Vídeo - Princípios e Técnicas - Livro Texto - Unidade II

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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
Unidade II
5 ELEMENTOS DA OBRA AUDIOVISUAL – PRÉ-PRODUÇÃO
Veremos que o domínio da linguagem cinematográfica, objeto desta unidade, é extremamente 
importante para o desenvolvimento da expressão audiovisual.
São vários os aspectos que envolvem uma obra audiovisual. Esse amplo leque abrange roteiro, 
personagens, fotografia, produção, montagem, edição, direção e muitas vertentes dentro destes tópicos, 
os quais envolvem também a construção de um olhar crítico e, como tratamos definitivamente de uma 
atividade coletiva, a valorização do trabalho de grupo.
Antes, veremos o conceito de vídeo: 
O vídeo é sensorial, visual, linguagem falada, linguagem musical e 
escrita. Linguagens que interagem superpostas, interligadas, somadas, 
não-separadas. Daí sua força. Somos atingidos por todos os sentidos e 
de todas as maneiras. O vídeo nos seduz, informa, entretém, projeta em 
outras realidades (no imaginário), em outros tempos e espaços (MORAN, 
2009, p. 28).
O autor nos conceitua o vídeo pelo aspecto cognitivo e subjetivo, um universo de possibilidades 
da percepção. Por outro lado, seu aspecto técnico pode ser classificado como um filme, documentário, 
videoclipe, animação, registro pessoal etc.
5.1 Fases da pré-produção
Uma produção de vídeo se inicia com o roteiro. O roteiro é o primeiro passo para transformar uma 
ideia transitória em algo definitivo e concreto no processo de realização do projeto audiovisual. Por isso, 
o roteiro pode sofrer constantes transformações durante sua execução.
5.1.1 Ideia e estrutura
A ideia de um roteiro surge geralmente através da vida cotidiana de alguém. Seja nas ruas, no 
trabalho, assistindo ao telejornal ou conversando com outra pessoa, sempre haverá circunstâncias que 
trarão fatos ou fenômenos que são percebidos pelo indivíduo como algo que desperta sua criatividade.
A raiz etimológica da palavra derivada do grego idea é eidos, que significa imagem, ou, como definem 
Rossetti e Cardoso (2007):
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Unidade II
O termo eidos, além de significar forma ou ideia, também pode ser traduzido 
por visão ou momento. Nesse sentido, eidos pode ser entendido como um 
momento do devir ou uma visão estável da instabilidade das coisas: a 
qualidade é um momento do devir, a forma é um momento da evolução, a 
essência é a forma média antecipada do movimento, o desenho inspirador 
do ato acabado (ROSSETTI; CARDOSO, 2007, p. 51).
Esta visão é também de inspiração, o que desencadeia o processo de criação. Ela fará com que o 
indivíduo reflita e inicie um processo de possibilidades da percepção da aparência invariável e estável 
dos elementos que compõem seu meio ambiente.
 Lembrete
Criar é mais que possibilidades adquiridas do homem, mas potencialidades 
que se convertem em necessidades inerentes ao ser humano, pois ele não 
apenas cria porque quer ou gosta, mas porque necessita ordenar e dar 
forma às suas percepções.
O processo de criação de roteiro se origina a partir, por exemplo, de uma imagem ou lembrança 
geradora, vindo a desencadear outras fontes fortes de inspiração, dando material suficiente para que o 
roteirista comece a estruturar sua história. 
Estruturar as imagens significa organizar e dar forma à experiência, essencial para a construção de 
uma história.
São dois os elementos principais para se estruturar uma história: a fábula e o enredo. 
Fábula é a alma da história, um gênero narrativo e versátil onde as ações são organizadas em ordem 
cronológica.
Em contrapartida, o enredo é o esqueleto da narrativa. Seu desenrolar de acontecimentos 
independe da ordem cronológica, podendo começar pelo meio ou terminar no começo. Porém, para o 
desenvolvimento do enredo, deve haver um amplo entendimento e organização da fábula.
Para Aristóteles, tudo aquilo que pode ser tirado do enredo sem prejudicar a 
história não pertence a ela. Assim, uma história paralela deve sempre estar 
diretamente ligada à história principal. Além disso, é preciso lembrar que 
cada história tem dinâmica e coerência próprias, por isso nem tudo cabe em 
um roteiro. A estrutura da história e o personagem é que determinam isso 
(MOLETTA, 2009, p. 23).
Na obra Retórica, de Aristóteles, o filósofo narra um fato onde Esopo, considerado o pai da fábula, 
defende a liberdade de um homem acusado de roubar sua própria cidade contando a fábula da raposa 
e dos carrapatos:
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
Uma raposa caiu num fosso e lá ficou presa. Vieram muitos carrapatos e se 
agarraram nela. Um ouriço que passava a viu em apuros e ofereceu-se para 
ajudar a retirá-los de seu pelo. Ela respondeu: “Esses carrapatos que estão 
grudados em mim já estão saciados e sugam-me pouco sangue. Se você os 
retirar, virão outros, muito mais famintos”. É como no caso desse homem, 
que já é rico e que não vai mais prejudicar ninguém. Mas se o matarem, 
virão outros homens, pobres, que precisarão ser muito mais desonestos para 
poder enriquecer (CANTON, 2006. p. 15).
Figura 54 – Esopo
Usualmente a estruturação do roteiro é dividida em três partes: mundo comum, mundo especial 
e retorno ao mundo comum. O filósofo grego Aristóteles (384 a.C.–322 a.C.), em sua obra Arte 
Poética, também dividiu a estrutura da história dramática em três partes distintas: apresentação, 
desenvolvimento e desfecho.
Figura 55 – Aristóteles
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Unidade II
 Saiba mais
O filósofo Aristóteles, em sua Arte poética, organiza a tragédia em 
diferentes elementos. Para saber mais, leia a Arte Poética, que pode propiciar 
uma inter-relação com o conteúdo da unidade. 
ARISTÓTELES. Arte poética. São Paulo: Martin Claret, 2003.
Essa estrutura traduz a história da personagem que terá um início, ou uma espécie de apresentação 
– mundo comum –, um meio, ou seja, o desenvolvimento da experiência – mundo especial –, e o fim, o 
desfecho da experiência humana e retorno ao mundo comum.
Será no mundo especial que o personagem encontrará dificuldades e conflitos na trajetória de 
conseguir o que deseja.
Segundo Watts (1990), em sua obra utilizada como referência de produção audiovisual, On Camera: 
o Curso de Produção de Filme e Vídeo da BBC, a ideia deve entreter e informar:
Criar ideias e modo de apresentá-las eficazmente é, claro, a parte mais 
importante e criativa do trabalho do produtor – mais importante ainda do que os 
procedimentos e técnicas que este livro contém. A ideia por detrás da produção 
precisa ser a mestra; a técnica deve se submeter a ela. Esta é a ordem natural das 
prioridades e você deveria se lembrar sempre disso: nunca deixe as técnicas de 
produção ditarem o conteúdo de sua produção (WATTS, 1990, p. 22).
5.1.2 Personagem
Dissociar a história do personagem é quase impossível, por isso não há como dizer qual elemento é o 
mais importante na produção audiovisual. Do grego persona, a palavra “personagem” significa máscara 
e caracteriza o modo pelo qual nos apresentamos na vida. O ator veste a máscara e personifica em cena 
o personagem ao qual nos identificamos. 
Figura 56 – Cena do documentário Migração Alada, onde os “personagens” são pássaros lutando para sobreviver
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Caráter e ideias
Das imitações das ações humanas, Aristóteles identificou duas causas naturais: caráter e ideias.
A causa caráter como natural da ação humana é aquele que revela sob pressão seus segredos, seu 
verdadeiro caráter. Bom ou mal, não importa, o personagem terá que escolher.
Em contrapartida, as ideias são a racionalidade nas ações quando o personagem sacrifica suas ações 
em benefício dos outros. Será o outro lado da escolha ao qual o público se identificará.
Crise
A construção de um personagem causa extremo interesse quando este está passando por uma 
crise. Do grego crino, que significa abismo, crise é um momento de desequilíbrio emocional ao 
qual o roteirista desenvolve como um problema ao qual o personagem deve encontrar a solução. 
Superar a crise significa solucionar o problema e se tornar uma pessoa melhor ou mais experiente 
para iniciar outra jornada.
Gênese
Criar a gênese de uma personagem significa criar seu perfil psicológico desde o nascimento até o 
instante que está em cena. Gênese vem do latim genese, o que significa geração ou desenvolvimento. É 
exatamente isso que a gênese fornece ao ator que personifica o personagem: condições de desenvolver 
a personalidade.
Por outro lado, nem sempre o roteirista opta pela gênese, pois o personagem será desenvolvido a 
partir das situações aos quais estará inserido. Essa corrente cria a personalidade conforme a necessidade 
dramática do roteiro.
O roteirista deve elaborar minuciosamente o personagem. Deve fixar em seu interior e seu exterior 
como pensa, como anda ou como age. A partir daí, deve partir para o desenvolvimento e sua trajetória 
na trama, ou seja, sua função.
Arquétipos
Para desenvolver a trajetória do personagem, o roteirista usualmente recorre aos arquétipos.
