Africa Completa (1)

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( NOME DA INSTITUIÇÃO DE ENSINO ) 
( aLUNO ) 
A IMPORTÂNCIA DA PRESENÇA DE LITERATURA AFRICANA DE LÍNGUA PORTUGUESA NO LIVRO DIDÁTICO DO ENSINO MÉDIO
SÃO PAULO – SP
2019
aLUNO
Projeto de pesquisa apresentado como pré-requisito para a obtenção da nota parcial da disciplina ________________________
Orientadora: Profª. ____________________
São Paulo – SP 
2019
Projeto de pesquisa para o tema A importância da presença de literatura africana de língua portuguesa no livro didático do Ensino Médio, apresentado por Aluno como parte dos requisitos para a obtenção do título de Bacharel em _______________outorgado pela_____________ ( nome da universidade ) .
APROVADO EM: _______/_______/_______
BANCA EXAMINADORA:
Prof. Da ____ ( nome da Universidade ) , Nome do orientador, titulação (Esp, Me, Dr)
Orientador (a)
Examinador
Examinador
Resumo 
Mia Couto (moçambicano) e Pepetela (angolano) são autores que problematizam questões de identidade, inclusão e exclusão e as consequências da busca pela modernidade em Moçambique, um esforço construtivo urgentemente necessário para projetar um modelo alternativo de identidade moçambicana. 
Este trabalho é uma interpretação crítica dos trabalhos de Couto e Pepetela e minha abordagem é enquadrada na perspectiva de estudos culturais. 
Literatura, linguagem e estilo narrativo lhe permitem expressar as emoções, frustrações e triunfos dos povos moçambicanos. Tudo de seus textos servem para representar o estilo de vida local e a resistência a atos neocoloniais de autoridade e opressão. 
Couto preserva locais culturais dentro dos quais a memória coletiva, identidade e ação são integradas e geram representação de discursos e identidades marginalizadas. 
O facto de serem brancos suscita questões de autoridade e autenticidade que os autores resolvem com sucesso. Os autores escrevem processos de transculturação e reterritorialização que criam uma nova ligação entre cultura e espaço. 
Retiram a revolução moçambicana do centro do paradigma da identidade, recuperam tradições moçambicanas, sistemas de crenças, exercem agência moçambicana sobre a língua através da inscrição cultural e, finalmente, liberam o paradigma da identidade, permitindo a inclusão da diversidade na narrativa do plano nacional. 
Sumário 
1 INTRODUÇÃO 
2 MIA COUTO
Para si, meu filho, para si que estudou em escola, o chão é papel, tudo se escreve nele. Para nós a terra é uma boca, a alma um búzio. O tempo é o caracol que enrola essa concha. Encostamos o ouvido nesse búzio e ouvimos o princípio, quando tudo era antigamente. (Couto 2000, 190, my emphasis)
Mia Couto, nascido em António Emílio Leite Couto, é um biólogo profissional e um dos mais prolíficos e mais célebres escritor moçambicano, tanto no seu próprio país, em Portugal e mais internacionalmente. Outros escritores moçambicanos que fizeram no mainstream (campo periférico de) a chamada literatura lusófona e têm leitores fora de Moçambique e certamente em Portugal são João Paulo Borges Coelho e Paulina Chiziane. No entanto, eles não compartilham o prestígio e a visibilidade de Mia Couto. 
Seus trabalhos foram publicados em mais de vinte e dois países e foi amplamente traduzido, incluindo inglês, francês, alemão, italiano, sérvio, catalão, espanhol, estoniano e holandês. Ele foi agraciado com vários prêmios literários de prestígio, dos quais eu mencionarei alguns. 
Em 1995 ganhou o Prémio Nacional de Ficção da Associação dos Escritores Moçambicanos. Em 1999, o Prémio Vergílio Ferreira, de Portugal. Em 2002, um júri internacional na Feira Internacional do Livro do Zimbábue votou em seu romance de estréia, Terra Sonâmbula, entre os doze melhores livros africanos do século XX. Em 2007, ele se tornou o primeiro receptor africano da renomada Latin Union Award de Línguas Românicas. Em 2013, foi concedido o Prémio Camões de Literatura, premio internacional de referência (criado por Portugal e Brasil) honrando o trabalho dos escritores de língua portuguesa. Em 2014 ele foi premiado com o Prêmio Norte-Americano Neustadt International de Literatura (também conhecido como “American Nobel”) por sua obra. 
Mia Couto é um homem branco moçambicano. Ele é um objeto desejado da atenção da mídia de Portugal. Como filho de colonos portugueses em Moçambique, e um dos protagonistas na construção da identidade nacional moçambicana, ocupa uma dupla posição de insider e outsider a uma identidade cultural portuguesa, que é apresentada de forma 
transnacional. 
Ele entra neste terreno paradoxalmente confirmando sua condição canônica e implodindo sua própria centralidade. A carreira de Mia Couto começou com sucesso com jornalismo e poesia, mas foi com prosa fictícia, que ele adquiriu seu status atual. Atenção centrada em jogos transgressivos com a linguagem. 
Nelson Saúte argumenta que Couto é “um exemplo paradigmático, um dos expoentes não modificados na experimentação dos limites da língua portuguesa” (citado em Ornelas 1996, 46). 
De acordo com Patrick Chabal (1994), “Mia Couto está na vanguarda dos que tentam integrar o português de Moçambique na sua escrita”. No entanto, o escritor recebeu elogios por sua estética além da experimentação lingüística. 
Chabal (1994) afirmou que “Mia Couto indubitavelmente está na vanguarda da redação em prosa no país”, sendo responsável pela novela Terra Sonâmbula de 1992 como uma das entradas do género em Moçambique. Além disso, Chabal afirmou que “tanto o assunto quanto a qualidade literária são eminentemente inovadores” e concluiu que “suas histórias curtas como seu romance… são notáveis para imaginação e linguagem”. 
Acima de tudo, Chabal reconheceu “Qualidade africana” na literatura moderna de Couto. No total, Mia Couto, inovação linguística e temática, criou uma nova linguagem em prosa que ganhou renome fora de Moçambique, principalmente em Portugal, mas também para além do reino dos portugueses. 
O Último Voo do Flamingo (2000) é o quarto romance de Couto. Em 2001, foi premiado com o Prémio Mário António, pela prestigiada Fundação Calouste Gulbenkian em Portugal. 
O romance segue o estilo linguístico inovador que já estava presente em sua escrita anterior. Ele também permanece fiel aos temas abordados em Terra Sonâmbula. O romance transcreve a jornada em busca do eu através dos desencontros, para ser encontrado na infância e na terra. No entanto, Terra Sonâmbula supera a existencial dimensão. O escritor comenta em entrevista a Nelson Saúte: “o romance é uma metáfora do país que procura a própria identidade ”(citado em Ornelas 1996, 43). 
No Flamingo esta missão está situada nos desencontros do pós-guerra em Moçambique. Este romance é de particular interesse para esta investigação, pois a linguagem é central para a história, com o narrador sendo tradutor. O autor sugere a história colonial e elabora sobre o contato cultural entre relações de poder assimétricas. Essa perspectiva convida reflexões sobre a linguagem inspirada tanto no que o Couto faz com a linguagem quanto o que a história dele conta sobre isso. 
O romance tem lugar na remota aldeia moçambicana de Tizangara, onde uma missão de inquérito chega para investigar a explosão trágica e bizarra das Nações Unidas mantenedores da paz cujos únicos restos são cortados. No curso de sua pesquisa, Risi atravessa os mundos da fantasia, dos mortos, da feitiçaria e do sobrenatural através dos encontros com os aldeões. Ao longo desta jornada, cada um dos personagens expõe a impossibilidade de encontrar uma explicação adequada para a tradução em um relatório para o
mundo lá fora. Esta é a história de um desenraizamento, de um país africano e de seus povos perdendo o contato com seus mundos verdadeiros, aquela casa em cada história particular fortemente determinada pelo lugar. 
Mia Couto afirma que em Flamingo “A questão da tradução não se coloca a nível lingüístico, mas de mundos” (Couto 2006,14). Designa o tradutor com o papel de intermediário. A intermediação ocorreatravés da linguagem. 
