pocket cores

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Sumário
Sumário .....................................................................3
iNTroDuÇão ..............................................................5
1. HiSTória DaS coreS .............................................6
2. FuNDameNToS DaS coreS ................................16
Processo Fisiológico ................................................................................. 16
Luz e Cor ......................................................................................................... 20
Sistema de Mistura de Cores .............................................................. 23
Cores Complementares ......................................................................... 25
Cores Neutras (Acromáticas) .............................................................. 26
Cores Quentes e Frias.............................................................................. 27
3. pSicologia DaS coreS ......................................29
Sensações Acromáticas ......................................................................... 30
Sensações Cromáticas ............................................................................ 31
Memorização das Cores ........................................................................ 34
4. aplicaÇão criaTiva DaS coreS ......................35
Cores Aplicadas à Criatividade Publicitária ................................ 36
Tendências em relação às cores aplicadas ................................ 39
Harmonia das Cores ................................................................................. 43
5. coreS Na pré-impreSSão .................................51
Gamut de Cores.......................................................................................... 51
Seleção de Cores CMYK ......................................................................... 52
Cores Especiais ............................................................................................ 53
Modelo CIE Lab ........................................................................................... 54
reFerêNciaS ............................................................58
iNTroDuÇão
Todos os seres humanos vivenciam a cor. Mas nem 
todos têm a mesma sensação para um determinado 
estímulo, pois a cor é uma sensação subjetiva causada 
pela luz e percebida pelo cérebro humano através dos 
olhos.
Sabemos que existem percepções diferenciadas das 
cores, devido a fenômenos físicos e psicológicos, exis-
tem também deficiências de visão que interferem na 
avaliação das cores. O que podemos afirmar é que te-
mos sensações parecidas quando as ondas eletromag-
néticas de 400nm (nanômetros, a bilionésima parte 
de um metro) a 700nm que correspondem ao espectro 
da luz visível, incidem no olho.
Baseado nisso abordaremos características e infor-
mações das cores, para que consigamos inserir esta 
realidade na concepção do Design Gráfico, utilizando 
da forma mais adequada de acordo com cada tipo de 
implementação a ser desenvolvida.
5
HiSTória DaS coreS
A história da cor tem evidências desde as primeiras 
civilizações. Os filósofos gregos como Empédocles, 
Demócrito, Platão e Aristóteles tratavam pratica-
mente de reflexões teóricas e pouca experimenta-
ção prática. A relação mais impressionante da cor 
está na arte grega, em seus mosaicos feitos de vidro 
pintado(tesserae). Estes mosaicos criam por sensação 
cores vibrantes e tremulantes mantendo uma superfí-
cie de tamanhos irregulares.
Após a queda de civilização grega houve uma parada 
brusca na evolução das ciências naturais, mas a cultu-
ra do oriente médio renasceu através dos árabes neste 
momento. Os filósofos árabes abordavam as questões 
de óptica onde uns acreditavam na intromissão(luz 
originava-se nos olhos) e outros acreditavam na 
extramissão(a luz recebida de forma externa pelos 
olhos). Alhazen escritor de amplos assuntos, possuia 
um principal interesse pela óptica. Foi a primeira pes-
soa que se tem registro de observação da refração da 
luz e através de dissecações do olho humano, mas sem 
evidências fisiológicas, percebeu que as imagens eram 
impressionadas na mente, derrubando a tese dos in-
tromissionistas.
1
Mosaico Achelous, o rei do 
Eufrates e mais velho dos 
Oceânidas Fig. 01
6
Enquanto os árabes conduziam a natureza física da 
cor os Europeus concentrava-se na natureza espiritual 
da cor. As catedrais góticas através de sua abundân-
cia de luz (ilumina, cria e da vida) e a escuridão (do 
desconhecido) contemplavam a dualidade espiritual 
que Suger utilizou conforme as teorias de Pseudo-
-Dionísio.
No final do período Gótico grandes mudanças acon-
teceram. No sul da Itália um renascimento do pen-
samento Grego surgiu com todo seu idealismo, natu-
ralismo e colorismo. Assim o poeta Toscano Petrarco 
anunciou uma nova era a Renascença (renascimento). 
A partir desta época alguns artistas foram de grande 
importância como coloristas, entre eles estão Massa-
cio o primeiro grande colorista italiano e Michelan-
gelo. 
Surgiram as pinturas a óleo e o pintor Ticiano foi con-
siderado o maior colorista da Alta Renascença, cria-
va composições harmônias com cores vívidas que se 
equilibravam entre quentes e frias.
7
El Greco seguidor e aluno de Ticiano passou pela tran-
sição entre o Renascimento e o Barroco, mas o maior 
colorista do barroco foi Caravaggio, italiano de tem-
peramento selvagem e genialidade desenfreada, em 
contraponto, Rembrandt colorista que até então ob-
teve a maior espiritualidade em suas composições, tra-
balhava a iluminação claro/escuro de forma celestial 
oferecendo ao observador a emoção através das cores. 
Leonardo da Vinci foi o gênio que forneceu a primeira 
visão de um conjunto de informações que mais tarde 
se transformaria em uma Teoria das cores. Seus estu-
dos iniciaram as atuais teorias da visão da cor ,na físi-
ca chamamos de síntese aditiva das cores. Suas diver-
sas pesquisas resultaram na descoberta da fotografia 
e do cinema. 
