Arte e Estética unid IV

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Arte e estéticA
Unidade IV
7 A obrA de Arte e A reprodutibilidAde técnicA – um estudo bAseAdo 
em WAlter benjAmin
Na terceira década do século XX, já era possível perceber a cultura das massas e a discussão em torno 
do assunto. Mas o que é cultura das massas? Em uma definição inicial, pode‑se afirmar que é a cultura 
fabricada para o consumo das massas.
E a terminologia “indústria cultural”? Para responder a essa questão, vamos conhecer um pouco 
da história. Antigamente, o consumo era menor. As famílias contavam com os costureiros e sapateiros. 
Uma peça de tecido, às vezes, era utilizada para fazer roupas para toda uma família. Não havia sido 
criada a necessidade de consumo desenfreado. Contudo, a indústria produzia em série. Como vender 
para pessoas que não tinham o hábito de consumir? Criando a necessidade do consumo.
Aliada às empresas de publicidade e propaganda, as indústrias começaram a criar a necessidade do 
consumo. Como se, para ser feliz, fosse necessário consumir. Quando compramos uma tecnologia nova, 
por exemplo, um celular, geralmente, tomam‑se alguns cuidados: película protetora, capa, cuidado 
enorme para não cair no chão, entre outros. É o que Lévy (1993) chama de máquina polida, mimada. 
Apesar de o termo causar estranheza e ser aparentemente cômico, é assim que nos comportamos diante 
do novo bem. Se a única função do celular fosse a de telefone, as pessoas não trocariam de aparelho 
constantemente. Contudo, as pessoas trocam de celular porque são alterados o design, a tecnologia, as 
resoluções da câmera, a memória e também por toda as necessidades criadas pelo consumo cada vez 
mais diversificadas, seja pela tecnologia ou pela beleza, pelo novo design. Mas, para adquirirmos um 
bem, temos que achar que realmente precisamos dele, temos que querer possuí‑lo. Esse processo de 
formação de opinião, antes exclusivo, único, nosso, passou a ser influenciado pelas diversas mídias: TV, 
internet, rádio, jornais, revistas, ou seja, pela comunicação das massas.
Assim que o equipamento ficar ultrapassado, a felicidade termina e, para ser feliz novamente, é 
preciso adquirir um novo bem. Porque não é só o fato de adquirir o bem que traz a felicidade, mas de 
ser socialmente aceito, de ter status, de ser moderno e todos os conceitos embutidos e vendidos junto 
com o aparelho celular de última geração ou de qualquer outro bem de consumo.
Logo, a felicidade não pode estar relacionada ao bem material, mas ao simbólico, e ela deve ser 
interna e não externa (dependente da civilização e não dos seus bens). A obra de arte vai além do bem 
material, ela traz consigo o símbolo, o intangível.
E a obra de arte? Como ela se relaciona com a comunicação das massas? Da mesma maneira: se, 
antes, a obra de arte tinha uma produção artesanal, agora, com as indústrias, também a obra de arte 
pode passar a ser reproduzida em série. Só que o consumidor não tem o mesmo vínculo afetivo, cultural 
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com o objeto de arte, como antes, quando a arte tinha sua “aura”, quando também a arte era única, 
exclusiva e de difícil acesso.
O conceito de cultura está relacionado às nossas raízes, à forma como fomos criados, às 
heranças do passado, à liberdade, ao que é autêntico, íntegro. Depende de como interagimos 
com o meio, que se inicia no local e se estende pelo regional e nacional, por exemplo, ser mineiro, 
ser paulista ou ser brasileiro; as tradições de cada país, ou de cada região, os regionalismos, a 
cultura de cada povo.
Já a indústria cultural cria novas necessidades, gostos, muda hábitos, dita novas tendências que 
nada têm a ver com a cultura no seu sentido genuíno. Extermina a “aura” da obra artística, pois extingue 
a necessidade da sua originalidade, autenticidade e transforma a obra de arte em bem de consumo para 
a massa, ou para a cultura das massas. Ocorre um forte abalo na tradição
A técnica da reprodução, assim podemos formular, separa aquilo que foi 
reproduzido e o âmbito da tradição. Ao multiplicar a reprodução, ela substitui 
a existência única por uma existência serial (BENJAMIN, 2012, p. 15).
Seria possível a tradição ser retomada para que houvesse uma valorização do original? Há um 
distanciamento entre a tradição e a obra de arte. Há vários movimentos de massa de nossa época, sendo 
que o mais poderoso, na opinião de Benjamin (2012), é o cinema. Para compreender melhor, vamos 
contar essa história desde o início através das mídias.
7.1 da xilogravura ao cinema
Benjamin (2012) conta a história da reprodução desde seus primórdios. Sempre foi possível reproduzir 
a obra de arte. Mas, antes da imprensa ou das técnicas de reprodução, a cópia não era feita com a 
intenção da reprodutibilidade. Os estudantes de arte geralmente copiavam as gravuras para treinar suas 
habilidades. Qualquer cópia fiel disposta no mercado seria considerada plágio. Todas as obras, portanto, 
eram únicas, originais, autênticas.
Os gregos só conheciam dois métodos de reprodução técnica de obra de 
arte, a fundição e a cunhagem. As únicas obras que reproduziam em série 
eram os bronzes, as terracotas e as moedas. Todas as outras consistiam 
em exemplares únicos, que não podiam ser tecnicamente reproduzidos 
(BENJAMIN, 2012, p. 12).
A xilogravura é uma técnica que utiliza a madeira e que possibilita a reprodução em papel ou outro 
material adequado.
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Figura 98 – Autorretrato, Karl Schmidt – Rottluff (xilogravura sobre papel)
Já a litografia é uma técnica que permite transpor o desenho sobre a pedra, possibilitando, dessa 
forma, reproduzir e produzir novas criações.
Figura 99 – Warner still life, James D. Butler (litografia em três cores, 70 cm x 95 cm)
A escrita passa a ser reproduzida através da imprensa. E, como, nessa época, não havia fotos, os 
desenhos ilustravam as notícias.
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Logo a litografia é substituída pela fotografia, e os artistas que desenhavam as notícias são 
dispensados, já que a câmera captura com facilidade o que se vê.
A fotografia acelerou o processo de reprodução das imagens, já que capta muito mais rápido do que 
os artistas poderiam desenhar. O mesmo acontece com o vídeo. A câmera capta a cena, imagem e áudio 
no exato momento em que a ação acontece.
No século XIX, a reprodução técnica atingia tal grau que não só abarcou 
o conjunto das obras de artes existentes e transformou profundamente o 
modo como elas podiam ser percebidas, mas conquistou para si um lugar 
entre os processos artísticos (BENJAMIN, 2012, p. 13).
A forma de enxergar a arte mudou, pois a fotografia, o cinema e todas as técnicas de reprodução 
conquistaram para si um lugar nas obras de arte.
Benjamin (2012, p. 14) vai dizer que mesmo a reprodução deixa a desejar, porque falta o que ele 
chamou de: “o aqui e agora”, “a existência única no lugar em que está”. Há uma desvalorização do aqui 
e agora. Há uma vulnerabilidade dos objetos naturais, da autenticidade.
Enquanto o autêntico se preocupa com a originalidade, o mesmo não ocorre com a reprodutibilidade 
técnica. Benjamin (2012) discorre sobre dois motivos pelos quais isso acontece. O primeiro é que a 
reprodução permite técnicas que o simples olhar humano não permitiria, como o zoom, a câmera lenta 
entre outras. O segundo é que a reprodução técnica permite criar obras, ou seja, colocar a obra original 
em diferentes possibilidades impossíveis ao original.
Esses recursos aproximama obra do espectador e o distanciam do original: “A catedral abandona seu 
lugar para encontrar abrigo em um estúdio de um amante de arte; o oratório que foi executado em um 
auditório ou ao ar livre pode ser ouvido em casa.” (BENJAMIN, 2012, p. 14).
Criam‑se novas formas de arte e de acesso a ela, o que é um ponto positivo, ao mesmo 
tempo, deixa‑se de ter o contato com o original. Ir à catedral ou ao auditório é diferente de 
acessar essa obra através de um estúdio ou de um áudio bem gravado. A arte é a mesma? Ir até 
o local onde a obra está exposta, seja uma catedral ou museu, e vê‑la, é totalmente diferente 
de pesquisá‑la na internet, em imagem ou vídeo. Mas não se pode negar que a internet 
possibilitou maior acesso às informações e, especificamente, nesse caso, às obras de arte. 
Entretanto, o contato com a obra, o resgate da “aura”, só é possível quando se tem acesso ao 
que a originou, onde de fato ela é genuína. Caso contrário, a “aura” se esvai. Por isso o cinema 
é muito criticado por Benjamin.