Na obra literária de Mia Couto, a distinção entre texto oral e escrito torna-se obscura: “Escrevo, Excelência, quase por via oral ”, (“ Estou escrevendo, Excelência, quase pela boca ”) afirma o administrador.Esta escrita oral se alimenta das tradições africanas da história dizendo que o autor reconhece como o nascimento de sua escrita. Em entrevista a Michel Labão, Couto conta que as histórias contadas pelos idosos moçambicanos são da nfância como o imaginário deste outro mundo (Couto 1998). Mais tarde em sua literatura, a oralidade invade a forma escrita normalizada em um processo de recuperação e autorização.
Mia Couto argumenta:
“escrita que [escrevem histórias], mas é preciso deixar que a oralidade refaça uma página escrita, emergindo com a sua lógica e poesia ”(citado em Chabal, 1994, 68). O narrador revela vozes rurais africanas, escondidas e não ouvidas: “transcrevi in ​​english visível, como falas ”(11) (“ Fui eu que transcrevi a palestra que segue para o visível Português ”) (n.e.). Estas são vozes consideradas indignas de serem ouvidas, pois não são as vozes de uma pessoa: “Era gente anônima, nenhum interior de uma nação africana que mal sustenta seu sem nome no mundo ”(200) (“ Mas eles eram pessoas sem nome, no interior de um País africano que dificilmente poderia sustentar o seu nome no mundo”.
Através do ato da escrita, a tradição oral e seus sujeitos são destacados de tal status inferior e uma condição de invisibilidade. O escritor e o tradutor são por este meio intermediáriosentre os mundos urbano e rural e entre a África e o Ocidente hegemônico. Eles permitem a recuperação de tais vozes. No entanto, essa recuperação não é literal. 
Nelson Saúte comentou que, nos contos de Vozes Anoitecidas de 1986, Mia Couto “reinventa uma linguagem que se recupera como vozes submersas no cadinho da moçambicanidade” (citado em Couto 1998, 1017). Segundo o escritor, ele faz isso, mas apenas parcialmente. Porque, de fato, alguns dos meios de uso para subverter uma norma são inspirados na forma como os moçambicanos se apropriam da língua portuguesa, como casam e descasam - como é que eles, usando uma língua européia, moldam nessa língua os traços da
sua cultura africana. Não pode tanto ver o que é feito, mas é uma lógica de como isso é feito. (Couto 1998, 1017-1018). 
Língua pode ser traduzida literalmente como a linguagem que significa norma lingüística ou língua, e linguagem significa linguagem como meios particulares de comunicação ou código. Mais abaixo no capítulo, o termo idioleto será introduzido e discutido. Refere-se a essa mesma passagem da linguagem para o código. A apropriação e transformação do termo é fundamental para esta análise e abre as possibilidades do texto. 
Correspondentemente, Ornelas (1996) argumenta que a produção literária de Mia Couto cria uma linguagem que estabelece uma relação de homologia e não de identidade com o português coloquial de Moçambique. 
Para Chabal (1994) “Mia Couto está a ‘Inventar’ uma nova linguagem ”que é uma“ criação linguística artificial que ‘ecoa’ a linguagem popular "vulgar", “a solidão conjugal de sua cama, e “amanhã mais outra vez”. 
De acordo para Mia Couto, a língua de sua literatura não é a língua falada nas ruas, já que sua intenção é experimentar a liberdade que a literatura permite (Couto 1998). Por vezes as palavras das línguas moçambicanas aparecem no texto em português. Novamente, isso é um eco, já que o núcleo da nova linguagem literária de Couto é feito de transformações dentro e através da própria língua portuguesa.
Eu sou de origem portuguesa, sou alguém que parte da sua própria língua materna e quero provar que essa operação não é uma operação de simples fachada, mas que, dentro da minha própria língua – que também já é uma língua moçambicana – essas operações se podem fazer profundamente, sem fazer uso das língua bantos – outros provavelmente estarão mais à vontade para fazer isso. (Couto 1998, 1019)
Esta é uma dimensão crítica da linguagem literária de Mia Couto. Emerge principalmente fora do encontro entre a língua portuguesa com as culturas africanas em vez de exclusivamente com suas línguas. 
Entrevistado por Rodrigues da Silva ele posiciona o processo de recreação linguística neste encontro: 
“... beneficio de uma situação privilegiada porque tenho um pé na norma e outra na errância que está sujeita a uma língua portuguesa. Sente-se, estou vivendo numa outra cultura de língua que me é materna ”(citado em Ornelas 1996, 46).”
Languaging é um conceito (decolonial) elaborado por Walter Mignolo (2000), que
ressoa fortemente com a prática de Couto. Representa as marcas desse movimento entre terrenos na linguagem, “pensar e escrever entre línguas”, 
“Articulando [diversas] memórias linguísticas” (228) até então separadas por monolíngües nacionalismo herdado do colonialismo imperial, como no exemplo paradigmático do Borderlands / La Frontera de Gloria Anzaldúa (1987).” 
Mignolo caracteriza “Linguagens” como estratégias de fala e escrita da transculturação, que se reapropenderam da língua. De acordo com o estudioso decolonial, através da “linguagem” dos “ruídos” e o "pó" de uma língua materna é levado a um novo uso de línguas dominantes (Mignolo 2000b, 217-249) . 
No caso de Couto, o escritor não se afasta de uma língua materna subalterna que se esforça para emergir na escrita de uma língua dominante, o Português. Ele alude, no entanto, a essa posição de subalternidade lingüística que caracteriza a experiência da maioria dos moçambicanos, e dá-lhe fruição na sua escrita. 
Além disso, a linguagem literária de Mia Couto realiza um segundo ato de intermediação, que é entre prosa e poesia. O escritor declarou sua suspeita sobre tais separações, que ele acredita serem arbitrárias. Ele procura uma linguagem que permita a história fluir naturalmente (Couto 1998). O resultado é algo intermediário, uma prosa poética. Este estilo particular tem suas raízes na tradição literária moçambicana que abriga em poesia
(Ornelas 1996). A poesia flui do texto através da criação de novas palavras. Couto explica: 
“Penso que são o motivo da minha passagem por este trabalho de filigrana, o que a poesia nos pode ensinar ”(Couto 1998, 1020). 
O autor faz uso da liberdade permitida à poesia e o artesanato do poeta para transformar a linguagem. Nos neologismos flamingos transmitem musicalidade e movimento - como em “o barco-íris” “Ondarilhando por aquelas águas” (o “barco da chuva”, “como se balançava ao longo ondas ”) - que novamente revelam as qualidades orais da narrativa. 
Além disso, a narrativa é preenchida com animais e incorpora ainda este outro mundo na língua - veja “emperuado” (“dandified” ou “como um peru”) e “acachorrado” (dogged ou, como traduzido, "como um cão"). 
O português que emerge aqui é alimentado pela localidade, a experiência cotidiana neste lugar particular. No entanto, isso não é o Português moçambicano, mas um particular Português de um escritor moçambicano que é também biólogo praticante, que tem no português sua língua materna e que também é de muitos outros mundos. 
Idílio Rocha cita a narrativa de Mia Couto como um ideoleto seu, belo e único (Ornelas 1996, 37) . O termo idioleto refere-se a um vocabulário individual, ou o vocabulário próprio de uma comunidade. 
Fredric Jameson (1985) inventa um código privado. É uma apropriação da linguagem que se alimenta do local. Ainda além disso, seguindo Roland Barthes (1956), o termo aponta para a expressão da ideologia através da linguagem. 
Couto explica o seu ofício para além do seu significado linguístico: “Quando eu mexia nas palavras, quero que funcionem para dizer outra coisa.” Não era apenas uma operação estética, linguística, mas uma maneira de quebrar um muro para mostrar que, do outro lado, havia uma outra luz ”(Couto 2006, 10) .
Associando-se ao escrutínio semiológico de Roland Barthes (1956), essa luz surge em uma leitura que decifra os mitos inscritos na linguagem. Implica explorar o que a língua se naturalizou e como, a saber, a históriae a posição do falante que se tornou universal e, portanto, não precisa ser mencionado. Por meio disto, “conectar o esquema mítico a uma história geral, explicar como corresponde aos interesses de uma sociedade definida, em resumo, passar da semiologia para ideologia ”(ibid., 115). 