No final do século XVII Isaac Newton, fundador da 
física moderna, consolidou a ineficiência das teorias 
medievais sobre cores. Após Alhazen, Newton foi o 
pesquisador que através de muitos experimentos e 
percepções concluiu que os prismas separavam a luz 
em um espectro que continha seis cores: vermelho, la-
8
ranja, amarelo, verde, azul e violeta (sete cores, con-
siderando o indigo que foi inserido posteriormente). 
Após outros estudos teorizou que todas as cores re-
combinadas formariam a Luz Branca. 
Newton gerou outras considerações muito importan-
tes como a interação entre a luz e os objetos com suas 
formualções químicas. Os objetos absorviam algumas 
cores da luz e refletiam outras, sendo estas combina-
das no olho produzindo assim as cores percebidas.
Com relação a arte, Newton contribuiu com o primei-
ro disco de cores, este disco continha as 7 cores do es-
pectro mais o púrpura, dispostos em um círculo as co-
res diretamente opostas seriam suas complementares.
O Disco de Newton possuia apenas os matizes (cores 
puras), os artistas e teóricos perceberam a necessida-
de de uma paleta composta também das cores impu-
ras (misturas de preto, branco e cinza). Assim os teóri-
cos europeus buscaram um “sólido de cores”(imagem 
tridimensional que fosse composta dos matizes e suas 
nuances). 
Isaac Newton. Exprimento 
onde um prisma separa as 
cores da luz. Fig. 02
9
O primeiro sólido de cores útil foi o de Lambert em 
1780, tinha formato de cone(base branca cume preto) 
mas as nuances de preto eram perdidas desta forma, 
seu sólido foi considerado falho.O primeiro sólido de 
cores abrangente e que perdurou por um século foi 
desenvolvido por Runge 1777 - 1810 (esfera com um 
pólo branco e o outro em preto, no equador da esfera 
o círculo era composto das cores primárias vermelho, 
amarelo e azul).Goethe 1749-1832 pesquisou e em suas teorias sobre 
a natureza física da luz e da cor estavam no caminho 
da teoria aristótélica que por sua vez estava comple-
tamente inadequada e errônea. Já nas questões psi-
cológicas sobre os efeitos das cores suas pesquisas 
imfuenciam teóricos até hoje.
Young em 1801 demonstrou alguns fenômenos sobre 
a percepção da cor. Sua hipótese tratava de um grande 
número de micro sensores na retina que reagiam ao 
vermelho, verde e azul formando a imagem no cére-
bro. Em 1960 as teorias de Young foram comprovadas 
quando cientístas descobriram que existiam nos olhos 
células cone e bastonetes.
10
Após alguns avanços sobre as teorias de Newtom so-
bre a luz a evolução da fotografia foi um dos fatores 
que mais afetou os artistas na metade do século XIX. 
Alguns artistas perceberam esta mudança e criaram 
uma nova forma de representar a realidade sem a 
preocupação da precisão o Impressionismo. Dentre 
os grandes artistas que abusaram das opções de uti-
lização das cores nesta época estão Monet, Renoir e 
Degas. Nos Pós-impressionistas surgiram Cézanne, 
Seurat e Van Gogh.
Maxwell 1831-1879 foi o primeiro científico que es-
tudou os materiais corantes, construiu um diagrama 
com posições de cores fixas, verificando pela primeira 
vez as oposiçãoes justas da cor. Seguindo Maxwell, 
outros grandes nomes na área da pesquisa sobre cores 
apareceram alguns deles são: Rood, Helmholtz, Che-
vreul e Rosenthiel, mas foi no início do século XIX 
que Munsell 1868-1918 teórico americano criou seu 
sólido de cores. Este sólido foi amplamente utilizado 
no ensino dos Estados Unidos entre os anos 1920 e 
1930. Ele editou a esfera de cores de Runge através 
de um distanciamento de algumas cores, como ele 
A Noite Estrelada, 1889.
Pintura de Van Gogh com 
destaque nas nuances das 
cores complementares. 
Fig. 03
11
denominou “uma árvore de cores, com ramos de di-
ferentes comprimentos se estendendo a partir de um 
tronco principal preto e branco”. 
Ostwald publica a primeira cartilha de cor (Farbenfi-
bel) em 1916. Este físico e químico alemão laureado 
com o Prêmio Nobel, mais conhecido por seu trabalho 
na teoria das cores, dividiu as cores em fria e quentes. 
As frias: verdes, azuis e seus derivados, quentes: ver-
melhos, amarelos e seus derivados. Estas definições 
hoje são discutidas pois sabemos que as variações e 
derivações também dependem de suas áreas vizinhas.
Ostwald desenvolveu um sólido de cores baseado em 
um sólido desenvolvido por Rood mas com algumas 
mudanças, estabeleceu um pequeno eixo vertical do 
preto para o branco e criou um duplo cone de co-
res com uma base contra a outra. O diferencial deste 
sistema era que em qualquer parte deste sólido que 
houvesse um corte formaria um anel de cores com 
misturas de preto e branco igualitárias.
Sólido de Cores de Munsell. 
Fig. 04
12
Mais tarde o sistema de Ostwald foi inserido a um 
sistema mais complexo, semelhante ao que Munsell 
criou para sua árvore de cores.
Com o declínio dos Pós-impressionistas, muitos mo-
vimentos artísticos surgiram e se foram. Os expressio-
nistas adotaram a forma de Van Gogh e experimenta-
ram os estados psicológicos das cores. Já os Cubistas 
quase eliminaram as cores pela incansável observação 
da forma. Os Futuristas e os construtivistas retoma-
ram a utilização e o interesse pelas cores pós-impres-
sionistas e após o deslocamento das estranhas cores 
simbólicas dos Surrealistas e Orfistas. 
