzadas: pelo gado de Proteu, isto é, os peixes. Note-
se deslocamento do acento tônico (Protéu-Proteu). 
Proteu: personagem da mitologia responsável por 
guardar o gado (fauna marinha); tem o dom da profecia. 
FONTE: CAMÕES, 1979, p. 36
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SUMÁRIO
Na história, a ação é o desenvolvimento do fato histórico, a viagem de Vasco da Gama 
às Índias (1497-1499); a segunda exposição histórica é a formação de Portugal, desde 
as origens do Condado Portucalense até a dinastia de Avis.
Os episódios, por sua vez, são eventos históricos e mitológicos, como a Batalha de 
Ourique (canto III) e a Batalha de Aljubarrota (Canto IV). Os mitológicos, muito inspi-
rados na mitologia pagã, como o Concilio dos Deuses (Canto I), apresentam onde os 
Deuses decidem o destino dos portugueses.
Há episódios puramente líricos (como o de Inês de Castro, canto III) e critico-satí-
ricos (O velho do Restelo, Canto IV), em que camões expressa sua influência lírica, 
bem como sua critica, mostrando uma personagem que representa a inconstância 
do mundo.
oNDe PesQuisar
Apesar de ter se destacado na poesia, Camões também fez experimentações 
no campo do teatro renascentista. Embora possuísse muito da influência da 
Escola Vicentina – influenciada pelas obras de Gil Vicente -, ele publicou três 
peças: auto dos anfritriões, auto de Filodemo e auto d’el-rei seleuco. As 
obras em si são mais influenciadas pelo espírito renascentista de crítica ao 
pensamento medieval, do que da estética renascentista. Nos dois primei-
ros Camões aborda as transformações sociais e a quebra das hierarquias, de 
maneira que os indivíduos vivem um momento da história no qual as rela-
ções sociaisnão se limitam mais pelo seu status de nascimento. No terceiro, 
mas ainda no espírito de crítica ao medievo, Camões realiza experimenta-
ções no teatro cômico, resgatando o elemento burlesco e parodizante exis-
tente tanto no teatro de Gil Vicente, quanto da própria produção artística da 
Grécia Antiga. Se você deseja conhecer um pouco mais sobre a curta produ-
ção dramatúrgica do poeta, pesquise e leia o texto “O teatro de Camões”, de 
Elisângela Souza.
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BIBLIOGRAFIA COMENTADA 
Veja a seguir uma indicação de obra que complementará seu conhecimento sobre os 
assuntos abordados na disciplina. 
SANTILLI, Maria Aparecida. Literatura Portuguesa. estud. av., São Paulo, v.8, n. 22, p. 
427-429, dez. 1994. 
A professora Maria Aparecida Santilli apresenta um texto sobre o trajeto formativo 
da Literatura Portuguesa ao longo dos séculos, e como os estudos contemporâneos 
dessa literatura, ao abordarem seus elementos significativos, apontam para caracte-
rísticas surgidas em épocas anteriores. O texto apresenta como os escritores portu-
gueses contemporâneos, em maior ou menos grau, ora dialogam com a lírica galego-
-portuguesa, ora referenciam Camões.
CONCLUSÃO 
Nosso trajeto de estudo desta unidade abordou tanto as manifestações literárias 
portuguesas, quanto toda uma transformação social que deu embasamento para 
essa produção cultural.
Esse período ficou conhecido como “Renascimento Português”, o qual tem como 
predecessor o período do humanismo, momento em que a sociedade portugue-
sa começa a passar por uma série de transformações. O renascimento português é 
uma progressão natural e conclusão desse momento, no qual Portugal dá início ao 
seu processo de expansão. Após séculos de lutas contra reinos cristãos e muçulma-
nos, resta à Portugal – e, também, Castela, futura Espanha – se lançar à aventura da 
conquista marítima. Os antigos cavaleiros templários são substituídos: Os cavaleiros 
cruzados, anteriormente cantados como os grandes heróis no teatro de Gil Vicente, 
dão lugar ao navegador, representação máxima de um novo tipo de herói, o qual 
representa um novo tipo de homem-português.
Esse processo de transformações ora atinge as estruturas, ora se mantém em conflito: 
o renascimento português procurou reformar instituições, como a universidade, mas 
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SUMÁRIO
não foi capaz de promover uma ruptura profunda na sociedade. Porém, as maiores 
transformações deram-se no campo cultural: o português, com a obra Os Lusíadas, 
de Camões, é elevado à condição de Língua de cultura, seguindo uma premissa de 
que uma língua atinge à consagração ao ser capaz de produzir uma grande obra. No 
espírito renascentista, os Lusíadas conta – e canta – os grandes feitos portugueses, 
das origens até o período de sua produção. Reflexo disso é que as antigas narrativas 
de cavalaria passam a apresentar marcas de nacionalismo, no qual o grande herói 
não é mais galego ou ibérico, mas Português.
Essa influência estética não surge de lugar algum, mas transita pelas experimenta-
ções estéticas renascentistas implementadas em Portugal por Sá de Miranda, além 
dos textos de outros escritores. Porém, o Renascimento Português tem um nome, e é 
Camões. Até mesmo as produções teatrais do poeta são ofuscadas pelo poema épico 
construído à maneira dos clássicos. Dessa forma, registra-se tanto um período históri-
co que se manterá no imaginário português mesmo após o domínio espanhol, como 
gerará resquícios e influências em toda a produção literária portuguesa nos séculos 
posteriores.
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OBJETIVO 
Ao final desta 
unidade, 
esperamos 
que possa:
> Relatar o que entende por Barroco.
> Explicar as características essenciais 
desse período e da sua importância para 
a época.
> Traçar características de textos 
portugueses desse período à luz de suas 
regras de composição estética.
> Diferenciar as premissas implementadas 
pelos escritores barrocos.
> Propor um esquema sobre os elementos 
que definem o que é um texto 
produzido à moda barroca.
> Taxar as características das subdivisões 
do Barroco.
UNIDADE 4 
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SUMÁRIO
4 ERA CLÁSSICA – BARROCO
Seja bem-vindo(a)! Trataremos, nesta unidade, de um momento significativo da lite-
ratura e cultura portuguesa conhecido como Barroco, no qual a produção literária 
portuguesa resgata muito da abordagem medievalista deixada de lado durante o 
período do Renascimento, ao passo que reflete sobre a impossibilidade de voltar 
para um momento anterior. A produção foi significativa na prosa, mas com alguns 
reflexos na poesia. Porém, cabe salientar a importância do período para a instaura-
ção de academias literárias barrocas em Portugal, bem como o lançamento de novas 
coletâneas literárias.
INTRODUÇÃO DA UNIDADE
O período comumente chamado de Barroco português, parte do período clássico da 
literatura portuguesa, associa-se com um período de transformação e restauração. 
É o momento no qual muitos dos ideários históricos que formariam os elementos 
fundamentais da cultura e da sociedade portuguesa estariam ainda mais em voga.
De igual forma, da mesma maneira como as épocas históricas e artísticas não se 
desvinculam, isso também ocorre com a literatura: se o Classicismo trouxesse à tona 
o gosto pelo terreno, que exacerba as qualidades do homem – um dos motivos para 
a abordagem dos deuses gregos e romanos, contrapartes humanas representativas 
dos seus desejos –, o Barroco é uma tentativa de reconectar o homem ao elemento 
divino. Em termos, é uma resposta direta, no campo estético, aos efeitos do Renasci-
mento. 
Cabe, dessa forma, uma breve exploração do seu contexto histórico.
4.1 PANORAMA HISTÓRICO
Historicamente, sempre houve uma tentativa de unificar os reinos ibéricos. Desde a 
fundação do Reino das Astúrias e o longo processo de Reconquista, os reinos cristãos 
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que se formavam se desenvolviam através do combate aos mouros e pela união entre 
si. Gradativamente dois grandes territórios se formam: Portugal e Castela.
A tentativa de uma união ibérica, restauração plena do antigo reino dos visigodos, era 
uma premissa e uma tentativa: constantemente os reis de Portugal se casavam com 
as princesas de Castela. Porém, com o passar dos anos, isso se conflitou: com o final 
da Idade Média, os dialetos locais, variações do galego e do latim, vão se distancian-
do, dando origem às línguas nacionais, na medida em que surgem os padrões cultu-
rais e a ideia de pertencimento à pátria.
Culturalmente, seria um processo de “castelhanizar” (ABDALA JR.; PASCHOALIN, 1982, 
p. 50) Portugal. Não seria um processo recente, já que, durante os eventos da Dinastia 
de Avis, havia certa corte portuguesa “castelhanizada”, e muitas das produções cultu-
rais – como a poesia palaciana e algumas peças de Gil Vicente – eram produzidas em 
espanhol (REIS, 2008, p. 395). Há uma série de inter-relações dinásticas e culturais, de 
maneira que autores portugueses vão sendo traduzidos em Castela, e vice-versa
Após a morte de D. Sebastião em 1578 – último rei da Dinastia de Avis –, na batalha 
de Alcácer Quibir, Portugal cai sob o jugo da Espanha, por questões de sucessão. 
Filipe II, rei de Castela – e tio de D. Sebastião –, assume o reino de Portugal. Não sem 
apoio: uma nobrezaenfraquecida e um clero esperançoso o favorecem, principal-
mente pela fama de bom administrador. Estava concluída a União Ibérica, a qual 
traria o fortalecimento do sistema econômico português. Como promessa, Filipe II se 
compromete a respeitar a soberania – direito de eleições, de manutenção da cultu-
ra e da língua – portuguesa. Essa união dura entre 1580 e 1640, período no qual 
a monarquia espanhola, centralizadora, diminui paulatinamente essa autonomia – 
como em outras unidades políticas, como Aragão e Catalunha.
A expansão desse governo, a imposição de impostos e tomada das possessões portu-
guesas causam o desgosto da mesma elite que apoiou os reis castelhanos. Da mesma 
forma, com o advento da reforma protestante – um dos resultados do Renascimento 
–, a perseguição que a monarquia espanhola promovia aos protestantes fez com que 
países protestantes se voltassem para Portugal, como Inglaterra e Espanha.
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SUMÁRIO
A Reforma Protestante foi, na verdade, uma série de movimentos que tive-
ram como consequência a redução da autoridade religiosa – e política – da 
Igreja. Martinho Lutero, um padre alemão, traduz parte da Bíblia do latim 
para o alemão, língua falada pela população, o que fornece aos crescentes 
Estados nacionais maior embasamento e poder político numa época em 
que os padres eram considerados os únicos intérpretes da palavra de Deus. 
Progressivamente novos líderes surgiram – como Calvino –, alguns produzin-
do traduções da Bíblia para o português, como João Ferreira de Almeida, 
interferindo na forma como o mundo se estruturava até o momento. Vale 
lembrar que a Bíblia de Lutero é uma das origens do alemão moderno, o 
qual passou a existir enquanto língua culta após a tradução realizada.
Gradativamente, com a perda da soberania portuguesa, muita das antigas rotas 
comerciais e territórios portugueses no além-mar eram tomados por ingleses e 
holandeses. As especiarias, outrora trazidas pelos portugueses à Europa, agora eram 
trazidos por outros. Da mesma forma, a Espanha passava por crise econômica pelo 
esgotamento de suas minas de prata.
O estopim ocorre em 1640, quando aristocratas conspiram e aclamam o duque de 
Bragança, sobrinho-neto de D. Sebastião, como novo rei de Portugal. O mesmo se 
declama como D. João IV e proclama a separação da Espanha, não sem luta. Como 
muito do dinheiro fora utilizado durante a Guerra da Restauração (SANTILLI, 1994), 
os territórios portugueses no além-mar não tiveram apoio para combater ataques 
estrangeiros. O reconhecimento da independência, por parte da Espanha, só ocorre 
em 1668, com a assinatura do Tratado de Lisboa. Acrescentam-se a isso dois elemen-
tos: a presença do Tribunal da Santa Inquisição na península ibérica, um dos braços 
da Contrarreforma, e o domínio da Igreja Católica como apoio às monarquias nacio-
nais da região.
Foi nesse clima de insegurança e confusão, de guerras e atuação da Inquisição, de 
transição entre domínio espanhol e independência, de períodos de riqueza e de crise, 
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que se desenvolveu o Barroco português. Em simultâneo, descobrem-se as minas de 
ouro no Brasil, entre 1693 e 1695, o qual será utilizado para pagar as dívidas que 
Portugal contraíra durante a Guerra de Restauração.
4.2 ESTÉTICA BARROCA
A estética barroca possui uma associação muito próxima com o espírito Renascentis-
ta e a Reforma Protestante. Nesse espírito de emancipação do homem, vários acon-
tecimentos decorrem na Europa, entre os principais: o surgimento dos Estados nacio-
nais e as traduções da Bíblia. Esses elementos causam uma ruptura na manutenção 
do poder eclesiástico, tendo como uma das consequências a Reforma Protestante 
de Lutero, com reflexos em toda a Europa. O processo que será conhecido como 
Contrarreforma não se limita a uma “caça às bruxas” e queima de bíblias traduzidas: 
será um longo processo histórico através do qual a Igreja, por meio de sua influência, 
buscará “religar” o homem, resgatar o elemento espiritual do indivíduo que começara 
a se perder durante o período de transformação humanista.
DiCas
Muito da crítica social realizada durante o Barroco já era feita no teatro vicen-
tino. O dramaturgo abordava o caráter moralizante por meio de suas peças.
No Renascimento se instalam a filosofia racionalista e uma concepção humanista 
do mundo, o que determinou toda uma linha de visão antropocêntrica. Mas não foi 
igual em todos os países, a ponto de em Portugal duas culturas opostas coexistirem. 
É a partir do século XVI que a ação da Contrarreforma e da Companhia de Jesus 
(ABDALA JR.; PASCHOALIN, 1982, p. 52) vem imprimir uma contrarreação a tudo que 
a Renascença representava.
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SUMÁRIO
Quando se fala em Contrarreforma, pensa-se em Inquisição, fogueiras e 
queima de livros considerados hereges. Porém, esse é apenas um dos seus 
aspectos. O processo da Contrarreforma também buscou promover transfor-
mações profundas na estrutura da Igreja. Uma delas é que a própria Igreja 
Católica, posteriormente, lançou uma versão traduzida da Bíblia; outra é que 
a prática do celibato passou a ser oficializada. Consequentemente, muito 
da organização atual da Igreja Católica teve origem com esse movimento. 