Arquétipo vem do grego arqué, que quer dizer origem. Significa um 
tipo de origem ou uma representação de toda gama de personagens 
que exercem a mesma função. O arquétipo do herói é um modelo 
de representação que pode ser reconhecido em muitos outros heróis 
(MOLETTA, 2009, p. 26).
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Unidade II
Abordaremos a seguir os arquétipos mais utilizados nas produções audiovisuais:
• Herói: este arquétipo é o indivíduo inconformado com algo errado, lutando contra tudo e todos 
para estabelecer a ordem e solucionar o problema. Ele se sacrifica pelos outros, não importando 
sua posição social: pode ser um mendigo, professor, estudante ou super-herói. Exaustivamente 
evocado, principalmente no cinema norte-americano, este arquétipo pode ser visto em personagens 
como Neo, em Matrix, Homem-Aranha ou Jason Bourne.
Figura 57 – Neo, da Trilogia Matrix
• Mentor: arquétipo que guia o herói pela trajetória desconhecida treinando-o e auxiliando-o 
a vencer os desafios. Provavelmente foi alguém que fracassou nesta mesma trilha e se sente 
insatisfeito por isso ou que simplesmente a conhece muito bem. Sacrifica sua própria vida pelo 
herói, seja ele seu irmão, professor, amigo ou pai. Pode ser observado em filmes como Harry Potter, 
com Hagrid, ou Matrix, com Morpheus.
Figura 58 – Morpheus, de Matrix
• Sombra: o sombra será quase sempre o antagonista da história, pois seu personagem pode ser 
tão fascinante quanto o próprio herói. Caminha em direção às trevas ou em direção oposta ao 
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protagonista e é responsável pelos desafios vis aos quais o herói é provado no decorrer da história. 
Por ser uma força maléfica, pode não se materializar fisicamente. O equilíbrio dos dois personagens 
normalmente se mantém para que o público preserve a dúvida do desfecho da história. 
Figura 59 – Darth Vader, da série Star Wars
• Camaleão: um bom desenvolvimento desse arquétipo captura a atenção do espectador. Ele não 
inspira confiança e, como o réptil que inspirou seu nome, se camufla entre o lado do bem e do mal. 
Também é capaz de alterar os rumos da história, principalmente se o roteirista atribuir humanidade 
em seus atos e passar definitivamente para o lado do herói. O camaleão foi personalizado na pele 
de Cypher, também em Matrix, e no professor Snape, na franquia Harry Potter.
Os arquétipos não são necessariamente permanentes no roteiro. Isso significa que nada pode ser 
desenvolvido como regra na ficção. No decorrer da história, o sombra pode terminar, por exemplo, como 
herói no final, ou vice-versa.
Outra questão a ser ponderada é a humanização do personagem. Isso não quer dizer que todo 
personagem é reflexo do ser humano e, consequentemente, deve sentir medo, coragem, dúvida, raiva, 
bondade e dor, entre tantas outras emoções, caso contrário, não haverá a empatia necessária para 
interessar o público.
5.1.3 Elaboração do roteiro
A linguagem cinematográfica utiliza mecanismos fragmentados de imagens que aprendemos, tais 
como ideias e conceitos que já estão formados em nossa memória. A justaposição desses fragmentos 
apresentados em sequência é colocada de forma que tiremos nossas próprias conclusões.
Dessa forma, todas as ações do personagem e todas as situações e elementos 
da narrativa devem ser, necessariamente, visuais e auditivas. Diferentemente 
da literatura, onde o personagem sente, pensa e imagina, num roteiro 
audiovisual ele deve sempre agir, falar e interagir (MOLETTA, 2009, p .30).
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Unidade II
Desenvolver um roteiro seria, portanto, escrever com as imagens e sons, com mais objetividade 
que subjetividade, ou seja, “um personagem ‘sentindo’ é subjetivo, mas um personagem ‘sentindo dor’ 
causada por um ferimento é objetivo (...). A subjetividade de um roteiro está no pensamento embutido 
nele” (MOLETTA, 2009, p. 30). Isso significa que todo roteiro tem intrínseco o pensamento de seu autor, 
que pode estar nas entrelinhas.
Um exemplo disso é um roteiro que não trata diretamente de um assunto, mas que, no conjunto 
da obra, trata de assuntos mais profundos, como o filme dirigido pelo brasileiro Walter Salles, Abril 
Despedaçado. 
O eixo central do roteiro desse filme trata da disputa de terras no interior do nordeste brasileiro, 
onde o protagonista é incitado pelo pai a vingar a morte do irmão. Porém, o tema principal é quebrar 
a tradição da família retratada, círculo vicioso conflitante que o personagem Tonho irá enfrentar a fim 
de buscar novos valores.
Figura 60 – Rodrigo Santoro como Tonho, em Abril Despedaçado
 Saiba mais
Abril Despedaçado é um filme suíço-franco-brasileiro de 2001, dirigido 
por Walter Salles. Esse filme pode propiciar a inter-relação com o conteúdo da 
unidade.
ABRIL despedaçado. Dir. Walter Salles. Brasil; Suíça; França: Vídeo Filmes, 
2001. 105 min.
A partir da imagem e da organização das imagens subsequentes, é possível imaginar a história, seja 
ela uma fábula ou com uma ordem cronológica do início ao fim. Esse é o ponto a se fazer algumas 
perguntas essenciais:
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• Quem é o protagonista? 
• Quem ou o que é o protagonista?
• Qual é o conflito principal do protagonista?
• Qual é o conflito principal da história?
As respostas a essas perguntas devem ser objetivas e construídas em poucas linhas, elaboradas por 
ações concretas (MOLETTA, 2009, p. 31-32).Veja o exemplo de fábula a seguir:
• Um homem, em seu carro, VÊ uma mulher passando mal.
• Ele PARA o carro e VÊ que ninguém a socorre.
• O motorista do carro de trás BUZINA para que ele SIGA em frente.
• O homem DESCE do veículo para SOCORRER a mulher, PARANDO o trânsito na rua.
• O motorista de trás também DESCE do carro e GRITA para que o homem mova o carro.
• O homem EMPURRA o motorista e SE VOLTA para a mulher na calçada.
• O motorista AGARRA o homem pelo colarinho.
• Os dois se ESMURRAM e a multidão OBSERVA a briga.
• A mulher MORRE sem socorro na calçada.
Podemos observar que a fábula cima é tão simples que podemos guardá-la na memória. As ações, 
em caixa-alta, são imagens escritas, por isso as vimos tão claramente. Por sua vez, podemos verificar 
que a fábula possui:
• O protagonista: o homem.
• O antagonista: o motorista.
• O conflito principal: socorrer a mulher.
A partir daí podemos começar a definir o enredo.
Enredo
O enredo, também chamado de trama, é o esqueleto que sustenta a narrativa e o desenrolar da história. 
O enredo dá liberdade de o roteirista trabalhar a ordem cronológica como desejar, pois o que importa é 
como o conjunto dos fatos narrados ligados entre si será elaborado para fundamentar a história.
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Se utilizarmos o exemplo da fábula que acabamos de apresentar, podemos trabalhar a história de 
forma cronologicamente diferente (MOLETTA, 2009, p. 32-33):
• Uma mulher ESTÁ morta na calçada, cercada de pedestres OLHANDO em sentido contrário.
• Dois homens SE ESMURRAM em plena rua e a multidão em torno OBSERVA a briga.
• Um dos homens envolvidos na briga ESTÁ dentro do carro e VÊ algo que o paralisa.
• O homem DESCE do veículo, PARALISANDO o trânsito.
• O motorista do carro de trás DESCE GRITANDO com o homem.
• O homem VIRA-SE, EMPURRANDO o motorista.
• A mulher PARA na calçada, DEIXA cair a bolsa no chão e passa a SOFRER convulsões.
• EMPURRANDO o motorista de trás, o homem VOLTA-SE para a mulher com convulsões.
• O motorista de trás AGARRA o homem pelo colarinho e DESFERE um soco em seu queixo, iniciando 
a briga.
• Enquanto os pedestres OBSERVAM a briga dos dois, a mulher MORRE sozinha na calçada.
Vimos no enredo acima que se trata da fábula contada anteriormente, mas de outra forma. A partir 
do domínio e conhecimento da fábula evitamos possíveis erros de trajetória dos personagens e podemos 
adentrar na elaboração do argumento.
Argumento
Um argumento é normalmente definido como um assunto, contexto ou até uma afirmação seguida 
de uma justificativa. No jargão da produção audiovisual, argumento – ou tratamento, como definem 
alguns teóricos – é o desenvolvimento detalhado do enredo.
É a parte mais criativa do processo de escrita do roteiro. Se o enredo é o 
esqueleto que sustenta a história, o argumento compõe os órgãos, músculos 
e tendões que dão forma ao corpo. Pelo enredo sabemos o que vai acontecer 
com os personagens e a história; pelo argumento vamos saber como tudo 
vai acontecer (MOLETTA, 2009, p. 33).
O desenvolvimento do argumento significa fortificar a estrutura do que foi criado até o momento, 
ou seja, acrescentar mais três perguntas básicas: quando, como e onde. Por exemplo: se a ação se 
passará de dia ou de noite, se a calçada está lotada ou vazia, se é Natal ou Páscoa. Aqui é o momento 
também de definir a caracterização física e psicológica dos personagens, as divisões de cenas e locações, 
porém sem pensar ainda em diálogos, apenas algumas indicações quando necessárias.