Em 1919 nasceu a escola Bauhaus, localizada na ale-
manha foi considerado o acontecimento mais impor-
tante desta época. A Bauhaus teve dois professores 
muito importantes no mundo da teoria das cores. 
Johannes Itten 1888-1967 pintor expressionista estu-
dante da teoria das cores de Goethe, Schopenhauer, 
Runge e Ostwald. Desenvolveu seu famoso livro Os 
Elementos da Cor de uma forma técnica e didática.
13
Joseph Albers 1888-1976 mentalidade mais técnica 
preferia trabalhar com cores planas e forma geométri-
cas passando a idéia de tridimensionalidade. Em seu 
livro A Interação das Cores colocou observações pes-
soais e de suas experimentações. Estes dois autores se 
tornaram os preferidos dos teóricos americanos pelo 
resto do século.
O govero nazista em 1933 fechou a Bauhaus e seus 
professores se espalharam pelo mundo levando con-
sigo a estética artística inspiradora e guiando futuras 
gerações.
Seguindo na linha do tempo, na década de 60 sur-
giram vários grupos que trabalhavam com cores os 
artistas Op e os pintores radicais. Mas a partir deste 
momento as escolas de arte foram se desintegrando 
ampliando a liberdade artística individual. Com rela-
ção a ciência ela está em constante evolução, transfor-
mando diariamente informações e contribuindo para 
a construção das futuras teorias.
14
As cores começam a se 
mostrar cada vez mais 
vibrantes na arte moderna.
Pop Art Marilyn Monroes, 
por Andy Warhol. Fig. 05
15
FuNDameNToS DaS coreS
O estímulo físico (luz) quando detectado e interpreta-
do pelo nosso sistema visual (olho e cérebro) resulta 
numa cor particular. As imagens do mundo visual são 
projetadas na retina. A retina é composta por células 
fotossensíveis, cones e bastonetes, organizados como 
um mosaico. 
Com baixa luminosidade, os bastonetes enviam si-
nais para o cérebro resultando na percepção mono-
cromática. Com o aumento de iluminação os cones 
respondem. Há três tipos de cones, cada um com uma 
propriedade espectral e espacial diferenciada. 
As combinações de cones formam sinais oponentes: 
preto-branco, vermelho, verde, azul-amarelo. Os três 
canais oponentes têm diferentes resoluções espaciais. 
A partir das respostas de combinações dos cones (ou 
as respostas oponentes) é possível criar combinações 
que não têm propriedades físicas idênticas. 
Muitos equipamentos simulam cor com base nos mo-
delos físico e fisiológicos da percepção cromática.
Processo Fisiológico2
16
luZ
Retina
Córnea
Pupila
Cristalino
Íris
Nervo Ótico
Bastonetes
Células Cone
Metamerismo
Alguns fatores estranhos interferem na percepção das 
cores. O mais importante,chamado metamerismo, é a 
propriedade do olho, e do cérebro, de perceber a mes-
ma sensação de cor de dois objetos com diferentes 
distribuições de energia espectral. A razão para isso 
depende do fato de que o olho tem três receptores 
sensíveis às cores, e os dois objetos refletem a mesma 
quantidade total de energia.
Seção transversal do olho 
humano.
Fig. 06
17
Existem três condições aconsiderar: o metamerismo 
do observador, o metamerismo do iluminante e o me-
tamerismodo objeto. Para efeito prático, apenas o me-
tamerismo do objeto merece maior atenção. Em con-
dições práticas, as cores que vemos não constituem 
um único estímulo isolado, mas são circundadas por 
outros estímulos que influenciam a percepção da cor 
em análise. Este fenômeno é conhecido por contraste 
simultâneo ou efeito de adjacência. 
Outro fenômeno importante a considerar em qual-
quer discussão sobre percepção das cores é a adap-
tação do observador. O olho pode aumentar ou re-
duzir a sua sensibilidade para adaptar-se às condições 
ambientes, por exemplo, nas mudanças bruscas de 
luminosidade, mas essa adaptação não é instantânea; 
um objeto amarelo parecerá avermelhado se o olho 
estiver adaptado à luz verde.
Daltonismo
O daltonismo é uma perturbação da percepção visual 
18
caracterizada pela incapacidade de diferenciar todas 
ou algumas cores, manifestando-se muitas vezes pela 
dificuldade em distinguir o verde do vermelho. Esta 
perturbação tem normalmente origem genética , mas 
pode também resultar de lesão nos orgãos responsá-
veis pela visão, ou de lesão de origem neurológica.
Uma vez que esse problema está geneticamente li-
gado ao cromossomo X ocorremais frequentemente 
entre os homens (no caso das mulheres, será neces-
sário que os dois cromossomos X contenham o gene 
anômalo).
Os portadores do gene anômalo apresentam dificul-
dade na percepção de determinadas cores primárias 
como o verde e o vermelho, o que se repercute na 
percepção das restantes cores do espectro. Esta per-
turbação é causada por ausência ou menor número 
de alguns tipos de cones ou por uma perda de função 
parcial ou total destes, normalmente associada à di-
minuição de pigmento nos fotoreceptores que deixam 
de ser capazes de processar diferencialmente a infor-
mação luminosa de cor.
19
r
g
B
Luz e Cor
Luz como Fonte de Cor
A luz é a única fonte de cor. A cor parece ser um 
atributo inerente a todas as coisas que o homem vê. 