O cinema pode reproduzir as imagens, os sons, mas e a cultura? Ele pode reproduzi‑la? Ele pode 
transmiti‑la? Qual é a relação do cinema com a cultura, com a arte?
Seu agente mais poderoso é o cinema. Seu significado social, também em 
sua forma mais positiva, não é compreensível sem o seu lado destrutivo, 
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catártico: a liquidação do valor tradicional no patrimônio cultural 
(BENJAMIN, 2012, p. 15).
Benjamin reconhece seu significado social e seu lado positivo, mas enfatiza o destrutivo, que é a 
liquidação da tradição e da cultura. Segue explicando melhor:
Quando Abel Gance, em 1927, clamava entusiasticamente 
“Shakespeare, Rembrandt, Beethoven farão cinema”. Todas as lendas, 
todas as mitologias e todos os mitos, todos os fundadores de religiões 
aguardam por sua ressureição luminosa e os heróis afluem diante dos 
portões, ele, sem saber, nos convidava para uma grande liquidação 
(BENJAMIN, 2012, p. 15).
A pergunta é: por que nos convidava para uma grande liquidação, mesmo sem saber?
A forma de perceber a coletividade humana modifica‑se. As formas de conhecer Beethoven, 
Shakespeare entre outros modificam‑se com as reproduções, entre elas, o cinema.
Se apenas se fotografa uma obra de arte, ela é reproduzida no momento em que se captura a 
imagem, mas nunca será a obra, será apenas uma reprodução.
Aproximar as coisas, espacial e humanamente, é um desejo tão intenso das 
massas contemporâneas quanto a sua tendência a superar o caráter único 
das coisas, graças à reprodução (BENJAMIN, 2012, p. 16).
A cada dia, o ser humano tem mais necessidade de acessar as coisas e o faz através das imagens, aqui 
vistas como reprodução, que acontece nas revistas, nos jornais, nas mídias de forma geral.
Ocorre o inverso, as mídias passam a ditar o que é cultura em vez de mostrar a cultura existente, 
acontece a destruição da “aura”, quando, na verdade, nunca foi tão importante o seu resgate.
A obra de arte tem sua importância no ritual, nos valores, o que só é possível no original.
“Em outras palavras, o valor único da obra de arte ‘autêntica’ tem seu fundamento no ritual, no qual 
ela teve seu valor de uso original e primeiro.” (BENJAMIN, 2012, p. 17).
Benjamin segue explicando que uma estátua de Vênus, para os gregos, pode ser cultuada e, para o 
clero da igreja medieval, pode ser maléfica. Isso porque depende da cultura e da tradição de cada povo.
Mas o que está em questão é o culto ao belo, que é um ritual em relação à obra de arte. Um 
colecionador praticamente cultua sua coleção, seja ela constituída de pinturas, esculturas ou qualquer 
outra obra. É justamente por ela ser única, original ou rara, de difícil acesso, que o colecionador investe: 
além do valor financeiro, tem seu valor simbólico.
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O culto ao belo inicia‑se no Renascimento e mantém‑se por três décadas, mas se vê abalado quando 
surgem as técnicas de reprodução. Desenhos em cavernas, esculturas ou pinturas em igrejas eram visíveis 
somente para quem visitava esses locais.
A primeira reprodução que funcionou de forma efetiva como reprodução técnica foi a fotografia. A 
arte pressente uma crise, pois a fotografia e seu simbolismo, por também ser uma técnica de reprodução, 
mudam a função social da arte e a relação do valor do culto e da exposição.
Quando a obra de arte passa a ser reproduzida, ao mesmo tempo em que passa a ser mais acessível, 
perde sua autenticidade. Se antes a obra era admirada, cultuada dentro do seu ritual, a fotografia fez 
com a arte tivesse outra função mais prática, que não fosse somente o culto ao belo, a função política. 
Qual é a função social da arte? O culto ao belo? A política?
Com o passar do tempo, os fotógrafos passam a fotografar, registrar cidades, paisagens, sem a 
presença do ser humano:
Dar esse passo foi um grande mérito de Atget, quando retratou as ruas 
vazias de Paris no século XIX. Já se disse, com acerto, que Atget, fotografava 
essas ruas como se fossem cenas de crimes, que são desertas e fotografadas 
por causa dos indícios que se pretende encontrar. Com Atget as fotografias 
começam a se tornar testemunhos do processo histórico. Isso lhes confere 
um significado político oculto (BENJAMIN, 2012, p. 19).
A fotografia, com função política, expulsa o valor do culto. Por outro lado, no retrato, retoma‑o. 
A fotografia do retrato traz lembranças, recordações das pessoas amadas, queridas, falecidas ou que 
estão distantes de nós. Há beleza e culto, transmite‑se sentimento, melancolia ou alegria. É a “aura” da 
fotografia, já que envolve tradição e culto.
A obra de arte e sua produção começam com o valor do culto. À medida que o valor da exposição 
aumenta, o valor do culto diminui. As obras vão se tornando independentes do culto com a reprodução, 
e as possibilidades de expô‑las aumentam. Exemplo: “São muitas as possibilidades de exposição de 
um busto, que pode ser enviado a diferentes localidades, do que as de uma estátua sagrada, cujo local 
fixo é o interior de um templo” (BENJAMIN, 2012, p. 18). Com a reprodução, a obra deixa de ser única, 
é multiplicada e exposta em diferentes locais. Há uma relação entre o quantitativo e o qualitativo. O 
quantitativo aumenta em prol da modificação do qualitativo.
As obras de arte estavam ligadas ao culto, a um ritual; com a reprodução, as possibilidades de 
exposição aumentam, tornando‑se independentes do ritual. A exposição cresce de forma proporcional 
à reprodução técnica, ou vice‑versa, assim, as possibilidades dessa exposição aumentam, modificando a 
qualidade da obra.
Se compararmos as reproduções de uma obra de arte exposta em diferentes locais com uma obra 
única, genuína, autêntica e original, poderíamos afirmar que esta última está relacionada diretamente 
ao valor do culto, enquanto a primeira pode passar a ter um caráter informativo e político.
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Mas, mesmo na fotografia, o culto encontrado é o das fotografias dos retratos, é uma contemplação. 
Nas obras de Atget, tem‑se uma função política, então, podemos dizer que tudo depende do tipo de foto 
a que estamos nos referindo.
Entretanto, a fotografia nem sempre revela a verdade, verificamos que:
As revistas ilustradas também começam a apontar‑lhes caminhos, corretos 
ou falsos, pouco importa. Nelas, pela primeira vez, as legendas se tornam 
obrigatórias. Evidentemente, as legendas desempenham nessas fotografias 
um papel muito diferente daquele dos títulos de pintura. As orientações 
recebidas pelos espectadores nas legendasdas fotos em revistas ilustradas 
vão se tornar ainda mais precisas e imperiosas no cinema, no qual a 
compreensão de cada uma das imagens isoladas depende da sequência de 
imagens anteriores (BENJAMIN, 2012, p. 20).
Há uma preocupação em relação à veracidade das informações, as fotos são seguidas de legendas 
que são muitas vezes orientações para o espectador, com informações que explicam a imagem. Benjamin 
ressalta ainda que a compreensão das imagens isoladas, muitas vezes, depende de uma sequência de 
imagens anteriores, ou seja, depende de uma sequência, diferentemente da pintura, em que o espectador 
poderia contemplar apenas uma obra.
A fotografia, segundo Benjamin, modificou a própria natureza da arte: “Mas as dificuldades que a 
fotografia trouxe para a estética tradicional são brincadeiras de criança diante daquelas que o cinema 
lhe reserva” (2012, p. 20).
Faltou para o espectador o culto em relação às imagens que o cinema oferece, imagens rápidas, 
efêmeras, que configuram muitas informações. Ao mesmo tempo em que o cinema possibilitou o acesso 
à cultura, a obra de arte tirou esse acesso, já que o espectador não estava preparado para enxergar o 
que a imagem exprime.
É revelador observar como a intenção de conferir ao cinema um caráter 
“artístico” leva esses teóricos a interpretações absolutamente audaciosas, ao 
tentar introduzir à força, no cinema, elementos do culto. [...] Por ocasião da 
adaptação cinematográfica de Sonho de uma Noite de Verão, por Reinhard, 
Werfel afirmou que o que tem impedido o ingresso do cinema no reino da 
arte é a cópia estéril do mundo externo com suas ruas, interiores, estações, 
restaurantes, carros e praias (BENJAMIN, 2012, p. 21).
