Disciplina Arte,disciplina

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Disciplina
Arte e Educação - Fundamentos, Metod. e Prática
Tema 1 – Contextualização Histórica da Modernidade Artística
DEFINIÇÃO - A modernidade artística e a ruptura com a tradição. Novas práticas arquitetônicas, artísticas e culturais no entres séculos XIX-XX. Os efeitos da Grande Guerra nas artes visuais e a participação dos artistas nas trincheiras. O sistema da arte na modernidade.
PROPÓSITO - Compreender as transformações e os lugares da Arte na modernidade sob os efeitos da Revolução Industrial, da Primeira Guerra Mundial e de regimes totalitários como o nazismo, fascismo e comunismo.
OBJETIVOS
Módulo 1 - Identificar a produção artística na modernidade entre fins do século XVIII – com a Revolução Industrial – e as primeiras décadas do século XX
Módulo 2 - Identificar os efeitos da Primeira Guerra Mundial na produção plástico-visual
Módulo 3 - Reconhecer os impactos do nazismo, fascismo e comunismo na Arte
INTRODUÇÃO
 Figura 1. O Três de Maio de 1808, por Francisco Goya
Em um período relativamente extenso, como foi o marcado pela Revolução Industrial, mais especificamente entre 1760 e 1840, compreender a produção artística em toda sua extensão de práticas, técnicas e repertórios é, sem dúvida, uma tarefa desafiadora. Isso se deve em virtude da grandiosidade cronológica – marcada ainda por inúmeros outros eventos importantes e fatos isolados –, mas também pelas dimensões geográficas e peculiaridades – tendo em vista seu início na Inglaterra e, posteriormente, extensivo a toda Europa ocidental e aos Estados Unidos.
Não há dúvida de que inúmeros foram os impactos da Revolução Industrial na Arte e no campo cultural, como veremos a partir de agora. A transição do processo artesanal para a produção em larga escala pelos novos maquinários, o crescimento urbano com o êxodo rural, a produção de novos bens de consumo e o forte crescimento econômico em países capitalistas impactaram o campo cultural-artístico por diferentes formas, cujas consequências (benéficas) técnicas e plástico-visuais são vistas até os dias atuais.
MÓDULO 1 - Identificar a produção artística na modernidade entre fins do século XVIII – com a Revolução Industrial – e as primeiras décadas do século XX
IMPACTOS DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL NA ARTE
Embora não seja possível indicar com exatidão a data de seu surgimento (via de regra, admite-se o período em torno de 1760 como datação histórica para a irrupção da Revolução Industrial), a chamada Revolução Industrial eclodiu inicialmente na Inglaterra, durante o século XVIII, quando a convergência de condições políticas favoráveis, de recursos naturais disponíveis e de fatores sociais específicos impulsionaram o desenvolvimento das atividades comerciais do país. Nesse momento, surgiram as primeiras máquinas movidas por energia artificial, substituindo o trabalho do homem.
As aldeias inglesas se transformaram em cidades populosas com as primeiras chaminés das fábricas; surgiram as primeiras estradas amplas, os trilhos de ferro para rápidas locomotivas, bem como os navios a vapor carregados de matérias-primas e mercadorias.
As transformações desencadeadas a partir de então modificaram de forma brusca a vida das sociedades humanas, dando forma e vigor à sociedade industrial que conhecemos. Elas marcam a etapa decisiva de transição de um esquema pré-capitalista para um estado em que as características fundamentais do capitalismo se impõem:
· O progresso técnico continuado.
· Capitais mobilizados para o lucro.
· A separação mais clara entre uma burguesia, possuidora dos bens de produção, e o proletariado, que vende no mercado sua força de trabalho.
A organização do trabalho produtivo foi drasticamente alterada, ou seja, a produção de manufaturas familiares e que atendiam a pequenos mercados foi substituída pela fábrica. Com as novas máquinas a vapor, a produção passou a ser em larga escala, empregando centenas de trabalhadores.