Como exemplo, temos o movimento missionário da Companhia de Jesus, 
fundado por Inácio de Loyola. E alguns padres famosos na história do Brasil 
eram jesuítas, como José de Anchieta, Manoel de Nóbrega e o Padre Antô-
nio Vieira. Esses padres realizavam “missões de evangelização” que tiveram 
como algumas de suas consequências a alfabetização dos indígenas e a cria-
ção de vilas no interior do Brasil, que, posteriormente, dariam origem a gran-
des cidades, como São Paulo.
Uma nova geração surge para reencontrar a tradição cristã, exprimindo-a sob novas 
formas intelectuais e artísticas, uma tentativa de retomar a imagem do homem 
medieval, vassalo do poder espiritual. Essa oposição entre espírito renascentista e 
tradição medieval mostra um crescente antagonismo, numa oposição entre o surgi-
mento dos reis absolutistas (rurais e mercantis), e da burguesia (novo grupo social 
que sustenta o poder), cujos valores – técnicos, científicos e políticos – não se coadu-
nam com as normas e dogmas da nobreza e da Igreja. Esses acontecimentos que se 
exploram nesse momento terão sua conclusão séculos depois, no evento conhecido 
como Revolução Francesa.
Deve-se levar em conta a seguinte observação: a tradição medieval não desaparecera, 
principalmente nos países ibéricos. Porém, ela agora é retomada com toda a ener-
gia daquele momento. Dessa forma, o Barroco representa um reflexo de um espírito 
conservador que se intensifica como reação aos novos tempos e novos valores – tão 
apontados por escritores anteriores, como Gil Vicente e Camões – de modo a propi-
ciar o surgimento de uma literatura que demonstra valores em confronto (SANTILLI, 
1994).
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Porém, o resgate do passado não apaga todas as transformações e descobertas feitas, 
de modo que surge a tendência estética de opor essas duas visões, sendo que a 
principal característica do Barroco é o dualismo: jogo de oposições, contradições e 
tensões influenciadas pelo espírito cristão (teocêntrico, antiterreno) e pelo renascen-
tista (antropocêntrico, mundano).
Esse espírito de dualidade se manifesta em todas as formas artísticas, como a arqui-
tetura, a pintura e a literatura; enele a manifestação poética é a representação das 
antíteses: espírito e carne, sensualismo e misticismo, religiosidade e erotismo, realis-
mo e idealismo, céu e terra. É um constante jogo de tensões promovido pela fé e a 
razão, pelos valores da Idade Média e do Renascimento. O homem barroco tem uma 
forte crença nas conquistas da ciência, nas transformações, mas seu espírito ainda é 
tomado por elementos do medievalismo.
Dentre as vertentes do Barroco, há duas: o cultismo e o conceptismo. O cultismo é 
focado no uso de palavras sofisticadas, uso excessivo de figuras de linguagem, jogo 
de oposições. Ele trata o Barroco como a exceção da palavra escrita, no sentido único.
Por outro lado, o conceptismo é uma vertente que trabalha o jogo de ideias. O autor 
barroco tem um estilo voltado para a alusão e para a ilusão enquanto fuga da reali-
dade. Por isso essas duas vertentes são, na verdade, o desenvolvimento de uma nova 
linguagem e a busca de sentido para o mundo.
QUADRO 3 - AS PREMISSAS DO BARROCO
Oposições Fé/razão; corpo/alma; pecado/virtude; vida/morte; realidade/utopia.
Linguagem complexa
Jogos de palavras, inversões, excesso de metáforas e outras figuras 
de linguagem, obsessão pela linguagem culta, uso de vocabulário 
rebuscado.
Engenho
Jogo de ideias elaboradas, complexas, que buscava guiar o leitor 
por um raciocínio lógico. Faculdade de encontrar semelhanças 
em coisas semelhantes, revelar a coincidência dos aparentemente 
opostos, a analogia dos contrastes.
Cultismo
Linguagem rebuscada, culta, extravagante e descritiva. Predomina 
na poesia.
Conceptismo
Caracteriza-se pelo jogo de ideias e de conceitos, seguindo um 
raciocínio lógico, racionalista. Predomina na prosa.
Idealização das culturas grega 
e latina (romana)
Valorização do saber e da cultura-atividade humanística – busca do 
bem, beleza e verdade.
Racionalismo Visão racional do mundo.
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Harmonia
O mundo caracterizado por: harmonia, ordem, crença otimista da 
adequação perfeita entre o ideal e o real.
Desequilíbrio
Expressão artística e literária de um sentimento de frustração e 
instabilidade relacionáveis com a repressão.
Beleza estética
• Na figura humana, nas paisagens, nas coisas, etc.
• No horrendo (nos seres e fatos grotescos, sórdidos, disformes).
Efemeridade
Fugacidade e ilusão da vida e das coisas mundanas; metamorfose 
e inconstância; mudanças; morte.
Fonte: Adaptado de SARAIVA; LOPES, 1996, p. 280.
É curioso observar que o segundo momento do Renascimento português – conside-
rando Sá de Miranda como o primeiro momento –, protagonizado por Camões, repre-
sentava um mundo tomado pelo desengano e melancolia. Dessa forma, os escrito-
res concebiam que só pelas oposições e antíteses o mundo seria passível de melhor 
representação. Dessa maneira, o Barroco português é uma consequência natural do 
Renascimento (ABDALA JR.; PASCHOALIN, 1992, p. 54). Esse período se estende da 
morte de Camões e do início do domínio espanhol (1580) até o início do Arcadismo, 
em 1756.
O professor Carlos Reis produziu o livro o conhecimento da literatura: intro-
dução aos estudos literários, que aborda os estudos literários, tendo como 
premissa a literatura portuguesa. Dentre os vários períodos pelos quais tran-
sita, aborda a relação entre estéticas culturais e como as delimitações entre 
períodos literários são muito fluídas.
4.3 PADRE ANTÔNIO VIEIRA
O Barroco português tem um nome: padre Antônio Vieira. De fato, a prosa barroca foi 
explorada bem mais do que a poesia, e seu grande destaque foi o padre jesuíta. 
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Tomado pelo estilo quinhentista da descoberta e relato dos acontecimentos, o padre 
estrutura sua obra majoritariamente através de sermões e o faz para criticar a situa-
ção que ocorria em Portugal. Em especial, é um dos maiores exemplos portugueses 
da vertente conceptista do Barroco (BOSI, 2008).
Em suas pregações – sermões barrocos –, Vieira preconizava embate entre potên-
cias mercantis como uma luta entre católicos e protestantes. Torna-se próximo a D. 
João IV após a Restauração, e a ele é dado o título de pregador da corte portuguesa 
(ABDALA JR.; PASCHOALIN, 1982, p. 54)
Devemos nos lembrar, dessa forma, do que fora apregoado por Fernão Lopes sobre 
a prosa doutrinária, que “vende” a ideia da soberania da Corte de Avis. Na Corte de 
D. João IV, a prosa de Antônio Vieira passa a anunciar as vitórias da corte de Bragan-
ça, a nova dinastia. A premissa de que Portugal era destinado a grandes feitos, esses 
propagados pelos sermões de Vieira, era evidente. Em seus sermões, pregava o adven-
to de uma burguesia mercantil com o apoio dos cristãos-novos para fortalecer a frota 
portuguesa.
Cristãos-novos eram judeus que se converteram – ou foram obrigados a se 
converter – à fé Cristã. Muitos exerciam em modo oculto as práticas do judaísmo.
A obra de Vieira é produzida ao longo de sermões, Cartas e obras Proféticas (BOSI, 
2008). Essas apresentam o caráter fundamental de sua prosa: religioso, político e 
profeta.
Características de Vieira:
a) União do tema religioso à política brasileira/portuguesa → ataca tanto a Inquisição 
portuguesa (pela perseguição aos judeus) quanto a escravidão. 
b) Raciocínio ambíguo → ora realista, em defesa de um modelo político burguês (a 
propriedade está no mercado), ora religioso/profético: prevê a conversão dos judeus 
em nome da crença sebastianista.
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SUMÁRIO
Com base em uma interpretação bíblica sobre a ascensão e a queda dos 
impérios, padre Antônio Vieira propaga em Portugal o Mito do Quinto Impé-
rio. Outros haviam surgido, como o império da Babilônia, o persa, o grego e 
o romano. O quinto seria um Império Universal, vulgo “Império da Fé”. Essa 
premissa resgata o ideário do “destino revelado”, já presente em os Lusíadas, 
quando Camões descreve que Portugal estava destinado a grandes feitos, ou 
em Mensagem, de Fernando Pessoa, sobre Portugal retomar seu período de 
ouro. É dessa premissa que surge o chamado “sebastianismo”, crença de que 
o Rei D. Sebastião retornaria para salvar Portugal e levá-lo ao seu apogeu. É um 
sentimento messiânico presente até os dias de hoje, mediante o qual muitos 
– por exemplo, na literatura – apontam para o momento em que Portugal reto-
mará seu lugar na história. Exemplo disso está nos próprios textos de Fernan-
do Pessoa ou, até, em prosas de Saramago sobre a necessidade de Portugal se 
unir com a Espanha para voltar a ser um país importante.
c) Humanitário → na descrição da vida, hábitos e costumes dos indígenas e no ataque 
aos colonos escravagistas. 
d) Linha de raciocínio → por ser considerado o maior expoente do Barroco português, 
e em detrimento de sua formação religiosa, os sermões de Vieira são tanto exemplos 
de sofisticação estilística quanto prosa doutrinária, por isso o nome de “sermões”, pois 
são desenvolvidos a partir de um tema bíblico. O autor, no caso, o padre, limita-se 
apenas a apresentar o conteúdo, bem como encaminhar o leitor/expectador para a 
resolução do mistério presente no texto original. O autor promove uma progressão 
partindo de um elemento isolado do mistério, contextualiza seus sentidos e possíveis 
interpretações, como ele se atualiza com o passar dos séculos e como as palavras, 
atualizadas no passado, assumem um novo sentido – passam a representar outras 
situações, indivíduos e acontecimentos – no tempo da produção do sermão. O autor 
correlaciona a palavra e o que ela designa. Não é arbitrariedade do signo linguístico, 
mas de crer que na essência das palavras estáa essência das coisas. Logo, enten-
der a essência do texto decifrado é atingir o conhecimento. Contraria-se, portanto, 
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a visão renascentista, para a qual o conhecimento humano está na experiência. Em 
seu sermão, Vieira promove malabarismo linguístico, jogos de raciocínio baseados 
em perguntas e respostas, de modo a transformar as arbitrariedades e fantasias em 
fatos aparentemente concretos e indiscutíveis. Desenvolve-se, assim, um trabalho no 
plano das ideias (conceptismo), de modo a incluir valores religiosos no discurso. Essa 
construção possibilita um malabarismo que aproxima oposições e paradoxos.
oNDe PesQuisar
O termo “gongorismo” (cultismo) remete ao uso da estética barroca para 
deleite artístico. Antônio Vieira criticava quem utilizava a técnica para brin-
car com as palavras e a contradição de ideias, por achar que esse estilo, na 
poesia, apenas se fazia valer das possibilidades estéticas da forma barroca, 
mas não de sua temática, de modo que esse estilo buscava apenas efeitos 
verbais. Isso ocorre por que, para Vieira, a estética barroca não deve ser utili-
zada apenas para se atingir efeito estético, mas para se converter. Você pode 
estudar um pouco mais sobre o termo no e-dicionário de termos Literários, 
de Carlos Ceia, disponível na internet. 
Seus sermões são influenciados pela técnica da oratória clássica de Horário – poeta 
romano da antiguidade: o orador diz o plano em que se utilizará a análise; o desen-
volvimento (ou argumentação) em que se apresenta o sermão; e a peroração (conclu-
são), quando finaliza conclamando os ouvintes a seguirem o preceito apresentado. 
Ou seja, “ensinar, deleitar e mover” (VIEIRA apud ABDALA JR., 1995, p. 26).
Podemos citar, por exemplo, dois trechos de sermões famosos: O “Sermão do Bom 
Ladrão”, de preceito moral, e o “Sermão da Sexagésima”, de teor religioso.
sermão do Bom Ladrão
[...] suponho, finalmente, que os ladrões de que falo, não são aqueles miserá-
veis, a quem a pobreza e a vileza de sua fortuna condenou a este gênero de 
vida [...]. O ladrão que furta para comer, não vai nem leva ao inferno: os que 
não só vão, mas levam, de que eu trato, são os ladrões de maior calibre e de 
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mais alta esfera [...]. Não são só ladrões, diz o Santo [São Basílio Magno], os que 
cortam bolsas, ou espreitam os que vão se banhar, para lhes colher a roupa; 
os ladrões que mais própria e dignamente merecem este título, são aqueles a 
quem os reis encomendam os exércitos e legiões, ou o governo das províncias, 
ou a administração das cidades, os quais já com manha, já com força, roubam 
e despojam os povos. Os outros ladrões roubam um homem, estes roupam 
cidades e reinos; os outros furtam debaixo de seu risco, estes sem temor nem 
perigo; os outros se furtam, são enforcados, estes furtam e enforcam. Diógenes 
[filósofo grego], que tudo via com mais aguda vista que os outros homens, viu 
que uma grande tropa de varas [funcionários das jurisdições], e ministros da 
justiça levavam a enforcar uns ladrões, e começou a bradar: “Lá vão os ladrões 
grandes enforcar os pequeno”. (VIEIRA apud ABDALA JR., 1995, p. 28)
O sermão de Vieira possui características similares à prosa de Fernão Lopes, pois era 
feito para ser declamado publicamente. Não é por acaso que, nos dias de hoje, os 
versos de Vieira são utilizados em cursos de Direito e seminários de argumentação, 
pois são produzidos com o intuito de persuadir quem os ouve. Essa persuasão vai 
sendo construída pelo uso constante de figuras de linguagem, como paradoxos e 
antíteses, principalmente pelo recurso a um jogo linguístico no qual o texto falado 
tem uma função, a de convencer o ouvinte. Em suma, o discurso retórico utilizado em 
prol do convencimento crítico. Exemplo disso está na sua crítica ao poder dos gover-
nantes utilizado sem que isso venha a favorecer a população em geral:
sermão da sexagésima
Fazer pouco fruto a palavra de Deus no Mundo, pode proceder de um de três 
princípios: ou da parte do pregador, ou da parte do ouvinte, ou da parte de 
Deus. Para uma alma se converter por meio de um sermão, há-de haver três 
concursos: há-de concorrer o pregador com a doutrina, persuadindo; há-de 
concorrer o ouvinte com o entendimento, percebendo; há-de concorrer Deus 
com a graça, alumiando. Para um homem se ver a si mesmo, são necessárias 
três coisas: olhos, espelho e luz. Se tem espelho e é cego, não se pode ver por 
falta de olhos; se tem espelho e olhos, e é de noite, não se pode ver por falta 
de luz. Logo, há mister luz, há mister espelho e há mister olhos. Que coisa é a 
conversão de uma alma, senão entrar um homem dentro em si e ver-se a si 
mesmo? Para esta vista são necessários olhos, e necessária luz e é necessário 
espelho. O pregador concorre com o espelho, que é a doutrina; Deus concorre 
com a luz, que é a graça; o homem concorre com os olhos, que é o conheci-
mento. Ora suposto que a conversão das almas por meio da pregação depen-
de destes três concursos: de Deus, do pregador e do ouvinte, por qual deles 
devemos entender que falta? Por parte do ouvinte, ou por parte do pregador, 
ou por parte de Deus? (VIEIRA apud MOISÉS, 1980, p. 1.560)
Nesse sermão Vieira demonstra seu estilo de maneira clara e, principalmente, dialé-
tica: expõe seu pensamento em prol do convencimento. Suas palavras têm como 
premissa atingir e convencer o ouvinte, em prol de um processo de sedução. É nesse 
processo que a palavra se torna elemento de ação: o ouvinte, agora um convencido/
convertido, passa a ser convencido pelas premissas trazidas pelo orador.