Se compararmos o teatro ao cinema, no teatro, o artista exibe sua obra diretamente para 
o espectador, para seu público; e o cinema é uma máquina que repassa o que foi anteriormente 
gravado e editado. Além dos recortes, regravações e edições, o autor não interage com o público, não 
há possibilidades de adaptações. A simpatia do público com o autor não se dá pessoalmente, e sim 
através de uma tela. E essa forma não revela um culto. O cinema, dentro desse aspecto, não atinge o 
extraordinário, o ritual, o culto.
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O autor de teatro interage, interpreta, o que não acontece da mesma forma com o autor de cinema.
Talvez a representação [do artista] não saia como desejada. O diretor poderá 
recorrer ao expediente, sem que o artista saiba, de mandar um tiro às suas costas, 
filmar o seu susto e introduzi‑lo na montagem final. Nada exemplifica melhor o 
fato de que a arte escapou do reino das “belas aparências”, que até há pouco se 
considerava o único no qual ela podia florescer (BENJAMIN, 2012, p. 24).
O cinema caminha rumo ao estrelato, não se pode negar que é um ótimo veículo para fomentar 
críticas e debates sociais e políticos, mas que, no entanto, muitas vezes tem sido utilizado para a cultura 
das massas, produzido por uma indústria cultural.
Qual é a relação entre a obra de arte e o cinema, ou entre o pintor e o cinegrafista? O pintor mantém 
a distância entre a realidade e a obra de arte, enquanto o cinegrafista mostra a realidade de forma 
mais operacional. A pintura é uma imagem inteira, enquanto o cinema é composto por fragmentos 
das gravações. A pintura, ou as renomadas obras de arte, são contempladas por poucos indivíduos, 
enquanto o cinema é visto por milhares de pessoas.
“O que caracteriza o cinema não é só a forma como o homem se representa diante da máquina, mas 
como ele representa o mundo graças à máquina.” (BENJAMIN, 2012, p. 28). Essa é a real mudança que ocorre 
dentro da reprodutibilidade técnica, o direcionamento da arte para as massas. Isso altera a relação da arte 
com as pessoas. Por mais que se queira que a arte seja acessível, expondo‑a em galerias, museus, nem toda 
população consegue acessá‑la. Segundo Benjamin (2012), não há um modo de organizar as massas para que 
todos tenham acesso às obras. Mas, no cinema, é possível criar espetáculos dirigidos às massas.
O cinema é um objeto que atinge o coletivo, já a pintura não consegue oferecer um objeto 
para o coletivo. “Por isso o mesmo público [que] reage de forma progressista diante de um filme 
cômico reagirá de forma retrógada diante do Surrealismo” (BENJAMIN, 2012, p. 28). Portanto, a 
forma como se dá essa relação do cinema com a arte faz com que essa reprodutibilidade técnica 
altere a forma como a massa se relaciona com a arte.
O cinema é mais abrangente e mais fácil de analisar por se tratar de um objeto mais exato que o 
teatro ou mesmo a pintura.
Muitas vezes o cinema une a arte e a ciência. Podemos constatar isso em documentários e 
em filmes. Quando se trata da ciência médica, por exemplo, mesmo que o vídeo esteja mostrando 
um procedimento médico, ainda assim, a arte se mistura. Há uma edição, um cuidado com as 
imagens, o zoom, o recorte, o som e tudo o que contemplar a beleza da cena. A arte e o científico 
se misturam.
Depois do cinema, as pessoas reconhecem com mais facilidade a mesma função na fotografia, que 
também une o artístico e o científico, por exemplo, na fotografia científica, tão utilizada em laboratórios 
e procedimentos médicos.
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“Mas só agora seu impulso se torna reconhecível: por meio da pintura (ou da literatura), o Dadaísmo 
tentou obter os efeitos que o público hoje busca no cinema”(BENJAMIN, 2012, p. 30). A quais efeitos 
Benjamim se refere? Os extremos, o objetivo de chocar, o exagero. Atualmente podemos nos referir à 
espetacularização, característica encontradas também no Dadaísmo.
O Dadaísmo era um movimento cultural que seguiu pela arte, mas também pela poesia, pelas 
revistas, pelas manifestações. O objetivo era chocar, escandalizar. Entretanto, o Dadaísmo não se 
preocupava com o aspecto comercial.
Eles procederam a uma destruição impiedosa da aura e das suas criações, 
conferindo‑lhes um estigma de reprodução graças aos métodos usados na 
sua produção. É impossível realizar algum recolhimento ou reflexão diante 
de um quadro de Arp ou de alguma poesia de Rilke ou de um quadro do 
Derain (BENJAMIN, 2012, p. 31).
Figura 100 – Homem–garrafa, Hans Arp, 1928 (madeira pintada, 135cm x 90cm)
Figura 101 – Revista Dada
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A arte deixa de ser a contemplação do belo para tecer uma crítica ao contexto político.
Se compararmos uma pintura ao cinema, a pintura chama o espectador para uma simples 
contemplação, o mesmo não ocorre no cinema. Isso se dá devido à demanda que o cinema gera e à 
necessidade de atender a essa demanda, que pode vir a prejudicar a sua qualidade enquanto arte.
“Por sua estrutura técnica, o cinema libertou o efeito de choque físico que o Dadaísmo ainda 
mantivera aprisionado na embalagem moral.” (BENJAMIN, 2012, p. 32).
Talvez a maior preocupação em relação ao cinema seja que o atendimento da demanda ocorra em 
detrimento da obra de arte que o cinema pode ser.
Também no cinema a forma de receber e conceber a arte mudou. Se a pintura exigia um recolhimento 
do público, do espectador, no cinema acontece uma distração. Por isso que, mesmo cansado, o público 
vê no cinema uma distração, um lazer. De um lado, o recolhimento; e, de outro, a distração.
Distração e recolhimento estão em polos opostos, o que permitira a seguinte 
formulação: aquele que se recolhe diante da obra de arte nela mergulha; 
desaparece nela, como nos conta a lenda do pintor chinês diante do seu 
quadro recém‑concluído. No caso da diversão, ao contrário, é [a]obra que 
penetra nas massas (BENJAMIN, 2012, p. 32).
A crítica aqui posta é que se o cinema for só diversão, ele difere e muito de uma obra de arte, como 
uma pintura, principalmente na forma de concepção. O cinema consegue atingir as massas, e já na arte 
o espectador contempla a obra de arte.
Quando nos distraímos, relaxamos. É possível realizarmos tarefas corriqueiras, mesmo quando 
estamos distraídos. Já o raciocínio exige esforço e as pessoas, cansadas, tendem a se esquivar.
“A recepção pela distração, cada vez mais notável em todas as áreas artísticas e que constitui um 
sintoma de profundas mudanças na percepção, tem no cinema seu melhor campo experimental.” 
(BENJAMIN, 2012, p. 34).
Desta forma, no cinema, diferentemente da arte, o culto é desvalorizado, porque a postura do 
espectador diante da tela não requer a atenção devida que o culto exige.
A arte, que tinha uma função contemplativa, ganha uma função política; com a fotografia e o 
cinema, ela é mesclada ao científico; com as legendas, ganha informação. Assim como o Dadaísmo, o 
cinema também contempla o choque, o extremo. E desse contexto para a espetacularização, é uma linha 
tênue.
O grande problema é quando a espetacularização banaliza a informação. Há uma distração do espectador, 
do público. Nesse momento, é preciso retomar a arte para que as pessoas voltem a enxergar a informação que 
foi banalizada. Quando guerras são noticiadas o tempo todo na televisão, dado um certo tempo de exposição, 
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ou não queremos mais assisti‑las ou ainda que continuemos assistindo, a informação se banalizou. Escutamos 
os espectadores comentando: “só noticiam guerra”. Mas quando vemos uma pintura, uma fotografia, um 
filme ou qualquer outra forma de arte que retrate a guerra, voltamos a enxergar. Toda vez que fechamos 
uma porta para a informação, abrimos outra para a violência. Quando há arte em qualquer uma de suas 
formas de representação, ela permite o recolhimento do espectador, do público, que volta a enxergar o que é 
informacional, político, e a apreciar o que é estético, o que é belo.
 saiba mais
Dadaísmo
Período de manifestações durante a Primeira Guerra Mundial, 
1914‑1918, repercute entre os artistas como uma reação contra o que 
parecia civilizado ou que traria progresso.
A criação do cabaré Voltaire em 1916 inicia de forma oficial o Dadaísmo. 
Para acessar maiores informações, consulte o site a seguir:
ITAÚ CULTURAL. Dadaísmo. Enciclopédia Itaú Cultural. [s.d.]. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3651/dadaismo>. Acesso em: 11 
ago. 2015.