Figura 2. A estação de Saint-Lazare, por Claude Monet
Da Inglaterra, essas transformações se estenderam, de forma e em ritmo desiguais, para os países da Europa continental e outras poucas áreas de além-mar, revolucionando, no espaço de poucas gerações, a natureza da história dos homens e as relações entre eles.
A partir de 1850, teve lugar a chamada Segunda Revolução Industrial, que foi uma aceleração das transformações em curso, impulsionadas pelo aparecimento de diversas inovações técnicas, tais como o aperfeiçoamento da indústria química; o surgimento de novas fontes de energia motriz (eletricidade); os processos de transformação do ferro em aço. No final do século XIX, o desenvolvimento industrial alcança um estágio jamais imaginado.
Período de grande prosperidade econômica, de fé inabalável na Ciência, na técnica e no progresso da civilização, tais valores se tornaram de grande aceitação e disseminação no âmbito da sociedade burguesa. A tecnologia possibilitava a produção em massa de mercadorias e benfeitorias que geravam conforto aos seus compradores.
Ferro e Carvão (figura 3), obra produzida pelo artista escocês William Bell Scott (1811-1890) – um dos primeiros artistas a descrever detalhadamente em suas obras os processos da Revolução Industrial –, é um excelente exemplo para compreender os impactos desse momento na produção artística, especialmente na pintura.
Nessa obra, vemos toda a ação centrada nos trabalhadores, na estrutura e nos instrumentos (observe a marcação feita por meio do triângulo em amarelo). A posição dos corpos e os gestos dos braços demonstram a força produtiva em dois elementos: ferro e carvão, tema da própria obra, e elementos cruciais nesse novo processo de industrialização.
Figura 3. Ferro e Carvão, por William Bell Scott
Há ainda outros elementos que nos indicam os impactos dessas transformações, como a presença dos navios a vapor, as pontes – grandes obras de engenharia –, inúmeras pessoas pelas ruas e, ainda, a presença de uma criança no canto inferior esquerdo no ambiente de trabalho com dois elementos de destaque: o peão e a marmita. Cena dos novos tempos, dos novos hábitos e de espaços de convívio, especialmente dos processos de trabalho.
Segundo J. Guinsburg (2013), o romantismo e o realismo, movimentos artísticos importantes desse período, são fruto de dois grandes acontecimentos na história da humanidade, ou seja, a Revolução Francesa e suas derivações, e a Revolução Industrial. As duas revoluções provocaram e geraram novos processos, desencadeando forças que resultaram na formação da sociedade moderna, moldando em grande parte os seus ideais (sociais). As artes receberam os novos elementos gerados em tais circunstâncias, incorporando-os em suas várias formas de expressão, já anteriormente preparados com a revolução intelectual dos séculos XVII e XVIII.
Figura 4. O Vagão da Terceira Classe, por Honoré Daumier
São essas diversas e emblemáticas “formas de expressão” que veremos nas construções pictóricas do extenso período que compreende os impactos e efeitos da Revolução Industrial.
O Vagão da Terceira Classe (figura 4), obra do artista francês Honoré Daumier (1808-1879), realizada entre 1863 e 1865, é um importante exemplo para compreensão da chamada “ruptura” da tradição na pintura.
Embora os parâmetros técnicos e, por vezes, as inspirações estejam presentes – como o pintor Daumier que se dedicou aos estudos das obras de mestres como Peter Paul Rubens (1577-1640) e Ticiano Vecellio (c.1473/1490-1576) –, o que muda na arte com os efeitos da Revolução Industrial e dos impactos na sociedade à época é o repertório e a forma de apresentação. Toda a carga narrativa está na visualidade dos corpos, na expressão dos rostos, na atitude do artista para além das questões de estilo – fator de peso até o século XVIII.
O que vemos (as marcações em amarelo e vermelho sinalizam essa construção visual em primeiro e segundo planos) é a apresentação de uma cena que se tornará comum. Vagões de trem – objeto de deslocamento de massa – com pessoas/trabalhadores cansados; um espaço pictórico que também sinaliza adivisão de classes, os novos tempos e as novas realidades. A carga expressiva do cansaço e das condições socioeconômicas está posta nos rostos, nas vestimentas, na posição dos corpos e até mesmo no pequeno espaço onde se encontra um número grande de pessoas.