A análise de Ornelas parafraseia esse caminho, destacando “ o papel desempenhado por Mia Couto na transcriação e na metamorfose do ideoleto em português, os alicerces da construção de novos modos de pensar e representar a realidade ” (Ornelas 1996, 47). 
Ao todo, a incorporação da oralidade e do português coloquial de Moçambique, e a linguagem poética em prosa, dão expressão a outros mundos na língua. Este processo é realizado através de experimentação livre, jogos com linguagem e recreação. Para Mia Couto, escrever, de poesia a contos e prosa, é “Experimentar os limites da própria língua e ... transgredir nenhum sentido de criar um espaço de magia ”(Couto 1998, 1016). A linguagem que emerge, “ uma língua que procura interlocutores.”
Mia Couto extrai da recepção de Vozes Anoitecidas para concluir: “provei que é uma fórmula que não era apenas uma coisa íntima, mas que era também uma comunicação ”(ibid., 1019).
Essa é a dimensão da recreação da linguagem que escapa da Concepção pós-moderna de Fredric Jameson (1985) do idioleto - a da linguagem do indivíduo que é uma ilha - para refletir o processo de recreação da localidade. Segundo Ornelas:
“de um modo inusitado, dinâmico e renovador dos textos do escritor apontam paradigmaticamente para uma nova recontextualização da realidade para o país depois de muitos anos de apropriação da realidade moçambicana e de coerção linguística sobre o português local pelo poder colonizador.” (Ornelas 1996, 45) 
A língua portuguesa de Mia Couto alimenta-se da história moçambicana e, portanto,
também, mas não só, da relação entre Moçambique e Portugal. Isto representa e recria. Este é um idioleto entendido em sua condição pós-colonial e possibilidade pós-colonial. É, portanto, uma linguagem que tem uma comunicação além do escritor. 
Mia Couto rompe com o rígido empréstimo normativo português moçambicano para criar sua nova língua. Ele estimula essa liberdade: 
"Eu defendo que, mesmo a nivel individual, deve ser uma posição de cada um de nós (independente de ser ou não) ser um produtor do idioma e não apenas um seu ouvinte ”(citado em Ornelas 1996, 45) . 
No entanto, para ele, a liberdade com a linguagem não deve abandonar a norma. 
“Acho que a escola deve ensinar a norma, mas você também deve fazer o comentário pela transgressão a norma - transgressão que não advem da ignorância, mas o domínio que deve ser duma língua ”(Couto 1998, 1029) . 
Ele se afasta do indivíduo para a apropriação coletiva do Idioma portugues. Sua prática literária é paradigmática ao processo de recriação de uma língua nacional. A posse de uma língua é o que Mia Couto exerce ndo através da literatura. Ele explica:
“Aquelas palavras transportam outras visões, outro sentimento, outra lógica que o padrão está escondendo, está adormecendo. A ideia é esta: partir, fraturar as palavras, reconstruí-las e depois dizer assim: afinal, uma janela que pode exibir mundos…” (Couto 1998, 1040) 
Este empreendimento de infligir fraturas na norma e reconstruí-la deu a Mia Couto o renome de uma prática libertária. Ornelas argumenta:
A língua portuguesa, como é do conhecimento geral, apesar de ser em Moçambique a língua do opressor, a língua do colonizador e, portanto, da dominação, a língua da apropriação e da destruição de culturas autóctones, a língua de um império que causou inúmeros vexames, a língua do poder e da autoridade coloniais, ou seja, a língua que colonizou a terra e o povo moçambicanos, também é, depois de tudo e de uma forma bastante irónica, a língua de emancipação, da libertação. (Ornelas 1996, 44)
 Para Ornelas “toda a renovação linguística dos textos de Mia Couto é, ao fim, uma expressão de autonomia e da emancipação da cultura”. Essa dissociação da norma mostra o caminho a seguir para o desenvolvimento de uma literatura e linguagem próprias. 
Chabal (1994) cunhou a “linguagem” de Mia Couto que “representa uma verdadeira inovação para a escrita do português de Moçambique.” 
Por mais importante que seja ler Mia Couto através da sua inovação linguística e consequente distanciamento do modelo português, esta perspectiva tem apoiado a incorporação dos seus escritos por um voraz centro português. 
Phillip Rothwell (2004) argumenta que Mia Couto tornou-se um contemporâneo agente do império português baseado na cultura - que, por sua vez, ressoa com o conceito de Império (18-19). 
Conceituado por Hardt e Negri (2001), o Império representa o estágio final do liberalismo, caracterizado por fronteiras nacionais de soberania para o mundo. 
Muitas análises acadêmicas da obra de Mia Couto participam dessa dinâmica de colonialidade. Rothwell (2004) chama a atenção para o fato de que a leitura de Couto “apenas como reação à presença de Portugal na África” esconde o aspecto libertador radical da escrita dele. 
Isis Butôt (2009) destaca o perigo dessa perspectiva lingüística para alimentar a celebração da vitalidade e versatilidade da língua europeia. Ela detecta a apropriação da linguagem literária de Couto como expressão do português que supostamente caracteriza a cultura moçambicana como um todo. 
Flamingo incorpora o desafio à subsunção linguística da obra de Couto com sua tematização explícita da linguagem. Mia Couto põe em evidência o tema da linguagem para falar sobre outras coisas. Além da experimentação linguística, a linguagem de Couto também é feita de uma narrativa que fratura a norma ocidental.
3. RECOBRINDO AS RAÍZES – O MENINO QUE ESCREVIA VERSOS 
Este capítulo problematiza como Mia Couto aponta as deficiências moçambicanas e conseqüências que a necessidade de modernizar teve em sua cultura tradicional. Vou me concentrar na dinâmica entre os processos de lembrança social e negligência através dos quais
a literatura de Couto recupera a cultura tradicional moçambicana para o cânone literário. 
Ao fazê-lo, Couto contrasta ideologia e realidade, crucial para a renegociação de uma nova identidade (ou antiga identidade recuperada). Vou demonstrar como a literatura dele também retrata episódios da vida moçambicana da perspectiva das pessoas comuns, construindo uma fronteira cultural da nova identidade. 
De fato, Couto o retrata como uma geração perdida. O autor vai além da simples crítica e identifica uma nova fonte do discurso do patrimônio nacional que pode fornecer uma
continuidade cultural em que a identidade renegociada pode ignorar o dano causado pela revolução. 
O Estado moçambicano tentou produzir moçambicanos cidadãos leais a uma ordem pré-estabelecida. A pior coisa que pode acontecer com qualquer pessoa é a perda de sua herança cultural.
O autor dá voz aos marginalizados, elementos tradicionais para que o conhecimento coletivo. As histórias de Couto empoderam aqueles que foram subjugados ou silenciados dentro de paradigmas dominantes, quebrando o silêncio. 
No centro da estrutura ideológica de Mia Couto está a subversão da hegemonia cultural e a crítica de sua continuação. É neste contexto que vou falar sobre recuperação, problematizando a recuperação das práticas culturais tradicionais moçambicanas. Uma estratégia empregada por Couto para validar o patrimônio cultural tradicional é o uso de imagens específicas e referências simbólicas às tradições cultura em sua escrita. 
Couto mostra que existem vários discursos concorrentes em Moçambique, mas o dominante é aquele fornecido pelo estado que se concentra na independência como fonte de legitimidade. Couto escreve como, mesmo dentro desse discurso dominante, existem diferentes níveis de reconhecimento. 
Alguns personagens vivem, outros vivem apenas parte dele e outros personagens alternam entre discursos, dependendo do que é mais favorável a eles a qualquer momento. 
Subordinar grupos às vezes não conseguem encontrar a voz certa ou palavras para expressarseus pensamentos e, quando o fazem, eles descobrem que não são ouvidos. [Eles são silenciados, incentivados a manter seus desejos incipientes, e ouvi dizer "sim" quando o que eles disseram é 'não'. (Mansbridge, 1990: 127)
A Moçambicanidade tornou-se então um conceito que absorveu os grupos subordinados em um falso 'nós' que refletisse o mais grupo poderoso e dominante. Nos textos de Couto, este projeto é retratado como uma carga ideológica e uma oportunidade perdida, e é mostrada para produzir uma geração cujos valores não possam operar na pós-independência. 