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Observe como, devido às marcas do Barroco, não se trata de uma simples prega-
ção, tentativa de catequese: há integração entre espaço espiritual, político e social. As 
passagens bíblicas utilizadas promovem vinculação entre o espaço transcendental e 
o cultural, levando os expectadores a realizar por si associação entre a pregação e seu 
próprio cotidiano. Dessa maneira, o texto religioso transmite uma verdade que atinge 
o ouvinte por exposição analógica, tendo efeito oposto ao que teria se explicitasse as 
ideias.
Vieira utiliza o potencial do texto literário como forma de crítica social: traz à tona o 
elemento ficcional, porém, factual, do discurso literário (PAIVA, 2014, p. 15), de como 
o texto literário, por meio do seu jogo de fingimento, tem o potencial de trazer verda-
des veladas da sociedade.
4.4 OUTROS AUTORES
Embora tenha sido na prosa que o Barroco português se destacou, há uma determi-
nada produção poética. Como lembramos, a estética do Barroco fora apropriada por 
uma série de intelectuais que, em oposição ao padre Antônio Vieira, estavam mais 
em busca do deleite artístico do que da própria catequização.
Os poetas, em sua maioria, estavam associados a “academias”, espaços para a produ-
ção artística de uma elite os quais lançaram coletâneas literárias, dentre as quais, 
Fênix renascida (1716-1728) e Postilhão de apolo (1761-1762). 
Toda a estética de exageros, oposições e jogo de palavras barroca é utilizada para um 
deleite artístico de representação social. São poemas que exasperam os exageros da 
vida em sociedade e corteses, bem como a bajulação da corte. Não é à toa que esse 
tipo de produção possibilita o surgimento de uma literatura que é a expressão artís-
tica de determinado contexto histórico (NASCIMENTO, 2015, p. 42).
Porém, esse tipo de poesia procura sintetizar a superficialidade das relações na corte 
portuguesa, como as relações de uma nobreza decadente – por uma época já passada 
–e o uso exagerado de hipérbatos (esvaziando seu sentido poético), rimas impostas, 
uso de certas palavras e trocadilhos. É por isso que a produção poética barroca portu-
guesa segue, majoritariamente, a vertente cultista do movimento cultural. De certo, 
esse uso em prol de um deleite estético representa a crítica à época, pois aborda
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SUMÁRIO
[...] o panorama de afundamento da pequena nobreza perante a burguesia, 
que algumas dessas poesias não dão; o ataque à clausura, à hipocrisia beta, ao 
formalismo gongórico que outras ressumam; a incrível libertinagem mental e 
física revelada, por exemplo, na correspondência de Frei Lucas de Santa Cata-
rina com outros frades e freiras; este surto ocasional de espírito plebeu em 
Diogo Camacho – são indícios das contradições profundas de espírito que 
se escondem sob a fachada barroca, a qual corresponde a uma sociedade 
em mudanças que pretende ocultar. O artificialismo, a pomba, o exagero, a 
aparente gratuidade são formas desta negação, mas o próprio frêmito que 
percorre este estilo atormentado resulta das contradições ocultas. (ABDALA 
JR.; PASCHOALIN, 1982, p. 61)
Essa estética se aproveita de vários elementos, abordando os religiosos do Barroco, 
para representar o decadentismo português.
Embora Gregório de Matos tenha sido um poeta do Barroco brasileiro, era 
Português. O Brasil enquanto Estado nacional ainda não existia. Porém, dife-
rentemente de Padre Antônio Vieira, que nasceu no Brasil e produzia prosa 
contextualizando a situação política, cultural e religiosa de Portugal e seus 
territórios, a poesia de Gregório de Matos discute muito mais as relações da 
sociedade brasileira, motivo de ele ser mais estudado com escritor brasileiro 
que português.
Pode-se olhar para esse uso no poema “Saudades”, de Francisco Manuel da Costa:
saudades
Serei eu alguma hora tão ditoso,
Que os cabelos, que amor laços fazia,
Por prémio de o esperar, veja algum dia
Soltos ao brando vento buliçoso?
Verei os olhos, donde o sol formoso
As portas da manhã mais cedo abria,
Mas, em chegando a vê-los, se partia
Ou cego, ou lisonjeiro, ou temeroso?
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Verei a limpa testa, a quem a Aurora
Graça sempre pediu? E os brancos dentes,
por quem trocara as pérolas que chora?
Mas que espero de ver dias contentes,
Se para se pagar de gosto uma hora,
Não bastam mil idades diferentes?
Francisco Manuel de Melo (MOISÉS, 1980, p. 170)
Observe o jogo de cena, o uso do verso cultista: inversões com frases que constroem 
uma antítese dos elementos. Há uso de linguajar mais sofisticado, com preciosismos 
linguísticos – a exemplo de algumas frases mais raras, como “ditoso” e “buliçoso” – e 
estruturas sintáticas na ordem indireta, a exemplo de “As portas da manhã mais cedo 
abria”. Exemplos de antíteses estão na segunda estrofe, ao abordar o cego e sua rela-
ção com a visão, bem como a aproximação entre dentes brancos e pérolas.
BIBLIOGRAFIA COMENTADA
Veja, a seguir, algumas indicações de obras que complementarão seu conhecimento 
sobre os assuntos abordados na disciplina.
• BOSI, A. Antônio Vieira, profeta e missionário: um estudo sobre a pseudomor-
fose e a contradição. Estud. av., São Paulo, v. 23, n. 65, p. 247-270, 2009.
Esse artigo científico aborda a questão da construção discursiva de Antônio Vieira e a 
produção de um discurso em camadas, o qual transita de maneira muito sofisticada 
pelos parâmetros da estética barroca. 
CONCLUSÃO
Nosso trajeto de estudo nesta unidade abordou o que fora, de fato, o Barroco: um 
período de transformação. Diferentemente do Classicismo, consequência direta de 
uma trajetória iniciada com o Humanismo, o Barroco foi uma resposta à cultura 
renascentista. 
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SUMÁRIO
O Barroco surge em meio a uma série de transformações no mundo: no campo reli-
gioso, a perda de parte do poderio da Igreja; no político, o surgimento dos Estados 
nacionais. Sua produção revela um homem em conflito e, nessa medida, aproxima-se 
muito do Classicismo: se no período cultural anterior o homem renascentista via-se 
dividido com a cultura medieval, no Barroco – influenciado pelo espírito da Contrarre-
forma –, o resgate da vivência espiritual não expurga o pensamento antropocêntrico. 
A tentativa de voltar a um tempo utópico não é possível, gerando esse conflito.
Nesse ínterim, a prosa de Antônio Vieira tem tanto a função de catequizar os portu-
gueses, buscando resgatar o elemento espiritual da sociedade, quanto serve para 
criticar os males da sociedade, a corrupção e a pobreza. O prosador vai além e, por 
meio de sermões, constrói a ideia de Portugal como destinado a ser o Quinto Impé-
rio, o “Império da Fé”.
O grande destaque vai para a vertente conceptista do Barroco, voltada à criação de 
argumentos e desenvolvimento de ideias. Essa vertente destaca-se na prosa e tem 
Vieira como seu grande nome. Porém, há um determinado número de poetas que se 
apropriaram dessa estética deixando de lado o viés catequizante, em prol do deleite 
artístico. É a vertente do cultismo, que usa e abusa do jogo de palavras, oposições e 
paradoxos.
Toda essa construção cultural – e literária – conflui-se em determinado período da 
sociedade portuguesa, época conhecida como Regeneração, quando sobe ao poder 
a Dinastia de Bragança. Esses elementos, em oposição, serão aprofundados e mescla-
dos no movimento cultural seguinte, o Arcadismo (REIS, 2008, p. 412), o qual estuda-
remos na próxima unidade.
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OBJETIVO 
Ao final desta 
unidade, 
esperamos 
que possa:
> Relatar o que entende por 
Arcadismo.
> Descrever os principais 
acontecimentos desse período e 
como influenciaram as mudanças na 
sociedade portuguesa.
> Traçar características de textos 
portugueses desse período à luz de 
suas regras de composição estética.
> Diferenciar as premissas 
implementadas pelos diferentes 
escritores árcades.
> Identificar as características do 
Arcadismo que irão influenciar o 
período seguinte, o Romantismo.
UNIDADE 5
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SUMÁRIO
5 ERA CLÁSSICA – 
ARCADISMO
Seja bem-vindo à disciplina Literatura Portuguesa I. Trataremos, nesta unidade, de um 
momento da literatura portuguesa que consolida as experimentações realizadas nos 
períodos do Classicismo e do Barroco, que viria a ser conhecido como Arcadismo, ou 
Neoclassicismo. É um momento de efervescência cultural que culminará, mais adian-
te, na transformação e renovação da própria sociedade portuguesa: os poetas que 
cantam odes à razão são os mesmos que idealizam e agem para que a sociedade seja 
reformada. E, tendo como premissa esse ideal “neoantropocêntrico”, a produção será 
significativa no uso do verso e resgate dos autores clássicos. Cabe salientar a importân-
cia desse período para a organização social e o surgimento das academias culturais.
INTRODUÇÃO DA UNIDADE
O “século das luzes”, na França, teria reflexos em toda a Europa. As ideias de intelec-
tuais como Rousseau e Voltaire, reflexos de todo um processo histórico envolvendo o 
Renascimento e a Contrarreforma influenciariam toda uma tradição de intelectuais 
que repensariam as transformações na Europa.
Comumente associamos a queda do Antigo Regime, dos governos com reis deten-
tores de poderes absolutos, à Revolução Francesa. Porém, não podemos ignorar que 
essarevolução fora mais a concretização de um processo do que o início: ao longo 
dos séculos anteriores, o homem pensou, amadureceu, experienciou uma transfor-
mação profunda na maneira como concebe o espaço, a sociedade e a organização 
dos poderes. 
Filósofos contratualistas, como Rousseau, que delimitaram que a relação entre os 
indivíduos envolve um contrato simbólico no qual os poderes são limitados, e as 
teorias políticas de Maquiavel, as quais abordaram a arte de governar como algo além 
de um poder que emana de poderes espirituais, influenciaram ao longo do tempo a 
formação do homem iluminista. 
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Analisar o Arcadismo envolve uma percepção de que existiu um período de transi-
ção entre o Renascimento e o Barroco, ou seja, entre a tentativa barroca de suplantar 
o espírito renascentista e sua consequência. O homem barroco português transita 
entre o espírito renascentista e a cultura medieval e encontra-se no embate entre as 
ideologias burguesa e feudal, a Reforma e a Contrarreforma? O Arcadismo, por sua 
vez, será uma consequência desse embate, mescla dos dois movimentos culturais.
Esse mesmo homem pensa e concebe uma visão do mundo, e essa visão influencia a 
maneira como ele interage intelectualmente e, principalmente, artisticamente.
A poesia árcade, dessa maneira, será mais do que o resgate dos elementos clássicos: 
abordará um novo tipo de homem e como ele se utiliza desses instrumentais. 
5.1 PORTUGAL E O ILUMINISMO
Iluminismo, Neoclassicismo ou Arcadismo? Não é incomum atribuir à literatura árca-
de o título de “literatura iluminista” ou “literatura neoclássica”. Porém, deve-se tomar 
cuidado com o uso das terminologias. Em primeiro lugar, o Iluminismo foi um vigo-
roso movimento científico e filosófico, sistematizado na França pela enciclopédia 
das ciências, das artes e dos ofícios. Para os iluministas, a razão era a única fonte do 
conhecimento da natureza e da vida em sociedade; e o conhecimento e o domínio 
da natureza eram o caminho para a liberdade.
Esse movimento de valorização resgatou os princípios renascentistas, de maneira que 
houve uma tendência de retorno a modelos greco-latinos, que se contraporiam por 
sua simplicidade à exuberância do estilo barroco. Para os neoclássicos, a literatura, da 
mesma maneira que as leis científicas, deveria ser “natural”, e os padrões de beleza 
seriam válidos para todas as épocas. 
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SUMÁRIO
De fato, houve um estilo literário chamado Rococó, uma espécie de “Barroco 
purificado”. Nele, escritores eliminavam os excessos do próprio estilo, como a 
linguagem extremamente rebuscada e o uso constante de figuras de lingua-
gens. Foi uma resposta ao movimento Barroco, mas não se desvinculou do 
estilo, era uma experimentação antes do Arcadismo.
Esse resgate dos modelos greco-latinos não seguiu totalmente os moldes renascen-
tistas: os escritores da época sentiram-se influenciados pelo mito grego de Arcádia, 
terra dos pastores que aproveitavam a calmaria do campo para produzir poesia. Essa 
vida pastoril – mais idealizada do que efetiva – seria, para esses escritores influencia-
dos pelas tendências iluministas, uma opção ao espacial mais atrativa do que produ-
zir odes às grandes cidades europeias, que, à época, passavam por períodos de gran-
de crescimento.