A tomada de consciência do papel da arte e da sua estreita relação com a sociedade será muito explorada, mas isso não impedirá a continuidade das pinturas de gênero histórico e as grandes encomendas religiosas. O que teremos a partir de então – que será ainda mais questionado com as vanguardas artísticas – é a chegada de novos temas e de uma arte com espaço para cenas e indivíduos não representados ou não representativos: as pessoas que viajavam na terceira classe, os camponeses, os trabalhadores do campo e da cidade, as mulheres e as crianças.
No século XX, período em que as vanguardas artísticas estavam em voga na Europa, o Brasil vivia o modernismo. A pintora paulista Tarsila do Amaral (1886-1973) se dedicou a termas sociais em suas obras, à semelhança dos propósitos de Daumier, no século anterior. Tarsila pintou a obra Segunda Classe (figura 5), em 1933, um óleo sobre tela, exposta na mostra Tarsila Popular, em 2019, no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand.
Figura 5. Segunda Classe, por Tarsila do Amaral
A comparação entre as obras de Honoré Daumier (figura 4) e de Tarsila do Amaral (figura 5) evidencia a importância da temática, pois, para além das diferenças nas escolhas pictóricas de cada artista e da distância cronológica que separa as obras – a primeira datada de 1863, e a segunda, de 1933 –, o que está em questão é o repertório visual, a importância do tema, que passa a fazer parte das pinturas dos séculos XIX e XX, estritamente ligadas às novas perspectivas sociais e econômicas observadas por esses e tantos outros artistas.
Fonte: Wikipedia
Segunda Classe, centrada em uma família que desembarca de um trem, foi uma cena real presenciada por Tarsila, transformada mais tarde em uma pintura cujo peso expressivo de tristeza e simplicidade está no rosto e na postura dessa família, bem como nas vestes e nos pés descalços.
Há também a representação de símbolos emblemáticos para o período. Uma delas é o caso da pintura sobre madeira, um autorretrato da pintora russa Tamara de Lempicka (nascida Maria Górska) intitulado Autorretrato (Tamara no Bugatti verde – figura 6), um ótimo exemplo para a compreensão desse impacto no campo pictórico, mais especificamente na construção de outras narrativas visuais para além do repertório amplamente conhecido dentro da tradição de pintura até o século XVIII.
Figura 6. Autorretrato (Tamara no Bugatti verde), por Tamara de Lempicka
Sobre essa obra, Santos et al. (2007) descrevem que, no decorrer dos últimos 25 anos, esse quadro ficou famoso e tem sido muito reproduzido. Não é um retrato no sentido de representar a aparência de uma mulher específica. É improvável que, a partir dessa imagem altamente estilizada, alguém fosse capaz de reconhecer a pintora na rua. Trata-se, antes, de um momento e de um tipo de mulher que surgiu naquela época.
Por meio do sacrifício de toda uma geração de homens, a Primeira Guerra Mundial provavelmente foi o evento histórico que mais colaborou para o progresso e a emancipação das mulheres. Na agitada década de 1920, o símbolo máximo da emancipação feminina – para as mulheres que podiam dar-se a esse luxo – era o automóvel. O relato de Tamara de Lempicka sobre como ela pegou a bela Rafaela no Bois de Bologne e levou-a a seu ateliê é um exemplo de como o automóvel podia ser usado como adjutório para independência sexual.
A professora Adriana Nakamuta aprofunda as questões que aqui apresentamos.