O trabalho de Couto recupera identidades marginalizadas, excluídas da memória coletiva e da lógica da ação tradicional. De fato, o homem moçambicano urbano moderno que vive nesta cultura posterior mostra um distanciamento absoluto quando em contato com pessoas que participam dessa "fusão". Isso é semelhante à obliteração cultural. 
O poder incrível da combinação transformadora de tradicional e moderno é algo que é um dado adquirido, projetos políticos criam dispositivos hegemônicos que não negociam ou promovem a fusão com uma tradição. De fato, na tradição de Moçambique a mera existência é percebida como um desafio ao processo hegemônico. 
O trabalho de Couto é, em muitos aspectos, uma luta para a sobrevivência da tradição e eventual substituição desta obliteração pela “constante fusão transformativa do tradicional e do moderno” (Chabal), que considera um desenvolvimento cultural mais orgânico. 
No trabalho de Couto, a cultura dos moçambicanos não é o conjunto rígido de regras ou padrões comportamentais sobrepostos, mas um conjunto de expectativas e entendimentos sobre as práticas cotidianas que permitem a flexibilidade cultural necessária para a fusão que Chabal refere-se. 
Em seu artigo "Criando uma cultura nacional: uma visão geral", desde 1978, Barbara Barnes deixa muito claro que em Moçambique a luta contra elementos da cultura tradicional foi o plano desde o início e que não havia intenção de incorporar qualquer cultura local neste projeto político: a direção e o conteúdo ideológico da cultura hoje em Moçambique, bem como os métodos desenvolvidos para incentivá-los, cresceram fora dos dez anos de experiência em luta armada necessária para derrotar o colonialismo português. Essa luta foi um ato fundamental de resistência cultural que levou forma política para expulsar uma cultura alienígena e opressiva. 
A cultura não é apenas o reflexo do composto desenvolvimento da vida das pessoas. 
Em Um rio chamado tempo, há uma casa onde um dos personagens que vem da cidade é Ultímio. Ele é um burocrata que deriva sua identidade do que possui e o que ele, um morador urbano, que pode exibir para as pessoas na ilha. Para ele, bens materiais são silenciosos, mas eficazes mensageiros da identidade. Ele espera traduzir poder e privilégio da colocação estratégica de uma coleção de símbolos que ele acredita associá-lo a esses conceitos. 
A crítica desse personagem está resumida na irônica cena em que seu carro importado está preso na lama da ilha. O carro deveria impressionar pessoas e estrangeiros, bem como sublinhar as diferenças que Ultímio acredita existir entre ele e sua família e todos os outros na ilha, mas a ilha resiste; é o próprio chão que o impede de seguir seu caminho e tudo o que ele planejara falha. É a lama e a sujeira da ilha que define o tempo e exigências dos visitantes urbanos respeitam tempos e sequências da vida tradicional. Assim acontece em o Menino que Escrevia versos, o que era tão silenciado pelo pai do menino (seus versos e sonhos) e a estrada que levara o médico a caminhos diariamente mais longes. 
Uma das abordagens mais eficazes que o autor utiliza é a representação das pessoas comuns em seus atos cotidianos de resistência, reconhecendo que eles existem e fornecem uma nova identificação arquetípica.
O trabalho de Couto é uma narrativa discursiva paralela em que os membros de grupos sociais subordinados em Moçambique expressam e disseminarm contra-discursos para articular oposição de interpretações de suas identidades. Couto mostra que a identidade é uma ferramenta poderosa para a sobrevivência, mas também é frágil. 
O autor vê a identidade como uma regra de estruturas que constituem recursos que podem ser de uso estratégico. Isso significa que a identidade é inconsistente; as pessoas podem se desviar daquilo que o governo apresenta como normal e ainda participa da narrativa nacional. 
O trabalho de Couto é um esforço construtivo necessário para projetar um modelo alternativo de identidade moçambicana. A literatura de Couto é um local de reconciliação entre o antigo e o novo. Ele atualiza o antigo e reforma o novo. O paradoxo da marginalização e do empoderamento parece coexistir nas idéias de representação e resistência. A literatura de Couto, linguagem e estilo narrativo lhe permitem expressar as emoções, frustrações e triunfos de Moçambique. Seus textos servem para representar o estilo de vida local e a resistência a atos de autoridade e opressão. 
O trabalho de Couto é uma contra-narrativa para a narrativa ofocial, uma crítica ao canhão literário e a exclusão das narrativas locais. Seu trabalho desafia a definição de “senso comum” do que significa ser moçambicano. 
Sua escrita é um alerta de que a identidade é um conjunto complexo de relações informadas por poder e privilégio, contexto histórico, linguagem e geografia e que as pessoas
morar nessas interseções o tempo todo. Identidade é uma ferramenta poderosa para a sobrevivência, mas também é frágil: uma renegociação interminável do centro que resiste na simplificação e unidade, e é facilmente perdida porque existe apenas em nossas mentes. Identidade consiste em um repertório do que é heterogêneo em conteúdo e função. Pessoas podem desviar do que o governo apresenta como normal e ainda participar da grande narrativa nacional.
4. PEPETELA, ESCRITOR ANGOLANO
 O curso de Pepetela aparece, em muitos aspectos, como a de uma geração de angolanos que foi formada, política e artisticamente, durante o período de luta pela independência da Angola. Nascido em outubro de 1941 em Benguela em uma família de colonos instalado nesta região desde várias gerações, Pepetela, após estudos primários em sua cidade natal e ensino médio no Lubango, deixada em 1958 para Lisboa, continuou segundo a vontade de sua família, treinando no Instituto Técnico Superior (Instituto Técnico Superior) antes de ter ingressado em 1960 em cursos de engenharia. 
 Decidindo a se dedicar à escrita, ele se lança com paixão em estudos literários. Este mesmo período é marcado pelo seu compromisso (entre 1960 e 1961) dentro da Casa dos Estudantes do Império, onde ele publica seu primeiro conto e notícias. "A Casa", nome de um lugar emblemático, é também o título do primeiro capítulo de A Geração da Utopia, romance publicado em 1992. 
 Para fugir do serviço militar no no exército colonial português, Artur Carlos Maurício Pestana Santos é exilado em Paris, onde o aconselham a se juntar à Argélia. Em 1963, estabelecido na Argelia, embarcou em estudos de sociologia enquanto participava da criação em 1964, juntamente com de Henrique Abranches, Adolfo Maria, Kasesa e João Vieira Lopes
do Centro de Estudos Angolano (Centro de Estudos Angolanos) cujo objetivo era, por um lado, a criação de documentação sobre tudo relacionado à realidade angolana (dados etnográficos, antropológico, histórico, econômico, político e outros). 
 Da Argelia, Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos, que será em breve conhecido como Pepetela, seu pseudônimo de guerra, juntou-se em 1969 com os guerrilheiros e participa, como um número de escritores de sua geração, à luta armada pela a independência de Angola. Nós podemos dizer que está no mato angolano - enquanto armas na mão, ele luta ao lado de seus companheiros de luta - nasce Pepetela, guerrilheiro e / ou escritor de guerrilha
Pode-se dizer que a decisão de se envolver politicamente desde o início dos anos 60, enquanto
tendo mudado definitivamentea vida de Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos, marca, inegavelmente, sua obra literária. 
 Pepetela é certamente o escritor de uma história de Angola que ele conhece por sua própria experiência, e também um sonhador de utopias, como ele nos descreve. Pepetela nunca se cansa de nós e surpreendente pela originalidade de temas constantemente renovados, no entanto, parte de uma problemática geral: a de uma reflexão literária sobre o futuro da nação angolana através de um confronto de sua dualidade difícil de conciliar. 
5 AS AVENTURAS DE NGUNGA, DE PEPETELA
“Vá! Vá! Infiltrado truse seus irmãos! Em combate! Em combate!