Soma-se a isso algo deveras importante: o crescimento de uma nova burguesia 
pós-restauração.
DiCas
Você pode entender melhor sobre a Restauração buscando informações 
sobre como Portugal reconquistou sua independência política da coroa 
castelhana, bem como ascendeu uma nova dinastia, a de Bragança.
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Há a presença de uma burguesia influente na sociedade portuguesa desde a Revo-
lução de Avis, no século XIV. Porém, essa, agora mais intelectualizada, promove uma 
laicização da cultura, que fora um processo lento e gradual. Jacques Le Goff, em 
os intelectuais na idade Média (2013), aborda como, com o passar do tempo, 
vai surgindo uma nova visão de mundo por influência das elites letradas, as quais 
mesclam elementos de uma nobreza burguesa urbana, que passa a ter mais contato 
tanto com a arte quanto com as novas tendências filosóficas que promovem transfor-
mações sociais em outros países.
O resultado disso é a progressiva separação entre as esferas do negócio e ciência 
da esfera religiosa. Surge, assim, uma cultura laica, que não tem mais a nobreza e o 
clero como grandes representantes. Em outros países, como a Inglaterra, essa “revolu-
ção burguesa” influenciou na queda do absolutismo, além de fomentar a Revolução 
Industrial (OLIVEIRA MARTINS, 2010, p. 340). Na França, por sua vez, multiplicam-se 
os bancos, o que acarreta toda uma reformulação social – um direcionamento do 
poder econômico no país – que ocasionará futuramente uma mudança política que 
alterará todo o status quo da Europa: a Revolução Francesa.
Uma das consequências é o surgimento dos “déspotas esclarecidos” de uma monar-
quia que se alia à burguesia, promovendo uma nova percepção da sociedade e modi-
ficações que alteram as estruturas locais.
Por sua vez, todo o arcabouço teórico neoclássico alimentou-se do Iluminismo fran-
cês (ABDALA JR.; PASCHOALIN, 1982, p. 64), de modo que houve um culto à ciência, 
razão e progresso, tendo como uma das consequências a criação de diversas socie-
dades de estudo, como a Sociedade Real de Londres, um polo de pesquisa científica 
onde se discutiam as ideias de Galileu, Descartes e Newton, entre outros.
Porém, essas transformações não atingiram plenamente a sociedade portuguesa. 
Como veremos, certo grau de transformações ganhou terreno sem modificar profun-
damente os caracteres sociais do país. Dessa maneira, o Arcadismo terá um caráter 
mais estético do que político, apesar das reformas que viriam a ser realizadas.
Desde o princípio, a corte portuguesa teve receio dessas transformações. É do século 
XVIII o lançamento da obra o verdadeiro método de estudar, de Luís Antônio Verney, 
o qual criticava as instituições jesuíticas – principais instituições de ensino do país e 
com grande poder político nas colônias, como o Brasil – e suscitava uma renovação no 
currículo educacional, voltada para as ideias iluministas (MARQUES; SERRÃO, 2000, 
p. 245).
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SUMÁRIO
A crítica às escolas jesuítas decorre da constatação de um sistema educacional coni-
vente com o regime do absolutismo, o que por si limitava o direito dos indivíduos, em 
oposição ao Iluminismo, a ideologia da burguesia.
Quem promoverá essas transformações em Portugal será o Marquês de Pombal, 
ministro do rei D. José I. Entre suas práticas estarão: combate ao poder dos jesuítas, 
principalmente pela expulsão da Ordem dos territórios portugueses; proteção aos 
monopólios comerciais; subjugação da Inquisição e da censura, que agora respon-
deriam à coroa portuguesa; reconstrução de Lisboa – destruída por um terremoto 
em 1755 – como uma capital moderna, buscando eliminar seus aspectos medie-
vais; mudanças no sistema de ensino, com a contratação de pedagogos e professores 
estrangeiros para modernizar a atividade intelectual no país; e a criação do “Colégio 
dos Nobres”, em 1761, voltado à capacitação da nova elite política em prol do acesso 
às ideias iluministas (SANTILLI, 1994). 
Pombal, principalmente, procurou “modernizar” a nobreza, ao promover relações 
matrimoniais entre nobres e burgueses. Exemplo disso é que, mesmoapós a queda 
da influência política de Pombal – com a morte do rei D. José I, em 1777 –, fora funda-
da a Academia Real de Ciências com o propósito de atualizar Portugal e não deixá-lo 
defasado em relação aos demais países.
O ministro promove uma renovação nas leis, de maneira a diminuir progressivamen-
te o poder eclesiástico – uma herança portuguesa da época da Dinastia de Borgonha 
–, de maneira a trazer o conceito de que todas as instituições em solo português estão 
à mercê da interpretação do rei, incluindo a Igreja (ABDALA JR., 1982, p. 64).
O intuito do Marques de Pombal com essas reformas era tornar a máquina estatal 
mais eficiente e ter maior controle na economia e, principalmente, emancipar o Esta-
do da influência da Igreja.
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Prática igual terá D. Pedro I do Brasil, um membro da Dinastia de Bragança: 
os éditos papais passavam pela sua prévia leitura, sendo aprovados ou não 
de acordo com seus interesses políticos.
Porém, mesmo com essas várias transformações, a sociedade ainda mantinha parte 
do dilema encontrado no Renascimento: o homem era dado à razão, acreditava 
nos avanços da ciência, mas seu espírito era intrinsecamente medieval. Em suma: a 
“nova” Lisboa refletia a ideologia iluminista, mas a cultura era marcadamente barro-
ca – influenciada, inclusive, pelos luxos providos pelo ouro que vinha do Brasil. A elite 
burguesa, se, por um lado, iluminista na tradição, ainda possuía marcas barrocas em 
sua formação, o que a faria mais “da terra” do que “da empreitada”, voltada ao inves-
timento.
5.2 ESTÉTICA NEOCLÁSSICA
Gradativamente a influência cultural dessa nova elite intelectual sofre transforma-
ções: o espírito e a arte barroca, de influência espanhola, passam a ser substituídos 
por outras, em particular, a francesa. Gradativamente o espanhol, que era a segunda 
língua da nobreza – vide a presença, no tempo de Gil Vicente, de uma nobreza “acas-
telhanizada”, e várias peças vicentinas escritas em espanhol (SANTILLI, 1994) –, passa 
a ser substituído pelo francês.
Consequência disso é a quantidade de produções francesas e inglesas traduzidas 
para o português, além da multiplicação de Academias. Gradativamente as antigas 
academias surgidas durante o período Barroco passam a ser substituídas por acade-
mias laicas, como a Academia Real de História, em 1720. Essa em particular favo-
receu toda a formação de uma elite intelectual portuguesa, principalmente pelos 
seguintes motivos:
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• Possuía uma imprensa própria.
• Estava livre da censura real.
• Parte significativa de seus membros era de origem burguesa, o que possibili-
tou a implementação de uma laicidade intelectual.
Porém, essas transformações são superficiais, não atingindo as camadas sociais da 
sociedade. De certa forma, o século XVIII será um período de mutações e confluências, 
nas quais elementos do Barroco se encontram como vertentes neoclássicas, o que 
será a origem do Rococó e do pré-modernismo. O mesmo período promoveu tanto 
a desagregação de instituições como a ascensão de novas, além da busca por uma 
renovação estética-literária, resultando numa busca eclética por novas tendências. 
Dessa forma, o século XVIII, diferente dos anteriores e, até, posteriores, não terá um 
estilo que exerça a predominância: o próprio Arcadismo sofrerá com essas tensões, 
com suas mutações internas. 
Será o Arcadismo a expressão literária desse momento ideológico, uma crítica da 
burguesia intelectualizada aos valores da nobreza e do clero. O autor árcade defende 
a noção de verossimilhança, de que a arte deve representar a “Verdade”, no sentido 
que há verdades imutáveis, valores eternos, como o belo: para eles, o que é belo hoje 
foi e será sempre belo.
Essa literatura é dada a uma imaginação que não entre em conflito com “a natureza 
das coisas”, de modo que se atrele a razão à imaginação, ou seja, a razão exerce o efei-
to moderador no processo imaginativo.
Esse exemplo de perfeição é retomado nos clássicos greco-latinos, como Homero, 
Horácio e Virgílio, e também nas obras de escritores que foram influenciados pelos 
clássicos, como Dante, Petrarca e Camões. Essa imitação é a premissa da perfeição 
formal, a qual fora subjugada anteriormente pelos exageros do Barroco. 
Devemos lembrar o espírito barroco inerente a esses escritores, como a sociedade 
tem uma cultura fortemente feudal. Dessa forma, o retomo aos modelos clássicos 
tem a função moderadora da emoção árcade, evitando excessos. A obediência às 
regras rígidas dos gêneros literários clássicos age como espécie de freio sobre os 
impulsos do escritor.
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Retomar os modelos clássicos não envolve apenas uma concepção artística, mas 
também moral: não basta ao indivíduo o desenvolvimento de um raciocínio como o 
dos barrocos conceptistas, mas possibilitar ao homem a capacidade de refletir sobre 
a simplicidade da vida. A lenda de Arcádia torna-se palpável, ao ser encarnada no 
mito do “bom selvagem”, de Rousseau.
oNDe PesQuisar
O mito do bom selvagem será essencial para uma burguesia que buscava 
fugir de todas as amarras impostas. Esse mito parte do princípio de que o 
homem nasce bom, mas a sociedade o corrompe, motivo de ter que fugir 
para o campo. Porém, também encarnará a ideia da liberdade em todas as 
suas extensões, o que influenciará os escritores românticos e suas ideias de 
liberdade formal. 
Érica Milaneze aborda como essa premissa de liberdade passará a influen-
ciar toda uma geração de escritores, no texto rousseau e o romantismo: 
algumas observações. Você encontrará esse material na internet, no portal 
da Unicamp.
Cria-se poeticamente a fuga da cidade, a ideia de que o homem natural vive da 
simplicidade, e por isso deve fugir da corrupção da cidade moderna. Observe como 
esse ideal soma-se a uma crítica ao antigo regime: o homem natural reconquista sua 
liberdade longe dos poderes da nobreza. O homem do campo, livre de suas amarras, 
reencontra sua felicidade. Instaura-se o preceito do fugere urbem, preceito do poeta 
latino Horácio, que prega a fuga poética da cidade (SARAIVA; LOPES, 1996, p. 435).
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Essa fuga da cidade e o ato de assumir nomes poéticos de pastores colocam o escritor 
acima de todos os problemas sociais, o que o relaciona com o mito do bom selvagem 
de Rousseau, pois permite a idealização de um homem longe de todos os problemas 
citadinos, que vive uma vida simples. Observa-se que o ideal da liberdade é essencial-
mente poético e idealista: o mesmo escritor, membro de uma elite política, econô-
mica e intelectual, morador da cidade grande, produz textos nos quais ele busca um 
ideal de vivência para longe de sua morada.
Ocorre que esse espírito pastoreiro dos árcades associa-se ao crescimento das cidades, 
as quais começam gradativamente a se tornar espaços de grande êxodo e ocupação, 
fruto de uma industrialização tardia em Portugal. Daí que essa poesia está carregada 
de elementos opositores, como a dicotomia cidade/campo, a nobreza campesina e a 
burguesia citadina. No século XVIII, ocorre uma inversão de espaços: é a elite burgue-
sa que busca fugir da cidade para o meio rural, espaço agora idealizado como espaço 
de tranquilidade.
De onde vem esse ideal poético? Ainda se “alimentando” do mito do bom selvagem, 
os poetas árcades concebem que o homem campestre, longe dos problemas da 
cidade grande, é capazde atingir o ideal do belo e verdadeiro. A fuga poética da cida-
de” será uma das estratégias utilizadas pelos árcades como forma de imitar o ideal da 
literatura clássica, de retomar as experimentações estilísticas realizadas por Camões 
e Sá de Miranda, entre outros. O homem do campo deleita-se na racionalidade, dife-
rente da caoticidade experimentada por aquele que vive na cidade grande.
É esse eu lírico campesino que vive uma vida espontânea e livre de tribulações que 
contribuirá para a transição entre o Arcadismo e o Romantismo. Esse ideal de vida 
natural será resgatado pelos românticos como a representação de uma vida espon-
tânea, na qual os sentimentos não são regidos pelas convenções sociais. Em suma, 
a razão, elemento idealizado pelos árcades ao resgatarem os textos clássicos, será a 
influência da emoção dos românticos. Isso ocorre porque ambos os escritores, árca-
des e românticos, buscam o ideal da liberdade, da vida natural. Será esse o motivo 
que levará alguns escritores do arcadismo a realizam uma transição entre estilos, o 
que os levará a serem conhecidos como “pré-românticos”.
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O pré-romantismo não é um período ou um movimento: será comum o prefi-
xo “pré” para indicar escritores que implementam em seus textos elementos 
que serão mais evidentes no período literário posterior, como pré-realista, 
pré-naturalista, pré-modernista, etc.
As características do Arcadismo refletem, pois, a visão racional da vida que é associa-
da ao ideal de Rousseau do homem natural. A supremacia da razão inspira o espí-
rito de verossimilhança, a necessidade de impedir rasgos emotivos – imitam-se os 
clássicos como forma de controlar o descontrole da emoção –, a exaltação da verda-
de natural, do homem natural, exaltação da vida campestre, a manifestação indivi-
dual substituída pela figura do pastor, artificialismo decorrente da contradição entre 
homem urbanizado e o ideal de homem natural (a paisagem é decorativa, daí as 
descrições de superfície), pastores idealizados para promover a distância homem e 
autor (MOISÉS, 1982, p. 197-198).
O grande suporte dessa experimentação poética está no discurso literário árcade, no 
qual se busca como ideal a simplicidade, em oposição aos exageros do Barroco: a 
poesia utiliza os versos brancos, estrofes simples compostas por versos decassílabos, 
como na obra de Camões.
Com base nos pontos apresentados, podemos determinar os seguintes elementos 
que serão a matriz estética do Classicismo:
QUADRO 4 - A ESTÉTICA DO CLASSICISMO
Arcadismo
O termo Arcadismo origina-se da Arcádia, mitológica região pastoril da Grécia onde 
poetas e pastores viviam numa paisagem amena e bucólica, natureza sempre idíli-
ca.