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
Vamos conferir um modelo de argumento no exemplo utilizado até aqui:
Manhã ensolarada. Calor escaldante. Pedestres pelo calçadão do centro 
da cidade. O rosto de uma mulher de mais ou menos 40 anos invade a 
tela. Olhos vidrados e a palidez do rosto indicam que ela está morta. Os pés 
das pessoas que pararam ao lado do corpo apontam para outra direção. 
Do outro lado da rua dois homens bem vestidos, ambos em torno de 30 
anos. Um deles veste paletó, o outro, camisa e gravata, brigam a socos e 
pontapés. A multidão para para assistir à briga entre gritos e vaias. Sons de 
buzina indicam que o trânsito está parado por esse motivo. O homem de 
camisa e gravata aparece num carro seminovo, enxugando o suor da testa, 
e vê algo na calçada que lhe chama a atenção. Devagar, ele para o carro no 
meio da rua e desce deixando a porta aberta. O motorista do carro de trás, 
o homem de paletó envolvido na briga, grita para que o homem de camisa 
tire o carro da rua. Nervoso, ele grita novamente, já descendo do veículo 
também (MOLETTA, 2009, p. 34).
Percebe-se, pelo exemplo anterior, que a descrição da imagem e da ação pode ser vista e ouvida. 
Esse detalhe indica a possibilidade estética de trabalhar a cena na linguagem cinematográfica, seja na 
produção de um filme ou vídeo de curta-metragem.
Escaleta
Escaleta é a pré-formatação do roteiro; é um esquema que tem por objetivo estruturar o roteiro com 
cabeçalho e síntese de cada cena na sua sequência, mantendo realmente o necessário imageticamente.
A escaleta é usada como instrumento no desenvolvimento do roteiro, pois identifica os pontos 
principais do argumento, como podemos observar a seguir (MOLETTA, 2009, p. 35):
Cena 1: 
Manhã de calor. Centro da cidade. No chão, o rosto de uma mulher, 40 anos, surge invadindo a tela. 
Está morta, pálida e com os olhos arregalados. O calcanhar das pessoas quase toca seu rosto.
Cena 2: 
Rua do centro. Dois homens de cerca de 30 anos brigam a socos e pontapés. Um está de terno e o 
outro de camisa e gravata. Pessoas assistem e gritam da calçada. Sons de buzinas ensurdecedoras.
Cena 3: 
Interior de um carro seminovo. Um dos envolvidos na briga, o homem de camisa e gravata, vê algo 
que lhe chama a atenção. Para o carro em plena rua e desce.
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Unidade II
Cena 4:
Interior de outro carro. O outro envolvido na briga, o homem de terno, buzina e grita para que o 
homem de camisa tire o carro da rua. Nervoso, ele também desce do veículo. 
Vimos que na escaleta o argumento elaborado anteriormente passou a ser mais objetivo. O passo 
seguinte será onde os personagens finalmente ganharão vida, etapa da primeira versão do roteiro.
 Saiba mais
Para saber mais sobre a produção de teledramaturgia, leia o livro a 
seguir: MEMÓRIA GLOBO. Autores: histórias da teledramaturgia. v. 1. 
São Paulo: Globo, 2008.
O roteiro
A origem da palavra roteiro tem duas vertentes, a primeira vem do francês route, que significa rota, 
e a segunda do latim via rupta, que significa estrada ou caminho. O roteiro é um guia que serve como 
itinerário para a realização de qualquer obra audiovisual, seja ela cinematográfica, publicitária, televisiva 
ou de curta-metragem.
O roteiro deve contar a história contendo principalmente os personagens, a estrutura e o enredo, 
além de todos os diálogos, emoções, sons, enquadramento, efeitos de transição, cenários, locação, se é 
dia ou noite, interna, externa, ou seja, exclusivamente tudo o que é filmável. 
Apesar de servir como rota durante o restante do processo de produção, isso não quer dizer que o 
roteiro seja engessado e não tenha possibilidades de alterações. As fases que compreendem a direção, 
a captação, a montagem até a finalização poderão conter mudanças significativas até a conclusão da 
obra audiovisual.
Lembre-se de que o roteiro trabalhacom três elementos básicos: ação, 
espaço e tempo. Os personagens devem agir mais do que reagir. As cenas 
devem ter elementos de ação que façam a história andar e mantenham 
o público se perguntando o tempo todo: e agora, o que vai acontecer? 
(MOLETTA, 2009, p. 36).
Diante do pouco tempo para conquistar os espectadores, um bom roteiro é aquele que sabe pouco 
a pouco dosar porções de prazer enquanto não chega o desfecho final.
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
Scene number
JOHN
JOHN
ANDREA
ANDREA
INTERIOR. KITCHEN. EARLY EVENING.8. 8.
Andrea and John are cleaning up the kitchen 
after dinner. They have just finished washing 
the dishes in silence, reflecting on the tense 
discussion during dinner.
I should probably stay home. I’ve got a lot of 
work to do. What are you thinking about doing?
I don’t know. What time are the shows?
I don’t want spend the evening at home. 
What do you want to do?
(exasperated)
Anything. I just want to get out of here.
Do you want to go to the movies?
A
J
3
2
1
Figura 61 – Roteiro simples de uma cena típica e, à direita, posicionamento das câmeras. 
Segue um exemplo de formatação de roteiro com os elementos básicos necessários para elaborar o 
roteiro sobre o argumento anteriormente descrito aqui:
1. EXT. CALÇADÃO – CENTRO DA CIDADE – DIA
Manhã de calor intenso. Surge, invadindo a tela, o rosto de uma MULHER, 40 anos, olhos arregalados. 
A mulher está morta. Vários calcanhares de pessoas ao lado do corpo indicam que estão indiferentes a 
ela.
2. EXT. RUA – CENTRO DA CIDADE – DIA
Sons de buzinas e gritos. DOIS HOMENS, um de paletó e o outro de camisa e gravata, na faixa de 30 
anos. Os dois brigam a socos e pontapés.
HOMEM DE PALETÓ
(desafiando)
Quer apanhar, vagabundo? Quer? (soca-o violentamente) Folgado!!!
HOMEM DE CAMISA LEVANTA-SE furioso em direção ao homem de paletó. As pessoas gritam, torcem 
e vaiam, como numa rinha de cães.
3. INT. CARRO SEMINOVO – DIA
HOMEM DE CAMISA ENXUGA o suor da testa, quando algo fora do carro lhe chama atenção. Ele 
PARA o carro e DESCE imediatamente, deixando o veículo no meio da rua.
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Unidade II
4. INT. CARRO DE TRÁS – DIA
HOMEM DE PALETÓ buzina veemente. Demais carros da rua também buzinam, chamando a atenção 
dos transeuntes.
HOMEM DE PALETÓ
(irritado, grita)
O farol abriu, meu chapa!! Tire essa porcaria da frente!!
HOMEM DE PALETÓ DESCE também de seu veículo, indo na direção do HOMEM DE CAMISA, que não 
lhe dá atenção.
 Fonte: Moletta (2009, p. 36-37).
Como podemos observar, os elementos básicos necessários para elaborar o roteiro são: 
• Cabeçalho: é o número da cena geralmente descrito em caixa-alta, auxiliando na leitura, 
localização e organização da produção. Indica se a locação é externa ou interna (EXT, INT), onde 
será a gravação da cena (CENTRO DA CIDADE, RUA) e, finalmente, informa o tempo da locação 
(MANHÃ, DIA, NOITE), importante para o planejamento técnico.
• Descrição: aponta o que está acontecendo na ação e ao redor. 
• Personagem: sempre em caixa-alta, centralizado (ou recuado) para deixar espaços para possíveis 
anotações futuras por parte da equipe ou do elenco. As anotações entre parênteses (irritado, 
grita) são sugestões e poderão sofrer alterações que dependem principalmente do diretor e do 
elenco, apesar de que é função do roteirista a criação da ação dramática na cena.
• Diálogos: são as falas decorrentes da cena, também expostos no centro do roteiro.
5.2 Linguagem de direção
O diretor de uma produção audiovisual é responsável pelas decisões em todas as fases de produção. 
Sua função principal é pensar por meio de imagens e captá-las pela câmera. 
O diretor deverá apresentar a história, ou revelar o personagem, com o olhar 
da câmera, em todos os seus aspectos racionais e emocionais. Para isso, 
precisa literalmente “ver” o filme pronto antes de gravar, tendo bem claro 
o que pretende fazer com as imagens em cada ação descrita pelo roteiro 
(MOLETTA, 2009, p. 42).
O diretor deve saber transmitir sua ideia em imagem e som ao restante de sua equipe. Deve também 
saber ouvi-la no que se refere a opiniões e críticas, buscando outro ponto de vista. Afinal, de que 
adianta uma ideia fantástica e não saber transmiti-la? Essa é a missão de um líder.
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
Figura 62 – O diretor Michael Moore, em Sicko, documentário de 2007 
que investiga o sistema de saúde americano
Dentre as responsabilidades do diretor, está a função de direção de cena, arte, fotografia, iluminação 
e, dependendo da complexidade da produção, planejar com o diretor de produção desde o orçamento até 
o cronograma das filmagens, além de orientar toda a equipe, como operadores de câmera, figurinistas, 
trilha sonora etc. A fase de finalização da produção também tem a orientação do diretor, em toda a 
edição até a conclusão da produção.
