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resenhas online ISSN 2175-6694
Quando o pós-modernismo era uma provocação
Silvana Rubino
É possível afirmarmos que se o leitor quer entender as duas rupturas
simbólicas que a arquitetura empreendeu no breve e interessante século
XX, há pelo menos dois autores obrigatórios: Le Corbusier com Por uma
arquitetura e Urbanismo, e Robert Venturi com Complexidade e contradição
em arquitetura e Aprendendo com Las Vegas. Pouco mais de cinqüenta anos
separa os dois blocos, e os textos são tão distintos como uma singela e
exata casa branca corbuseana, de um lado, e um colorido e iluminado
shopping-center suburbano. Um tempo um pouco menor do que aquele entre a
Revolução de 1917 e a queda do muro de Berlim.
É possível que estejamos diante de um dos livros mais citados nos últimos
anos. Para Fredric Jameson, Aprendendo... é mais do que um texto sobre
arquitetura, chegando quase a constituir um manifesto pelos chamados
estudos culturais. O geógrafo David Harvey alinha esse texto polêmico com
outro evento do longínquo 1972, quando – segundo a frase de efeito de
arquiteto Charles Jenks – o movimento moderno terminou em hora e lugar
exatos, com a implosão do conjunto residencial Pruitt-Igoe, em Saint
Louis, EUA. Kenneth Frampton, por outro lado, associa as conseqüências
desse livro à vertente arquitetônica populista e cenográfica. Paolo
Portoghesi localiza em Venturi o início da reflexão a respeito de uma
arquitetura mais inclusiva, que viria a desembocar na Bienal de Veneza de
1980, a que recebeu pela primeira vez a arquitetura – pós-moderna – com a
polêmica exposição Strada Nuovissima.
Ou seja, muitos daqueles que se dedicaram a falar do pós-modernismo, seja
como uma celebração do fim das grandes ideologias, seja para
circunscrever nossa cena contemporânea em seus constrangimentos, têm em
comum alguma referência a Venturi e ao longínquo 1972, quando na beira da
crise do petróleo, o modernismo, dizem, ruiu. Interessante notar que,
ainda que muitos desses trabalhos não sejam a respeito de arquitetura, é
como se esta fosse hoje o grande sintoma, tanto da mudança do fordismo
para sociedade pós-industrial, como de uma transformação em nossas
sensibilidades.
E o autor do libelo a quem tantos rendem críticas e homenagens, a quem
presta as suas? As críticas, a alguns representantes do movimento moderno
resenha do livro
Aprendendo com Las
Vegas
Robert Venturi, Denise
Scott Brown e Steven
Izenour
2003
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original: português
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Piazza di Itália, Nova Orleans. Arquiteto Charles Moore
Foto Walt Lockley
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em arquitetura. Os agradecimentos, de Michelangelo às locadoras de
automóveis do centro-oeste norte-americano, passando pelo arquiteto Luis
Kahn, pelo antropólogo Herbert Gans e pelo geógrafoJohn B. Jackson.
Aprendendo com Las Vegas não foi, contudo, seu primeiro manifesto por uma
“outra arquitetura”.
Robert Venturi nasceu em 1925 no Estados Unidos. Estudou arquitetura em
Princeton entre 1947 e 1950, antes de começar a trabalhar com Luis Kahn
em 1959. Estávamos em pleno pós-guerra, o que no campo da arquitetura e
do urbanismo significava, de um lado, a publicação da Carta de Atenas, de
Le Corbusier e de Can our cities survive?, de Josep Lluis Sert – duas
versões para as atas do mesmo encontro, o CIAM (Congresso Internacional
da Arquitetura Moderna) de 1933. Formuladas num contexto e publicadas em
outro, tais teses do movimento moderno a respeito do urbanismo começavam,
de um lado, a ser amplamente divulgadas e, de outro, a sofrer suas
primeiras revisões. Se virmos então que os anos de formação de Venturi se
deram em um momento de crítica ao modernismo sem sair de seu âmbito – o
que teria, entre outras conseqüências, a criação do Team X que terminou
por implodir os ciams – há que se considerar também o contexto geográfico
de seus anos de formação. Mais do que nos Estados Unidos do pós-guerra e
enriquecidos por esta, período do chamado modernismo rotinizado que
erigiu totens empresariais para grandes corporações, a Universidade de
Princeton merece um destaque. Ao contrário da maioria dos cursos de
arquitetura do país que, baseados do modelo da Bauhaus – lembremos as
presenças de Walter Gropius e Mies van der Rohe no ensino superior nesse
momento – Princeton não havia excluído, tampouco minimizado, a
importância das disciplinas de história da arquitetura em seu currículo.