Organizações 
culturais
Caráter gregário, corporativo: o Arcadismo forma-se, fundamenta-se, divulga-se e 
fixa suas estruturas através de agremiações literárias.
Oposição ao 
Barroco
Retomada dos modelos greco-latinos, mitologia, equilíbrio das formas, razão. 
Na poesia não há lugar para extravagâncias nem inverossimilhanças. Busca-se no 
rigor dos cânones clássicos a contenção necessária ao fazer poético.
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Literatura Portuguesa i 
SUMÁRIO
Literatura 
voltada para 
uma função
A literatura tem finalidades didáticas, de modo que a poesia assume um caráter 
moralizante. Como princípios estéticos buscam-se a dosagem ideal entre o divertir 
e o instruir, o útil e o agradável.
Mimesis
Princípio da imitação (mimesis): busca do que é perene e universal, rejeitando o 
particular – tenta-se atingir a Beleza, o Bem e a Verdade (elimina-se o tema do feio 
e do grosseiro). O conceito de arte tem por base também a imitação da natureza.
Temática do 
campo
Elogio da natureza, percebida de forma idílica, caracterizada pelo fugere urbem 
(fuga da cidade para o campo), que representava uma vida simples, em contato 
com a natureza, enquanto a primeira é o mal-estar, a corrupção.
Pastoralismo
A exaltação da vida campesina, onde os poetas-pastores retomam a ideia do locus 
amoenus (lugar ameno, tranquilo onde as plantas e animais permitiam a total inte-
gração do homem com o meio), forma de atingir a simplicidade almejada pelos 
árcades.
Aurea medio-
critas
O poeta assume uma atitude amorosa isenta de paixões, as quais normalmente 
geram desequilíbrio; busca constantemente o meio-termo do equilíbrio harmonio-
so pela atenuação dos contrastes.
Natureza 
convencional
A concepção da natureza, portanto, corresponde a uma “ideia” formulada pelos 
poetas, sendo percebida de forma convencional, porque padronizada. Como o 
momento histórico caracterizou-se pela urbanização, pelo culto à natureza e por 
uma tendência poética de negar a realidade social, criam-se verdadeiros paraísos 
idílicos artificiais através da poesia.
Poetas assu-
mindo o nome 
de pastores do 
campo
Uso de pseudônimos pastoris para que o fingimento poético seja maior, e imagina-
-se viver num mundo habitado por deuses e ninfas, natureza e tempo absolutamen-
te fictícios. Esse recurso garante a impessoalidade e, consequentemente, a universa-
lidade aos poetas.
Equilíbrio
Reprodução de situações e não de emoções, mantendo o equilíbrio entre razão e 
sentimento.
Poema sem 
musicalidade
Abolição da rima e instituição do verso branco – evita-se o envolvimento emotivo 
causado, de certa forma, pela sonoridade da rima, tornando a poesia mais precisa e 
racional.
Formalismo
“Poetar” significava submeter a realidade a judiciosos critérios de escolha e aferi-la a 
um sistema de regras que deveria ser conhecido de todos, processo fundamentado 
numa atitude racional.
Fonte: Adaptado de MOISÉS, 1982.
5.3 AS ARCÁDIAS LUSITANAS
Durante o período do Arcadismo surgiram diversas academias associadas à pesquisa 
do conhecimento, a exemplo das academias francesas. No campo literário surgiram 
as academias literárias, entre elas, a “Arcádia Lusitana”. Esta reuniu, entre 1756 e 1774, 
um grupo de intelectuais – burgueses – que se dedicavam à literatura. Esses membros 
assumiam o nome de pastores fictícios como forma de renunciar ao seu status social, 
como se seguissem as premissas do “bom selvagem”. Surgia, dessa maneira, um novo 
gosto ligado ao século das luzes; e o surgimento desse grupo está associado à reno-
vação cultural em Portugal.
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A fundação da Arcádia Lusitana marca também o início do Arcadismo em Portu-
gal. Nela, são resgatadas as teorizações sobre a “Arte Poética”, e Cândido Lusitano 
(SANTILLI, 1994), uma forma de oposição à estética barroca, nas quais se buscavam 
restabelecer as estéticas utilizadas no Renascimento. Outras academias viriam a ser 
fundadas, realizando suas próprias publicações, como a Academia de Belas Artes, 
que lançou o almanaque das musas; outras Arcádias surgiram voltadas para seus 
objetivos e lugares, como a Arcádia Potuense, a Arcádia Conimbricense e o grupo dos 
“Árcades de Guimarães”.
Podemos estruturar os elementos dessas academias literárias da seguinte forma:
QUADRO 5 - AS ARCÁDIAS LUSITANAS
Período
Ano de 1756 (fundação da Arcádia Lusitana) a 1825 (Garrett publica a obra Camões), 
em Portugal.
Contexto
Em 1756, os intelectuais fundaram a Arcádia Lusitana, congregação de poetas 
inspirada nos moldes da Arcádia Romana (fundada em 1620).
Propostas 
estéticas
Havia o lema “inutilia truncat”, ou seja, cortar as coisas inúteis que adornavam dema-
siadamente a poesia barroca, buscando o ideal de equilíbrio, harmonia e simplici-
dade. Fizeram parte da Arcádia Lusitana, que durou até 1774, os poetas Antônio 
Diniz da Cruz e Silva, Pedro Antônio Correia Garção e Domingos dos Reis Quita.Continuidade
Em 1790, foi criada a Nova Arcádia, que durou até 1794, tendo como participan-
tes Domingos Caldas Barbosa, Belchior Curvo Semedo, José Agostinho de Macedo, 
Bocage, e outros; a corporação desapareceu, sobretudo, pelas divergências entre 
os dois últimos. Houve outras arcádias de menor importância, ao mesmo tempo 
em que alguns poetas constituíram-se como dissidentes do movimento: Nicolau 
Tolentino de Almeida, Filinto Elísio, José Anastácio da Costa, Marquesa de Alorna e 
Bocage – os três últimos considerados pré-românticos.
Fonte: Adaptado de MOISÉS, 1982.
5.4 PRINCIPAIS AUTORES
Apesar das organizações em academias, poucos são os autores árcades que relegam 
à posteridade obra relevante. Em detrimento de alguns terem feito parte de várias 
Arcádias, podemos apresentar escritores que se destacam.
Um deles foi Nicolau Tolentino de Almeida, autor de obras Poéticas (1801) e obras 
Póstumas (1836) – um poeta que investiu na sátira árcade, sendo considerado o 
melhor exemplo de sua época.
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A ideia de um autor que lança seus textos como livros, obra finalizada, é 
recente. Muitos escritores publicavam textos dispersos em jornais, de manei-
ra que não era incomum um escritor ter todos os seus textos reunidos e 
relançados posteriormente, até mesmo após sua morte.
O diferencial da poesia de Tolentino é o tom satírico utilizado na crítica aos seus 
contemporâneos. A exemplo de Camões – o qual dedicara a primeira edição de 
os Lusíadas ao, à época, príncipe D. Sebastião –, na Lisboa dos séculos XVII e XVIII, 
havia uma série de poetas decadentes que bajulavam nobres com seus versos, o 
que seria uma espécie de mecenato decadente, visto que as transformações sociais 
paulatinamente promoveram uma inversão no status quo: os nobres já não tinham 
tanto poder quanto antes, e os poucos realmente relevantes eram disputados por 
esses poetas como forma de sustento. Tolentino critica, em muitos versos, essa moti-
vação da arte. Exemplo disso está em um de seus poemas satíricos, que representa 
um literato que pede emprego na Real Secretaria Portuguesa:
Nesta cansada, triste poesia,
vedes, Senhor, um novo pretendente,
que aborrece o que estima toda a gente:
que é ter no mundo cargos e valia.
Sobre alto trono há anos que regai
de dócil povo turba obediente;
mas quer antes sentar-se humildemente
num banco da Real Secretaria.
Qual modesto capucho reverendo,
que, em fim de guardiania trienal,
passa o porteiro, as chaves recebendo,
Em mim conheço vocação igual:
e co’a mesma humildade hoje pretendo
passar de mestre a ser oficial
(TOLENTINO apud MOISÉS, 1980, p. 207)
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Muito de sua poesia abordava a miséria (real ou poética), de modo que se autoi-
ronizava. Mas, além de produzir uma poesia que registrava a vida dos poetas que 
vendiam seu próprio trabalho, a poesia de Nicolau Tolentino explorava hábitos e 
costumes, misérias e situações grotescas das classes sociais – porém, o mesmo não 
fazia a crítica das altas classes sociais, da alta burguesia, pois era dela que vinha o seu 
próprio sustento.
Ele não promovia uma crítica individual, mas usava uma linguagem prosaica, comum 
e rica, como a premissa neoclássica, de modo a criar tipos que extrapolam o ambien-
te português: o poeta pobre, o velho pai enganado, a velha disforme e desdentada, o 
jogador, o soldado mercenário, etc. Tolentino foi o maior crítico dos costumes de sua 
época, bem como dos tipos portugueses.
Porém, nem ele – nem outros – superou aquele que é considerado o maior poeta árca-
de – e um dos maiores poetas da língua portuguesa – de todos os tempos: Bocage.
Bocage envolve um estudo à parte: poeta que se inspirou na obra de Camões, teve 
uma musa chamada “Gestrúria” (nome pastoril de sua amada, Gertrudes) e lhe dedi-
cou um poema.
Camões, grande Camões, quão semelhante
Acho teu fado ao meu, quando os cotejo.
Por bárbaros sertões gemi, vagante:
Falta-me ainda o pior, falta-me agora
Ver Gertrúria nos braços de outro amante.
(BOCAGE apud MOISÉS, 1982, p. 219)
Sua poesia é um reflexo de suas paixões, e, tal como um poeta árcade, a imitação aos 
clássicos é a forma de controlar essas paixões poéticas. Porém, como vários outros 
poetas que possuem diversas fases do seu processo de criação poética, Bocage vai 
receber diferentes títulos de acordo com as fases de sua produção literária.
Há, por exemplo, o Bocage inscrito, também conhecido como Bocage lírico (SARAIVA; 
LOPES, 1996, p. 358), aquele que é o mais lido e analisado nas coletâneas escolares. 
É o pecador arrependido, conciliado com Deus e os homens; o que dedica poemas a 
pessoas que poderiam ajudá-lo ou que já o fizeram; o que escreve celebrando acon-
tecimentos. Nessa fase poética, Bocage escreve textos seguindo duas vertentes:
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• Feição árcade: obediência aos cânones, através: da mitologia, uso de pseu-
dônimo (Elmano Sadino) e personagens pastores (Marília, Gertrúria, Josino), 
paisagem bucólica e harmoniosa (locus amoenus), equilíbrio e racionalismo.
• Feição pré-romântica: poemas em que afloram a emoção, tom confessional, 
profunda escavação do eu, sofrimento, morte, paisagens lúgubres e noturnas, 
pessimismo, angústia existencial.
E, por outro lado, há o Bocage proscrito, também conhecido como Bocage maldito 
(SARAIVA; LOPES, 1996, p. 360). É o poeta em sua fase mais crítica, na qual ataca, por 
meio de seus poemas, os poetas contemporâneos da Arcádia, clero, política interna 
e externa; é boêmio, satírico e erótico a exaltar o amor físico. Em suma, é a fase da 
produção de poesias eróticas, satíricas e epigramáticas.
Essa sua fase, em particular, é a que lhe dá mais fama: a do autor depravado (ABDA-
LA JR.; PASCHOALIN, 1982, p. 72), satírico, principalmente pelo poema “Epístola a 
Marília”:
Se obter não podes a união solene,
Que alucinas os mortais, por que te esquivas
Da natural prisão, do terno laço
Que com lágrimas e ais te estou pedindo?
Reclama o teu poder, os teus direitos
Da justiça despótica extorquidos:
Não chega aos corações o jus paterno,
Se a chama da ternura os afogueia:
De amor há precisão, há liberdade;
Eia pos, do amor temor sacode o jugo,
Acanhada donzela; e do teu pelo,
Destra iludindo as vigilantes guardas,
Pelas sombras da noite, a amor propicias,
Ah! Faze-me ditoso, e sê ditosa.
Amar é um dever, além de um gosto.
Uma necessidade, não um crime,
Qual a impostura horríssona apregoa.
Céus não existem, não existe inferno.
O prêmio da virtude é a virtude,
É castigo do vício o próprio vício.
(BOCAGE apud MOISÉS, 1982, p. 223)
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Diferente do ideal árcade, aqui Bocage apresenta uma visão sensual do amor, prin-
cipalmente quando faz uma negação aos “céus”. Esse viés satírico do poeta promo-
ve uma crítica ao poder, principalmente ao denunciar a relação estreita entre os 
valores apregoados pela Igreja e o poder exercido pelos reis. Ainda na “Epístola a 
Marília”, ele aponta:
Pavorosa ilusão da Eternidade,
Terror dos vivos, cárcere dos mortos;
D’almas vão sonho vão, chamado inferno;
Sistema da política opressora,
Freio que a mão dos déspotas, dos bonzos
Forjou para a boçal credulidade;
Dogma funesto, que o remorto arraigas
Nos ternos corações, e a paz lhe arrancas:
Dogma funesto, detestável crença,
Que envenena delícias inocentes!
(BOCAGE apud MOISÉS, 1982, p. 227)
Esse viés satírico cria uma imagem em vida: em sua época, muito das poesias que 
faziamuma crítica às instituições eram associadas a Bocage, mesmo as que não eram 
de sua autoria. Por outro lado, sua poesia crítica é considerada esteticamente mais 
trabalhada: é associada ao academicismo do século XVIII e à estética árcade (uso de 
pseudônimos pastoris, presença da mitologia clássica, ânsia do “locus amenus”, que 
ilustra a fuga da cidade, forma de demonstrar a oposição entre a natureza e a vida 
urbana; a construção de sonetos, modelo muito utilizado durante o Renascimento).
Porém, mesmo utilizando a métrica árcade, o que diferencia Bocage de seus contem-
porâneos é sua originalidade:
Importuna Razão, não me persigas;
Cesse a ríspida voz que em vão murmura,
Se a lei do Amor, se a força da ternura
Nem domas, nem contrastas, nem mitigas.