Entretanto, a cor não está no objeto e sim na luz que 
sobre ele incide. É uma sensação provocada pela luz 
sobre o órgão da visão e interpretada pelo cérebro.
A luz se propaga através de ondas eletromagnéticas, 
onde o olho humano é sensível, estas possuem ondas 
de três comprimentos: Ondas longas / Ondas médias 
/ Ondas curtas.
Comprimentos de 
onda da luz. Fig. 07
20
Triângulo da visualização das cores
iluminante
observadorObjeto
As ondas longas produzem em nós a sensação da 
luz vermelha. Gradativamente, com a diminuição do 
comprimento de onda, nosso organismo irá captar as 
cores até chegar no violeta ou dependendo azul anil 
que é a cor com o comprimento de onda mais curto.
Todos olham as cores de maneira idêntica, porém as 
sentem de forma diferente. O mecanismo da visão, 
através dos distintos comprimentos de ondas capta as 
imagens coloridas. Entretanto, é o cérebro e a mente 
que as interpretam comunicando-lhes seu significado 
emocional.
Um objeto tem determinada cor para nossos olhos, 
porque absorve alguns elementos da luz branca e re-
flete outros. Uma maçã é vermelha na medida em que 
reflete os elementos de luz que costumamos denomi-
nar de vermelho absorvendo os demais. A resposta a 
este fenômeno encontra-se na natureza e na interrre-
lação de três elementos:
•	 Luz — A fonte de cor.
•	 Matéria — A sua relação à luz.
•	 Olho — O perceptor da cor.
21
ILUMINANTE
OBJETO OBSERVADOR
Triângulo da visualização
da cor. Fig. 08
Espectro de Cores
A faixa colorida obtida por Newton quando separou 
as cores da luz do Sol com um prisma é chamada de 
“espectro da luz solar”. O espectro de uma luz é a se-
paração das cores componentes dessa luz. Essa sepa-
ração, ou dispersão, pode ser obtida com um prisma. 
O espectro da luz do Sol, dita “branca”, é um contí-
nuo com todas as cores visíveis. Hoje sabemos que es-
ses componentes têm comprimentos de onda que vão 
desde e 400 (violeta) a 700 (vermelho) nanometros, 
chamado de espectro de cores visível.
Espectro Eletromagnético Visível. Fig. 09
 
22
Sistema de Mistura de Cores
Os sistemas de representação da cor baseados em 
mistura apresentam diferentes níveis de relações entre 
primárias e secundárias – intermisturas. 
Televisores, câmeras, scanners e monitores de com-
putadores são baseados no sistema aditivo de cor, 
onde as luzes vermelho (R), verde (G) e azul (B) 
quando projetadas simultaneamente formam o bran-
co. Impressão offset, impressão digital, pinturas, tintas 
plásticas baseiam-se em sistema de cores subtrativas 
(CMY/ CMYK) na qual cyan, magenta e amarelo, mis-
turados, formam o preto (K). 
Portanto, a definição de cores primárias e secundárias 
é dependente do método de coloração.
Síntese Aditiva
Na mescla aditiva têm-se as “luzes primárias”: ver-
melho, verde e azul-violeta, que juntas, recriam a 
luz branca. As cores compostas (ou secundárias) são: 
amarelo, ciano e magenta, que derivam da síntese das 
cores primárias.
Síntese Aditiva.
Fig. 10
23
Síntese Subtrativa
No processo de mescla ou síntese subtrativa, trabalha-
-se com pigmentos. Assim, cor-pigmento é a substân-
cia material que, conforme sua natureza, absorve, re-
frata ou reflete os raios luminosos.
O princípio das cores da sintese subtrativa é o mesmo 
das cores da síntese aditiva. A diferença está no resul-
tado final. Na síntese aditiva, a somatória das cores 
primárias(luz) conduz ao branco. Na síntese subtra-
tiva, a somatória das cores primárias(pigmento) leva 
ao preto, ou seja, à absorção de todas as radiações 
luminosas incidentes.
As cores básicas CMY (ciano, magenta e amarelo), 
juntas, absorvem todas as radiações luminosas da luz 
branca incidente, resultam no preto. Daí porque a 
mistura de cores-pigmento denomina-se síntese sub-
trativa.
Síntese Subtrativa.
Fig.11
24
R — C
G — M
B — Y
Cores Complementares
As cores denominadas complementares são formadas 
pelo uso de cores localizadas em exata oposição no 
disco cromático “diametralmente opostas”, isto é, 
traçando um diâmetro é a que estão do lado opos-
to. Estas cores têm proporções inversas das três cores 
primárias.
•	 R — C:
 Vermelho: a cor complementar é Cian 
•	 G — M:
 Verde : a cor complementar é Magenta
•	 B — Y:
 Azul Violeta: a cor complementar é Amarelo
Disco cromático
Fig. 12 
25
Cores Neutras (Acromáticas)
O Branco e o Preto não são considerados cores, o 
branco é luminosidade, é a união de todas as cores da 
cor luz e é a ausência de cor na cor pigmento. Preto é 
obscuridade, é a ausência total de cor na cor luz e é a 
mistura de todas as cores da cor pigmento.
Cinza esta entre a luminosidade e a obscuridade é o 
meio termo entre o preto e o branco.
Degradê crescente, de 0 a 
100% de Preto. Fig. 13
Degradê do Branco ao Preto.