8 A experiênciA estéticA: o encontro com A Arte e com os vAlores 
estéticos
Se Benjamin enfatiza a reprodução técnica e diz que mais importante que discutir se a fotografia 
é ou não arte, é perceber que a arte muda sua função para política; a partir de agora, vamos ampliar o 
conceito de arte.
O encontro com arte é pessoal. É a forma como nos relacionamos com a arte. E a visão do que é belo 
está intrinsecamente ligada ao que sentimos – e, nessa visão, todos os estilos e as diferentes formas de 
expressar a arte.
8.1 A arte pura ou puristas
O que seria “arte pura” ou “puristas”? O foco é a arte gratuita. É a apreciação, a criação do belo, o 
sensível “[...] a qualidade de certos elementos em estado de pureza, como sons e cores agradáveis, das 
figuras geométricas regulares, das formas abstratas como simetria e as proporções definidas, a qualidade, 
enfim, de toda espécie de relação harmoniosa.” (NUNES apud FIGUEIREDO JR; SILVA, 2012, p. 6).
Num breve comparativo, os puristas defendiam a arte gratuita e a criação do belo, o que tornava a 
arte distante do humano, ou desumana, pois nós, seres humanos, nem sempre temos todas as qualidades 
do belo. Então, o que é o belo? É somente a arte purista?
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A valorização exacerbada do belo faz com que a estética na arte purista corra o risco de 
desumanização. Já a publicidade teve não só o objetivo de venda de itens industrializados, como 
já foi dito aqui anteriormente, mas também possibilitou o acesso à livre e maior interação com o 
espectador. Contudo, é preciso deixar claro que não estamos defendendo o consumismo, o que ficará 
muito evidente. Estamos identificando uma nova forma de arte dentro desse contexto; essa nova 
relação que se tece entre a arte e a sociedade é a interação com essa nova realidade.
Dentro deste contexto, definimos aqui o que é arte pura e o que é belo para Kant. Caminhamos do 
risco de desumanização da arte para uma arte acolhedora, intrínseca ao humano, com a contemplação 
do que é belo; mas também do que é sublime, para o mundo das ideias.
 observação
Define‑se aqui a arte pura ou purista, como a criação, a apreciação do 
belo, o sensível, como toda obra de arte que tenha uma relação harmoniosa, 
com sons e cores agradáveis.
 lembrete
Kant nos fala do domínio do belo e do sublime. O domínio do belo 
está ligado ao sentimento positivo, e o domínio do sublime, ao negativo, 
violento e que instiga as forças vitais.
Se a beleza é um estado mental e seu valor é medido pela obra de 
arte, surge o conceito de juízo de gosto. Juízo de gosto é a habilidade 
de pronunciar julgamento universal aludindo, porém, a qualquer coisa 
particular, que é o objeto artístico.
Kant amplia o conceito do belo, pois ao mesmo tempo em que temos o 
aspecto sensível, também experimentamos um juízo mental do mundo superior 
das ideias.
8.2 o encontro com a arte
À medida que frequentamos os locais onde as obras estão expostas, sejam igrejas, túneis, até museus, 
temos um contato mais íntimo com a obra de arte e ampliamos nosso portfólio cultural.
São várias as maneiras de sentir e se entrelaçar com a arte. Vivenciar arte é muito importante para 
quem a estuda, frequentar todos os ambientes em que a arte se apresenta ou onde se apresentam as 
diferentes formas de arte.
Pensemos numa obra de arte. Numa boa história contada em livro. Ou numa 
peça musical bem executada. Ou numa peça de teatro bem encenada. Ou 
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numa escultura cujas formas impressionam. Ou numa pintura. Ou num filme 
Ou num espetáculo de dança. Mais concretamente, voltemos nossos olhos 
para um pequeno poema (PERISSÉ, 2009, p. 27).
O encontro com a arte é único. Perissé (2009) faz referência à poesia de Manoel de Barros (1916):
Sou um sujeito cheio de recantos
Os desvãos me constam
Tem horas que leio avencas
Tem hora, Proust
Ouço aves e beethovens
Gosto de Bola‑Sete e Charles Chaplin
O dia vai morrer aberto em mim (BARROS apud PERISSÉ, 2009, p. 27).
É uma pequena poesia, mas que retrata todos nós. Quando a lemos, podemos identificar gostos 
semelhantes, no meu caso, Chaplin e Beethoven, ou parafrasear a poesia falando do nosso encontro 
com as artes e do que nós gostamos. Por isso que o poema tem seu encanto, porque é autobiográfico 
mas, ao mesmo tempo, pertencente a todos capazes de sentir.
O encontro com a arte e com os valores estéticos se dá de forma individual; por mais que se tenha 
dimensionado a exposição da obra, o encontro da arte com o espectador e do espectador com o artista 
e de toda a sensação que ele tentou transmitir com sua obra: alegria, tristeza, melancolia, ilusão, 
esperança, paz.
O encontro do espectador com a arte/artista é importante porque traz conhecimento.
Para adquirir conhecimento, o espectador, principalmente o estudante de artes, tem que ter uma 
estreita relação com as formas em que as obras se manifestam: leituras, pinturas,esculturas, fotografias, 
peças de teatro, músicas, cinema e todos os locais onde encontrar obras de arte, como túneis, catedrais, 
museus, exposições, entre outros.
8.3 releituras
“Ler uma obra de arte consiste em criar com ela, a partir dela e além dela: desdobramentos do 
encontro. Criar com a obra é entrar em sintonia com ela, admirá‑la, adjetivá‑la, valorá‑la, aderir à sua 
presença.” (PERISSÉ, 2009, p. 42). A obra inspira espectadores e artistas, são os desdobramentos do 
encontro, você pode senti‑la, admirá‑la, valorizá‑la, sentir a sua força e presença.
Outra obra a que podemos fazer referência é a Mona Lisa:
O sorriso de Mona Lisa! Enigmático, fugidio, suave, talvez melancólico, mas 
sempre um sorriso. Leonardo capta‑o como se fosse um sopro de eternidade, 
existindo por um instante e desde sempre. Ainda seu olhar! Vindo do fundo 
da alma, parece penetrar em nossa alma também falando‑nos às infinitas 
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distâncias do Universo. E não é só a Mona Lisa que sorri, é a paisagem toda. 
Pois tudo está imerso na misteriosa luminosidade, onde o claro e escuro se 
interpenetram de tal modo – o escuro passando para dentro do claro e o 
claro para dentro do escuro – que se torna impossível dizer onde termina a 
luz e onde começam as sombras (OSTROWER, apud PERISSÉ, 2009, p. 42).
Figura 102 – Mona Lisa, Leonardo da Vinci, c. 1503‑5. Museu do Louvre, Paris
Apesar de o quadro Mona Lisa ter ficado mundialmente conhecido e ter sido alvo da reprodução em 
canecas, camisetas, entre outros artefatos, há uma admiração em relação à obra. Mas quando retomamos 
a sua “aura”, ou seja, quando pensamos na obra original, única e autêntica, compreendemos o sorriso de 
Mona Lisa. É um sorriso enigmático porque, ao sorrir, a obra também traz melancolia, como bem define 
a citação anterior que, juntamente ao olhar de Mona Lisa e às cores em que foram pintadas, completam 
a obra. É uma beleza interna que externa aos nossos olhos.
Mona Lisa de Leonardo da Vinci foi recriada por vários artistas, cada um com sua leitura, com uma 
interpretação.
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Figura 103 – Colored Mona Lisa, Andy Warhol (EUA, 1928–1987)
Figura 104 – Salvador Dalí (Espanha, 1904–1989) e Philippe Halsman (Rússia, 1906–1979)
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Figura 105 – Roy Lichtenstein (EUA, 1923‑1997)
Figura 106 – Fernando Botero (Colômbia, 1932)
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Figura 107 – Marcel Duchamp (França, 1887‑1968)
Figura 108 – Mauricio de Sousa (Santa Isabel/SP, 1935)
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Figura 109 – Vik Muniz (São Paulo, 1961)
Figura 110 – Jean‑Michel Basquiat (EUA, 1960‑1988)
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Figura 111 – Kazimir Malevich (Ucrânia, 1878 ‑1935)
Há várias recriações, como o guardanapo a seguir, em que há uma sequência de Monas Lisas que 
termina com a figura às gargalhadas.
Figura 112 – Perissé, 2009
Do sorriso contido e tímido (para qualquer mulher do Renascimento, ser 
retratada com os dentes à mostra, era inconcebível) à explosão de alegria, 
a pintura é recriada na forma de uma história em quadrinhos, ou como 
a sucessão de doze fotogramas, evocando também o Díptico de Marilyn 
Monroe, de Andy Warhol (PERISSÉ, 2009, p. 44).