Se acusas os mortais, e os não obrigas,
Se, conhecendo o mal, não dás a cura,
Importuna Razão, não me persigas.
É teu fim, teu projeto encher de pejo
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Esta alma, frágil vítima daquela
Que, injusta e vária, noutros laços vejo.
Queres que fuja de Marília bela,
Que a maldiga, a desdenhe; e o meu desejo
É carpir, delirar, morrer por ela.
(BOCAGE apud MOISÉS, 1982, p. 229)
O poeta é tomado pelo seu viés sentimental, o que faz com que rompa com a perse-
guição da razão, um ideal neoclássico, premissa do pré-romantismo. Exemplo disso é 
como o espaço macabro é reflexo do estado psicológico do poeta. Outra marca desse 
pré-individualismo é o uso constante da 1ª pessoa do singular, preconizando um eu 
lírico sentimental, o que justifica a presença de um lugar de sofrimento, de horror, um 
Locus horrendus que se distancia da idealização do campo, o qual seria, inicialmen-
te, o Locus amenus do poeta. Essa marca está presente na negação da realidade, de 
uma certa sensualidade apresentada nos verbos e um estilo exagerado.
Esse poema é a representação da progressão bocagiana, pois transmite o processo 
emancipatório de um autor que transita entre estilos literários: da noção de fuga da 
cidade em busca da tranquilidade do campo até a presença de poesia que busca 
revelar o estado emocional do autor. 
BIBLIOGRAFIA COMENTADA 
• DUARTE, Pedro. estilo do tempo – romantismo e estética moderna. Rio de 
Janeiro: Zahar, 2011.
O livro estilo do tempo – romantismo e estética moderna, de Pedro Duarte, permi-
te uma leitura posterior da estética árcade sobre o prisma dos escritores moder-
nista. Aqui abordamos constantemente sobre como muitos elementos do Arcadis-
mo desembocam no pré-romantismo; e, no capítulo inicial do livro mencionado, o 
pesquisador aborda como o espírito filosófico burguês, base do Arcadismo, amadu-
rece e dá origem a uma espécie de continuidade, ou seja, o início do Romantismo. 
O livro é leitura recomendada tanto para se entender o período de transformação do 
Arcadismo como suas reminiscências no Romantismo, visto que a primeira geração 
romântica portuguesa será composta por escritores formados no espírito clássico.
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CONCLUSÃO 
Nosso trajeto de estudo nesta unidade abordou os elementos filosóficos e estéticos 
do Barroco: o amadurecimento de premissas que laicizavam a sociedade e sua repre-
sentação em uma poética que tinha como monte principal a busca pela liberdade, 
metaforizada na imagem do pastor do campo. 
O Arcadismo é uma evolução e síntese do Barroco: imitação dos clássicos e a busca 
por uma transcendência para longe do mundo comum da cidade grande, elemento 
comum do Barroco e seu viés espiritual.
Muito dessas renovações ocorreram sob influência e égide do Marquês de Pombal, o 
qual promoveu alterações profundas na governabilidade do Estado português.
Sua influência no decorrer da história portuguesa causará resquícios significativos, 
como as reformas promovidas por outros no futuro, e a renovação de diferentes 
instituições em Portugal, iniciadas por Pombal e tendo prosseguido no decorrer do 
século XIX.
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OBJETIVO 
Ao final desta 
unidade, 
esperamos 
que possa:
> Relatar o que entende por Romantismo.
> Descrever os principais acontecimentos na 
sociedade portuguesa que teriam reflexo em 
todo o processo de renovação e revitalização 
da estética literária da literatura.
> Traçar marcas da literatura portuguesa desse 
momento sociocultural pelo viés das regras 
do Romantismo.
> Diferenciar as gerações românticas.
> Identificar as características dos escritores 
pré-românticos e que serão reaproveitadas 
pelos escritores de outros movimentos 
literários.
UNIDADE 6
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6 ERA MODERNA – 
ROMANTISMO
Seja bem-vindo! Nesta unidade, trataremos de uma etapa da literatura portuguesa 
que marca um momento de sua revitalização literária, o Romantismo. É um perío-
do cultural no qual diversas transformações ocorrerão em toda a sociedade, como 
as tentativas dos escritores de conceber um Portugal mais moderno, desassociado 
de estruturas feudais que perduravam no país até então. Os escritores românticos 
não apenas escrevem, mas, também, pensam o meio social, buscam um processo 
de renovação não apenas da estética, mas da sociedade como um todo. Produzem 
poesia, constroem prosa, buscam desconstruir mitos que estarão presentes no imagi-
nário português e que, por isso, tiveram influência nas políticas de Estado até então. 
É um momento no qual se discute os caminhos perseguidos pelos portugueses, e 
como chegaram até aquele momento crítico da sociedade.
INTRODUÇÃO DA UNIDADE
A modernidade em Portugal é fruto de uma série de transformações ocorridas no 
século XIX. Mesmo com as mudanças nos estados nacionais europeus surgidas depois 
da Revolução Francesa e das invasões napoleônicas, Portugal ainda seguia um cami-
nho que mantinha muito de suas estruturas tradicionais.
Esse seria o principal motivo do romantismo português ser tardio, fruto desse atraso 
na busca e no desenvolvimento dos mecanismos que promoveriam uma revitaliza-
ção social.
Há, porém, uma relação entre o neoclassicismo português e o Romantismo. No 
primeiro, surge uma nova elite burguesa, a qual estará à frente de uma série de 
mudanças que buscará diminuir o poder estatal e combater os antigos grupos domi-
nantes, como a nobreza e o clero. Essa mesma burguesia, brevemente enfraquecida 
devido aos avanços de Napoleão por toda a Europa, retoma gradativamente sua força 
no século XIX, e busca conceber toda uma série de transformações que daria um 
novo caminho para a sociedade.
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Porém, uma série de empecilhos – como o fato dessa mesma burguesia não ser tão 
estruturada como se predizia – impedirão esse grande desenvolvimento, ocasionan-
do que muitas das transformações associadas ao Romantismo, na Europa – como 
a queda total de antigos regimes, mudanças nas legislações, perda de privilégios 
e, inclusive, mudança profunda na mentalidade do povo – ocorrerão, em território 
português, mais no campo das artes, do que da sociedade como um todo. 
O Romantismo Português é essencialmente um movimento estético, sem ter promo-
vido uma profunda ruptura na ordem da mentalidade do povo e nas instituições que 
promoviam a manutenção do poder. Essa incapacidade de promover essas modi-
ficações era uma herança do período pombalino: muitas das mudanças promovi-
das pelo Marquês de Pombal, no período neoclássico, serão desfeitas,com a antiga 
nobreza e o clero retomando gradativamente seu poder.
O Romantismo, devido ao momento histórico de seu nascimento e as propostas 
presentes em sua constituição, foi gerado como um dos movimentos mais impor-
tantes na história da literatura. A procura incansável do artista pela representação 
de seus próprios sentimentos, buscando a apreensão singular de sua subjetividade, 
desprezando, principalmente, o controle e a razão indica o modo como o romantis-
mo desabrocha a individualidade de um olhar revolucionário e contestador presente 
na arte. 
Nesse sentido, o romantismo nasce a partir da modificação nas perspectivas artísti-
cas anteriores. As obras, em especial as portuguesas, têm como marca a proximida-
de entre vida e obra. O escritor romântico atua em conjunto com todo um apara-
to despertado pela formação de uma identidade nacional ou nacionalista. Há, nas 
obras literárias, um mergulho na compreensão do mundo oriunda da subjetividade 
do artista. Trata-se, pois, de um movimento carregado pelo olhar crítico do artista 
sobre o mundo que o cerca. 
6.1 OS PRÉ-ROMÂNTICOS
Ocasionalmente, as transições entre épocas causa o surgimento de subperíodos lite-
rários, momentos de transição entre estéticas consagradas e novas experimentações. 
A configuração desses períodos literários pode determinar essa derivação, a exemplo 
do que é chamado de “pré-romantismo”. Ocorre que determinados períodos que 
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possuem uma duração consideravelmente grande - como o Barroco, por exemplo 
- acabam por abranger manifestações estéticas com graus variados de diversidade, 
mas associados a um ponto inicial.
É por isso que o período que abarca todo um contexto social, variedade temática e 
até algumas contradições aqui abordadas, o Romantismo o torna um período lite-
rário de ampla caracterização, de modo que ele passa a ser caracterizado por um 
subperíodo conhecido como “pré-romantismo”.
O pré-romantismo é um subperíodo que institui a transição entre o arcadismo e o 
romantismo, e desenvolve-se entre o final do setecentos e o inicio do oitocentos, 
apresentando uma tendência para articular duas atitudes ideológico-literárias em 
princípio de sinal oposto: por um lado, houve o ato de se valorizar a emoção e a sensi-
bilidade, de sinal claramente romântico; por outro, a busca pela disciplina da forma e 
a busca pela riqueza do vernáculo, de influência árcade. Exemplo disso está no sone-
to de Bocage, abaixo.
Importuna Razão, não me persigas;
Cesse a ríspida voz que em vão murmura,
Se a lei do Amor, se a força da ternura
Nem domas, nem contrastas, nem mitigas.
Se acusas os mortais, e os não obrigas,
Se, conhecendo o mal, não dás a cura,
Importuna Razão, não me persigas.
É teu fim, teu projeto encher de pejo
Esta alma, frágil vítima daquela
Que, injusta e vária, noutros laços vejo.
Queres que fuja de Marília bela,
Que a maldiga, a desdenhe; e o meu desejo
É carpir, delirar, morrer por ela.
(BOCAGE apud MOISÉS, 1982, p. 229)
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Observe como há uma anulação do horizonte de vivência à “importuna Razão”, de 
maneira que esse poeta pré-romântico procura, afinal, privilegiar um estado de espí-
rito a expressão da emoção que a disciplina neoclássica reprimia. Tendo como mote 
a sensibilidade, o pré-romantismo contempla temas e atitudes que marcam uma 
ruptura irreversível com a contenção arcádica: o culto do egocentrismo e da autoa-
nálise, a insinuação da melancolia e mesmo do pessimismo, a elaboração do locus 
horendus (“lugar de horror”, soturno e noturno, em que afloram os sentidos da morte 
ou da solidão) são alguns desses temas e atitudes, não raros afetados por uma tonali-
dade de excesso que um romantismo mais maduro tratará de matizar.
A noção de um locus horrendus contradiz a noção de locus amenus dos 
árcades, os quais, em suas obras, abordagem a tranquilidade do campo. No 
Romantismo, os autores abordam o desespero da cidade grande, de um eu 
lírico que experimenta uma ruptura profunda com o “mito do bom selva-
gem”, de Rousseau.
6.2 OS INTRODUTORES DO ROMANTISMO EM 
PORTUGAL
O surgimento do Romantismo está relacionado à decadência do Arcadismo/Neoclas-
sicismo e à ascensão de uma elite burguesa. Ele tem uma duração até meados do 
século XIX, gestado entre períodos como a Revolução francesa. Teve início na Alema-
nha, atingindo França, Inglaterra e, por fim, toda a Europa. Quando chega à Portugal, 
o espírito dominante era o arcadismo por meio das academias literárias, as Arcádias. 
Ocorre de forma tardia, associado aos movimentos de renovação liberal em Portugal 
(DUARTE, 2011, p. 23).
Deve-se considerar os seguintes acontecimentos: A família real Portuguesa se retira 
para o Brasil, fugindo de Portugal. Após eventos em Portugal, como a revolução do 
Porto (GOMES, 2010, p. 78), o retorno de D. João e a Luta de D. Pedro I pelo trono, 
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contra seu irmão, D. Miguel, um monarca de tendências absolutistas. É após um 
período de lutas que tem início uma nova fase da sociedade Portuguesa, motivo pelo 
qual o Romantismo ocorre tardiamente (depois do primeiro quarto do século) em 
Portugal, em um período também conhecido como “Regeneração”.
Em uma nova época, seria também necessária uma nova arte que, por sua vez, forta-
lecesse o espírito burguês ascendente. Opostos ao racionalismo e ao iluminismo, os 
românticos apostaram na livre expressão em detrimento das convenções acadêmi-
cas. Devido às mudanças sociais e econômicas, o homem romântico, muito ligado 
à expressão de seu sentimento, valorizava o emocional e não a racionalidade pura, 
dependentes, então, da inspiração poética. A natureza, nesse contexto, seria uma de 
suas principais inspirações. 
Essa onda romântica, antes de chegar em Portugal, atravessa toda a Europa.
O romance Os sofrimentos do jovem Werther, publicado em 1774, é uma das obras 
fundadoras da produção romântica alemã. Sua influência é tamanha que, após sua 
publicação ocorreu, na Europa, uma onda de suicídios, pois, na obra, o autor estabe-
lece as bases do sentimentalismo romântico e também da fuga por meio do suicídio. 
Charlotte, na narrativa, seria a mulher idealizada pelo imaginário romântico, simboli-
zando a perfeição, contudo, o amor entre ela e Werther era impossível. Desse modo, a 
saída para a impossibilidade é a morte. A descrição do sofrimento e da dor imprime 
à obra importante traço do movimento romântico e da revolução que a obra suscitou 
na criação literária da época.
O filme Goethe!, de Philipp Stölzl, aborda o relacionamento entre um estu-
dante e o grande amor de sua vida, a qual já está compromissada a outra 
pessoa. O filme conta a história do lançamento do livro Os sofrimentos do 
jovem Werther e como essa hora impactou o Romantismo europeu.
O romantismo nasce, cresce e se desenvolve na Europa em uma onda de transforma-
ção marcada pela ascensão da burguesia. As mudanças percorriam variadas camadas 
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sociais, fazendo-se, mesmo, através de modificações que iriam desde a tecnologia 
da época até os meios de produção, refletindo na mão de obra utilizada. Assim, o 
modo de consumir e de sobreviver também seria diversificado, nesse sentido, a rela-
ção do público com a arte também se transformaria. Nesse contexto, muitos escrito-
res começariam também a alterar seu texto, promovendo adaptações, com o intuito 
de atingir cada vez mais leitores.Eis o surgimento da estética e dos ideais românticos, 
representando, claramente, as emoções e expectativas da sociedade. 
Assim como em outros países, o Romantismo se propaga por meio da prática jorna-
lista, de maneira que muitos escritores também o eram, como Herculano e Casti-
lho. Eles eram parte da primeira geração romântica, escritores que ainda tinham um 
certo grau de influência árcade em seus versos. 