Fig. 14
26
Cores Quentes e Frias
As interações entre cores quentes e frias criam con-
trastes poderosos, afinal, estas cores estão em opo-
sição no disco de cores. Além do contraste simples 
de complementos, há um estranho efeito que ocorre 
quando cores quentes e cores frias são colocadas pró-
ximas umas das outras. 
Em geral, as cores frias parecem recuar, enquanto as 
cores quentes avançam para o primeiro plano. Este fe-
nômeno visual torna os contrastes quente e frio úteis 
para fazer os objetos saltarem do plano da figura e 
flutuarem à frente de outros objetos. Por sua própria 
natureza, isso torna as cores frias mais adequadas 
para cores de fundo que as cores quentes, já que não 
competem com as imagens e com o texto no primeiro 
plano.
Cores Quentes
Fig.15
Cores Frias
Fig. 16
27
Observação
Visualmente, os tons de vermelho são considerados 
mais quentes, enquanto os azuis mais frios. É impor-
tante lembrar que, aqui, as concepções estéticas de 
temperatura (quente/fria) resultam de estados psico-
lógicos. 
O conceito de temperatura de cor, na física, é oposto, 
ou seja, as ondas curtas com maior frequência (azuis) 
produzem mais calor que as longas com menor fre-
quência (vermelhas). Popularmente, sabe-se que as 
ondas ultravioletas são as que queimam mais a pele e 
que as chamas azuis são as que produzem mais ener-
gia.
28
3pSicologia DaS coreS
Reagimos as cores segundo nossa sensibilidade. As re-
ações são individuais, subjetivas, mas coincidentes ou 
pelo menos semelhantes em muitos aspectos.Cores 
quentes excitam, alegram, enquanto as frias acalmam. 
Pessoas alegres e extrovertidas tendem a preferir e 
usar as cores quentes e claras. Pessoas tímidas e in-
trospectivas tendem a preferir as cores frias e as vezes 
escuras. 
Devemos levar em consideração que fatores culturais, 
modismos, idade sexo, e meio em que vivem podem 
influir na escolha das cores, o que torna relativo qual-
quer juízo que se faça sobre o caráter das pessoas, 
segundo sua preferência por determinada cor.
Mais que decorativo, são psicológicos os efeitos con-
siderados ao se escolher as cores. Cada cor, conforme 
Farina, 2006, possui sensações cromáticas e acromá-ticas, contemplando associações afetiva, material, 
ilusões de ótica e efeitos. Analisando estas aplicacões 
conseguimos desvendar alguns dos motivos relacio-
nados a nossas escolhas no desenvolvimento de pro-
jetos gráficos. 
29
Sensações Acromáticas
Associação 
Material
Associação Afetiva Ilusão ótica Efeitos
Branco
Batismo, 
casamento, cisne, 
lírio, primeira 
comunhão, 
neve, nuvens 
em tempo claro, 
areia clara.
Paz, ordem, juventude, 
simplicidade, limpeza, bem, 
pensamento, otimismo, piedade, 
pureza, inocência, dignidade, 
afirmação, despertar.
Aumento de 
volume e 
proximidade.
Sensação de 
fadiga.
Cinza
Pó, chuva, 
ratos, neblina, 
máquinas, mar 
sob tempestade.
Tédio, tristeza, decadência, 
velhice, desânimo, seriedade 
sabedoria, passado, pena.
Preto
Sujeira, sombra, 
enterro, noite, 
carvão, fumaça, 
condolência, 
morto.
Mal, miséria, pessimismo, 
sordidez, tristeza, frigidez, 
desgraça, dor, temor, negação, 
melancolia, opressão , angústia. 
É expressivo e angustiante 
ao mesmo tempo. É alegre se 
combinado com certas cores.
Aumento 
de peso, 
impressão de 
profundidade.
Repousante 
mas 
deprimente.
30
Sensações Cromáticas
Associação Material Associação Afetiva Ilusão ótica Efeitos
Vermelho
Rubi, cereja, 
guerra, Luta, sinal 
de parada, perigo, 
vida, sol, fogo, 
chama, lábios, 
mulher, ferida.
Ordem , simplicidade, 
pensamento, juventude, 
piedade, dinamismo, 
força, baixeza, energia, 
revolta, movimento, 
barbarismo, coragem, 
furor, intensidade, paixão, 
vulgaridade, vigor, calor, 
violência, excitação, ira.
Aumento 
de volume, 
peso e 
calor.
Estimulante, 
dominador, 
excitante, 
inclina à 
violência.
Laranja (correspondente ao vermelho moderado)
Outono, laranja, 
fogo, pôr do sol, 
luz, chama, calor, 
festa, perigo.
Força, luminosidade, 
dureza, euforia, energia, 
alegria, advertência, 
tentação.
Impressão 
de calor e 
aumento 
de volume.
É tônico, 
proporciona 
e inspira a 
euforia.
Marrom
Terra, águas 
lamacentas, outono, 
doença.
Pesar, melancolia.
31
Associação Material Associação Afetiva Ilusão ótica Efeitos
Amarelo
Flores Grandes, 
terras argilosas, 
palha, luz, topázio, 
verão, limão, 
chinês.
Iluminação, comforto, 
alerta, gozo, ciúme, 
orgulho, esperança.
Impressão 
de calor e 
aumento 
de volume.
Estimula 
o sistema 
nervoso, 
convida a 
ação, ao 
esforço.
Verde
Umidade, frescor, 
primavera, bosque, 
águas claras, 
folhagem, tapete de 
jogos, mar, verão, 
planície.