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Figura 113 – Fours Marilys, Andy Warhol, 1964
Segundo Perissé (2009, p. 45): “Adorações e execrações são relativas, porque dependem de nossa 
trajetória, de nossas experiências estéticas, dependem de novos rumos que porventura queiramos 
imprimir aos nossos encontros com a arte.”
O que é estético? O que é belo? Tudo depende de nossas experiências e do nosso encontro com a 
arte, de compreender não somente a execução da pintura, da escultura, do objeto artístico, mas sua 
função estética.
8.4 o belo na criação artística
A arte pode ir além de representar a realidade, de pintar modelos exatamente como eles são. A 
fotografia já livrou a arte dessa função.
Um evento que vai ter uma importância considerável para a pintura: em 
1837, Daguerre obtém os primeiros “daguerreotipos”. Será a invenção da 
fotografia, de facto, a partir do momento que se tem a possibilidade de se 
ter imagens perfeitamente idênticas da realidade por meios mecânicos, a 
pintura sentir‑se‑á totalmente liberta do pesado fardo, que, desde a Grécia, 
passando pela antiplatônica Roma, lhe era sempre imposto de ter que 
reproduzir o real (MARQUES, 2013, p. 70).
Com a vinda da fotografia, a arte pode ir além da reprodução, pode deixar o superficial, o banal, para 
ser bela, dentro de diferentes padrões estéticos.
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Figura 114 – The First Lady, Fernando Botero, 1989
Esses diferentes padrões estéticos agradam ou desagradam o espectador, depende do seu encontro 
com a arte. Façamos uma reflexão sobre a real beleza da estética agostiniana:
Tarde te amei, ó beleza tão antiga e tão nova!
Tarde demais te amei!
Eis que habitavas dentro de mim e te procurava do lado de fora!
Eu disforme, lançava‑me sobre as belas formas das tuas criaturas.
Estavas comigo, mas eu não estava contigo.
Retinham‑me longe de ti as tuas criaturas, que não existiriam se em ti não 
existissem.
Tu me chamaste, e teu grito rompeu a minha surdez. Fulguraste e brilhante 
a tua luz afungentou a minha cegueira. Espargiste tua fragrância e, 
respirando‑a, suspirei por ti.
Eu te saboreei, e agora tenho fome e sede de ti.
Tu me tocaste, e agora estou ardendo no desejo da tua paz (SANTO 
AGOSTINHO apud PERISSÉ, 2009, p. 21).
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Continua‑se a apreciar o belo, mas também o belo de cada criatura, o belo de cada criação, o que 
nos encanta, nos atrai, o belo no seu íntimo, que é externado e que se torna novamente belo, através 
do sentimento.
O encontro estético com o artista faz com que se perceba na criação a função estética da pintura ou 
do objeto que se tornou obra de arte, o que o tornou belo: enxergá‑lo no que é disforme.
 observação
Antigamente a arte era utilizada também para reproduzir a realidade em 
jornais, por exemplo. Não existia a fotografia, e a ilustração acompanhava 
a notícia. Com a invenção da fotografia, a câmera passa a ser o principal 
meio de captar cena, não sendo mais necessária a ilustração para os jornais.
Atualmente, nos cursos de Fotografia, estuda‑se especificamente a 
área de fotografia jornalística, devido à dimensão que ocupa nos jornais. A 
fotografia, por sua vez, tem um leque de opções além do jornalismo, pode 
ser: científica, documental, publicitária, cultural, entre outras; dentro do 
universo da arte, amplia ainda mais seu conceito.
8.5 Fotografia é uma arte?
Se existe a questão: “a fotografia é uma arte?”. É sinal de que a discussão, o diálogo continua aberto.
O objetivo desse debate sobre a fotografia não é contradizer o que Benjamin (2012) escreveu que a 
via como reprodução.Já estamos no século XXI, e a fotografia foi ganhando espaço no mundo artístico, 
sobretudo com a nova perspectiva relacionada a ele.
A fotografia seria mais uma técnica de reprodução? Uma coisa é certa: ela atribuiu à arte uma 
função política. Ou, ainda, ela também é um meio, uma ferramenta utilizada para produzir arte. Mas a 
fotografia em si é considerada arte?
Enquanto os artistas buscavam explorar novas técnicas que a fotografia não 
poderia acompanhar, através de novas correntes artísticas decorrentes do 
Impressionismo, a fotografia tentava buscar o reconhecimento artístico, em 
meio à questão sobre a aceitação ou rejeição da fotografia como arte. Os adeptos 
da interpretação começaram então a fazer experiências, recorrendo a técnicas 
intrincadas de manipulação óptica, química ou até mesmo manual, como riscar 
as chapas ou a fotomontagem de negativos, em uma tentativa frustrada de 
imitar a pintura, principalmente a impressionista (VIEIRA, 2006, p. 31‑2).
Ela foi julgada por muito tempo como reprodução, assim como a litografia e xilogravura, como 
maior ou menor proximidade na imitação de pinturas, por exemplo.
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Fica claro que a fotografia buscava um reconhecimento artístico, um espaço enquanto arte. Nessa 
época, tentava imitar a pintura.
Contudo, anos mais tarde, alguns fotógrafos constatavam que o resultado 
estético da fotografia não nasceria de um valor tomado de empréstimo à 
pintura, e que só surgiria uma fotografia de alto nível estético quando eles, 
deixando de se envergonhar por serem fotógrafos e não pintores, deixassem 
de recorrer à pintura para tornar a fotografia artística e buscassem reconhecer 
o valor estético dentro da sua própria técnica. Originou‑se a partir desse 
pensamento uma elite que se autodenominou “artistas‑fotógrafos” (KOSSOY, 
1989 p. 87), dando ensejo ao nascimento do Pictorialismo (1890–1914) 
(VIEIRA, 2006, p. 31‑2).
A fotografia tem uma grande utilidade para reproduzir ou imitar a realidade. Mas não tem disposição 
para ser apenas reprodução técnica. Quando os fotógrafos buscam reconhecer o valor estético em suas 
fotografias, se tornam “artistas fotógrafos”, designação utilizada a fim de determinar essa prática.
Mas, como dito aqui, há uma diferença entre usar a fotografia como meio de fazer arte ou como 
arte: na arte, trabalha‑se com o valor estético dentro da arte de fotografar.
A fim de compreender como a arte tornou‑se fotográfica, Dubois (1993, 
p. 257) aponta algumas formas de vanguarda histórica desempenhadas pelos 
precursores da Arte Moderna, artistas que “trabalhavam fotograficamente”, 
e não fotógrafos que “faziam arte”. Marcel Duchamp (1887‑1968) seria o 
principal desses precursores, e representante da ruptura absoluta com a 
representação clássica, inclusive com suas formas revolucionárias, como o 
Impressionismo ou o Cubismo (VIEIRA, 2012, p. 92‑3).
Ou seja, há artistas que trabalham com a fotografia em suas obras de arte, como meio, ferramenta. 
Já quando nos referimos a fotógrafos que fazem arte, podemos afirmar que: “[...] assim como a arte, 
a fotografia está associada à criatividade, pois por sua própria natureza, seu desempenho envolve 
necessariamente a imaginação.” (JANSON; JANSON, 2009, p. 424).
Esta talvez seja a maior questão: o fotógrafo percebe a cena, o lance, o momento e o concebe, o 
registra. Mesmo que vários fotógrafos fotografem ao mesmo tempo, um mesmo momento, uma mesma 
cena, ainda assim, teremos várias fotos diferentes. Por ser criação, depende do olhar do fotógrafo.
O zoom, os recortes, as montagens são partes da criação da obra artística: a fotografia é a 
visão criativa do artista. Essa utilização da capacidade técnica que as máquinas fotográficas e 
recursos de softwares de edição têm ainda assim estão intrinsecamente ligadas à criação do artista: 
o fotógrafo, e só, vem corroborar o fato de que a fotografia é mera reprodução da realidade. A 
fotografia é vista como “testemunho de uma criação” e também como uma forma de representar 
“a criação de um testemunho”:
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Toda fotografia é um testemunho segundo um filtro cultural, ao mesmo 
tempo em que é uma criação a partir de um visível fotográfico. Toda 
fotografia representa o testemunho de uma criação. Por outro lado, ela 
representará sempre a criação de um testemunho (KOSSOY, 1989, p. 33).
De forma que a fotografia pode registrar, documentar, mas ir além, ser um testemunho do filtro 
cultural. Dentro desse filtro cultural, também representa a própria criação. Ou seja, a arte é concebida 
como criação. Mas o que, ou quem é o filtro cultural?