É considerado o início do Romantismo em Portugal o lançamento da obra Camões, 
em 1825, de Almeida Garrett. Porém, essa nova forma de escrita só passou a ter maior 
atenção da sociedade com os primeiros textos de um escritor inglês, Walter Scott, 
traduzidos e publicados por ali (DUARTE, 2011).
Essa nova forma de arte que não se limita à escrita neoclássica se difunde pela poesia, 
pela prosa e, até, o teatro: envolvido com o Governo, Garrett trata de reformar as 
estruturas do teatro nacional, de maneira a estimular o desenvolvimento de autores 
que produzam de acordo com as características da cultura portuguesa (PAIVA, 2014). 
Muito do gosto pelo teatro francês e inglês, proeminentes até então por influência 
árcade, passa a ser substituído pela busca de um teatro que represente essa nova 
elite portuguesa.
Devido ao seu caráter tardio, as gerações românticas (1ª, 2ª e 3ª) convivem entre si, 
como os medievalistas à lá Herculano, o ultrarromantismo de Camilo castelo Branco 
e os pré-realistas, como João de Deus, escritores que já demonstravam uma profun-
da observação da sociedade por um viés pré-realista (SARAIVA; LOPES, 1996, p. 437). 
Porém, diferente do ocorrido em outros países, a base político-social romântica portu-
guesa não fora tão relevante. Deve-se considerar os seguintes fatores: o romantismo 
é, também, uma literatura de cunho burguesa; é a representação de uma burguesia 
que, em tese, fomenta a cultura e soberania nacional. Esses elementos não eram exis-
tentes em Portugal, visto que a burguesia existente não era uma burguesia comercial, 
mas de investimento na terra.
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Soma-se a isso que muitos dos escritores, como Garrett, ainda não haviam se desven-
cilhado por completo dos ideais clássicos árcades, de modo que as publicações não 
apresentam, no início, uma ruptura, se usarmos como comparação literaturas de 
outros países.
Porém, as experimentações românticas contribuíram muito para o desenvolvimento 
da literatura portuguesa, com a influência de outros escritores. E, apesar da ausência 
de obras tão significativas em relação à Europa, isso se dá devido à própria formação 
da burguesia portuguesa. No entanto, foram publicações diretamente associadas ao 
contexto local que amadureceram toda uma estética.
Um dos reflexos disso foi o desenvolvimento tardio de um público-leitor, uma vez 
que, como a maior parte da população era campesina, constituía um grande contin-
gente de analfabetos.
Porém, isso não impediu a emancipação poética. No Romantismo, a atenção poética 
desloca-se do objeto para o sujeito. A poesia passa a refletir uma nova concepção do 
eu e do mundo. Enquanto os filósofos iluministas acreditavam que o conhecimento 
deriva dos sentidos (culto das ciências, da razão e do progresso), para os filósofos libe-
rais – base da premissa romântica - a razão pura é a parte do entendimento que não 
depende dos sentidos, já que o homem é dotado da capacidade de formar, criar ou 
aperfeiçoar conhecimentos em razão mesmo da sua natureza e estrutura. O mundo, 
por sua vez, tornar-se transparente para o poeta, que tudo vê; mundo é um reflexo, 
um prolongamento do próprio eu.
Dessa maneira, pode-se apontar as seguintes características da literatura romântica:
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QUADRO 6 - CARACTERÍSTICAS DA LITERATURA ROMÂNTICA.
PERÍODO 1825 (PUBLICAÇÃO EM PARIS DE CAMÕES, DE GARRETT) A 1865.
Características
• Culto das razões do coração, sentimentalismo, emoção, sensibilidade.
• A atenção desloca-se para o sujeito; retrata o caos interior – conceito de arte 
individualista, subjetiva.
• Visão microscópica, centrada no eu.
• Busca inspiração na Idade Média (nacionalismo).
• Cristianismo: atitude sentimental, mística.
• Concepção e valores relativos.
• Natureza: espelho e projeção do eu, paisagens exóticas ou lúgubres.
• Obra de arte: liberdade na criação artística; arte popular.
Experimentações 
Poéticas
• Solidão da alma, nostalgia, saudade (Garrett).
• Mal do século: pessimismo, desespero, volúpia do sofrimento, busca de soli-
dão, definhamento interior.
• Ilogismo: instabilidade emocional traduzida em atitudes antitéticas ou para-
doxais: alegria e tristeza, entusiasmo e depressão.
• Inadaptação ao mundo real e conflitos internos (demônios íntimos).
Fugacidade (busca 
poética por espa-
ços diferenciados)
• No tempo – Romances históricos que tematizam a Idade Média; uso das 
tradições populares para resgatar a cultura nacional, por meio de lendas, 
crenças e costumes.
• No espaço – Representação de lugares exóticos por meio de literaturas de 
viagens, gosto pelo pitoresco, representação do homem na natureza como 
ideal da pureza, marcas da nacionalidade.
• No excesso – dissipação, desespero, temas sobre a morte.
• No sonho – criação poética de um mundo idealizado.
Reformismo
• Sentimento revolucionário que aproxima o artista dos movimentos libertá-
rios de usa época.
Idealismo • Idealização da mulher é do amor.
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Fases
• 1ª geração (1825 a 1836) – introdutores do Romantismo (autores formados 
na tradição árcade que abraçam as premissas românticas): Garrett, Hercula-
no, Castilho.
• 2ª geração (1836 a 1860) – Ultrarromantismo (temas sobre o tédio, a melan-
colia, a soturnidade, o fúnebre, a morbidez, o desespero, a morte):Camilo 
Castelo Branco.
• 3ª geração (1860) – fase de transição para o Realismo-Naturalismo: João de 
Deus.
FONTE: SARAIVA; LOPES, 1996 (ADAPTADO).
6.3 A PROSA DE ALEXANDRE HERCULANO
Alexandre Herculano foi um dos maiores prosadores do seu tempo e da própria histó-
ria da literatura portuguesa. Sua escrita adequa-se à premissa romântica de idealizar 
a realidade do seu país, procurando reconstruir acontecimentos da história social de 
Portugal, tomando-os como base dos modelos que viriam a ser construídos. Daí que 
suas obras são carregadas de um forte historicismo, fruto de sua prática como histo-
riador. 
Muito de sua experiência recebe influencia de escritores como Walter Scott, escritor 
inglês que irá resgatar a história da Inglaterra e apresentará a imagem do cavaleiro 
medieval como mito fundador de uma nacionalidade. Várias serão suas obras que 
terão como pano de fundo a formação de Portugal, e como pano principal, uma 
história de viés romântica, como em O bobo, no qual o país surge em meio a uma 
intriga de amor. Porém, uma de suas obras mais famosas será Eurico, o presbíte-
ro (apud MOISÉS, 1982, p. 250), romance histórico que conta a história da invasão 
dos mouros na península ibérica. Isso ocasionará, em um primeiro momento, no fim 
da monarquia visigótica é, através de um longo processo de conflitos, na criação de 
feudos e reinos que serão a base de Portugal.
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O reino dos visigodos foi um reino que existiu na Península Ibérica, ocupan-
do o espaço onde hoje estão Portugal e Espanha. Os visigodos, povo germâ-
nico, migra para a Península Ibérica na época da queda do Império Romano 
e cria um reino, o qual cai diante do avanço de povos islamizadosdo norte 
do continente africano.
Seguindo o viés romântico, a tomada do reino dos visigodos tem como ponto prin-
cipal a história de um clérigo, Eurico, que outrora era um guerreiro e vira um monge 
por não poder ter o amor de sua amada. A história do amor proibido se desenrola 
enquanto o autor resgata ficcionalmente um momento histórico para a formação do 
território português e, principalmente, o nascimento da nacionalidade portuguesa:
A ventura das armas muçulmanas tinha chegado ao apogeu e a sua declina-
ção começava, finalmente. E na verdade, a ira celeste contra os godos parecia 
dever estar satisfeita. O solo da Espanha era como uma ara imensa, onde as 
chamas das cidades incendiadas serviam de fogo sagrado para consumir aos 
milhares as vítimas humanas. O silêncio do desalento reinava por toda a parte, 
e os cristãos viam com aparente indiferença os seus vencedores poluírem as 
últimas cousas que, até sem esperança, ainda defende uma nação conquis-
tada: as mulheres e os templos. Teodomiro pagava bem caro o procedimento 
que o desejo de salvar os seus súditos o movera a seguir. O pacto feito por ele 
com os árabes não tardou a ser por mil modos violado, e o ilustre guerreiro 
teve de se arrepender, mas já debalde, por haver deposto a espada aos pés 
dos infiéis, em vez de pelejar até à morte pela liberdade. Fora isto o que Pelá-
gio preferira, e a vitória coroou o seu confiar no esforço dos verdadeiros godos 
e na piedade de Deus.
Os que têm lido a história daquela época sabem que a batalha das Cangas de 
Onis foi o primeiro elo dessa cadeia de combates que, prolongando-se através 
de quase oito séculos, fez recuar o Corão para as praias d’Espanha, terra, mais 
que nenhuma, de mártires. Na batalha de junto do Auseba foram vingados 
os valentes que pereceram nas margens do Críssus; porque mais de vinte mil 
sarracenos viram pela última vez a luz do sol naquelas tristes solidões. Mas, 
nesse dia de punição, esta devia abranger assim os infiéis, como os que lhes 
haviam vendido a pátria e que ainda vinham disputar a seus irmãos a dura 
liberdade de que gozavam nas brenhas intratáveis das Astúrias (HERCULANO 
apud MOISÉS, 1982, p. 250-251).
É no espírito do romantismo que Herculano, sem se iludir pelo espírito idealista do 
romantismo, concebe a “história de Portugal”, no século XIX, buscando produzir uma 
visão crítica da formação da sociedade portuguesa até aquele momento.
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Ocorre um certo esquematismo na construção da prosa de ficção de Alexandre Hercu-
lano: a novela portuguesa moderna ainda estava dando os seus primeiros passos - era 
ainda o início de sua trajetória histórica. Antônio José Saraiva e Óscar Lopes indicam 
esses problemas formais quando apontam como o método de pesquisa historiográfi-
co de Herculano fora inovador para o período (1996, p. 447). Sua pesquisa ignorava os 
elementos místicos da forma como se contava a história, além da Ênfase nas classes 
sociais – resgatando, por exemplo, elementos da prosa de Fernão Lopes, na medida 
em que este observava os personagens-tipo da sociedade portuguesa -, com vasta 
pesquisa documentação. 
Sua pesquisa andava em conjunto ao pensamento de renovação da sociedade portu-
guesa, de maneira que seu fazer literário era parte do seu pensamento de fazer uma 
renovação nas instituições portuguesas. 
Outro escritor que será um dos maiores destaques da sociedade Portuguesa será 
Camilo Castelo Branco. Sua obra está inserida no contexto dos processos de trans-
formação política, econômica e social em Portugal. Entretanto, também, associa-se 
com o surgimento de um novo público-leitor, de origem burguesa, o qual formou o 
seu gosto literário através da leitura de jornais vendidos a preços acessíveis. 
A obra de Camilo aborda mais intensamente as paixões do ser humano, tendo como 
grande obra o livro Amor de Perdição (1999) ocupa o lugar de obra-prima. A obra 
apresenta marcas do que ficaria conhecido como “novela passional”: o desenvolvi-
mento de um amor fatalístico, ou seja, como se destinado, capaz de dominar e deli-
mitar as ações das personagens envolvidas. Daí a presença constante de mártires do 
amor, seres que sofrem pelas suas paixões e são incapazes de escapar das mesmas, 
uma vez que é o sofrimento a sua justificativa de existência. 
Exemplo disso é a coletânea Doze Casamentos Felizes, na qual se aborda a temática 
dos casamentos, com heróis e heroínas, muitas delas representando o campesinato: 
João Antônio e Ângela, Ana e Francisco, Pedro e Carolina, etc. Os nomes são comuns, 
mas as histórias não. Exemplo disso é o conto “Oitavo Casamento” (BRANCO apud 
SANTILLI, 1980, p. 34): Assim como a estrutura do conto, que originalmente conta 
causos, o texto apresenta um espaço interiorano, a representação de seus costumes 
espontâneos, bem como o quadro das províncias do norte.
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O enredo possui a seguinte divisão:
Capítulo 1 - Caracterização do espaço, de como o narrador caracteriza quem conta a 
história, além das referências do espaço.
Capítulo 2 - Motivações, conhecer o padre João, homem dito como “santo”. Desenvol-
ve-se a expectativa, já que o padre não está em casa e antecipasse a história.
Observe como é um recurso folhetinesco que vai ser utilizado por vários contistas de 
Jornal do século XIX, como Charles Dickens: você precisa deixar um gancho para fazer 
com que o leitor sinta interesse. A divisão em capítulos segue uma estrutura de se 
atentar para a continuação.
No capítulo 3, encontra-se um livro empoeirado, primeira edição das Obras de Gil 
Vicente, com uma inscrição na primeira página chamada “Este foi o livro da morte”. Ao 
questionar o motivo da escrita, é revelada ao viajante a história do Padre João, a origem 
de sua família, de como o pai do Padre João matou acidentalmente o avô do Padre, e 
como esse crime, conforme o Padre sugestiona, é redimido por meio do casamento. O 
escritor não perde a oportunidade de expor sua ironia e sarcasmo ao associar a fuga do 
seu pai para o exército francês que por ali passava, agregando um caráter interiorano 
de “foi assim que aconteceu”. O escritor vai escrevendo capítulo a capítulo uma tensão 
sobre a curiosidade de se conhecer o Padre João, e quando se imagina ter atingido o 
clímax do conto, o escritor agrega uma última parte sobre sua origem.
Abel Barros Baptista (1988) aponta que é uma marca da novela camiliana que tran-
sita muito bem para o conto, a marca de uma tensão que sugestiona a veracidade 
dessa história: antes de entrarmos em contato com a história em si, o leitor toma ciên-
cia de alguém que busca conhecer o padre; em seguida experimenta um momento 
inaugural, no qual se explicita os motivos de sua vinda, até que surge a razão de ser 
da história em si. Dessa forma, a personagem sai da cidade de Pençalves, contanto o 
causo que vivenciou, dizendo “Se eu tivesse nascido no seio daquela família!”, como 
se atestasse a veracidade do acontecimento.