Repita os 700.000 portugueses antes da independência
mais ou menos cinza mais ou menos preto mais ou menos branco
Linfonias amolecidas pela noite assustadora tam-tam”
 Neste trabalho, que faz parte de nossa pesquisa sobre a representação de ideologia e utopia no discurso literário, nosso objetivo é mostrar que a alegoria pode se tornar uma ferramenta particularmente eficaz e apropriada para a transmissão ao mesmo tempo clandestino e didático de valores ideológicos, particularmente em contexto histórico marcado pela guerra colonial e pela censura. 
 Como em Aventuras de Ngunga (1976) de Pepetela, houve o registro das aventuras de um pioneiro, nasceram também de um projeto pedagógico (aprendizagem recíproca de português e mbundo) dirigido aos pioneiros e guerrilheiros da área wave. Uma importação fundamental para a compreensão da conscientização na luta revolucionária.
 No início, As Aventuras de Ngunga se oferece como um livro didático composto de vinte e oito capítulos ou lições; o vigésimo nono capítulo, intitulado "Para terminar" e que, portanto, funciona como uma conclusão. 
 Françoise Massa, que dedicou dois artigos ao caráter didático deste livro, revela as intenções originais do autor:
“Ele estabeleceu o objetivo, ao escrever este trabalho, de fornecer um material novo e atraente para os jovens pioneiros da língua Mbunda, [...] que estavam aprendaendo português, Era originalmente um tipo de manual, menos sem dúvida que as obras tradicionais, mas cujos 28 capítulos eram de fato 28 lições curtas, de linguagem simples e genérica - [...] - tendo uma finalidade pedagógica, didática. Mas não foi apenas neste momento conturbado, violento, aprender português para os jovens de Angola que por falta de acesso à escola antes, não sabia ou muito pouco essa linguagem.”
 Obviamente, o ensino de línguas camignense tem algo a ver como Pepetela pensava na Angola pós-colonial: ele também estabeleceu o objetivo de linguagem alegórica, para transmitir valores e contra-valores, ou seja, uma ideologia, uma missão que é atribuída à escola, à qual Pepetela concede uma grande importância nesta história.
 A instituição escolar ainda é um grande desafio para um sistema colonial que o usa como instrumento de dominação; naturalmente, em As Aventuras Ngunga é o ponto de vista dos colonizados privilegiados, para que a escola seja percebida como um instrumento de libertação que deve ser apropriado. A escola colonial destinada a formação, por assimilação, de uma elite pequena e predominantemente urbana, como explicado por Mário de Andrade:
“”Já foi notado o suficiente como o colonizador manobra para reduzir o colonizado a meros consumidores de sua cultura. A política de "assimilação espiritual" praticada pelos portugueses baseia-se em um critério de superioridade cultural, porque se encaixa na de uma ideologia colonial. [..................................................................................…] No caso português, a assimilação sempre foi praticamente traduzida por uma desestruturação de quadros negros africanos e a criação de uma elite, quantitativamente reduzida. Apresenta-se como a receita mágica que levaria o nativo das trevas da ignorância para a luz do saber. Uma forma de transição do não-ser para o ser cultural, para usar a Língua hegeliana.”
 Argumentando que a porcentagem de analfabetismo era extremamente alta nas colônias portuguesas, Mário de Andrade finalmente invalidou a tese de lusotropicalismo que se desenvolveu desde 1945 em Portugal e que defendia que os portugueses tinham um "gênio colonizador" baseado em aspectos culturais e culturais. "Além disso, a porcentagem de analfabetismo entre as populações negras da Guiné, Angola e Moçambique (99%) invalidavam a existência de uma civilização lusotropical transmitida pela língua portuguesa. ". 
“A natureza discriminatória da educação colonial residia principalmente
sobre a localização geográfica das escolas, sobre a exigência de "assimilação"
pais, para permitir a admissão de crianças nas aulas e
discriminação econômica, pois exigia um mínimo de recursos
estudar, pois a educação não é gratuita.”
Segundo Maria da Conceição Neto, que lembra de passagem que em 1958 Angola
96,97% dos analfabetos ", o regime colonial separara tem instruções dos indígenas
voltar 'civilizados' ", nos anos 20; os "civilizados" eram geralmente designados
sob o termo "assimilado" 21. Naturalmente, o treinamento de uma elite africana visava
perpetuar o sistema colonial, como destaca Eduardo de Sousa Ferreira:
“Portugal sem dúvida conseguiu criar uma elite africana que, tão pouco
numerosos, permitiu o surgimento de uma pequena burguesia e encorajou a
Funcionários africanos e pequenos quadros para aliar-se em Portugal. A necessidade de
essas estruturas poderiam levar a uma fórmula neocolonialista e uma
poderia ser um sinal de uma política portuguesa bem sucedida em
educação; mas com certeza, haveria apenas uma contribuição escassa
feitos para melhorar a condição dos africanos.”
Segundo Eduardo de Sousa Ferreira, a educação colonial queria "inculcar
valores e introduzir entre os alunos africanos uma identificação consciente com
Portugal '23; Para fazer isso, os livros usados ​​nas colônias abundavam em elementos
não indígenas, embora tenham africanizado ao longo do tempo:
“Os livros didáticos lançam uma luz interessante sobre a nova orientação
da educação. Ao contrário dos usados ​​antes da reforma da
ensino fundamental de 1964, os livros de hoje são
consideravelmente africanizada. Eles mostram a vida africana, tanto nas cidades
somente em áreas rurais; imagens frequentemente aparecem
Africanos, em relações harmoniosas com os brancos.”
Para que as pessoas colonizadas se identifiquem, à custa da alienação e aculturação
prejudicial, na terra do colonizador, são a cultura e a história de Portugal que são
destacado nos livros didáticos:
“Mas a representação de uma cultura africana e seu cenário natural é
afogar-se em abundância de reproduções dedicadas a brancos e
Portugal, e questões morais, religiosas e históricas são tratadas pela
único ponto de vista de Portugal.
No quarto ano do ensino fundamental, a história é limitada a
o de Portugal.”
 No que diz respeito à discriminação, deve-se notar, finalmente, que "uma patente que abrange todos os três assuntos [História, Português, Aritmética] é solicitado a qualquer candidato angolano.
 Na Argelia, Pepetela participou da criação, em 1964, do Centre d'Etudes Mulheres Angolanas em que ele realizou trabalho político e de pesquisa; o objetivo deste centro de estudos foi, por um lado, a criação de documentação sobre a realidade angolana (etnográfica, antropológica, histórica, Econômico, Político e Outros) e fornecer um serviço de relações públicas, com ênfase em seus objetivos políticos. 
 Obviamente, o português não era apenas a língua dos colonizadores: era a língua nativa de muitos escritores africanos, como Pepetela. Note que o texto é escrito em português; de fato, contém apenas alguns africanismos. Esta observação nossa, que visa explicar a escolha da linguagem usada aqui, não deve ser interpretado como um preconceito neocolonialista europeu equivocado, contra o qual o próprio Pepetela protesta:
“Parece-nos pois descabido que, na atualidade, alguns críticos literários, baseados geralmente emPortugal, estranhem que os autores angolanos em actividade escrevam numa língua próxima da sua, lamentando, talvez por puro masoquismo, que não haja demasiadas distorsões à norma gramatical que também seguem. Trata-se de facto de um novo tipo de patrulhamento literário, em que se tenta dar estatuto de legitimidade somente àqueles que atestam uma diferença formal significativa com o antigo colonizador. Remorsos requentados de quem não terá contribuído para o fim da colonização ? Preconceito encapotado que supõe ser só verdadeiramente africano quem é incapaz de dominar perfeitamente uma linguagem europeia ? […] O facto é que uma minoria de iluminados pretende assim obrigar todos os escritores angolanos a escrever como Luandino Vieira, para não correrem o risco de serem relegados à condição de escritores de segunda ou de menos africanos. Procura assim criar-se um novo academicismo, e ainda por cima imposto fora de portas.”
E para concluir:
“Reivindico aqui o direito de dar pontapés na gramática quando me apetecer. Mas também o de a seguir religiosamente, se me aprouver. O julgamento que se fizer posteriormente terá cabimento, não pelo crime de ter feito uma coisa ou outra, mas pelo crime de não o ter feito com arte. E absolutamente independente de modismos, que duram o espaço de uma geração […].”