Kossoy (1989) compara o fotógrafo a um filtro cultural, pois o registro visual 
é consequência da sua própria atitude, ou seja, sua bagagem cultural, estado 
de espírito, ideologia, criatividade e sensibilidade, além do talento e intelecto, 
que acabam transparecendo em suas imagens. Essa condição complexa 
testemunha a visão de mundo do fotógrafo, e seu respectivo registro 
testemunha a atividade criativa do autor, em que surge a manifestação 
artística (VIEIRA, 2006, p. 30‑1).
O que transparece na imagem é o olhar do fotógrafo, de sua bagagem cultural, da sua sensibilidade.
Do ponto de vista iconológico, a fotografia cultural é, para nós, aquela em 
que sentimos a presença da cultura no seu dia a dia, deixando transparecer, 
por exemplo, os costumes da época em que a imagem foi ou está sendo 
flagrada ou quando um detalhe nos salta à vista e nos provoca para uma 
reflexão maior! (VIEIRA, 2012, p. 95).
Ora, se estamos falando de cultura, podemos dialogar com a teoria goodmaniana quanto ao que 
é convencional. A arte passa pela cultura no momento em que o fotógrafo, como um filtro cultural, 
implementa sua obra de arte ao concebê‑la não em um simples click, mas em sua visão de mundo, com 
sua criatividade, com sua manifestação artística.
O que dizer da fotografia e, mais especificamente, da fotografia cultural? Quando ela envolve criação, 
quando é convencional, quando a arte de fotografar passa pela cultura, temos a arte de fotografar. A 
fotografia como uma nova forma de arte.
E, posteriormente a ela, também há o cinema.
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Teoria Goodmaniana
Podemos retomar a teoria goodmaniana, que também traz essa mesma 
questão:
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Quando podemos considerar uma obra artística ou quando um objeto 
passa a ser obra de arte, ou objeto artístico? Mais importante que a execução 
é a implementação. A implementação revela a função estética e por isso o objeto 
torna‑se obra de arte.
A arte pode ser somente contemplativa ou ter uma função política, 
pode representar a realidade, mas também pode ir além da representação 
da realidade.
Lembremo‑nos que a implementação é como a arte: passa pela cultura. A função estética que o 
artista atribui para a sua obra. Ou seja: o que sua obra revela. Portanto, ao falar de fotografia cultural, 
descobrimos que a arte de fotografar passa pela cultura.
8.6 cinema
Há uma relação entre a fotografia e o cinema. Através da cronofotografia, instalou‑se a ideia de 
movimento, do tempo e do espaço. “A fotografia criou, de fato, uma nova forma de arte, o cinema. Uma 
consequência da cronofotografia, o cinema foi aperfeiçoado inicialmente por Luis Lumiére e seu irmão, 
em 1894” (JANSON; JANSON, 2009, p. 433).
Figura 115 – Mulher Seminua em Movimento de Locomoção Humana e Animal, Eadweard, 1887
 observação
Eadweard Muybridge foi o criador da cronofotografia. Fotos de 
momentos sucessivos: assim ocorre a percepção demovimento.
Depois de algumas tentativas, conseguiu, em 1877, obter 
uma série de fotos de um cavalo trotando, que alterou para 
sempre as reproduções dos cavalos em movimento. Das 
cem mil fotos que ele dedicou ao estudo da locomoção 
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humana e animal, as mais extraordinárias foram obtidas 
ao mesmo tempo, a partir de várias posições favoráveis 
(JANSON; JANSON, 2009, p. 432).
PERISSÉ (2009) diz que há três formas de estudar o cinema:
• quando o ensino é tematizado;
• quando usamos o cinema para ensinar determinados valores;
• quando ensinamos a arte de fazer cinema.
Com relação à tematização do ensino, podemos pensar no filme Escritores da Liberdade, 
que conta a história de uma professora na luta pela interação social entre seus alunos, além da 
formação no que tange ao conhecimento. Mas também, nesse mesmo caso, ensinam‑se alguns 
valores.
Um bom exemplo do cinema sendo usado para ensinar determinados valores é o filme Ensaio sobre 
a Cegueira.
Tanto no livro Ensaio sobre a Cegueira, de José Saramago, como no filme, há o questionamento 
de alguns valores. A obra mostra que existe outra cegueira, além da física: não podemos deixar 
de enxergar as relações de poder, de status, de perceber os exploradores e explorados. Enxergar 
enquanto as pessoas vivem no simulacro. Enxergar a realidade enquanto os outros estão cegos. 
A arte desempenha esse papel quando já não enxergamos mais. É como se ela nos devolvesse os 
olhos, a visão.
Diante da guerra, as pessoas estão angustiadas, a informação se banaliza. Aí vem a obra de arte e faz 
com que novamente voltemos a enxergar a violência, o caos, a desordem. Como, por exemplo, Guernica, 
de Picasso. A arte faz com que voltemos a enxergar a informação banalizada.
No livro ou no filme, as pessoas que adquirem essa cegueira, que é branca, são retiradas da sociedade 
e levadas para locais isolados. Com o tempo, se cria uma nova sociedade na qual se tecem relações de 
poder e dos subjugados. Ficamos questionando: qual é a real cegueira, a física ou aquela que afeta a 
visão das questões da sociedade?
E o terceiro tópico ensina a arte de fazer cinema:
Havendo condições tecnológicas (e hoje tais condições se tornam cada vez 
mais acessíveis), pode‑se realizar um belo trabalho de pesquisa, roteirização, 
criação de personagens, edição, unindo à apropriação de noções técnicas 
(câmera subjetiva, claquete, corte, fusão, decupagem), trabalho individual 
e coletivo que, mesmo amadoristicamente, convida ao aprendizado num 
clima interdisciplinar cinematográfico de um conto, de um poema, ou na 
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criação de documentário sobre questões ligadas ao conteúdo curricular 
(PERISSÉ, 2009, p. 70).
Todas as noções técnicas necessárias, mas também a criação, tanto o trabalho individual 
quanto o coletivo, são relevantes para o cinema ainda que, para a criação de vídeos amadores, 
não haja necessidade de tanta sofisticação; mas pode culminar em um quarto aprendizado do 
cinema, segundo Perissé (2009, p. 71): o “aprender a pensar”.
 saiba mais
O livro Ensaio sobre a Cegueira é uma das obras mais conhecidas do 
autor José Saramago. Foi transformado em filme e dirigido pelo diretor 
Fernando Meirelles.
Leia o livro:
SARAMAGO, J. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Companhia das 
Letras, 1995.
E também assista ao filme:
ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA. Dir. Fernando Meirelles. Brasil, Canadá, 
Japão: 02 Filmes, Rhombus Media, Bee Vine Pictures, 2008. 121m.
8.7 o encontro com a arte e com o artista
Podemos nos perguntar: quando nos encontramos com a arte? É possível nos encontrar com ela 
enquanto estudiosos, admiradores, ou também como artistas?
A experiência estética surge do encontro da obra com o espectador ou com o próprio artista.
Compreender a obra é poder situá‑la em seu contexto histórico, político, religioso; contemplá‑la, 
senti‑la, identificar‑se e também conhecer o artista ao conhecer sua obra.
Em contato vivo com a obra, entro em diálogo com a personalidade do artista, 
com as circunstâncias da época em que ele vivia e que o impregnavam; 
entro em diálogo com o ambiente com o qual ele cresceu e com o qual 
talvez rompesse; entro em diálogo, ou em conflito com sua postura perante 
temas cruciais ou banais da vida; entro em diálogo, aberto ou velado, com 
seus valores existenciais (PERISSÉ, 2009, p. 43).
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Unidade IV
Observe a obra a seguir:
Figura 116 – Ossário, Alexandre Orion, 1978
O grafite Ossário foi feito pelo artista grafiteiro Alexandre Orion (1978) dentro do túnel 
da Avenida Cidade Jardim, na cidade de São Paulo. Alexandre não utilizou pincéis ou sprays. 
Com pedaços de pano, tirou a fuligem e foi compondo sua obra de caveiras intitulada Ossário. 
“As caveiras (belas caveiras, eloquentes caveiras!) representam a cidade que morre sufocada 
pela poluição, representa a nós mesmos, seres motorizados trafegando no túnel da morte” 
(PERISSÉ, 2009, p. 31).
Perissé (2009) afirma “belas caveiras, eloquentes caveiras!”. Qual é o conceito do belo na obra de arte?