Adolescência, bem 
estar, paz, saúde, ideal, 
abundância, tranquilidade, 
segurança, natureza, 
equilíbrio, esperança, 
serenidade, juventude, 
suaviade, crença.Ativa 
a memória e favorece 
o desencadeamento de 
paixões.
Impressão 
de frescor e 
rapidez.
Calmante , 
sensação de 
paz.
Azul
Montanhas 
longínquas, frio, 
mar, céu, gelo.
Espaço, viagem, verdade, 
sentido, intelectualidade, 
paz, advertência, 
precaução, serenidade, 
infinito, meditação.
Refres-
cante, 
diminuição 
de peso.
Repousante, 
acalma os 
nervos, 
revigora e 
revitaliza.
32
Associação Material Associação Afetiva Ilusão ótica Efeitos
Roxo
Noite, igreja, 
aurora, sonho, mar 
profundo.
Fantasia, mistério, 
profundidade, 
eletricidade, dignidade, 
justiça, egoísmo, 
grandeza, misticismo, 
espiritualidade, 
delicadeza, calma. Possui 
forte microbicida.
Violeta
Sensação 
de frio, 
diminuição 
de volume 
(tem o 
poder de 
sonífero).
Provoca 
melancolia, 
favorece o 
misticismo.
33
Memorização das Cores
Amarelo 
É uma cor que apresenta duas características opostas: 
ela não marca as formas que colore, mas em compen-
sação é a cor que mais se recorda como cor.
Azul
Acentua as formas, o que colabora para que sejam 
lembradas, mas oferece baixas condições de visibi-
lidade. Portanto, há poucas condições para fixala na 
memória, se levarmos em conta a cor, abstraindo a 
forma.
Vermelho
Acentua a forma e é uma cor que se impõe pelo im-
pacto visual e emocional, portanto é fácil de ser re-
cordada.
Cores Primárias da Arte, 
Amarelo, Azul e Vermelho.
Fig. 17
34
4aplicaÇão criaTivaDaS coreS
Existem diversas formas de utilização das cores, se-
gundo Farina, 2006, podemos descrever suas carac-
terísticas principais de acordo com sua aplicabilidade 
criativa e suas tendências, conforme o tipo de produto 
ou público alvo. 
Fig. 18
35
Cores Aplicadas à Criatividade Publicitária
Vermelho
Aumenta a atenção, é estimulante, motivador. Aplica-
do em anúncios que indicam calor e energia usados 
em artigos técnicos e de ginástica.
Laranja
Aplicado de forma mais moderna nos mesmos casos 
do vermelho.
Verde
Estimulante, mas com pouca força sugestiva; oferece 
uma sensação de repouso. Aplicado em anúncios de 
artigos que caracterizam frio.
Azul
Possui grande poder de atração, é neutralizante nas 
inquietações do ser humano; acalma o indivíduo e seu 
sistema circulatório. Aplicado em anúncios de artigos 
que caracterizam frio.
Roxo
Acalma o sistema nervoso. Aplicado em anúcios de ar-
tigos religiosos em viaturas, acessórios funerários, etc.
36
Púrpura e Ouro
As Cores representativas do valor e da dignidade. 
Aplicado em anúnios de artigos de alta categoria e 
luxo.
Marrom
Esconde muito a qualidade, portanto, pouco reco-
mendável em publicidade. Sua eventual aplicação em 
combinação com outras cores deve ser bem laranja 
(não amarelado). Grande apelo ao apetite.
Violeta
Entristece o ser humano e não é muito bem visto na 
criatividade publicitária.
Cinza
Indica discrição. Para as atitudes neutras e diplomáti-
cas o cinza é muito usado na publicidade
Preto
Pouco recomendável em publicidade. Uma peça com 
muitos detalhes em preto deixa geralmente o ser hu-
mano frustrado.
37
Azul e Branco
Estimulante, mas de pouca eficácia publicitária.
Azul e preto
Sensação de antipatia, deixa o indivíduo preocupado; 
desvaloriza completamente a mensagem publicitária 
e é contraproducente.
Vermelho e verde
Estimulante, mas de pouca eficácia publicitária. Esta 
combinação é geralmente utilizada para publicidade 
rural.
Vermelho e amarelo
Estimulante e eficaz em publicidade. Pesquisas de-
monstraram que em certas pessoas esta combinação 
de cores provoca opressão e em outras, insatisfação.
Amarelo e Verde
Produz atitude passiva em muitas pessoas. É de pouca 
eficácia publicitária. Pode se tornar eficaz se houver 
mais detalhes coloridos na peça apresentada.
38
Tendências em relação às cores aplicadas
Café: Marrom-escuro com toque de laranja ou ver-
melho.
Chocolate: Marrom-escuro com toque de laranja ou 
vermelho.
Leite: Azul em vários tons, às vezes com um toque 
de vermelho.
Gorduras Vegetais: Marrom-escuro com toque de la-
ranja ou vermelho.
Carnes enlatadas: Cor do produto em fundo verme-
lho, às vezes com um toque de verde.
Leite em pó: Azul e vermelho, amarelo e verde com 
um toque de vermelho.
Frutas e compotas: Cor do produto com fundo ver-
melho e amarelo.
Doces em geral: Vermelho-alaranjado.
39
Cerveja: Amarelo-ouro, vermelho e branco.
Açucar: Branco e azul, com toques de vermelho, le-
tras vermelhas e pretas.