ART DÉCO, ART NOUVEAU E AS NOVAS TECNOLOGIAS
Figura 7. Cartão Postal da Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas
Tamara de Lempicka, nascida em Varsóvia em 1898, foi uma importante pintora do estilo conhecido como Art Déco, que teve impacto nas artes visuais – decorativas e gráficas –, na arquitetura e no design. O nome dado a esse estilo tem origem na abreviação de artes decorativas da Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas (figura 7) realizada em 1925, em Paris. Combinado aos movimentos e estilos modernistas já em voga, o Art Déco foi marcado por exuberância, luxo e requinte associados à expectativa que havia sobre o progresso social e tecnológico já implantado com a Revolução Industrial. No padrão decorativo desse estilo, vemos uma predominância de linhas retas ou circulares estilizadas, formas geométricas e design abstrato; entre os motivos mais explorados estão os animais e as formas femininas; esse estilo clean e puro Art Déco dirige-se ao moderno e às vanguardas do começo do século XX.
Figura 8. Cartaz da Feira Mundial de Chicago
Art Déco (figuras 8 e 9) e Art Nouveau foram dois estilos que se fizeram presentes no entresséculos XIX-XX, especialmente na arquitetura, frutos da implementação de processos e produtos decorrentes da Revolução Industrial, tais como ferro, cimento, vidro, entre outros elementos que alcançaram produção e qualidade em larga escala. No Brasil, bons exemplos são a Estação Central do Brasil, no Rio de Janeiro, e o conjunto urbano Art Déco, preservado na cidade de Goiânia, no estado de Goiás.
O advento das novas tecnologias implicou, portanto, mudanças substanciais na esfera da cultura e das artes, com profundas consequências no fazer artístico. Se, desde seus primórdios, a arte esteve intimamente relacionada com a técnica, a ponto de os povos antigos não fazerem distinção entre o artesão e o artista, as imensas inovações tecnológicas rapidamente se fizeram sentir no âmbito da produção artística.
A influência das descobertas tecnológicas tornou-se mais expressiva na arte de fins do século XIX e início do século XX, com o advento de novas possibilidades, novos suportes foram postos à disposição dos artistas, ampliando o mercado e o sistema da arte.
Figura 9. Escadas do hotel particular de Jacques Doucet
Podemos citar o exemplo do crescimento da imprensa e da edição, com o surgimento de novas prensas que, com poucas modificações, permaneciam quase idênticas às dos tempos de Johannes Gutenberg (prensa de tipos móveis; figura 10). Em 1795, Stanhope criou a prensa de ferro e, em 1811, König inventou a prensa rotativa que, juntamente com a energia e o vapor, substituiu a força humana: a tiragem tecnicamente possível, de 150 folhas (retroverso) passou para mil folhas por hora.
Figura 10. Prensa de tipos móveis de 1811 em exposição em Munique, na Alemanha
No ramo editorial aparecem também mudanças significativas. Em Paris, o número de livrarias triplica entre 1815 e 1845, crescimento superior ao da própria população da cidade. A impressão de livros alcança tiragens até então inauditas e, juntamente com a disseminação dos jornais e periódicos, o mercado de livros e impressos atinge grandes proporções. Surgem também nesse período os chamados romances folhetins, que deliciam os leitores com suas aventuras e reviravoltas, publicados de forma parcial e sequenciada.
Em 1839, surge o daguerreótipo, aparelho fotográfico inventado por Louis Daguerre (1787-1851), físico e pintor francês, que fixava as imagens obtidas na câmara escura numa folha de prata sobre uma placa de cobre. A descoberta causa uma verdadeira inflexão na produção de imagem.
O daguerreótipo (figura 11) possuía, no entanto, vários inconvenientes. Era pesado – cerca de 50 quilos –, custava caro – entre 300 e 400 francos –, a placa, sensibilizada pelo vapor, tinha de ser preparada na hora, e o tempo de exposição do objeto fotografado girava em torno de meia hora. Havia ainda outra limitação: ele não fornecia cópias.