 Embora, no caso de As Aventuras de Ngunga, seja a produção de uma obra pedagógica e literária, é uma preocupação mais militante que obviamente presidiu a escolha de uma língua portuguesa muito próxima do padrão europeu. De fato, em Angola, como em Moçambique, por exemplo, o português aparece como a língua da unidade nacional ameaçada por divisões etnolinguísticas ou políticas; além disso, o domínio da linguagem do colonizador permite que o colonizado suba ao nível deste último e estabelecer com ele uma relação de poder, um equilíbrio de poder mais equilibrado porque, como acabamos de ver através dos números sobre analfabetismo nas colônias, os portugueses também praticavam dominação linguística. 
 Deve-se notar que Ngunga, quando feito prisioneiro, finge não entender a língua do inimigo, o português, para que as perguntas de seus carcereiros sejam traduzidos para a sua língua; para se proteger e evitar perguntas embaraçosas, ele finge falar apenas sua língua materna, a mbunda: "Ngunga percebia um bocado português, mas fingia que não. O outro não adicionado, mas nada. " Neste jogo de línguas, onde a superioridade linguística de Ngunga se manifesta porque ele também conhece a a língua do inimigo, que ele se recusa a falar, deve-se notar que a língua africana local é porque, nesta situação de crise, contribui para a sobrevivência de Ngunga, que faz parte da veia nacionalista dessa história.
 As Aventuras de Ngunga, o texto que deve cumprir uma função didática e moral, a visão de mundo é necessariamente menos problematizada, mais simplista do que um trabalho pouco marcado ideologicamente: não esqueça que este é um livro circunstâncias ao serviço de uma causa e em benefício de um público em particular. O leitor participa de confrontos dialógicos, ponto de vista contra ponto de vista, porque o tema da guerra colonial se presta, é claro, ao confronto de dois discursos ideologias irreconciliáveis, que alimentam a dramática tensão dessa narrativa onde a guerra é frequentemente representado indiretamente. 
 A história aparece desde o início como uma conquista histórico-social coletiva. O título, que induz uma dinâmica da ação romancista, também é muito atraente para jovens leitores. De fato, é a palavra "Aventuras" e não "História" ou, melhor ainda, "Estórias", um termo prático em português para anunciar o lado fictício de uma história, que Pepetela manteve aqui apesar da ligação óbvia entre a história de Angola e a pequena história a caráter autobiográfico contado aqui: o itinerário iniciático de Ngunga dá para ler como uma aventura exemplar; é de fato uma história no ritmo épico a partir do qual o destino do herói se transformou positivamente. Então, jovens, educados pelo exemplo de Ngunga, entenderá facilmente onde está o seu interesse.
 Através de um realismo que é concreto e histórico, e simbólico se expressa através de uma escrita alegórica, o autor descreve a jornada de um adolescente que gradualmente, como em um ritual de iniciação, torna-se uma guerrilha. Para identificar isso, o bravo jovem guerrilheiro do século XX , que encarna uma Angola emergente, heróis fundadores de reinos da era pré-colonial, ou os guerreiros errantes e idealizados de um passado distante, guerreiros capazes de mover as fronteiras, Pepetela volta de erto caminho para as fontes do gesto angolano transmitidas oralmente de geração em geração, de onde esses múltiplos narradores de uma história relatados por um narrador principal, como vimos acima, essa técnica narrativa oraliza um pouco a narrativa.
 Note-se que o onomástico neste trabalho transmite valores morais que são basicamente os da ética marxista que um contexto de guerra permite reativar com força. O herói que nos interessa aqui tem um nome simbólico com consoantes fabricada na África, a palavra "gunga" usada para designar uma lança usada em Angola, segundo Novo Dicionário Compacto da Língua Portuguesa, de António Morais da Silva; além disso, o lançamentos na África negra, está ligado à função real. Ngunga, que aparece como uma africanidade condensada, é, portanto, um caráter alegórico que nos faz pensar nesses guerreiros da lenda da qual acabamos de falar, alegoria procedendo, como sabemos, por analogia. 
 Como outros personagens do romance, Ngunga, meio que guerreiro "sem medo e sem censura", incorpora, assim, valores bélicos, como coragem, combatividade, lealdade ao grupo. Para valorizar sua bravura, Ngunga está representada no início do romance com uma tipóia na mão: "Ngunga ficou muito tempo a admirar a arma luzidia. Ele só tinha uma fisga. Mas um dia ... "(página 20); esses pontos de suspensão dizem muito de sua determinação. 
 A referência ao estilingue provavelmente não é neutra porque faz menção na mítica luta entre o gigante Golias e o jovem pastor David, que derrotará finalmente seu oponente com uma funda simples: a funda do jovem Ngunga, que se opõe a sofisticada arma dos portugueses e guerrilheiros experientes, contribui desde o início ao heroísmo do personagem cuja caracterização anuncia a deslumbrante vitória dos fracos e oprimiu os poderosos e os opressores, apesar de um equilíbrio desigual de poder. 
 Órfão, sozinho no mundo porque "Ninguem o esperava no kimbo" (p.25), Ngunga, "empurrado pela fome "(p.26), decide fazer seu pacote:" [...] meteu as suas coisas num saquito velho. Um cobertor de casca de árvore, um frasco vazio, um pau para limpar os dentes e uma faca para cinta, eis toda sua mala. "(P.27). Ele vai vagar e finalmente entra uma "zona de guerra" (página 25), onde ele eventualmente encontrará os líderes dos guerrilheiros. Apesar de sua grande aflição afetiva e material, ele nunca viverá com expedientes impróprios para sair de problemas.
 Ngunga é um herói moral, corajoso e virtuoso, tudo ao mesmo tempo porque a vitória está a esse preço; ele se opõe a alguns de seu próprio acampamento. Escolhido pelos líderes rebeldes, este deveria "resolver o problema" e o reabastecimento dos guerrilheiros "(página 43). 
 É participar do seu próprio caminho na luta que Ngunga concorda em trabalhar duro, embora Kafuxi o repreenda: "Ele trabalhava muito, mas não o suficiente. “
Afinal o velho estava a aproveitar. Era mais rico que os outros, pois tinha mais mulheres. […]. […………………………………………………………………………. ] Ngunga pensava, pensava. Todos os adultos eram assim egoístas ? Ele, Ngunga, nada possuía. Não, tinha uma coisa, era essa força dos bracitos. E essa força ele oferecia aos outros, trabalhando na lavra, para arranjar a comida dos guerrilheiros. O que ele tinha, oferecia. Era generoso. Mas os adultos? Só pensavam neles. Até mesmo um chefe, escolhido pelo Movimento para dirigir o povo. Estava certo ? (p. 43-44)
 Para esse personagem, a ideologia revolucionária era uma retórica fria que ele costumava explorar o ardor libertário do jovem Ngunga porque, ele disse: "Para a nossa liberdade temos que trabalhar muito. Preciso produzir muito para os guerrilheiros. " (p.32); esse também é um modo de produção coletivista. Ngunga amadurece, tendo então consciência da exploração do homem pelo homem; como vemos através da repetição do verbo "pensava", ele começa claramente a exercitar sua crítica promessa de liberdade. 
 Essa experiência infeliz o inspirará a dar um novo passo para a vitória, pois procurará participar de forma mais ativa e direta na luta. Ngunga decidirá confundir Kafuxi mais uma vez: tendo descoberto às suas próprias custas o poder de ocultar homens cujas palavras e aparências enganam, ele diz a quem conhece que quer "verme" o mundo "saber" está em toda a parte dos homens iguais, tão pensando em nós. (p.50). Todos perseguiram um fim escondido. "
 Por razões didáticas, o autor revela através da encenação de Kafuxi, encarregado de
guerrilheiros, a organização do movimento de libertação, que deve ser sólido, razão pela qual os falsos servidores da luta armada devem ser desmascarados. 
 O autor, graças a este episódio em que ele encena um personagem negativo que trai a 
confiança dos líderes dos guerrilheiros, incuti na mente de seus jovens leitores a concepção marxista de trabalho, que só faz sentido se for coletiva, ou seja, a serviço do bem comum, que exclui a busca de lucro pessoal; a força de trabalho alugada a um chefe é uma fonte de alienação. 