Massas Alimentícias: Produto em transparência com 
uso de celofane, embalagem vermelha, branca, ama-
relo-ouro, e, as vezes, com toques de azul.
Chá e mate: Vermelho, branco e marrom.
Queijo: Azul-claro, vermelho, e toques de azul.
Sorvetes: Laranja, azul-claro, amarelo-ouro.
Óleos e azeites: Verde, vermelho e toques de azul.
Iogurte: Branco e azul.
Detergentes: Rosa, azul-turquesa, azul e cinza-esver-
deado.
Ceras: Tons de marrom e branco.
40
Inseticidas: Amarelo e preto e verde escuro.
Desinfetantes:Vermelho e branco e azul marinho.
Desodorantes: Verde, branco e azul, com toques de 
vermelho e roxo.
Sais de banho: Verde claro e branco.
Bronzeadores: Laranja, vermelho e magenta.
Dentifrícios: Branco e azul, verde com branco e to-
ques de vermelho.
Cosméticos: Azul-pastel, rosa, amarelo-ouro e tons 
de bege.
Perfumes: Roxo, amarelo-ouro e prateado.
Produtos para bebê: Azul, rosa e amarelo em tons su-
aves.
Remédios em geral: Azul-claro, marrom, branco e 
vermelho. Dependendo do tipo medicinal, estimulan-
te ou repousante.
41
Lâminas de barbear: Azul-claro ou Forte, vermelho 
e preto.
Cigarros: Depende muito do tipo de público - branco 
e vermelho, branco e azul com toques de amarelo-
-ouro, branco e verde, branco e ouro.
42
Harmonia das Cores
O círculo cromático e os tipos de harmonia, servem 
para auxiliar nas composições e principalmente nas 
escolhas durante o desenvolvimento de projetos grá-
ficos.
A seguir alguns tipos de harmonias mais utilizados 
no mercado:
•	 Princípio de Similaridade
•	 Princípio de Familiaridade
•	 Princípio de Equilíbrio
•	 Princípio de Ambiguidade
•	 Princípio de Ordem
 - Escala Triádica
 - Escala Complementar Duplamente Dividida
 - Escala Cores Análogas
43
princípio de
Similaridade
Estabelece que as 
cores semelhantes em 
composições geralmente
produzem resultados 
harmônicos.
Fig. 19
44
princípio de
Familiaridade
As cores familiares e as cores 
da natureza são as mais 
fáceis de
agradar: árvores, céu, 
pássaros, flores, água, terra, 
fogo, pele, etc.
Fig. 20
45
princípio de
equilíbrio
Trata da quantidade, 
destaque e localização das 
cores na composição,
que geralmente são obtidas 
pela simetria e assimetria das 
formas e das cores.
Fig. 21
46
princípio de
ambiguidade
Um projeto cromático 
deve evitar, ao máximo os 
elementos de incerteza e de 
indefinição, que provocam 
desequilíbrio à composição.
Fig. 22
47
princípio de
ordem
Estabelece que qualquer 
escala de cores deve ter uma 
ordem cuidadosamente 
planejada. Geralmente se 
utiliza o círculo cromático 
para planejar as cores, 
utilizando os contrastes 
partindo de sua localização 
no círculo, ou seja: cores 
análogas, distantes,
opostas,complementares, as 
cores triádicas, etc. 
TriáDicaS
Fig. 23
48
DuplameNTe
complemeNTareS
Fig. 24
49
aNálogaS
Fig. 25
50
5coreS Na pré-impreSSãoGamut de Cores
Um gamut é o espaço de cores que um sistema de co-
res pode exibir ou imprimir. O olho humano percebe 
um espectro de cores maior que o gamut disponível 
em qualquer modelo de cores.
Gamut.
Fig. 26
51
Seleção de Cores CMYK
Seleção de cores significa a mistura das tintas na 
impressão sobre um suporte (papel, cartão...), esta 
mistura ocorre através de sobreposição de informa-
ções contidas em uma matriz divididas nas cores 
CMYK(Ciano, Magenta, Amarelo e Preto). Este mode-
lo utiliza um pigmento de tinta impresso que absorve 
uma parte da luz incidente e reflete outras revelando 
assim as cores obtidas.
Reticulas CMYK. Fig. 27
52
Cores Especiais
Ao invés de misturar as tintas na impressão, essas co-
res são pré-determinadas na própria composição das 
tintas não necessitando de sobreposição de informa-
ções contidas em matrizes para formar a cor desejada. 
A escala de cores especiais mais conhecida é a Panto-
ne®. As cores especiais, também chamadas de cores 
“spots”, têm a vantagem de permitir uma maior gama 
de cores que as cores de escala (CMYK) e são mais 
fáceis de padronizar. 
As cores especias são largamente utilizadas nas iden-
tidades visuais das empresas exatamente pela confia-
bilidade da padronização das cores.
Também são usadas em cores fora da gama, geralmen-
te cores saturadas e tons pastéis, cores douradas e me-
tálicas ou em substituição de cores CMYK por cores 
especiais economizando tintas e matrizes.
Cores Especiais, escala 
Pantone. Fig. 28
53
Modelo CIE Lab
Este sistema CIE L*a*b* (L sendo para lumiosidade e 
os valores de a* e b* para dois componentes cromá-
ticos) é um modelo de cores baseado em um modelo 
proposto pela Commission Internationale d’Eclairage 
(CIE) em 1931 como um padrão internacional para 
medição de cores. Em 1976 esse modelo foi revisto 
passando a ser chamado de CIE L*a*b*.