6.4 VERTENTES DA POESIA ROMÂNTICA 
PORTUGUESA
Embora as primeiras manifestações registradas da prosa literária portuguesa reme-
tam ao século XVI, e termos a prosa doutrinária e política de António Vieira durante 
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o período do Barroco, o século XIX é o período de ascensão da prosa e do gênero 
romanesco. 
Porém, seja pela influência neoclássica, seja por influência do lirismo português que 
remete às cantigas trovadorescas, esse período também produziu um número abran-
gente de poetas.
Aquele considerado um dos maiores poetas da época, e introdutor do romantismo 
em Portugal,fora Almeida Garret, que publica o poema Camões, em homenagem ao 
poeta renascentista. Sua obra realiza um processo intertextual com o poema épico 
Os Lusíadas. Os elementos desse poema apresentam uma superioridade estética em 
relação à várias experimentações pré-românticas da época.
No poema, o poeta realiza uma analogia entre o mundo dos homens e a natureza; 
promove uma descrição subjetiva do espaço, o que o opõe da descrição precisa da 
épica camoniana; e apresenta, também, a busca por uma individualidade, a afirma-
ção dos direitos do homem contra as opressões sociais, características garrettianas 
que remetiam à trechos de Os Lusíadas, como o episódio do velho do restelo. Além 
disso, reinventa a ideia do herói épico, dessa vez, extremamente sentimental, repre-
sentando não o herói em si, mas seus ideais. Porém, apesar da proposta romântica, 
o poema segue a versificação neoclássica, a qual, por sua vez, buscava realizar uma 
imitação da estética renascentista. Dessa maneira, eis uma de suas marcas funda-
mentais: a poética romântica ainda associada às escolas árcades.
Além disso, a individualidade, tão exacerbada pelos românticos, dá lugar a um univer-
salismo épico, a semelhança de Os Lusíadas, como no trecho abaixo de Camões.
“’-Oh! consolar-me’ exclama, e das mãos trêmulas
A epístola fatal lhe cai:’- Perdido
É tudo pois! .. .’ No peito a voz lhe fica;
E do tamanho golpe amortecido
Inclina a frente ... como se passara,
Fecha languidamente os olhos tristes.
Ansiado o nobre conde se aproxima
Do leito ... Ai! tarde vens, auxílio do homem.
Os olhos turvos para o céu levanta;
E já no arranco extremo: - ‘Pátria, ao menos
Juntos morremos ...’ E expirou coa pátria”. 
(CAMÕES apud MOISÉS, 1982, p. 236)
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No trecho, apresenta-se a imagem de um indivíduo que retorna à sua terra natal para 
morrer. Como muito do ideal romântico da primeira geração, o destino da persona-
gem confunde-se com o destino da nação. 
Se por um lado o ultrarromantismo gestará prosadores do nível de um Camilo Castelo 
Branco, pouco se desenvolveu na poesia. Um dos raros poetas fora Soares de Passos, 
considerado um poeta popular. Seu uso soturno do verso, do elemento passional e 
emotivo era mais utilizado para deleite de uma elite portuguesa, do que um desen-
volvimento profundo na obra. O poema, na verdade, promove mais uma imitação da 
estética utilizada em Paris, do que de fato uma renovação:
QUADRO 7 - O NOIVADO DO SEPULCRO
O Noivado do Sepulcro
Vai alta a lua! na mansão da morte
Já meia-noite com vagar soou;
Que paz tranquila; dos vaivéns da sorte
Só tem descanso quem ali baixou.
Que paz tranquila!... mas eis longe, ao longe
Funérea campa com fragor rangeu;
Branco fantasma semelhante a um monge,
D’entre os sepulcros a cabeça ergueu.
Ergueu-se, ergueu-se!... na amplidão celeste
Campeia a lua com sinistra luz;
O vento geme no feral cipreste,
O mocho pia na marmórea cruz.
Ergueu-se, ergueu-se!... com sombrio espanto
Olhou em roda... não achou ninguém...
Por entre as campas, arrastando o manto,
Com lentos passos caminhou além.
Chegando perto duma cruz alçada,
Que entre ciprestes alvejava ao fim,
Parou, sentou-se e com a voz magoada
Os ecos tristes acordou assim:
“Mulher formosa, que adorei na vida,
“E que na tumba não cessei d’amar,
“Por que atraiçoas, desleal, mentida,
“O amor eterno que te ouvi jurar?
- “Oh nunca, nunca!” de saudade infinda,
Responde um eco suspirando além...
- “Oh nunca, nunca!” repetiu ainda
Formosa virgem que em seus braços tem.
Cobrem-lhe as formas divinas, airosas,
Longas roupagens de nevada cor;
Singela c’roa de virgínias rosas
Lhe cerca a fronte dum mortal palor.
Não, não perdeste meu amor jurado:
“Vês este peito? reina a morte aqui...
“É já sem forças, ai de mim, gelado,
“Mas inda pulsa com amor por ti.
“Feliz que pude acompanhar-te ao fundo
“Da sepultura, sucumbindo à dor:
“Deixei a vida... que importava o mundo,
“O mundo em trevas sem a luz do amor?
“Saudosa ao longe vês no céu a lua?
- “Oh vejo sim... recordação fatal!
- “Foi à luz dela que jurei ser tua
“Durante a vida, e na mansão final.
“Oh vem! se nunca te cingi ao peito,
“Hoje o sepulcro nos reúne enfim...
“Quero o repouso de teu frio leito,
“Quero-te unido para sempre a mim!”
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“Amor! engano que na campa finda,
“Que a morte despe da ilusão falaz:
“Quem d’entre os vivos se lembrara ainda
“Do pobre morto que na terra jaz?
“Abandonado neste chão repousa
“Há já três dias, e não vens aqui...
“Ai, quão pesada me tem sido a lousa
“Sobre este peito que bateu por ti!
“Ai, quão pesada me tem sido!” e em meio,
A fronte exausta lhe pendeu na mão,
E entre soluços arrancou do seio
Fundo suspiro de cruel paixão.
“Talvez que rindo dos protestos nossos,
“Gozes com outro d’infernal prazer;
“E o olvido cobrirá meus ossos
“Na fria terra sem vingança ter!
E ao som dos pios do cantor funéreo,
E à luz da lua de sinistro alvor,
Junto ao cruzeiro, sepulcral mistério
Foi celebrado, d’infeliz amor.
Quando risonho despontava o dia,
Já desse drama nada havia então,
Mais que uma tumba funeral vazia,
Quebrada a lousa por ignota mão.
Porém mais tarde, quando foi volvido
Das sepulturas o gelado pó,
Dois esqueletos, um ao outro unido,
Foram achados num sepulcro só.
(PASSOS apud MOISÉS, 1982, p. 264-267)
O tema gótico dos amantes que passam a eternidade lado a lado é reduzido a uma 
versão parodizante da própria estética romântica. A imagem do sofrimento amoro-
so, o tema soturno e toda a idealização do sentimento da morte é transformado, nos 
versos do poeta, em mera experimentação para deleite de um público. A experimen-
tação poética do “mal do século” fica em segundo plano, sendo utilizada pela sua 
composição estética em detrimento de seu efeito sentimental.
A poesia do mal do século ou Byronismo evoca o pessimismo do poeta 
diante da vida, tratando dos amores inalcançáveis, da apatia diante de uma 
vida de sofrimento e dor. Alguns poetas desafortunados, seja pelo amor não 
correspondido, seja pelas mazelas da vida, conjugam suas aflições e poesia 
engendradas pela dor do viver. Suas principais características são: o indivi-
dualismo, egocentrismo, negativismo, dúvida, desilusão, tédio e sentimentos 
relacionados à fuga da realidade.
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Já outro poeta, no período da transição do romantismo para o realismo, foi João de 
Deus, o qual produziu uma literatura com matizes mais populares, promovendo as 
últimas atualizações das formas poéticas portuguesas. 
A diferença, com relação a outros, é como busca fugir das exceções da poesia ultrar-
romântica, para qual o tema soturno e sombrio viraram verdadeiros clichês. Dessa 
maneira, ele revitaliza a tradição lírica portuguesa:
Um de seus poemas mais famosos, Alma Perdida, exemplifica isso:
“Deus cria as almas aos pares;
Cada um dos seus olhares
e um casal que voou:
Às vezes cruzam nos ares
Essas pombinhas o vôo ...
Mas Deus criou-as aos pares! 
Partindo juntas de um ponto
Cuidam também que de pronto
Se tornam a ajuntar;
Mas andam almas sem conto
No mundo à busca de par ...
Partindo juntas de um ponto!
A minha irmã, não sei dela!
Ao avistar, de uma estrela,
Um filho ao colo da mãe ...
Uma graça como aquela,
Só contemplando-se bem ...
E a minha irmã não sei dela!
Levado daquele encanto
Pelo afeto mais santo
E mais profundo,que há,
Não me lembrou se entretanto
Minha irmã ficava lá ...
Levado daquele encanto!
Pobre de uma alma perdida
Da sua irmã nesta vida,
Que é um contínuo gemer!
e uma noite comprida
Sem nuncalhe amanhecer ...
Pobre de uma alma perdida!
Ainda quem sempre espera
Achar a alma sincera
Que Deus lhe deu por irmã ...
Talvez ache a companheira,
Por quem suspira, amanhã ...
Feliz de quem sempre esperai” 
(apud MOISÉS, 1982, p. 290).
O poema é estruturado com elementos da tradição popular. Trata-se de uma canção, 
forma poética para ser cantada e, por isso, apresenta alto nível de musicalidade. 
Essa simplicidade do lirismo amoroso de João de Deus afasta as suas produções das 
tensões psíquicas que marcarão os poemas realistas.
O espiritualismo de João de Deus, visível no poema acima, não descarta sua criticida-
de. Esta aparece marcadamente em sua atividade jornalística, mas também em suas 
produções poética.
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BIBLIOGRAFIA COMENTADA
DUARTE, PEDRO. ESTIO DO TEMPO. ROMANTISMO E ESTÉTICA MODERNA.
Esse livro de Pedro Duarte possibilita uma compreensão mais aprofundada da estéti-
ca romântica. Nele, mostra-se como os românticos não se limitavam apenas a pensar 
o que seria a obra de arte; antes, tinham uma percepção, uma ode a “fazer socieda-
de”, de promover uma transformação cultural profunda em todos os aspectos nacio-
nais. Dessa maneira, o livro de Pedro Duarte permite entender como a busca pela 
renovação nas premissas estéticas Portuguesas era, também, reflexo e consequência 
de uma série de tentativas de mudanças que seriam realizadas no século XIX em prol 
da modernização da sociedade portuguesa.
CONCLUSÃO
Nosso trajeto de estudo desta unidade abordou o contexto cultural, político e social 
do Romantismo: a necessidade de um processo de regeneração da sociedade portu-
guesa, considerada atrasada em relação às transformações já ocorridas na Europa, 
bem como a busca pela quebra da dependência cultural por parte de outros países.
Portugal produzirá expoentes que adaptarão as estéticas do romantismo inglês, fran-
cês e alemão para o contexto português. Com isso, teremos contato com romances 
históricos, poemas góticos e poesias voltadas para a crítica social.
Apesar de Portugal não dispor das condições para promover a transformação apro-
fundada que os escritores românticos e demais reformadores almejavam, esse perío-
do fora fundamental para uma série de transformações que afetaria toda a socieda-
de, tendo como uma de suas consequência, a longo plano, a diminuição da parcela 
iletrada da população, a reforma do teatro português, além da atualização de estéti-
cas literárias herdadas do período medieval.
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	1 PERÍODO MEDIEVAL – PRIMEIRA ÉPOCA – TROVADORISMO
	1.1 Fundamentos da Cultura Portuguesa
	1.2 Cantigas
	1.2.1 Líricas
	1.2.2 Satíricas
	1.2.2.1 Cantigas de maldizer
	1.2.3 Cantigas de Santa Maria
	1.2.4 Cantigas de loor (louvor)
	Conclusão 
	2 Período Medieval – Segunda Época – Humanismo
	Introdução da Unidade
	2.2.1 Prosa de Fernão Lopes
	2.2.2 O Cancioneiro Geral de García Resende
	2.2.3 Teatro de Gil Vicente
	Conclusão 
	3 Era Clássica – Classicismo
	Introdução da Unidade
	3.1 Era Clássica - Classicismo
	3.1.1 Sá de Miranda e a estética renascentista
	3.1.2 Camões
	3.1.2.1 Camões Lírico
	3.1.2.2 CAMÕES ÉPICO
	Conclusão 
	4 Era Clássica – Barroco
	Introdução da Unidade
	4.1 PANORAMA HISTÓRICO
	4.2 Estética Barroca
	4.3 Padre Antônio Vieira
	4.4 Outros Autores
	BIBLIOGRAFIA COMENTADA
	Conclusão
	5 Era Clássica – Arcadismo
	Introdução da Unidade
	5.1 Portugal e o Iluminismo
	5.2 Estética Neoclássica
	5.3 As Arcádias Lusitanas
	5.4 Principais Autores
	BIBLIOGRAFIA COMENTADA 
	Conclusão 
	6 Era Moderna – Romantismo
	INTRODUÇÃO DA UNIDADE
	6.1 Os pré-românticos
	6.2 Os introdutores do romantismo em Portugal
	6.3 A prosa de Alexandre Herculano
	6.4 Vertentes da poesia romântica portuguesa
	BIBLIOGRAFIA COMENTADA
	CONCLUSÃO
	Referências
	FIGURA 1 - Trovador
	FIGURA 2 - Jogral em festa popular
	FIGURA 3 - Caravela portuguesa
	FIGURA 4 - O ideal clássico da beleza
	FIGURA 5 - Camões
	QUADRO 1 - Elementos da poesia palaciana
	QUADRO 2 - Dramaturgia vicentina
	QUADRO 3 - As premissas do Barroco
	QUADRO 4 - A estética do Classicismo
	QUADRO 5 - As Arcádias Lusitanas
	QUADRO 6 - Características da literatura romântica.
	QUADRO 7 - O Noivado do Sepulcro
	TABELA 1 - Principais acontecimentos relacionados à Literatura Portuguesa.
	TABELA 2 - Premissas do Classicismo
	TABELA 3 - Elementos da poesia lírica de Camões
	TABELA 4 - Gênero Épico