 O narrador nos convida implicitamente a adotar o ponto de vista de Ngunga, que quer se unir, não dando muita importância às vozes discordantes de alguns guerrilheiros, alguns mas não todos: o valor negativo do adversário "mas" é então apagado graças à sabedoria popular de que ninguém é perfeito: "todas as pessoas têm defeitos, ninguem era perfeito "(p 122).
 Ngunga está ansioso para conhecer esse líder guerrilheiro desde que ouviu falar de sua
exploração porque a guerra está no centro de todas as discussões: "Gostava de ficar nas fogueiras, à noite, ouvindo cenas de guerra. Contavam-se velhas ou novas, conhecidas ou não. E todos riam ou batiam palmas ou suspiravam de tristeza. 
 Mais uma vez, a grande história de Angola no processo de edificar-se durante essas vigílias, onde encontramos a importância da história épica na tradição oral. Agora são os angolanos que contam sua própria história, o narrador principal, de alguma forma, vigiando a ortodoxia de sua história, e diante de seus heróis nacionais, como Mavinga, que não aparecem na história oficial escrito pelos brancos; este último também conta, para sua vantagem, suas aventuras bélicas:
 "E Ngunga não sabe que tem a mesma história nem sempre contada da mesma maneira. A partir de dia para dia, Mavinga aumentou um pouco ou o número de mortos mortos ou uma dificuldade da operação. Esse auto-heroísmo contribui para a mitificação da história. Cada um conta a história à sua maneira, que é um viés ideológico: todo mundo quer
afirmar sua superioridade, o que é bom no contexto de um conflito armado. Sobre a importância de conhecer sua própria história para construir uma nação, é o que Pepetela diz:
“ Tenho uma grande preocupação com alguns assuntos, que são temas obsessivamente tratados na minha obra. Um desses assuntos é o da construção da Nação, a ideia de Nação. Há toda uma problemática à volta do EstadoNação, particularmente em África. Será que se pode falar de Angola como uma nação ? Ou apenas um projecto de nação ? Ou ainda menos do que isso ? Ora, a História ajuda a enquadrar este problema e talvez até tenha algumas respostas. Um país que tem estado em guerras cruéis constantes e não se fraccionou (nem parece ter tendência para isso) é porque tem algum cimento muito forte a ligálo. A questão é : de onde veio esse cimento ? Há evidentemente outros factores, até de ordem política, mas sem duvida que a História tem peso nesse processo. E neste caso pode dizer-se que é ideológico considerar-se o passado como fonte de conhecimento do presente.
 A literatura, por outro lado, sabe lucrar com as guerras, como destaca o próprio Pepetela: "Uma literatura aproveita-razoavelmente das dificuldades dos povos. Ou porque como situações-limite prestam-se a fornecer temas, ou porque os escritores precisam então, mas o que nunca, exorcizar é apenas fantasmas interiores. 
 Através de Mavinga, descobrimos a importância da escola, que deve mudar Ngunga como líder iluminado, para que ele possa estar na vanguarda da luta pela libertação do homem. O treinamento é realizado em campo, mas o do cidadão livre e esclarecido deve ser
na escola, que se tornará uma das prioridades do Estado angolano: "- [...] Ngunga esclareceu
estudar, para não ser como nós. (P.71), martela Mavinga, que não sabe ler nem escrever (p.72). O líder da guerrilha tem orgulho de inaugurar uma nova escola porque "O povo queria a escola" (79):
O professor União tinha sido enviado de longe pelo Movimento, para ensinar. No tempo do colonialismo, ali nunca tinha havido escola, raros eram os homens que sabiam ler e escrever. Mas agora o povo começava a ser livre. O Movimento, que era de todos, criava a liberdade com as armas. A escola era uma grande vitória sobre o colonialismo. O povo devia ajudar o MPLA e o professor em tudo. Assim, o seu trabalho seria útil. As crianças deveriam aprender a ler e a escrever e, acima de tudo, a defender a Revolução. Para bem defender a Revolução, que era para o bem de todos, tinham de estudar e ser disciplinados. (p. 73)
 Esse discurso sobre escola e disciplina está fundamentado na retórica revolucionária:
a imagem de um povo colonizado e analfabeto, fica aqui a imagem de um povo iluminado, a imagem de seus líderes revolucionários que vêem longe. O jovem Ngunga encarna essa promessa de transformação e modernidade; isto é
o que emerge desse diálogo entre ele e Mavinga:
- […] Tu és muito novo. Queres lutar para melhorar a vida de todos. Para isso, tens de estudar. Com Uassamba, não o poderás fazer. Serás homem casado, terás de trabalhar para lhe dar de comer. Nem luta nem estudo, nada. Só Uassamba. Até quando ? [………………………………………………………………………….] Oh, este mundo está todo errado ! Nunca se pode fazer o que se quer ! - Hei-de lutar para acabar com a compra das mulheres – gritou Ngunga, raivoso. – Não são bois ! - Para isso precisas de estudar. Eu não sei sobre o alambamento. Sempre se faz, os meus avôs ensinaram-me isso. Mas, se achas que está mal e que é preciso acabar com ele, então deves estudar. Como aceitarão o que dizes, se fores um ignorante como nós. (p. 158)
 Então, aumentamos a consciência política através da escola, o que tornará Ngunga um
homem capaz de espalhar por todo o mundo a boa palavra da revolução, que deve ser também uma revolução cultural. Na verdade, Ngunga, que se apaixonou por Uassamba, que foi comprado por seu antigo marido, incorpora a síntese da tradição, transmitida pelos seus antepassados e modernidade, que passa pela educação; a questão da "conciliação entre tradição e modernidade ". 
 Ngunga, que não tem laços geográficos, que constantemente perambula em todo o país em guerra, prefigura essa síntese, essa transição entre o passado e o futuro, e esta unidade nacional de que o novo Angola precisa; além disso, como ele quer 'conhecer o Mundo "(p.65), de acordo com Mavinga, ele também será um excelente embaixador da revolução, que será necessário exportar. 
 O desafio dessa literatura de luta é a persuasão, como mostra a rejeição da ficção de que o narrador combatente, como os leitores chamados a apoiar a luta, devem estar convencidos da legitimidade de sua luta, eles devem lutar simplesmente porque estão certos.Então, também estamos testemunhando uma guerra de palavras, onde cada termo é pesado, carregado ideologicamente. 
 Ngunga, portanto, transmite valores ideológicos complementares necessários para o sucesso de uma ação heróica e revolucionária; lembre-se de que, em uma alegoria, a coerência da fala deve ser garantida, que é o caso aqui. Como qualquer herói revolucionário, Ngunga tem uma vitória modesta porque "A vida ensinara-a a modestia ", então ele resiste virtualmente à tentação de" contar histórias que um um herói "(p. sua qualificação como herói guerreiro será assegurada por Major Mavinga confirmando o que aconteceu no campo – "Tudo contou »(p.139) - e são os aldeões que a recebem como heroína, o batismo de fogo tendo-o transformado positivamente: a "camarada Ngunga" é agora "um verdadeiro
pioneiro do MPLA "(p.139-140), segundo o líder da guerrilha. 
 Ele pode sentar ao lado do comandante e anciãos da aldeia: "Era uma homenagem ao povo ao seu pequeno Herói. "(140)
 Talvez Ngunga tivesse um poder e esteja agora em todos nós, nós os que recusamos viver no arame farpado, nós os que recusamos o mundo dos patrões e dos criados, nós os que queremos o mel para todos. Se Ngunga está em todos nós, que esperamos então para o fazer crescer ? Como as árvores, como o massango e o milho, ele crescerá dentro de nós se o regarmos. Não com água do rio, mas com acções. Não com água do rio, mas com a que Uassamba em sonhos oferecia a Ngunga : a ternura.