E ao concluir sua graduação, o arquiteto de ascendência italiana recebeu
a láurea do Roman Prize, destinados a jovens talentosos que passavam
assim um período em Roma – ele permaneceu por dois anos – desenhando
monumentos do passado.
A Itália do pós-guerra também havia sido um campo fértil para a crítica
ao modernismo, desde o ciam de Bergamo, em 1947. Para a delegação
italiana que organizou o encontro, o grande tema era a remodelação de
Milão, que incluía como novidade a restauração de seu centro histórico,
tema que não fazia parte das preocupações centrais dos arquitetos
modernos e que na Itália do pós-guerra assumiu importância cada vez
maior, chegando a alimentar o discurso anti-modernismo arquitetônico a
partir dos anos 1960, quando temos a emergência de um discípulo de
Ernesto Nathan Rogers, Aldo Rossi. Rossi publicou, ao mesmo tempo que
Venturi, a versão italiana, européia da crítica ao modernismo dos ciam,
especialmente em seus aspectos urbanísticos. Nome do livro: Arquitetura
da cidade.
Não por acaso, o tema do CIAM seguinte, em 1951, foi “O coração da
cidade”, e os sub-temas anunciavam a mudança de foco: “centros para a
vida comunitária”, “raízes históricas do centro”. O final dessa década
foi da inauguração de Brasília, cidade planejada de acordo com os
princípios modernistas e que chegou junto com suas mais severas críticas.
Entre estas, as críticas da esquerda italiana, como a insistência de
Manfredo Tafuri em assinalar que a arquitetura moderna fez parte da
tentativa burguesa de resolver, no âmbito da ideologia, as contradições
da reorganização capitalista no mercado mundial. Mas nenhuma crítica teve
o efeito daquela proposta por Jane Jacobs em Morte e vida das grandes
cidades, de 1961, best-seller lido por iniciados e não iniciados, que
fazia a defesa das cidades de uso misto, quadras pequenas, das qualidades
da cidades anteriores ao planejamento moderno.
Ou seja, ao contrário do que muitos crêem, a crítica ao chamado movimento
moderno começou em seu interior, ganhou novos adeptos após a dissolução
dos CIAM (em 1959) e adquiriu força no início da década de 1960. Venturi,
com seu Complexidade e contradição em arquitetura, chegou como
representante de uma nova geração, para somar em um debate que vinha
amadurecendo. O livro, de 1966, argumentava que a complexidade da vida
contemporânea não admitia projetos simplificados e que os arquitetos
precisavam voltar-se para projetos multifuncionais. O centro de seu
argumento, contudo, era que a arquitetura deveria transmitir significado.
Quanto a esse aspecto, seus exemplos de arquitetura expressiva vinham em
sua maioria da Itália entre 1400 e 1750, estendidos à França e Inglaterra
do século xviii, ladeados pelos primeiros projetos de Le Corbusier,
outros do nórdico Alvar Aalto, além do mestre Kahn. Resgatou também a
importância de Sir Edwin Lutyens, o arquiteto da Nova Deli imperial, do
até então condenado movimento City Beautiful.