Existe na obra de arte o elemento “coisa” sem dúvida. Tomada como objeto qualquer, a obra de arte 
terá um peso quantificável, poderá ter suas dimensões físicas aferidas, poderá ser carregada, assim 
como carregamos uma pedra. Contudo a obra foi criada por alguém, e esse alguém se comportou como 
artista. O artista é aquele que vê nas coisas um caminho de criação. O que nos parece caótico ou casual, 
ou opaco, ou insignificante, na visão (audição) do artista, soa como um chamado para que outra “coisa” 
apareça. Uma coisa que já não é coisa.
Se pensarmos enquanto execução, ou seja, o objeto, por si só, não atribui significado. Podemos 
carregar o objeto, e ele pode ser qualquer coisa. Já a implementação é quando o artista escuta, enxerga, 
sente e atribui um significado para o objeto. É a implementação, e, nesse momento, o objeto deixa de 
ser objeto, “coisa”, para ser obra de arte.
O significado do belo mudou. Por isso Perissé (2009, p. 31) afirma “belas caveiras, eloquentes 
caveiras!”, porque realmente são belas, estão cheias de significado em sua implementação. Além da 
criatividade do grafiteiro, ainda temos uma reflexão sobre a poluição. Sentimos sua obra, percebemos 
sua função estética. O mesmo podemos dizer das obras A fonte, 1917, e Roda de Bicicleta, 1913, de 
Duchamp.
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Arte e estéticA
 saiba mais
Entre os projetos de arte urbana e grafite, podemos mencionar o grafitaço: 
Nosso Top 10 é Feminista, realizado pelo coletivo Mulheres na Luta.
Acesse o site a seguir:
PERIFERIA EM MOVIMENTO. Contra o machismo do top 10, coletivo 
Mulheres na Luta promove grafitaço. 2015. Disponível em: <http://
periferiaemmovimento.com.br/2015/05/contra‑o‑machismo‑do‑top‑10‑
coletivo‑mulheres‑na‑luta‑promove‑grafitaco/>. Acesso em: 27 ago. 2015.
 resumo
Com o objetivo de que o encontro com a arte e a estética realmente 
aconteça, conceituamos a arte purista e a função estética nas obras de 
arte, fazendo referência a alguns artistas: Edvard Munch, Leonardo da 
Vinci, Marcel Duchamp, Fernando Botero, Alexandre Orion, seja através de 
releituras de obras como O Grito e Mona Lisa, ou estudando, mas sempre 
traçando um encontro com essas obras de arte e seus artistas.
O encontro com a arte se dá de forma pessoal. Mas, para ampliarmos 
nossos horizontes, precisamos frequentar os locais em que as obras deartes são expostas, não só museus ou galerias, mas catedrais, ruas com arte 
urbana (como, por exemplo, o grafite) etc.
A inspiração pode vir de uma obra de arte já existente e, a partir dela, uma 
releitura, que é o caso das releituras da Mona Lisa. Apesar da intensa divulgação 
da obra em canecas, canetas, guardanapos entre tantos objetos; há um valor 
inestimável e uma admiração em relação ao original. As várias releituras feitas 
por diferentes artistas só vêm corroborar esse interesse pela obra.
Por meio do encontro com a arte, deparamos com padrões estéticos 
que agradam ou desagradam o espectador, mas que nos fazem perceber, 
como dizia Kant, a contemplação do belo e do sublime.
Nosso caminho pela estética nos faz enxergar o belo também no que é 
disforme e nos leva para uma nova visão.
Nessa nova forma de vermos a arte e a estética, deparamos com a 
fotografia e, em especial, a fotografia cultural, que pode ser considerada 
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Unidade IV
arte. Um simples objeto, após ser implementado e executado, pode ser 
considerado um objeto artístico. E o cinema pode trabalhar com temas, 
ensinar valores, ensinar a arte de fazer cinema e também nos ajudar a 
aprender a pensar.
Segundo Perissé (2009), discutimos o encontro da arte com o 
espectador. Que o conhecimento do que é estético e belo, aprendido aqui 
nessa disciplina, possa favorecer seu encontro com a arte e com o artista 
a cada dia. Pois, a cada obra de arte que conhecemos, temos um novo 
encontro. Que tudo o que foi feito aqui em Arte e Estética fomente novas 
pesquisas e inspire visitas a catedrais, museus, túneis, exposições, ou a 
qualquer outro local em que você possa ter acesso à arte. Que o encontro 
com a arte realmente aconteça!
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FIGURAS E ILUSTRAÇÕES
Figura 1
ORTIZ, A. D.; SÁNCHEZ, A. E. P.; GÁLLEGO, J. Velázquez. New York: The Metropolitan Museum of Arts, 
1989, p. 19.
Figura 2
WALTHER, I. F. Picasso. Köln: Benedikt Taschen Verlag, 2000. p. 84.
Figura 3
013b.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9595/013b.
jpg>. Acesso em: 8 jul. 2015.
Figura 4
101.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_753/101.jpg>. 
Acesso em: 8 jul. 2015.
Figura 5
06.PNG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_4535/06.
png>. Acesso em 8 jul. 2015.
Figura 6
OLIVER, M. História ilustrada da filosofia. Barueri: Ed. Manole, 1998. p. 141.
Figura 7
MANFRED, K. Kant: a biography. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Frontispício.
Figura 8
MARTINSON, S. D. A companion to the works of Friedrich Schiller. New York: Camden House, 2005. 
Frontispício.
Figura 9
51.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9792/51.jpg>. 
Acesso em: 13 jul. 2015.
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Figura 10
ARNHEIM, R. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Pioneira, 1989. p. 451.
Figura 11
SHANES, E. Andy Warhol. New York: Parkstone Press, 2005. p. 125.
Figura 12
BERMAN, J. S. The Empire State Building. New York: Barnes and Noble Book, 2003. p. 12.
Figura 13
SCHNEIDER, N.The art of the portrait: masterpieces of european portrait‑painting, 1420‑1670. Köln: 
Taschen, 2002. p. 113.
Figura 14
SCHNEIDER, N. The art of the portrait: masterpieces of european portrait‑painting, 1420‑1670. Köln: 
Taschen, 2002. p. 113.
Figura 15
SCHNEIDER, N. The art of the portrait: masterpieces of european portrait‑painting, 1420‑1670. Köln: 
Taschen, 2002. p. 114.
Figura 16
SCHNEIDER, N. The art of the portrait: masterpieces of european portrait‑painting, 1420‑1670. Köln: 
Taschen, 2002. p. 115.
Figura 17
116.GIF. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9140/116.
gif>. Acesso em: 13 jul. 2015.
Figura 18
EMMERLING, L. Jackson Pollock. Köln: Taschen, 2002. p. 36.
Figura 19
004_0.GIF. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_4535/004_0.gif>. 
Acesso em: 13 jul. 2015.
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Figura 20
BLOTKAMP, C. Mondrian: the art of destruction. London: Reaktion Books, 2004. p. 177.
Figura 21
RITONDALE, C. A.; RITONDALE, L. de O. F. Dez dias em Paris. Joinville: Clube de Autores, 2008. p. 78.
Figura 22
T00291_10.JPG. Disponível em: <http://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T00/T00291_10.jpg>. 
Acesso em: 14 jul. 2015.
Figura 23
PRESTON, P. La muerte de Guernica. Madrid: Random House Mondadori, 2012, Frontispício.
Figura 25
004.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_637/004.
jpg>. Acesso em: 14 jul. 2015.
Figura 26
SCHAPIRO, M. Impressionismo: reflexões e percepções. São Paulo: Cosac Naify, 2002. p. 70.
Figura 27
103.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_699/103.
jpg>. Acesso em: 14 jul. 2015.
Figura 28
17.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9584/17.jpg>. 
Acesso em: 14 jul. 2015.
Figura 29
A_9_36.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9378/A_9_36.
jpg>. Acesso em: 14 jul. 2015.
Figura 30
A_9_37.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9378/A_9_37.jpg>. 
Acesso em: 14 jul. 2015.
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Figura 31
8.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_8669/8.jpg>. 
Acesso em: 14 jul. 2015.
Figura 32
104.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/ConteudoOnline/imagens/conteudo_756/104.
jpg>. Acesso em: 14 jul. 2015.
Figura 33
LANCHNER, C. Fernand Léger. New York: The museum of modern art, 2010. p. 4. (Moma Artist Series).
Figura 34
01.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_872/01.jpg>. 
Acesso em: 14 jul. 2015.
Figura 35
A14_3.jpg. (detalhe). Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_1919/
A14_3.jpg. Acesso em: 22 abr. 2015.
Figura 36
A_23_2.JPG. Disponível em:<http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_471/A_23_2.jpg>. 
Acesso em: 14 jul. 2015.