Figura 63 – Douglas Sirks (1900-1987), diretor alemão, dirigindo 
Lana Turner no set de Imitation of Life (1959)
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Unidade II
Figura 64 – Os cineastas John Huston, Orson Welles e Peter Bogdanovich 
durante a gravação de The Other Side of the Wind (1972)
Conhecer intrinsicamente o roteiro é função básica do diretor. Algumas perguntas são essenciais 
para compreender a estrutura da história e dos personagens (MOLETTA, 2009, p. 42), algumas são feitas 
anteriormente pelo roteirista. São elas:
• Qual é o tema principal do roteiro? 
• Quem ou o que é o protagonista?
• Quem ou o que é seu antagonista?
• Qual é o conflito principal do protagonista?
• Qual é o conflito principal da história?
Conversar com o roteirista é fundamental para que o diretor entenda sua versão dramática das 
ações contidas no roteiro, pois sua forma de se expressar é diferente e, como todo texto, o roteiro é 
naturalmente passível de interpretações. 
Essa questão da visão subjetiva na interpretação cinematográfica pode ser analisada no filme A Paixão 
de Cristo, dirigido por Mel Gibson, em 2004. A concepção do diretor de uma história exaustivamente 
filmada chamou a atenção ao explorar a forma violenta e cruel da via crucis que passou o protagonista 
e da visão antissemita do diretor. A história foi baseada nos mesmos textos bíblicos que foram usados 
por Franco Zefirelli, em 1977, na produção de seu Jesus de Nazaré. 
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
Figura 65 – Na foto maior, Jesus of Montreal, produção de 1989 dirigida por 
Denys Arcand; na foto menor acima, The King of Kings, produzido em 1927 
e dirigido por Cecil B. DeMille; na última foto abaixo, o filme Jesus of Nazareth, 
produção cinematográfica de Franco Zefirelli, de 1977
5.2.1 Decupagem técnica
Pudemos observar até o momento que a linguagem de direção é, portanto, a visão subjetiva da 
interpretação cinematográfica. A concepção do diretor vem de seu olhar crítico e artístico da obra 
fundamentada pelo roteiro. Para tanto, a técnica e o planejamento de direção é essencial para executar 
essa concepção, principalmente a fim de diminuir as chances de imprevistos que possam vir a ocorrerdurante as filmagens.
O bom planejamento também liberta o inconsciente criativo tanto do diretor quanto da equipe, pois 
haverá tempo de experimentar outras opções e até mesmo de improvisar.
O diretor define como o roteiro será decupado. Decupar vem da palavra francesa decoupage e 
significa formar imagens. “Na linguagem cinematográfica, refere-se à escolha da imagem mais adequada 
para cada palavra, frase ou parágrafo de um roteiro” (MOLETTA, 2009, p. 45). Em outras palavras, o 
diretor divide o roteiro imageticamente utilizando os seguintes elementos técnicos: corte, sequência, 
cena, tomada, plano e contraplano, como veremos a seguir:
• Corte: é o que define o início e o fim de uma ação. “É o recurso que permite interromper uma 
ação para apresentar outra” (MOLETTA, 2009, p. 45), facilitando o controle da narrativa por 
parte do diretor. O primeiro diretor a utilizar esse recurso foi o norte-americano D. W. Griffith 
em 1915, considerado o introdutor da linguagem cinematográfica hollywoodiana. O primeiro 
longa-metragem americano foi o filme mudo O Nascimento de uma Nação. O corte trouxe ao 
cinema a possibilidade de se expressar artisticamente e intelectualmente através de uma técnica, 
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Unidade II
uma de tantas outras como o close, a montagem paralela – técnica que alterna duas ou mais 
linhas de ação – e o movimento de câmera, as quais Griffith também foi o pioneiro.
Figura 66 – Cena de O Nascimento de uma Nação, de D. W. Griffith, 1915
• Sequência: é o conjunto de planos e cenas que formam uma ação independente e completa, ou 
seja, com início, meio e fim. Essa unidade dramática facilita a divisão do roteiro. Muitas sequências 
são integradas por uma só locação, por exemplo, uma sequência romântica do envolvimento de 
um casal de personagens, mas o exemplo clássico é a sólida sequência de perseguição, onde a 
cena integra várias locações.
• Cena: é a unidade dramática que acontece em um só lugar e momento, ou seja, um conjunto 
de planos que também tem como estrutura um começo, meio e fim que se desenvolvem dentro 
de um tempo determinado. Como exemplo podemos descrever o momento exato em que uma 
carteira foi roubada antes da sequência de perseguição: o ladrão observa de longe o dono da 
carteira, olha dos lados, atravessa a rua e rouba a carteira. A cena é importante desde a elaboração 
do roteiro, pois ele deve prever a divisão da ação em cenas. 
• Tomadas: “São as menores unidades de ação de cada cena, gravadas sem corte. Se uma sequência 
é dividida em várias cenas, uma cena pode ser dividida em várias tomadas” (MOLETTA, 2009, p. 
47). O exemplo seria somente o momento do roubo. 
• Plano: é confundido com a tomada, pois na produção audiovisual cada tomada é uma tentativa 
de rodar um plano, que pode ser diferente um do outro. Essa escolha toma boa parte do processo 
de montagem. Vimos anteriormente que a tomada é a divisão das cenas, por sua vez, o plano é o 
que a câmera vê na tomada. “Se nossa tomada fosse uma janela aberta, o plano seria a paisagem 
que vemos através dela” (MOLETTA, 2009, p. 47).
• Contraplano: é a imagem oposta ao plano em 30°. São dois planos próximos que narram uma só 
ação. Essa técnica serve para inserir o espectador na cena, enquanto enxerga ora um personagem 
ora outro, que estejam conversando frente a frente, por exemplo. Essa técnica é também conhecida 
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
como pingue-pongue.
A B
1
The line
2
Figura 67 – Posição de contraplano: alternância entre as câmeras 1 e 2
Figura 68 – Sequência de cena em contraplano
5.2.2 Planos e movimentos de câmera
O plano é o enquadramento de uma imagem capturada cuja distância entre ela e a câmera é a 
mesma entre o personagem e o espectador. 
Vimos que o primeiro a utilizar e padronizar os enquadramentos e os movimentos de câmera foi 
o cineasta norte-americano D. W. Griffith, contribuindo enormemente para o desenvolvimento da 
linguagem cinematográfica. Numa época em que não existia som nas produções, trabalhar os elementos 
técnicos era essencial para aprimorar a forma de comunicação. O cineasta que mais soube aproveitar as 
linguagens de câmera criadas por Griffith foi o inglês Charlie Chaplin.
Existem vários tipos de planos e de movimentos de câmera em uma produção audiovisual. São eles: 
plano aberto, plano americano, plano conjunto, plano médio, plano fechado, close-up, plano detalhe, 
plano subjetivo, plongê, contraplongê, panorâmica, travelling, zoom e plano-sequência.
• Plano geral (PG): mostra todo o cenário onde a ação está sendo executada. Personagens poderão 
compor ou não esse cenário, mas serão apenas detalhes.
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Figura 69 – Silhueta dos bandidos no horizonte no momento em que abordam um 
vilarejo indefeso na sequência de abertura de Os Sete Samurais (1954), de Akira Kurosawa
• Plano aberto (PA): esse enquadramento é como o plano geral, porém o personagem é identificável 
e importante, bem como suas ações e emoções perceptíveis.
Figura 70 – Cena de Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, 2002
• Plano americano (PAm): mostra apenas um personagem até um pouco acima dos joelhos, 
facilitando o enquadramento e captura do movimento.
Figura 71 – Plano americano
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
 Observação
A respeito do plano americano, “Há quem defenda que esta designação 
do plano que enquadra as personagens dos joelhos para cima se chama plano 
americano por ter sido muito usado em Westerns, em que os cowboys sacavam 
constantemente dos seus colts e se envolviam em cenas de pancadarias que 
requeriam algum ar para o espectador conseguir a ação. No entanto, parece 
ser mais razoável a explicação que atribui a designação de plano americano ao 
fato de ter sido uma escala muito utilizada no cinema americano, sobretudo nas 
cenas filmadas em estúdio, por privilegiar tanto o espaço como a expressão” 
(PUPO, 2011, p. 143-144).
• Plano conjunto (PC): mostra um ou mais personagens combinados com objetos que atribuem 
importância à cena. Não é um plano corporal (joelho, cintura, rosto), mas conceitual.
Figura 72 – Cena de Encontros e Desencontros, de Sofia Coppola, 2003
• Plano médio (PM): mostra o personagem até a cintura. Comumente utilizado no telejornalismo, 
já que o enquadramento é próximo o bastante para criar empatia, mas também rejeição.
Figura 73 – Plano médio
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• Plano fechado (PF): conhecido também como primeiro plano (PP), mostra apenas um personagem 
até os ombros, num enquadramento mais próximo que o plano americano e mais distante que o 
close-up, enquadramento que definiremos na sequência. 
Figura 74 – Cena do filme Para Sempre Lilya (2002), de Lukas Moodysson
• Close-up: a câmera enquadra somente o rosto do personagem, de preferência entre a testa 
e o queixo. Muito utilizado na teledramaturgia, pois o enquadramento direciona totalmente o 
espectador para as emoções do personagem.