O Sistema CIE utiliza o conceito de colorimetria (ci-
ência da medição das cores) visual, tendo como refe-
rência um observador padrão e um instrumento pa-
dronizado de medição. A leitura é feita em um espaço 
de cor tridimensional. Onde possui um gamut mais 
amplo, englobando todas as cores de RGB e CMYK.
Este modelo se utiliza de três atributos:
•	 Hue/Matiz
•	 Saturação
•	 Luminosidade/Brilho
54
Hue / Matiz
É o comprimento de onda da luz refletida ou transmi-
tida por um objeto. O tom é identificado pelo nome 
da cor ou cor da cor, por exemplo, rosa, verde, azul, 
laranja.
Saturação
Força, intensidade, pureza, nitidez, opacidade do tom.
 
Luminosidade/Brilho
Falta de luz ou brilho do tom, isto é, a relação entre o 
claro e o escuro da cor.
Espectro Tridimensional. 
Fig. 29
55
O sistema CIELab representa todas as cores vísiveis. 
Este sistema é usado pela maioria dos softwares gráfi-
cos, principalmente em scanners de DTP e softwares 
de edição de imagens como o Photoshop, tornando-
-se assim o modelo de cor mais utilizado nas artes 
gráficas.
Mapeamento CIE Lab. Fig 30
56
A ciência da cor está em contínua evolução, tornando 
assim todas as teorias passíveis de mudanças.
Todos os conhecimentos aqui apresentados são apenas 
referências e suporte para maiores aprofundamentos.
57
reFerêNciaS
Livros
FARINA, Modesto, Psicodinâmica das cores em comunicação, 5ed. São 
Paulo: Edgard Blücher, 2006
GOLDING, Mordy; WHITE, Dave. Pantone Web Color. Guia de Cores 
para Web Designers. São Paulo: Quark, 1997.
COOK, Alton; FLEURY, Robert. Type & Color. New York: Rockport 
Publishers, 1989.
JOLLANDS, Dave. Visão, Luz e Cor. Enciclopédia Cambrige da Ciên-
cia. São Paulo: Verbo, 1986.
GUIMARÃES, Luciano. A Cor Como Informação. São Paulo: Editora 
Anna Blume, 2000
PEDROSA, Israel. Dar Cor a Cor Inexistente. Distrito Federal: Univer-
sidade de Brasília, 1982
BAER, Lorenzo. Produção Gráfica. São Paulo: SENAC, 1999
58
Apostilas
CUNHA, Luiz Felipe. Tratamento de imagens e gerenciamento de 
cores. São Paulo: SENAI, 2001. 
ROSSI, Teoria das cores. São paulo: Rossi tecnologia gráfica s.c. Ltda. 
Origem das Figuras
Fig. 01 - Mosaico Achelous - Localizado no link: http://www.diretorio-
dearte.com/wp-content/uploads/2008/07/achelous-mosaic-small.jpeg
Acessado em: 09/03/2012
Fig. 02 - Isaac Newton/Experimento com prisma - Localizado no link: 
http://revolucioncientifica.files.wordpress.com/2009/08/20070717klp
hisuni_185_ies_sco.jpg?w=510&h=346
Acessado em: 09/03/2012
Fig. 03 - A Noite Estrelada - Tela de Van Gogh - Localizado no link: 
http://astronomianovaledoaco.blogspot.com/2012/01/prof.html
Acessado em: 13/03/2012
59
Fig. 04 - Sólido de Cores de Munsell - Localizado no link: 
http://campusvirtual.unex.es/cala/epistemowikia/index.
php?title=Imagen:EspacioMunsel2.png
Acessado em: 13/03/2012
Fig. 05 - Pop Art de Marilyn Monroe - Arte por Andy Wahrol. 
Fig. 06 - Seção transversal do olho humano - Localizado no link: 
http://www.douglasrosa.com/blog/cores/ 
Acessado em: 09/03/2012
Figuras 7 à 11 - Ilustrações desenvolvidas por Patrícia Thorman.
Figuras 12 à 17 - Ilustrações desenvolvidas por Ricardo Vivian.
Fig. 18 - Lápis de Cor - Localizado no link: http://3.bp.blogspot.com/--
-Chil1PndRk/Tkc9NHkW7wI/AAAAAAAAAAY/GaAp4IR06U8/
s1600/colored_pencils_road_trip.jpg
Acessadoem: 08/08/2012
Figuras 19 à 25 - Imagens de Henrique Martins Ortiz
Fig. 26 - Gamut - Editado por Patrícia Thormann.
60
Fig 27 - Reticulas CMYK - Localizado no link: http://reticulabenday.
blogspot.com/2011_02_01_archive.html
Acessado em: 12/03/2012
Fig. 28 - Escala Pantone - Foto de Patrícia Thorman
Fig. 29 - Espectro Tridimensional - Alexandre Keese - Desktop pu-
blishing - Teoria de cores
Fig. 30 - Mapeamento CIE Lab - Localizado no link: http://1.
bp.blogspot.com/_sVOojGhGVwM/THptx3S1UlI/AAAAAAAABEU/
KXLk0ADRLcg/s1600/modele-cie-lab-definit-theoriquement-l-ensem-
ble-couleurs-que-l-oeil-est-capable-percevoir-324884.jpg
Acessado em: 13/03/2012
61
compilaÇão, reDaÇão e SuperviSão
Patrícia Thormann
DiagramaÇão e arTe-FiNal
Ricardo Vivian