Figura 37
A_25_3.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/
conteudo_3698/A_25_3.jpg>. Acesso em: 14 jul. 2015.
Figura 38
DONDIS, D. A sintaxe da linguagem visual. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. p. 96.
Figura 39
CALOSSE, J. P. Picasso. London: Kindle Edition, 2011. p. 7.
Figura 40
CALOSSE, J. P. Picasso. London: Kindle Edition, 2011. p. 8.
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Figura 41
CALOSSE, J. P. Picasso. London: Kindle Edition, 2011. p. 55.
Figura 42
SHANES E. The life and master works of J. M. W. Turner. New York: Parkstone Press, 2008. p. 18.
Figura 43
SHANES E. The life and master works of J. M. W. Turner. New York: Parkstone Press, 2008. p. 29.
Figura 44
SHANES E. The life and master works of J. M. W. Turner. New York: Parkstone Press, 2008. p. 12.
Figura 45
WIGAL, D. Paul Klee. New York: Parkstone Press, 2011. p. 21.
Figura 46
MOORHOUSE, P. Dali. Leicester: Magna Books, 1990. p. 109.
Figura 47
ERNST, M. The hat makes the man. 1920. Collage, gouache, pencil, ink. 35.2x45.1 cm. Museum of 
Modern Art, NewYork, USA.
Figura 48
NOYCE, R. Critical mass: printmaking beyond the edge. London: A&C Black, 2010. p. 16.
Figura 49
RAMIREZ, J. A. J. Duchamp: love and death, even. London: Reakton Books, 1998. p. 258.
Figura 50
SANT’ANNA, R. Histórias da arte: baseado na obra de Monteiro Lobato. São Paulo: Globo, 2007. p. 25.
Figura 51
025.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/ConteudoOnline/imagens/conteudo_9585/025.
jpg>. Acesso em: 14 jul. 2015.
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Figura 52
36.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_1302/36.jpg>. 
Acesso em: 14 jul. 2015.
Figura 53
AMARAL, A. A. Artes plásticas na semana de 22. 5. ed. revista e ampliada. São Paulo: Ed. 34, 1998. p. 25.
Figura 54
MARIO‑DE‑ANDRADE.JPG. Disponível em: <http://www.usp.br/imprensa/wpcontent/uploads/
mario‑de‑andrade.jpg> Acesso em: 12 ago. 2015.
Figura 55
072.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9585/072.jpg>. 
Acesso em: 14 jul. 2015..
Figura 56
A_28_1.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_8112/A_28_1.jpg>. 
Acesso em: 24 jul. 2015.
Figura 57
048.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9585/048.
jpg>. Acesso em: 15 jul. 2015.
Figura 58
A_28_3.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_8112/A_28_3.jpg> 
Acesso em: 24 jul. 2015.
Figura 59
99b.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9596/99b.
jpg>. Acesso em: 24 jul. 2015.
Figura 60
AMARAL, A. A. Artes plásticas na Semana de 22. 5. ed. São Paulo: Ed. 34, 1998. p. 67.
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Figura 61
043.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9585/043.
jpg>. Acesso em: 15 jul. 2015.
Figura 62
A_45_1.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_3532/A_45_1.jpg>. 
Acesso em: 15 jul. 2015.
Figura 63
02.PNG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_10186/02.png>. 
Acesso em: 15 jul. 2015.
Figura 64
A_28_2.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_8112/A_28_2.jpg>. 
Acesso em: 15 jul. 2015.
Figura 65
01.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_10189/01.
jpg>. Acesso em: 15 jul. 2015.
Figura 66
49.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9586/49.jpg>. 
Acesso em: 15 jul. 2015.
Figura 67
A14_3.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_1919/A14_3.jpg>. 
Acesso em: 15 jul. 2015.
Figura 68
100.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_753/100.jpg>. 
Acesso em: 15 jul. 2015.
Figura 69
11.PNG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_4535/11.png>. 
Acesso em: 15 jul. 2015.
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Figura 70
100.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_753/100.jpg>. Acesso 
em: 24 jul. 2015.
Figura 71
100.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_753/100.jpg>. Acesso 
em: 22 abr. 2015.
Figura 72
100.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_753/100.jpg>. Acesso 
em: 22 abr. 2015.
Figura 73
100.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_753/100.jpg>. Acesso 
em: 22 abr. 2015.
Figura 74
02.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_3531/02.jpg>. 
Acesso em: 24 jul. 2015.
Figura 75
FORTY S. Goya. Charlotte: Taj Books, 2014. p. 15.
Figura 76
FORTY, S. Goya. Charlotte: Taj Books, 2014. p. 12.
Figura 77
HARVEY, D. Condição pós‑moderna. 16 ed. São Paulo, 1992. p. 40.
Figura 78
SHANES, E. Andy Warhol. New York: Parkstone Press, 2005. p. 27.
Figura 79
SHANES, E. Andy Warhol. New York: Parkstone Press, 2005. p. 27.
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Figura 80
SHANES, E. Andy Warhol. New York: Parkstone Press, 2005. p. 29.
Figura 81
SHANES, Eric. Andy Warhol. New York: Parkstone Press, 2005. p. 34.
Figura 82
HARVEY, D. Condição pós‑moderna. 16. ed. São Paulo, 1992. p. 59.
Figura 83
HARVEY, D. Condição pós‑moderna. 16. ed. São Paulo, 1992. p. 60.
Figura 84
HARVEY, D. Condição pós‑moderna. 16. ed. São Paulo, 1992. p. 61.
Figura 85
HARVEY, D. Condição pós‑moderna. 16. ed. São Paulo, 1992. p. 66.
Figura 86
QUINO, J. L. Toda Mafalda. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 327, tira 5.
Figura 87
QUINO, J. L. Toda Mafalda. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 350, tira 2.
Figura 88
101.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_753/101.jpg>. 
Acesso em: 8 jul. 2015.
Figura 89
SANTOS, B. L. B.; SANTOS, K. B. S.; OLIVEIRA, W. S. Na boca do povo. São Paulo: Projeto Integrado 
Multidisciplinar (PIM) – Campus Paraíso – Curso de Fotografia, 1º semestre, 2015. Fotografado por: 
Eliana Aparecida Alves.
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Figura 90
JANSON, H. W.; JANSON, A. F. Iniciação à história da arte. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São 
Paulo: WMF Martins Fontes, 2009.
Figura 91
EMMERLING, L. J. P. Mural. 1943‑1944. Köln: Taschen, 2002.
Figura 92
FREITAS, A.; VILAÇA, M. F. Imagem e convenção visual: a questão da representação visual a partir de 
uma análise comparada entre Nelson Goodman (Linguagens da Arte) e Charles Peirce (Semiótica). O 
Mosaico – Rev. Pesquisa em Artes/FAP, Curitiba, n. 2, p. 1‑11, jul./dez. 2009. p. 6.
Figura 93
FREITAS, A.; VILAÇA, M. F. Imagem e convenção visual: a questão da representação visual a partir de 
uma análise comparada entre Nelson Goodman (Linguagens da Arte) e Charles Peirce (Semiótica). O 
Mosaico – Rev. Pesquisa em Artes/FAP, Curitiba, n. 2, p. 1‑11, jul./dez. 2009. p. 7
Figura 94
FREITAS, A.; VILAÇA, M. F. Imagem e convenção visual: a questão da representação visual a partir de 
uma análise comparada entre Nelson Goodman (Linguagens da Arte) e Charles Peirce (Semiótica). O 
Mosaico – Rev. Pesquisa em Artes/FAP, Curitiba, n. 2, p.1‑11, jul./dez. 2009. p. 8.
Figura 96
013.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_626/013.
jpg>. Acesso em: 24 jul. 2015.
Figura 97
BONE, R. O. et. al. Fundamentos da arte: teoria e prática. 12. ed. New York: McGraw‑Hill, 2014.
Figura 98
17.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_8747/17.jpg>. 
Acesso em: 29 Jun. 2015
Figura 99
103A.JPG. Disponível: em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_760/103a.
jpg>. Acesso em: 20 jul. 2015.
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Figura 100
21.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_660/21.jpg>. 
Acesso em: 20 jul. 2015.
Figura 101
A_7_2.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_660/A_7_2.jpg>. 
Acesso em: 20 jul. 2015.
Figura 102
JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. Iniciação a História da Arte. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. 
São Paulo: WMF Martins Fontes, 2009. p. 210
Figura 103
03.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_10159/03.jpg>.
Acesso em: 22 jul.2015.
Figura 104
04.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_10159/04.jpg>.
Acesso em: 22 jul. 2015.
Figura 105
05.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_10159/05.jpg>. 
Acesso em: 22 jul. 2015.
Figura 106
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