 A última palavra volta ao narrador-autor que revela, nesta mensagem destinada ao universo, o significado oculto da alegoria e que reconhece os limites da literatura comprometida: deve incentivar a ação, mas não pode substituí-la; não basta escrever um romance que nunca reflete uma imagem da sociedade: "Viva a revolução! Porque a revolução, deve ser feita, a transformação do mundo não apenas o verbo. Além disso, a água corrente do rio que Ngunga bebe em sonhos, desejo de renovação, está simbolicamente associado ao amor que este recebe: é, portanto, uma força motriz, uma energia transformadora que anima o jovem herói levado à ação e quem deve animar o homem em geral. 
 Quanto à liberdade, que deve recusar teimosamente o arame farpado, ele aparece aqui como um valor universal, transcendente a todos os outros. Por outro lado, vemos que uma guerra funciona como um legitimando a guerra ideológica, que lhe dá sentido: a única luta de bons negros contra os brancos perversos seriam absurdos, especialmente desde Pepetela, como outros escritores africanos, é branco e alguns negros "vendidos" aos colonialistas não são melhores que estes; a luta armada propriamente dita ocupa apenas três capítulos.
 A ideologia da libertação contra a ideologia colonial, que é uma luta diferente mais interessante, porque é aí que realmente está a questão, o significado do conflito armado. A libertação do homem só pode ser obra da revolução que abraça o inabalável Ngunga.
6 CONCLUSÃO 
1) Mia Couto
O trabalho de Couto é caracterizado por uma ânsia pela afirmação da cultura moçambicana tradicional. O autor considera a experiência revolucionária um desastre que precisa ser removido do centro da narrativa cultural e histórica. 
Como vimos neste estudo, o trabalho de Couto é o reconhecimento de que, mesmo em um estado socialista planejado, pessoas estão impedidas de participar da dominação de máscara de tomada de decisão. Não dando a eles uma voz cria tensão entre o projeto para socializar o país, o que implica paridade participativa para todos os grupos. 
O trabalho de Couto traz uma nova consciência ou uma consciência entre os setores tradicionais da sociedade que são alienados por mudanças. O governo empoderou diferencialmente certos grupos, que efetivamente privilegiaram normas de um grupo, tornando a assimilação discursiva uma condição para participação no processo de tomada de decisão política, resultando na aniquilação do multiculturalismo. O socialismo não garantiu a igualdade social e política. 
Na literatura de Couto há um empoderamento de posições e identidades particulares de sujeitos em um site ou espaço literário. Seus textos atuam como representantes dos povos da nação e servem como um símbolo de resistência contra várias formas de opressão. A representação de Couto da vida se manifesta contra a opressão de seus antigos colonizadores e governantes atuais e expressa o desejo de incorporar valores de uma sociedade pré-colonial idealizada. O trabalho de Couto é um espaço público construído para dar acesso a certas vozes, que ele percebe como oprimido, excluindo outros, que ele percebe como sendo os opressores. 
A sua literatura é uma obra centrada em Moçambique que abre caminho para práticas libertadoras e intelectuais de desobediência. 
Couto escreve em português, mas sua escrita não é uma cópia colonial, mas uma coisa em si mesma que ocupa um espaço cultural por si só. Seus textos são um contra-discurso e não uma prática paralela. 
A literatura de Couto afirma a cultura local e mostra como a língua portuguesa é moldada pelas experiências vividas das populações que incorporam tradições culturais não ocidentais
expressando os sistemas tradicionais de crença. O autor recupera sujeitos excluídos da literatura literária dominante. 
A remoção da revolução do centro da identidade nacional de Moçambique, o empoderamento dos excluídos e dos sistemas tradicionais de crenças, além da agência de assuntos moçambicanos sobre a língua portuguesa, são todos aspectos da articulação de um novo paradigma de identidade que Couto anuncia para Moçambique.
2) Pepetela
Por seu caráter didático e militante, didatismo e ativismo visando sempre a transmissão de valores, o romance de Pepetela, As Aventuras de Ngunga, é um exemplo paradigmático de uma literatura circunstancial de combate produzida na África, durante as guerras de independência ou guerra civil, onde o gesto heróico, realizado pela conquista da liberdade e de um território, passa para um ato de fundação, esse gesto agressivo às vezes é sublimado por letras em passagens cheias de poesia; lirismo simbólico e poético.
Estamos lidando aqui com uma narrativa dinâmica porque os personagens perseguem o mesmo objetivo: melhorar o lote deles. Também digno de nota é o lado visionário deste trabalho, Pepetela sentindo então a dificuldade em formar uma nova Angola unificada, capaz de operar a síntese da tradição e modernidade; o povo angolano não é apresentado como 
um bloco homogêneo e, portanto, não pode ser julgado por inteiro.
Além disso, a mitificação da história se dá através do épico, sangrento aqui - Mavinga, por exemplo, "morreu, lutando heroicamente contra o colonialismo, ainda este ano "(p.169). A encenação de um herói mito nacional em Angola em guerra visa cristalizar as aspirações dos rebeldes e os desejos de heroísmo da juventude, especialmente, que em todos sonham em ser heróis. 
Pepetela exalta as virtudes de Ngunga, uma espécie de herói fundador africano, e o transforma em lenda, por razões claramente ideológicas, em gesto coletivo, uma lenda que ele atualiza e finge autenticar escrevendo sobre um momento histórico e, portanto, testemunha de eventos. De fato, ele encenou heróis envolvidos na luta pela independência e revolução, luta que o escritor mitifica; obviamente, a criação de um herói nacional é motivada pelo tema da guerra
bem como a função didática inicialmente atribuída a este livro para a juventude, esse tipo de livro geralmente destinado à transmissão de valores.
É o seu discurso que substitui as outras vozes da história; como narrador principal, ele se coloca de alguma maneira na posição de força do primeiro orador de um texto, sobre o qual Mieke Bal escreve: "O primeiro orador de um texto tendo a opção de citar outros, tem um poder que influencia ou mesmo determina o significado primário do texto todo. " O mesmo pesquisador também diz que "o discurso convence, a narrativa seduz »
Em As Aventuras de Ngunga, a alegoria é um processo literário queprova ser particularmente eficaz em transmitir, de maneira disfarçada, valores ideológicos por causa de seu poder de evocação: União não é uma pessoa comum por causa do próprio nome que leva e que o torna, sem ambiguidade, um herói moral, coletivo, carregando um valor ideológico claramente identificado como ilustrado de alguma forma pela alegoria, que aqui está um militante poético. Quanto ao aspecto argumentativo da narrativa, nós já apontamos que as razões apresentadas por Ngunga, por exemplo, para explicar suas ações são um tanto simplistas e, acima de tudo, pretendem justificar sua ação heróica, incluindo o campo de detenção. Isso não é surpreendente, já que Freud nos ensinou que os argumentos que apresentamos frequentemente cumprem uma função justificativa. Isto é particularmente verdadeiro em casos de violência e, mais ainda, no contexto de guerra, que é sempre acompanhada por uma guerra ideológica.
Quanto à questão ideológica, é fácil encontrar em As Aventuras de Ngunga os valores transmitidos pelo discurso marxista que, segundo Álvaro Cunhal, fundamenta a moralidade proletária, a saber "a combatividade, determinação, espírito de organização, coesão, uma solidariedade, onde pagar uma taxa, tem abnegação, uma capacidade de sacrifício, a confiança nas forças forçadas e no próprio futuro ". 
Pepetela aparece como um escritor apegado a valores, que não acredita nem no final da história nem no fim das ideologias, que ele não esconde segredo: "Como não houve fim da história nem fim das ideologias, contrariamente ao que alguns fundamentalistas afirmavam (um até ganhou muito dinheiro escrevendo sobre isso), assumo na minha escrita uma coisa e outra, sem complexos. ». 
O narrador pode orientar as emoções do leitor e também pode estar muito presente na narrativa, onde ele também está longe de ser um narrador impessoal, pois é testemunha de eventos. 
Mais estudos podem ser necessários para validar essa análise. O certo é que essa literatura de luta deixa traços: por exemplo, mesmo após a Revolução dos Cravos, a literatura portuguesa terá dificuldade em se destacar no neo-realismo; essa corrente, muito marcada ideologicamente, dominou a produção literária. Além disso, desvios ou erros revolucionários, mesmo a renúncia revolucionária, inspiraram autores como Manuel Alegre ou Mário de Carvalho.
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