Figura 75 – Close-up 
• Plano detalhe (PD): pode ser denominado também como primeiríssimo plano (PPP), esse 
enquadramento mostra um detalhe de grande significado narrativo,seja ele um objeto ou parte 
do corpo do personagem. Ao mesmo tempo em que serve para evidenciar, serve também para 
ocultar.
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
Figura 76 – Plano detalhe 
• Plano subjetivo: os planos vistos até agora se referem à distância entre a imagem captada e 
a câmera. Essa distância, nos casos anteriores, é a mesma entre o personagem e o espectador. 
O plano subjetivo se refere à câmera como extensão de seus olhos, ou seja, a câmera faz do 
espectador o personagem que vê e sente a ação dramática.
• Plongê: esse plano se refere ao enquadramento quanto ao seu ângulo vertical. Do francês plongée, 
que significa mergulho, o ângulo da câmera está posicionado acima do personagem ou do objeto. 
Esta técnica transmite ao espectador sensação de opressão ou inferioridade do personagem.
Figura 77 – Plongê
• Contraplongê: técnica de enquadramento de ângulo vertical como o plongê, porém a câmera 
é posicionada inversamente, ou seja, de baixo para cima. A sensação transmitida também é a 
contrária: de superioridade.
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Unidade II
Figura 78 – Contraplongê
• Panorâmica (Pan): técnica de enquadramento quanto ao movimento de câmera, que gira em seu 
próprio eixo na horizontal e na vertical.
• Travelling: técnica de enquadramento quanto ao movimento de uma câmera fixa utilizando 
algum veículo, como um carrinho sobre trilho. “Esse movimento comporta o travelling horizontal 
e o travelling vertical (grua, uma espécie de gangorra em contrapeso que eleva a câmera 
verticalmente), acompanhando a ação de baixo para cima ou vice-versa” (MOLETTA, 2009, p. 51). 
Travelling-in/out é o termo usado ao movimento de aproximação e afastamento, respectivamente.
Figura 79 – Grua sendo utilizada na produção espanhola Olimpia, de 1930
• Zoom: técnica de enquadramento quanto ao movimento da lente, seja de aproximação, ao qual 
denominamos zoom-in, ou de afastamento, chamado zoom-out. Geralmente este movimento 
tem a finalidade de chamar a atenção de um personagem ou objeto após enquadrar um plano 
aberto.
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
• Plano-sequência: é o acompanhamento da câmera da ação do personagem sem cortes na qual 
a tomada corresponde praticamente a toda sequência.
Vimos os conceitos principais da linguagem visual e que são intrinsicamente ligados à fotografia, 
mas seu conhecimento é totalmente necessário para o diretor realizar a decupagem. A partir daí, para 
cada tomada ele poderá escolher os planos mais apropriados.
Veremos a seguir um exemplo de decupagem sobre o roteiro utilizado anteriormente (MOLETTA, 
2009, p. 53-54):
CENA 1 – EXT. CALÇADÃO – CENTRO DA CIDADE – DIA
TOM 1 – PLANO GERAL (PG) PAN Vertical. A CÂMERA DESCE do sol ardente até aparecer todo o 
centro da cidade. Manhã de calor intenso.
TOM 2 – PLANO FECHADO (PF) no rosto da mulher. Surge, invadindo a tela, o rosto de uma 
MULHER, 40 anos, olhos arregrados. A mulher está morta.
TOM 3 – PLONGÊ mostra o corpo inerte no chão. O plano mostra também vários calcanhares de 
pessoas ao lado do corpo, o que indica que estão indiferentes a ela.
CENA 2 – EXT. RUA – CENTRO DA CIDADE – DIA
TOM 1 – PLANO MÉDIO (PM) nos dois homens se socando, um de paletó, o outro de camisa e 
gravata, ambos na faixa de 30 anos. Som de buzinas e gritos. CÂMERA NA MÃO tenta acompanhar os 
movimentos dos dois de forma frenética em toda a cena. 
TOM 2 – PLANO CONJUNTO (PC) nas pessoas da calçada gritando em segundo plano e tomando 
parte da tela. Os dois brigam a socos e pontapés.
TOM 3 – CLOSE em PLANO MÉDIO do homem de paletó agitado.
HOMEM DE PALETÓ
(desafiando)
Quer apanhar, vagabundo? Quer? (soca-o violentamente) Folgado!!!
TOM 4 – CONTRAPLANO MÉDIO no homem de camisa, que se levanta furioso em direção ao 
homem de paletó.
TOM 5 – PLANO MÉDIO das pessoas que gritam, torcem e vaiam, como numa rinha de cães.
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5.2.3 O storyboard
Storyboard é a organização gráfica do roteiro em imagens sequenciais. O objetivo, além da organização 
visual, é obter uma visualização prévia da produção audiovisual e democratizar a “concepção de direção 
e fotografia para toda a equipe de criação” (MOLETTA, 2009, p. 55), servindo como referência para a 
produção.
O primeiro cineasta a utilizar o storyboard como referência visual de produção foi o norte-americano 
Walt Disney, em 1928, com Plane Crazy, primeiro filme de animação com o personagem Mickey Mouse. 
Figura 80 – Cena de Plane Crazy, da Disney, de 1928
Vale lembrar que o storyboard serve apenas como referência, ou seja, não há necessidade do criador 
ser um exímio desenhista, nem tampouco elaborá-lo a partir de todas as tomadas, apenas das principais.
Scene number
JOHN
JOHN
ANDREA
ANDREA
INTERIOR. KITCHEN. EARLY EVENING.8. 8.
Andrea and John are cleaning up the kitchen 
after dinner. They have just finished washing 
the dishes in silence, reflecting on the tense 
discussion during dinner.
I should probably stay home. I’ve got a lot of 
work to do. What are you thinking about doing?
I don’t know. What time are the shows?
I don’t want spend the evening at home. 
What do you want to do?
(exasperated)
Anything. I just want to get out of here.
Do you want to go to the movies?
A
J
3
2
1
Figura 81 – Roteiro simples de uma cena típica e, à direita, posicionamento das câmeras
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
John
I dont want spend the evening at home. 
What do you want to do?
Andrea
I should probably stay home. I’ve got a 
lot of work to do. What are you thinking 
about doing?
Andrea
I don’t know. What time are the shows?
John
(exasperated)
Anything. I just want to get out of here.
Do you want to go to the movies?
Scene 8A Sync Sync SyncScene 8B Scene 8C1 2 3
Figura 82 – Storyboard da tomada referente ao roteiro da figura anterior
5.2.4 O elenco
A escolha dos atores deverá ter por base sempre os personagens do roteiro da produção audiovisual. 
Antes da seleção — ou convite — o diretor deve ter total conhecimento de alguns requisitos básicos 
importantes:
• Perfil dos personagens;
• Idade e tipo físico adequados de cada personagem;
• Se o personagem é principal, secundário ou figurante;
• A importância de cada personagem na trama; e
• A disponibilidade de horário do ator.
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Unidade II
Figura 83 – Estudo de personagens de Peter Jackson para O Senhor dos Anéis
Em grandes produções, geralmente o diretor convida os atores principais e promove testes 
para selecionar o restante do elenco. Independente do custo da produção, é importante que o 
elenco esteja escalado assim que o roteiro estiver definido. Os atores precisam ler o roteiro e 
se preparar para interpretá-lo paralelamente à pré-produção e à produção do vídeo (MOLETTA, 
2009, p. 58).
Antes de ir para a locação, todos devem saber o que será feito em cena; quanto aos atores, 
conhecimento das questões técnicasda produção não é necessário. 
 Saiba mais
Para saber mais sobre elenco, leia a reportagem a seguir: 
DISNEY anuncia elenco de ‘Star Wars: Episódio VII’. G1, 29 abr. 2014. 
Disponível em: <http://g1.globo.com/pop-arte/cinema/noticia/2014/04/
disney-anuncia-elenco-de-star-wars-episodio-vii.html>. Acesso em: 16 
mar. 2015.
5.2.5 A gravação
O início das gravações será ao término da elaboração do storyboard, com o elenco se preparando 
com o roteiro em mãos e a produção em andamento. Neste momento, o diretor monta uma planilha 
de produção que o auxiliará no cronograma das gravações, elaborada conforme as datas e horários da 
utilização das locações estabelecidos pela produção.
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
Locação e planilha de gravação
Locação é o espaço físico onde serão realizadas as gravações das cenas. A locação pode ser qualquer 
lugar externo ou interno: um quarto, uma loja ou uma praia. De grande influência na concepção estética 
e técnica da produção audiovisual, a escolha da locação pode alterar completamente o conceito visual 
do roteiro da obra.
Figura 84 – Esboço de locação do filme Ivan, o Terrível (1958), de Sergei Eisenstein
Definidas as locações, os dias e os horários que serão utilizados, a planilha identificará todas as cenas 
e tomadas que serão elaboradas conforma os dias, e não em uma sequência linear, pois “gravar as cenas 
nessa sequência só é possível quando há apenas uma locação, tempo e elenco disponíveis” (MOLETTA, 
2009, p. 62).