Às questões que levantou por escrito – e lembremos que a crítica ao
modernismo foi em grande medida uma querela discursiva – respondeu com
projetos como a residência que fez para sua mãe em Chestnut Hill,
conhecida como Casa Vanna, cuja fachada alinha referências históricas
como uma janela corbuseana – notemos bem que o modernismo virou história
e “fonte” – ao lado de outra em Shingle Style. Como bem percebeu a
crítica Sophia Silva Telles, citações clássicas e outras recebem um
agenciamento pop. Em outros termos: a concentração de elementos
simbólicos na fachada evidencia que as referências seriam iconográficas e
não mais tectônicas. São bidimensionais, gráficas, como uma tela de
Lichtenstein.
Contudo, ao redefinir a arquitetura, Venturi renegociou também o papel do
arquiteto em relação a suas próprias escolhas, sua profissão e a
sociedade de modo mais geral. Não por acaso, o livro veio em primeira
pessoa do singular para lançar suas frases bombásticas como “less is
bore”, endereçada claramente ao “less is more” de Mies van der Rohe,
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palavra de ordem da geração modernista; e suas preferências: eu prefiro,
escreveu “e...também” a “ou..ou”. Por isso houve que considerasse o livro
o manifesto de uma arquitetura includente – mas não era a inclusão social
preconizada por Jane Jacobs poucos anos antes. A inclusão não era de
atores sociais e suas subjetividades, e sim da subjetividade do arquiteto
e seus “gostos”, ainda que muito bem informados.
No livro de 1972 o próprio título, ao contrário do primeiro manifesto, é
pura provocação. Aprender com o realmente existente, e buscar essa
evidência no artifício plantado em pleno deserto, afirmando aí residir o
gosto popular, este era o tom do manifesto, expresso na afirmação:
“Aprender com a paisagem existente é uma maneira de um arquiteto ser
revolucionário”. O alvo desse statement era a “excludente” estética
modernista.
Nos dois livros, assim como em sua obra, o alvo era o modernismo do pós-
guerra. Aquele modernismo que, em meio à Guerra Fria, quando o eixo da
produção artística de ponta migrou da França para a América do Norte, viu
emergir não apenas arranha-céus esguios envidraçados emblematizando o
capitalismo corporativo, como também firmas como Skidmore, Orwell e
Merril (som) e John Portman, dentre outras. Tal modernismo, com pouca ou
nenhuma carga utópica, esteve na mira não apenas de Venturi como dos
outros críticos também na década de 1960. De um lado, essa arquitetura
era acusada de indiferente à tradição disciplinar arquitetônica; de
outro, pouco vinculava-se ao contexto. Em seus dois libelos, Venturi
elaborou cada um desses aspectos da crítica corrente.
Esse aspecto é levado às últimas conseqüências em Aprendendo com Las
Vegas. A linguagem é direta e irreverente. O autor, juntamente com sua
esposa Denise Scott Brown e seu colaborador Izenour, estendem as questões
relativas ao significado à chamada cultura de massa. O argumento central
era que arquitetos poderiam aprender muito com o estudo das paisagens
populares e comerciais, mais do que com a perseguição de ideais
doutrinários, teóricos e abstratos. O espalhamento urbano, palavra sem
conotação pejorativa, na falta de termo melhor, precisava ser aceito e
estudado. A strip, a auto-estrada com comércios, postos de gasolina,
entendida. Os luminosos e placas, em seus textose sinais, deveriam ser
tema para teses de doutorado. O ornamento não deveria constituir um
crime, como havia preconizado Adolf Loos em 1911 e o kitsch era bem
vindo. Não é por acaso, também, que uma das idéias mais sugestivas do
livro é a respeito das duas modalidades de arquitetura comercial: a loja
decorada e o pato. Pato é pato mesmo, a idéia emblematizada por uma loja
em New Jersey que vendia carne de pato em um edifício em formato de pato,
mas que podia ser estendida a lanchonetes em formato de hamburguer ou
similares – isso comunicava. Além disso, o livro argumenta que não há
nada de errado em dar às pessoas aquilo que elas desejam em termos
estéticos. Eis, segundo, David Harvey, um ponto fundamental do movimento
pós-moderno: relaciona-se e integra-se com uma cultura da vida cotidiana,
ordinária. Nas palavras do historiador Kenneth Frampton, puro populismo.