Figura 11. Câmara de daguerreótipo
Entre 1839 e 1841, uma série de aperfeiçoamentos técnicos é realizada, diminuindo o peso do aparelho, seu preço, melhorando o aproveitamento ótico das lentes. A descoberta de novas substâncias aceleradoras torna as placas mais sensíveis à luz, reduzindo o tempo de exposição (embora sem ainda atingira instantaneidade):
1840: 13 minutos
1842: 24 segundos
1855: 3 segundos
Esse progresso incentiva a criação de ateliês, que, desde 1841, começam a proliferar em Paris. Em 1842, são produzidos na cidade cerca de 1800 retratos que, embora ainda artesanais, já nos dão a dimensão de um quadro pré-industrial que se anunciava.
O mercado ainda se transformaria radicalmente com o advento da fotografia. A sua invenção, por Henry Fox Talbot (1800-1877), na Inglaterra, possibilitava a produção de cópias, além de fornecê-las em papel, não em placas, barateando o procedimento e tornando o transporte mais fácil.
A incorporação de novas tecnologias na produção de imagens contribuiu para essa transformação no modo de conceber a produção artística. A divisão social do trabalho tornou as atividades manuais de produção cada vez mais simples e desprovidas de qualquer significado criativo e, consequentemente, desvalorizadas.
A automação só fez aumentar essa dicotomia entre criar e fazer, e a progressiva transposição do estético do gesto para a ideia criativa.
Embora tenham sido recebidos com desconfiança e pessimismo pelos artistas plásticos, a fotografia e, anos depois, o cinema não representaram uma ameaça à pintura, que passou a conviver e dividir com as novas linguagens o interesse do público. As diversas formas de manifestação artística da atualidade convivem, influenciam-se e se referem mutuamente.
No final do século XIX, outros inventos propiciaram novas formas de olhar o mundo – o telescópio, o microscópio – e trouxeram para a arte novos temas e outros pontos de vista. O surgimento de máquinas e dispositivos que tinham por função principal a gravação, reprodução e transmissão de sons e imagens, como o telefone, o telégrafo, o gramofone, a máquina fotográfica, o rádio e o cinema, também influenciaram diretamente a produção artística.
Se a produção foi radicalmente transformada em seus mais consagrados princípios, o que se dirá da capacidade de reprodução que as novas tecnologias abriram à atividade artística? A possibilidade de, a partir de uma obra, obter milhares de cópias iguais feria um dos valores tradicionais da arte desde o Renascimento – a importância atribuída ao original. As novas tecnologias trouxeram consigo a reprodutibilidade infinita da imagem.
Assim como a pintura, a fotografia também tem marcas fortes ligadas à construção social do indivíduo e à imagem eternizada, haja vista os retratos de personalidades, eventos históricos importantes, as cenas do cotidiano, entre outros registros desde a sua descoberta.
A profissionalização do ensino de arte e a constituição disciplinar da História da Arte também farão parte do campo artístico, ampliando os propósitos centrados nas eras da razão e da máquina, ou seja, os séculos XVIII e XIX foram um período áureo das academias – filosóficas, científicas e literárias – com intenso apoio do Estado às instituições de ensino artístico.
Figura 12. Entrada da baía e da cidade do Rio a partir do terraço do Convento de Santo Antônio, por Nicolas-Antoine Taunay
No Brasil, por exemplo, em 1816, recebemos a Missão Artística Francesa – fruto da revalorização das instituições artísticas na França – e, em 1826, foi formalizado o ensino de arte por meio da criação da Academia Imperial de Belas Artes (AIBA), com nomes e artistas de grande relevância nessa empreitada: Nicolas Antoine Taunay (1755-1830), Debret (1768-1848) e Grandjean de Montigny (1776-1850).
Fonte: Wikipedia
Figura 13. Projeto da fachada da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro
Já no campo da História da Arte, o movimento científico relativo ao campo da estética e das ciências da arte moderna iniciou-se na Alemanha, em meados do século XVIII, sendo que a constituição desse campo de conhecimento foi determinada por duas correntes:
Histórica, representada principalmente pelas contribuições do historiador da arte e arqueólogo alemão Johann Joachim Winckelmann (1717-1768).
Teórica, feita pelo filósofo e crítico de arte também alemão Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781).