Figura 85 – Esboço de locação em Manhattan
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Unidade II
A seguir, podemos observar um exemplo de planilha de gravação referente ao exemplo que temos 
utilizado até aqui (MOLETTA, 2009, p. 62):
Quadro 1 – Planilha de gravação
DATA: 00/00 LOCAÇÃO: Rua INT/EXT: Externa
CENA 1 DESCRIÇÃO Repetiu Valeu a tomada
TOM. 1 PAN – Do sol desce até mostrar o centro 5 4
TOM. 2 PF – Rosto da mulher 6 6
TOM. 3 PLONGÊ – Corpo da mulher no chão 5 4
TOM. 4
TOM. 5
TOM. 6
CENA 2 DESCRIÇÃO Repetiu Valeu a tomada
TOM. 1 PM – Dois homens se socando 5 3
TOM. 2 PC – Multidão gritando e dois brigando 3 3
TOM. 3 CLOSE – Homem de paletó – diálogo 3 2
TOM. 4 CP-MÉDIO – Homem de camisa levanta 3 3
TOM. 5 PM – Pessoas gritando 4 4
TOM. 6
CENA 3 DESCRIÇÃO Repetiu Valeu a tomada
A planilha deve conter data, locação, cenas, tomadas e outras informações que o diretor achar 
necessárias, como uma breve descrição da ação. Neste caso, à direita foi incluído ainda quantas vezes 
a tomada foi repetida e qual delas foi a melhor. A seguir, mais um exemplo interessante de planilha de 
gravação:
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
Figura 86 – Exemplo de planilha de gravação de tiras removíveis: o eixo horizontal 
representa o tipo de informação básica, e o eixo vertical representa as tomadas de cada cena
Captação de imagens
A fase de produção de uma obra audiovisual que engloba a captação de imagens é aquela mais 
delicada e que mais exige organização.
Diretor e equipe devem chegar sempre com antecedência nos dias agendados para as gravações e 
se valer dos seguintes itens:
• ter o storyboard à mão;
• preparar o set; e
• verificar equipamentos de filmagem e condições técnicas, como testes de iluminação, câmera e 
monitor.
 Observação
As luzes podem ser muito perigosas. O manuseio correto e a segurança 
devem ser sua principal preocupação. Você não pode improvisar a 
segurança quando possíveis consequências forem danos, incêndio ou um 
grave desastre (ARTIS, 2011, p. 94).
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Unidade II
Monitor é uma TV onde o diretor pode acompanhar as cenas gravadas. O monitor é necessário uma 
vez que o visor digital da câmera de filmagem tem iluminação excessiva e mais nitidez – atualmente, 
ele é de LCD. A correção da luz deve ser ajustada, portanto, a partir do monitor.
Esse equipamento serve também para que o diretor perceba detalhes que podem passar despercebidos 
pelo visor da câmera, como sombras, reflexos, cabeamento expostos, microfones e outros materiais 
típicos de uma locação de filme. 
Evitar dor de cabeça na fase de edição é o objetivo principal do monitor.
A claquete
O uso da claquete é essencial para a organização das imagens e posterior sincronização ao áudio 
captado.
A claquete, do francês claque, em português significa palmada ou estampido. Geralmente traz as 
seguintes informações anotadas com giz ou caneta piloto:
• nome do filme;
• nome do diretor;
• número da cena; e
• número da tomada que será gravada.
Figura 87 – Exemplo de identificação em claquete
Figura 88 – Claquete eletrônica. Os números do timecode representam horas, minutos, segundos e quadros
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
 Observação
A claquete também é importante quando o som é direto ou gravado 
simultaneamente. Ele proporciona o ponto de sincronia entre as bandas de 
imagem e de som.
O responsável pela claquete se coloca na frente da câmera já registrando a tomada e fala o número 
da cena e da tomada correspondente. 
Quando ele “bate” a haste móvel da claquete, significa que a tomada está 
valendo; no momento de editar, a tomada correta será localizada na imagem 
pelo número correspondente da claquete, e o som será sincronizado pela 
batida da haste móvel da claquete (MOLETTA, 2009, p. 65).
As tomadas, ou takes, devem ser gravadas com alguns segundos antes e depois da ação, dando 
flexibilidade ao filme, principalmente no que se refere ao exato momento dos atores e reduzir problemas 
de timecode na hora da edição.
 Observação
Timecode é o sequenciador de tempo em código numérico mostrado 
em programas de edição de áudio e vídeo, e que facilita a localização exata 
dos pontos de uma dada imagem ou som.
A fotografia
Após a decupagem elaborada pelo diretor, o diretor de fotografia determinará qual o enquadramento 
mais adequado aos planos escolhidos do roteiro. Além disso, também determina a luz a fim de atribuir 
mais ou menos sombra ou quais cores devem sobressair na tomada. “A fotografia contribui para sintetizar 
a ideia estabelecida e casa um dos planos para compor uma unidade estética” (MOLETTA, 2009, p. 69).
Os recursos estéticos da linguagem fotográfica compõem os seguintes planos cinematográficos:
• Enquadramento: como vimos anteriormente, define todos os planos definidos no roteiro. Tem a 
finalidade de organizar os objetos e direcionar o foco.
• Composição: direciona o foco pelo critério de seleção do que interessa realmente ser mostrado, 
construindo um todo de elementos relevantes.
• Dimensão e proporção: permite a avaliação estética do tamanho dos objetos (personagens ou 
não). O diretor de fotografia muitas vezes trabalha os paradigmas pelos ângulos de visão da 
câmera a fim de criar e alterar a altura, a largura e a proporção dos elementos em cena.
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Unidade II
• Luz, sombra e volume: são condições físicas que nos permitem enxergar em três dimensões. A 
finalidadedo diretor de fotografia é manipular essas condições através de técnicas de luz a fim 
de tornar a noção de altura, largura e profundidade mais verossímil e esteticamente bela na obra 
audiovisual.
• Perspectiva e profundidade: luz e sombra, além de alterarem o volume, criam também efeitos de 
perspectiva e profundidade. “Enquanto a noção de perspectiva está basicamente associada ao 
ângulo de visão, a profundidade está ligada à luz e à sombra” (MOLETTA, 2009, p. 71).
• Eixo de câmera: é a linha imaginária que liga o centro do rosto de dois atores conversando (A e 
B), conforme a figura a seguir. Esse olhar cruzado cria a sugestão que o público se trasforma no 
personagem C, que escuta o diálogo entre A e B.
Figura 89 – Eixo de câmera
• Textura de imagem: é a sensação que se pretende transmitir ao público por meio de imagens. 
Por exemplo: a terra seca pode transmitir sensação de calor e morte, tons cinzentos 
transferem ao público uma sensação de angústia e depressão. “Portanto, a textura da 
imagem é muito eficiente para causar uma sensação específica no espectador, basta que 
ela esteja em sintonia com a atmosfera e a proposta ideológica da cena ou do personagem” 
(MOLETTA, 2009, p. 75).
 Lembrete
Muitas vezes o elemento visual textura é empregado como substituto 
do tato, mas nem sempre ele apresenta qualidade tátil, e sim ótica, 
como o desenho de um tecido, por exemplo. A visão percebe a textura 
ótica, que é irreal; o tato, tanto a real quanto a irreal. Quando olhamos 
uma textura que parece áspera, a sensação de aspereza somente será 
confirmada pelo tato. 
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
Quando tocamos a foto de um veludo sedoso não temos a experiência 
tátil convincente que nos prometem as pistas visuais. O significado se 
baseia naquilo que vemos. Essa falsificação é um importante fator para 
a sobrevivência na natureza; animais, pássaros, répteis, insetos e peixes 
assumem a coloração e a textura de seu meio ambiente como proteção 
contra os predadores. Na guerra, o homem copia esse método de 
camuflagem, numa resposta às mesmas necessidades de sobrevivência que 
o inspiram na natureza (DONDIS,1997, p. 72). 
• Preto e branco (PB): nos primórdios das produções cinematográficas, a limitação de cores dos 
filmes trouxe a necessidade de desenvolver a técnica preto e branco, principalmente no equilíbrio 
entre o claro e o escuro. Atualmente, alguns diretores preferem gravar em PB com linguagem 
estética, “seja para imprimir uma atmosfera expressionista ou impressionista, seja simplesmente 
para potencializar a imagem sem uso dos conceitos e sugestões que as cores proporcionam” 
(MOLETTA, 2009, p. 75).
 Saiba mais
Alguns diretores, em parceria com grandes fotógrafos, souberam utilizar 
o filme PB de forma sublime, simples e eficiente. Federico Fellini, com 8 ½ 
(1963), Ingmar Bergman, com O Sétimo Selo (1956), e Alfred Hitchcock, 
com Psicose (1960), são alguns exemplos de grandes produções e que 
podem propiciar uma inter-relação com o conteúdo da unidade.
8 ½. Dir. Federico Fellini. Itália; França: Cineriz, 1963. 138 min.
O SÉTIMO selo. Dir. Ingmar Bergman. Suécia: AB Svensk Filmindustri, 1956. 
96 min.
PSICOSE. Dir. Alfred Hitchcock. EUA: Paramount Pictures, 1960. 109 min.
• Cor: as cores atribuem funções simbólicas, e dependendo do contexto ao qual são inseridas, são 
carregadas de conceitos específicos.