Um aspecto, contudo, deve ser ressaltado: como um típico pós-moderno,
muitas das proposições de Venturi dão-se por um movimento especular,
afirmando-se a partir do que não querem ser, do modernismo do pós-guerra.
Segundo Jameson, essa é a primeira característica do pós-moderno.
Aprendendo com Las Vegas é, contudo, um livro afirmativo, que preconiza o
lugar o kitsch, do feio, da rota 66, do popular suburbano no universo de
referência do arquiteto. O que nos leva à segunda característica
assinalada por Jameson; o pós-moderno esmaece qualquer fronteira entre
arte culta, popular e de massa.
Talvez por isso, Pop como Zabriskie Point, de Antonioni – mas sem o final
catártico em sua revolta – ou como uma banda de rock californiana da
época (pode ser lido ao som do Jefferson Airplane), o livro ainda guarde
parte de seu fascínio e de seu incômodo. O elogio aos cassinos e seus
neons caracterizam Venturi como um Joãozinho Trinta avant-la-lettre, da
arquitetura e urbanismo, como se dissesse que quem gosta de formas e
regras são os arquitetos, que o “povo” (entidade que ele não define)
gosta mesmo é de outdoors e outras marcas do comércio. Mas, afinal, não
vêm do comércio os espetáculos das ruas presentes desde as reformas
urbanas do século xix? Não é esta a cidade espetacular e com vida? Quando
hoje se fala em revitalizar a cidade não é para trazer o comércio de
volta a certas áreas?
Trinta anos depois de seu lançamento, a edição em português, com suas
ilustrações que se desdobram e sua linguagem precisa e irreverente, pode
parecer trazer um livro datado. É o caso, no sentido de que a apologia da
auto-estrada veio antes dos movimentos ecológicos e da crise do petróleo.
E também no sentido de que as obras mais significativas e influentes têm
lugar e data. Nesse caso, Estados Unidos, início dos anos 1970, do mesmo
modo que manifestos modernistas são europeus, década de 1920. Ao mesmo
tempo, podemos aprender com a publicação, ainda que seja aprender a ver o
que desaprendemos. Basta olhar para novos e celebrados edifícios em São
Paulo, com formas que lembram livros e frutas. Comunicam, sem dúvida.
Edifícios-pato? Ou então, viajemos por algumas de nossas estradas de
quatro pistas, plenas de shopping-centers, grandes complexos comerciais,
hotéis, clubes, parques temáticos, condomínios fechados em ambos os
lados. Há muito que a arquitetura real, a construção da “cidade-como-ela-
é” já entendeu, a seu, modo, a lição de Las Vegas. Paraísos artificiais
como as cidades da Disney Corporation têm patos, main-streets, galpões
decorados. E foram projetados por arquitetos da geração de Venturi, assim
como por ele, Denise Scott-Brown e seus associados.
Podemos terminar escutando Giancarlo di Carlo, arquiteto que pertenceu ao
Team X, ou seja, que foi crítico do movimento moderno nos anos 1950. Para
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ele, Venturi não passa de um demagogo ao propor Las Vegas como
arquitetura popular, não se dando conta de que a cidade foi planejada
pela máfia do jogo, que o kitsch do cenário irreal é ele mesmo planejado,
desenhado, calculado. Eis um aspecto que de fato o livro não toca, em seu
fervor anti-modernista: que essa cidade espontânea não existe, assim como
é inatingível a forma fechada e utópica dos urbanistas modernos.
[leia também "A cidade dos prazeres", de Luis Espallargas Gimenez, sobre o
livro de Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour]
sobre o autor
Silvana Barbosa Rubino é antropólaga, mestre e doutora pelo IFCH Unicamp,
professora da FAU PUC-Campinas e do Departamento de História da UNICAMP
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