Deve-se ainda ao trabalho do filósofo prussiano Immanuel Kant (1724-1804), que proporcionou a base da formação do campo da estética, seguidamente pelo aprofundamento feito pelo filósofo alemão Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831).
Figura 14. irmãos Lumière
A invenção do cinematógrafo, no final do século XIX, provocou outra revolução, que avançou pelo século XX. O aparelho permitia registrar imagens em movimento e projetá-las sobre uma tela. As primeiras realizações dos irmãos Lumière (figura 14) causaram espanto e sucesso imediato.
É provável que eles não soubessem que estavam inventando um meio de expressão importante. Como qualquer nova arte, que ao começar se inspira em artes e conhecimentos anteriores, os filmes do início do século XX imitavam os espetáculos teatrais. A câmera ficava de frente para os acontecimentos, imóvel, e os espectadores ficavam sentados em poltronas, como para assistir a uma peça. Aos poucos, o cinema se transformou e assumiu uma linguagem particular que, por sua vez, influenciaria as outras artes.
VERIFICANDO O APRENDIZADO
1. Marque a alternativa correta a partir da análise das afirmativas listadas:
I. Art Déco e Art Nouveau foram dois estilos que se fizeram presentes no entresséculos XIX-XX, especialmente na arquitetura, frutos da implementação de processos e produtos decorrentes da Revolução Industrial.
II. Ferro e Carvão é uma obra produzida pelo artista escocês William Bell Scott, que foi um dos primeiros artistas a descrever detalhadamente em suas obras os processos da Revolução Industrial.
III. Considerado como o “Michelangelo da caricatura”, Honoré Daumier (1808-1879) transmitiu em suas obras o romantismo da Revolução Industrial.
IV. A Segunda Revolução Industrial foi um período de grande prosperidade econômica, de fé inabalável na Ciência, na técnica e no progresso da civilização.
V. Apesar da importância da classe operária para a expansão da produção industrial do período, poucas são as produções artísticas que a retratam.
Assinale a alternativa correta:
V-V-F-V-F; V-F-F-V-F; V-V-V-F-F; F-F-V-F-F
2. A incorporação de novas tecnologias, assim como a divisão social do trabalho, trouxe para o campo das artes um aprofundamento da dicotomia entre criar e fazer. A fotografia, o cinematógrafo, o telescópio, o microscópio, entre outras tecnologias contribuíram com o repensar da produção artística e impulsionaram novos movimentos de vanguarda. Ao mesmo tempo, podemos considerar que a reprodutibilidade técnica da arte trouxe um dilema para a importância atribuída aos originais. Tal dilema ocorre por quê:
a. As novas tecnologias melhoram a qualidade de reprodução, tornando as obras originais obsoletas.
b. Perde-se a unicidade do objeto artístico original e, por consequência, seu “valor de culto”.
c. Desde a destruição causada pelas guerras mundiais, a arte passou a dar maior ênfase à produção em escala.
d. Os movimentos de vanguarda passaram a produzir obras efêmeras, irreprodutíveis.
gABARITO
1. Marque a alternativa correta a partir da análise das afirmativas listadas:
I. Art Déco e Art Nouveau foram dois estilos que se fizeram presentes no entresséculos XIX-XX, especialmente na arquitetura, frutos da implementação de processos e produtos decorrentes da Revolução Industrial.
II. Ferro e Carvão é uma obra produzida pelo artista escocês William Bell Scott, que foi um dos primeiros artistas a descrever detalhadamente em suas obras os processos da Revolução Industrial.
III. Considerado como o “Michelangelo da caricatura”, Honoré Daumier (1808-1879) transmitiu em suas obras o romantismo da Revolução Industrial.
IV. A Segunda Revolução Industrial foi um período de grande prosperidade econômica, de fé inabalável na Ciência, na técnica e no progresso da civilização.
V. Apesar da importância da classe operária para a expansão da produção industrial do período, poucas são as produções artísticas que a retratam.
Assinale a alternativa correta:
A alternativa "A " está correta.