A cor tem grande apelo racional e emocional. Na psicologia, as cores podem 
denotar estados emocionais (amarelo = otimismo; azul = harmonia e 
dependência; vermelho = paixão e força). Além disso, são utilizadas para 
transmitir conceitos e códigos comportamentais (MOLETTA, 2009, p. 76).
O fotógrafo de vídeo deve estar apto para conhecer bem o fundamento das cores, pois é 
importante entender que aquelas que captamos pelos olhos são diferentes das que são captadas 
pelas lentes da câmera.
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Unidade II
 Lembrete
A cor infere significados simbólicos conscientes (como a cor de uma 
escuderia automobilística, por exemplo) ou não conscientes (quando damos 
preferência por cores específicas nas roupas, nos ambientes ou nas obras 
visuais). Mesmo inconscientemente, revelamos muito quando optamos por 
determinadas cores. 
“Em sua clássica trilogia A Liberdade é Azul, A Igualdade é Branca e A 
Fraternidade é Vermelha, o cineasta polonês Krzysztof Kieslowski atribui 
um papel importantíssimo às cores para acentuar e reforçar momentos 
cruciais. Elas não são impostas em primeiro plano, mas se entrelaçam 
naturalmente no imaginário” (BERGSTRÖM, 2009, p. 201). 
As cores aludem também uma homenagem às cores da bandeira francesa 
e ao lema da Revolução Francesa: “Liberdade, Igualdade e Fraternidade”. A 
Trilogia das Cores foi a última obra de Kieslowski, falecido em 1996.
Figura 90 – As cores criam uma atmosfera tanto nos cartazes da Trilogia das Cores (1993-4), 
de Krzysztof Kieslowski, quanto nos próprios filmes
 Saiba mais
O livro Direção de Arte, de Newton Cesar, vice-presidente e diretor de criação 
da W/Brasil, pode propiciar uma inter-relação com o conteúdo da unidade:
CESAR, N. Direção de arte. 8. ed. Brasília: Senac, 2006.
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
6 PRODUÇÃO DA OBRA AUDIOVISUAL
A produção é a fase mais importante de uma obra audiovisual.
Produção vem do latim productio onis e significa ato ou efeito de fabricar, 
realizar. É a concretização da ideia em um produto. Em arte, é o conjunto de 
todas as fases de realização de uma obra, seja um filme, um vídeo, uma peça 
de teatro ou um programa de TV. A produção torna possível a realização de 
uma ideia já elaborada no papel (MOLETTA, 2009, p. 89).
Veremos que são três os tipos de profissão que exercem o papel de produtor em uma obra audiovisual: 
o produtor, o produtor executivo e o diretor de produção.
Produtor
É o profissional que controla os recursos e também pode ser o proprietário do estúdio ou o investidor 
do projeto. Como investidor, pode ser com recurso próprio ou viabilizando investimento externo – 
empresas ou editais de fomento – para a realização do filme.
Produtor executivo
Essa função é responsável por administrar os recursos viabilizados pelo produtor, gerenciando o 
orçamento e os gastos da produção. “Geralmente é o mediador na discussão sobre o que a equipe de 
criação pretende fazer e o que realmente pode ser feito” (MOLETTA, 2009, p. 90).
Diretor de produção
O diretor de produção é o realizador da obra na prática, mantendo estreita relação com o elenco, o 
fotógrafo e o diretor. Entre suas várias funções, este profissional pode ser responsável por desde buscar 
locações de filmagem até o botão do figurino, mas podemos citar as principais como definir elenco, 
organizar a equipe técnica e elaborar o cronograma de gravação.
Vamos aprofundar aqui nas tarefas atribuídas ao diretor de produção, pois ele influencia diretamente 
a estética da obra audiovisual. Por isso mesmo, além de ter uma afinidade com o diretor e o fotógrafo, 
ele deve ter um conhecimento profundo do roteiro, o que faz esse profissional atuar em todas as áreas 
da produção.
Após o estudo do roteiro, o diretor de produção deve fazer a si mesmo algumas perguntas:
• Quando se passa a história (em que época)?
• Quantos personagens são?
• Há figuração? Quantos atores serão necessários para essa função?
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Unidade II
• Quantas locações há no roteiro e de que tipo elas são (internas ou externas)?
• Quantas cenas se passam de dia? E à noite?
• Haverá necessidade de iluminação artificial?
• Quantos e quais figurinos serão utilizados?
• Quantos e quais objetos importantes o roteiro possui?
Fonte: Moletta (2009, p. 91).
Estas questões são normalmente discutidas em uma reunião de concepção de criação com o 
diretor e o fotógrafo denominada brainstorming, ou brainstorm, conhecida no campo do marketing, 
da propaganda e publicidade e da criação em geral como tempestade de ideias. Pode ser importante 
também a participação do roteirista, pois é apto a auxiliar o restante diante questões estéticas e práticas 
do filme.
 Observação
Conforme Miranda (2006, p. 35), “A técnica do brainstorming, também 
conhecida como tempestade de ideias, foi introduzida por Osborn em 1963 
e objetiva estimular a criatividade. Nessa técnica, toda e qualquer espécie 
de crítica não será aceita e o enfoque será dado à quantidade de ideias 
apresentadas”.
6.1 Projeto audiovisual
Assim como um trabalho acadêmico, a elaboração de um projeto audiovisual também depende de 
algumas metodologias. O formato vai depender do edital de fomento ou outros concursos. Um projeto 
bem elaborado, distinguindo claramente seus aspectos artísticos e técnicos, servirá também para buscar 
patrocínio com empresas ou profissionais.
Vejamos a seguir alguns itens principais para a elaboração de um bom projeto cultural.
6.1.1 Sinopse
A sinopse não pode ser subjetiva, mas sim uma breve síntese da obra, apresentando os personagens e 
conflitos trilhados no filme. “Trata-se de um texto enxuto, com cinco a dez linhas, mas que compreende 
todo o universo do roteiro” (MOLETTA, 2009, p. 98). 
Dessa maneira, é óbvio que o roteirista é o profissional mais recomendado para elaborar a sinopse. 
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
 Saiba mais
Sugiro que o estudante assista ao filme:
INTOCÁVEIS. Dir. Olivier Nakache e Éric Toledano. França: Gaumont, 
2012. 112 min.
Figura 91 – Capa do DVD do filme Intocáveis
6.1.2 Proposta
É o como e o porquê do projeto, ou seja, seu objetivo, concepção artística, linha de investigação e 
discussão atribuídas ao produto final, que neste caso é uma obra audiovisual, e como chegar a ele.
A proposta não tem necessidade de exceder mais que uma página, pois os objetivos devem ser claros 
e diretos.
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Unidade II
6.1.3 Justificativa
A justificativa é o porquê, ou seja, a resposta quanto à importância para a sociedade de abordar a 
proposta da obra. Qual a relevância de realizar esse projeto, seja do ponto de vista artístico, social ou 
intelectual, para o público? 
O argumento deve responder também quantas pessoas se pretende atingir.
6.1.4 Contrapartida
Descreve quais os benefícios do projeto com relação aos apoiadores e patrocinadores.
Especifica: onde estará sua logomarca, a estimativa do público e o 
número de exibições que a logomarca do apoiador estará apresentada; 
os locais que o vídeo será exibido; se se tratará de exibições públicas, 
mostras e festivais de cinema e vídeo; em que mídias haverá divulgação 
etc. (MOLETTA, 2009, p. 99).
Podemos observar que a contrapartida é tão importante quanto a argumentação da justificativa, 
pois sua descrição, clareza, técnica e profissionalismo pode ser primordial para se obter apoio cultural 
e fechar importantes parcerias.
6.1.5 Concepção de criação
Descreve com detalhes as referências que serão utilizadas na concepção e desenvolvimento do 
projeto, como móveis, locações, tipo de iluminação, o storyboard (se possível), referências musicais etc.
Apesar de que os detalhes da concepção da obra sejam apenas referências visuais, estéticas e musicais, 
é importante descrever toda informação que possa auxiliar na visualização da obra audiovisual.
6.1.6 Elenco e ficha técnica
É a relação de todos os envolvidos e a funcionalidade de cada um. Geralmente pode ser dividido da 
seguinte forma: 
• elenco principal;
• elenco secundário;
• equipe de criação; e 
• equipe técnica.
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
Podemos observar a ficha técnica apresentada na contracapa do DVD do filme Intocáveis, que se 
refere ao elenco principal e à equipe de criação . Geralmente não é apresentado o restante da equipe de 
criação na divulgação dos filmes, salvo quando roteirista ou diretor de fotografia produtor conquistam 
algum prêmio.
Direção: Olivier Nakache e Eric Toledano
Elenco: François Cluzet, Omar Sy e Anne Le Ny
Gênero: Comédia
País: França
Ano: 2012
Duração: 112 min
Classificação: 14 anos
(Divulgação: Califórnia Filmes).
6.1.7 Orçamento de produção
Passando a fase da concepção da criação, o diretor de produção elabora uma planilha de levantamento 
de produção contendo tudo que será necessário para a realização do projeto. Esta planilha, também 
denominada checklist, pode ser dividida conforme os seguintes itens:
• equipe; 
• elenco; 
• figuração; 
• elementos de cena; 
• figurinos;
• materiais diversos; e
• serviços.
A partir dessas informações organizadas, o produtor inicia um estudo de levantamento de custos 
que serve, basicamente, “para captar recursos por meio de editais ou patrocínios e solicitar apoios 
culturais” (MOLETTA, 2009, p. 94). A seguir, podemos observar um exemplo de captação de patrocínio 
de produção cultural:
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Unidade II
Tabela 1 – Planilha de orçamento
Nome do projeto: Produtor responsável:
Item Descrição Unidade Valor unitário Quantidade da unidade Valor total
Pré-produção/preparação
1 Galão de tinta azul Peça R$ 50,00 5 R$ 250,00
Subtotal R$ 250,00
Produção/execução
Subtotal
Pós-produção/finalização
Subtotal
Total geral
Fonte: Moletta (2009, p. 95).
Nossa planilha possui três fases, mas isso vai depender muito do projeto que está sendo elaborado. 
Em cada fase serão criados ou adquiridos elementos próprios conforme a necessidade de cada fase da 
produção:
• Pré-produção/preparação: autorização do uso de locações; elementos de cena equipe técnica; 
preparação de elenco e todo material e equipamento necessários para a gravação da obra.
• Produção/execução: descrição das atividades que serão desenvolvidas por todos envolvidos no 
projeto, seja diretamente ou indiretamente.
• Pós-produção/finalização: gastos relacionados com a finalização do projeto, ou seja, edição, 
montagem, sonorização, etc., e a etapa de divulgação da obra.
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
 Saiba mais
Cineastas de ficção pagam os atores, mas documentaristas normalmente 
não pagam seus participantes, mesmo quando eles dispõem de orçamentos 
bem generosos. Isso ocorre porque pagar alguém significa que você está 
potencialmente comprando a verdade que você quer ouvir. Para o público, 
isso reduz ou incapacita a credibilidade do seu filme.
Para saber mais sobre o assunto, leia: 
RABIGER, M. Direção de documentário. 5.ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2009.
6.1.8 Cronograma de realização
Para ter o controle de que tudo que planejado está sendo executado e conforme o prazo estipulado 
para o término do projeto, o diretor de produção elabora uma planilha descrevendo o cronograma de 
todas as atividades que serão executadas.
Também é dividida em três fases como a planilha de orçamento, porém com detalhes sobre o que 
será realizado por toda a equipe.
Quadro 2 – Cronograma de realização
Nome do projeto: Produtor responsável:
Objetivos gerais Atividades desenvolvidas
Período de realização
Março Abril Maio
Pré-produção/ 
Preparação
Fechar as locações e o elenco X
Levantar o material de produção X
Preparar o elenco e as locações X
Produção/
Execução
Iniciar as gravações X
Produzir locações/continuar gravações X
Encerrar as gravações e entregar as 
locações em perfeito estado X
Pós-produção/ 
Finalização
Assistir ao material bruto e selecionar as 
imagens para a edição X X
Editar o primeiro corte. Inserir a trilha 
sonora. Preparar o material gráfico X
Editar o corte final, finalizar a trilha e o 
som e divulgar a exibição X
Exibir o filme a público X
Fonte: Moletta (2009, p. 97).
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Unidade II
6.1.9 Currículos
Um breve currículo do elenco e da equipe é essencial quando se tratar de editais e patrocínios. 
Porém, se se tratar do primeiro projeto não há necessidade de ser inserido.
6.2 A gravação
Estando com o projeto aprovado, contratos de apoio cultural e/ou patrocínio autorizados, locações 
definidas e elenco contratado, o diretor e sua equipe já têm condições de traçar um plano de gravação.
6.2.1 Planilha de produção
De acordo com a decupagem do roteiro, o diretor e sua equipe elabora uma planilha contendo cada 
dia de gravação, especificando a locação, elenco, figurino, produção de cena, tomadas etc. A seguir 
podemos observar um exemplo de planilha de produção (MOLETTA, 2009, p. 105):
Quadro 3 – Planilha de produção
Nome do curta: A Casa Nome do produtor: Fulano
Data: 00/00/0000 Locação: Casa de Luana
CENA 8 – Luana atende ao telefone.
Personagens: Luana Atriz: Fulana de Tal
Objetos de cena: telefone residencial
Figurinos: blusa branca e calça jeans azul
Cena 1 Descrição LOCAÇÃO GRAVAÇÃO
TOM. 1 Luana abrindo a porta. sala ok
TOM. 2 Luana atendendo ao telefone. sala ok
TOM. 3 Imagem de fora da casa. fachada ok
CENA 9 – Mãe descobre a foto na caixa.
Personagens: mãe de Luana Atriz: Beltrana de Tal
Objetos de cena: caixa pequena e foto antiga
Figurinos: blusa vermelha e bermuda cinza
Cena 2 Descrição LOCAÇÃO GRAVAÇÃO
TOM. 1 Mãe de Luana no quarto. quarto ok
TOM. 2 Mãos da mãe abrindo uma pequena caixa. quarto ok
TOM. 3 Detalhe da foto. quarto ok
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
 Observação
Não confunda as funções das planilhas!
A diferença entre a planilha de produção e a de gravação é que a 
primeira é “controlada por um assistente de direção, que verifica se todas as 
tomadas foram gravadas, quantas vezes se repetiram e qual delas valeu; a 
segunda controla a preparação de cenas, o elenco, os objetos e as locações” 
(MOLETTA, 2009, p. 106). 
Quem controla a planilha de gravação é o produtor ou um assistente 
de produção. 
6.2.2 Gravação em local público
Gravação em local público pode ser externa ou interna e ambos necessitam de prévia autorização 
da Prefeitura ou do órgão público responsável. A produção deve informar a data, o local e o período que 
será utilizado o espaço.
Com a autorização da gravação, a Prefeitura irá enviar a guarda municipal e/ou agentes de trânsito 
para manter a ordem e providenciar o isolamento da locação, proporcionando segurança e evitando 
qualquer contratempo com os transeuntes. 
 Observação
Conforme Rabiger (2009, p. 380), “Você não consegue obter, nem 
precisa, de autorizações de todas as pessoas que aparecem em uma 
cena de rua, que contém o que qualquer um poderia ver no trânsito 
rotineiro. Assim, normalmente você busca autorizações assinadas 
apenas dos participantes que falam. Assegurar a autorização evita que 
os participantes se afastem de forma arbitrária, ou exijam dinheiro 
depois que sabem que o trabalho em que você tanto investiu depende 
da contribuição deles”.
Em alguns casos, a Prefeitura cobra taxas para o uso das locações, como é o caso da cidade de São 
Paulo. Veja a seguir um trecho do site da Secretaria Municipal da Cultura da Prefeitura Municipal de 
São Paulo:
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Unidade II
Filmando São Paulo
Figura 92
A cidade de São Paulo abriga anualmente inúmeras produções audiovisuais, tanto 
nacionais como internacionais. Com paisagem diversificada, profissionais capacitados e 
um parque técnico único no país, a cidade é cenário de vários filmes, vídeos e comerciais 
televisivos. O Ecine, São Paulo City Film Commission, criado pela Secretaria Municipal de 
Cultura de São Paulo, desde que requisitado, pode intermediar e facilitar as relações entre 
o poder público e os produtores. Para tal é necessário preencher o FORMULÁRIO ECINE e o 
REGISTRO DE SERVIÇOS À PRODUÇÃO e enviá-los, por e-mail, ao nosso escritório.
Visada como locação para filmagens diversas, nossa cidade dispõe de mecanismos que 
foram criados com o intuito de lidar mais facilmente com todo o processo audiovisual. 
As devidas autorizações para o registro das imagens devem ser requisitadas junto à 
subprefeitura a que pertencer o distrito filmado através do ALVARÁ DE AUTORIZAÇÃO. 
Há casos em que é necessário pagar-se uma taxa para uso dos equipamentos municipais, 
os PREÇOS PÚBLICOS, pré-fixados anualmente e que dão conta de um grande número 
de imóveis públicos espalhados pela cidade. Filmagens externas, normalmente, usam vias 
públicas (por definição legal, também as calçadas conexas) e a produção deve buscar 
autorização da CET, que dará também apoio logístico quando julgar necessário. Para tal, 
exige ressarcimento, cujo valor é fixado por lei”.
Fonte: São Paulo (s.d.).
 Saiba mais
No site da Secretaria Municipal da Cultura da Prefeitura Municipal 
de São Paulo você pode encontrar alguns links e informações detalhadas 
contendo normas das produções internacionais e a legislação compilada 
relacionada à atividade audiovisual no país.
SÃO PAULO (CIDADE). Secretaria Municipal da Cultura da Prefeitura 
Municipal de São Paulo. Filmando São Paulo. [s.d.]. Disponível em: <http://
www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/ecine/filmando_sp/
index.php?p=4036>. Acesso em: 16 mar. 2015.
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VÍDEO: PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
6.2.3 Making of
O registro da produção, também chamado making of, tem como objetivo principal preservar a 
memória do projeto. Faz parte desse processo fotografar, gravar e arquivar toda a documentação que 
envolveu o projeto audiovisual.
Em um país que não valoriza sua história, registrar o processo de produção 
cultural é proteger e garantir os bens culturais que o audiovisual oferece 
numa época de globalização do acesso à informação, em que todos têm a 
oportunidade de aprender um pouco sobre tudo (MOLETTA, 2009, p. 109).
Os produtores descobriram o interesse do público no registro dos bastidores e o making of se tornou 
o DVD extra da mercadoria. Assistir