Considerado como o “Michelangeloda caricatura”, Honoré Daumier (1808-1879) transmitiu, em suas obras, seu olhar crítico às injustiças e desigualdades sociais provocadas pela industrialização. Muitos artistas da época buscaram representar a classe operária, fosse exaltando sua força produtiva, fosse representando sua desigualdade perante a elite burguesa.
2. A incorporação de novas tecnologias, assim como a divisão social do trabalho, trouxe para o campo das artes um aprofundamento da dicotomia entre criar e fazer. A fotografia, o cinematógrafo, o telescópio, o microscópio, entre outras tecnologias contribuíram com o repensar da produção artística e impulsionaram novos movimentos de vanguarda. Ao mesmo tempo, podemos considerar que a reprodutibilidade técnica da arte trouxe um dilema para a importância atribuída aos originais. Tal dilema ocorre por quê:
A alternativa "B " está correta.
Uma concepção importante sobre os debates do papel da arte é que as obras de arte tinham uma função ritual e, por isso, um “valor de culto”, ligado essencialmente à unicidade. Mas, com a entrada do processo industrial na produção artística e o advento da reprodutibilidade técnica, ocorreu a emancipação das obras de arte da sua função ritualística. E, por conseguinte, o “valor de culto” deu lugar ao “valor de exposição”.
MÓDULO 2 - Identificar os efeitos da Primeira Guerra Mundial na produção plástico-visual
A EUFORIA QUE PRECEDE A DOR: BELLE ÉPOQUE
A França tornou-se o mundo! A frase faz uma referência ao significado da Belle Époque francesa. Seus movimentos e suas transformações se disseminaram pelo mundo de forma intensa. Os fenômenos de troca e comunicações foram absolutamente gigantescos entre o fim do século XIX e o início do século XX. Os principais fatores foram o telégrafo e a possibilidade de viagens cada vez mais velozes entre a Europa e o resto do mundo, o que fazia as modas circularem.
Outro fenômeno eram os eventos mundiais. Os mais famosos eram as feiras de ciência e tecnologia, nas quais foram lançados produtos muito conhecidos, como o telefone, a luz elétrica e as tecnologias de aço, que mudaram o mundo e a arte.
A Torre Eiffel, por exemplo, é fruto de um evento mundial – aliás muito contestado, pois destoava completamente da arquitetura de Paris. Outros eventos ganharam notoriedade, como os Jogos Olímpicos e as feiras e galerias de arte que se multiplicam no mundo.
Figura 15. Edifício Chrysler em Nova York, obra do arquiteto William Van Alen
A nova arquitetura era a arquitetura imponente das grandes estruturas de aço para erigir os prédios a ferro fundido como forma de arte nos gradis, parapeitos e nas portas. Sempre que se vê as grandes estruturas de gradis retorcidos, fortes, com lanças, arcos, maças, trata-se de um gradil Art Déco; e aqueles repletos de folhas e flores representam gradis e estruturas Art Nouveau.
Ao andar pelas cidades, tente encontrar e ver se, de alguma forma, essas tradições ainda estão presentes. Essa herança é fruto de um momento, quando a arquitetura mundial passa a ser influenciada pelos modelos franceses entre o fim do XIX e início do XX.
Art Déco e Art Nouveau são estilos decorativos, manifestados principalmente em formas arquitetônicas, mas não só. O primeiro é marcado pela força da nova era, é pesado, robusto e visa afirmar solidez. O estilo Nouveau – não é exatamente sucessório, mas se consolida depois – tem a mesma estrutura técnica, mas o reforço do estilo, do detalhamento, de como a arte se estabelece com esses novos materiais. Ambos são filhos da Revolução Industrial e se consolidam nos espaços do Estado-nação.
As Revoluções Industriais e o Estado-nação disseminam o capital e o estilo de vida urbano, que passam a ressaltar a arte como uma iconografia burguesa, simbólica e poderosa. O estilo de vida burguês se baseia nessas tradições francesas. Cresce de forma intensa a vida em cafés, bares, cinema, entre outros. Começamos a falar das propagandas em que a arte também aparece de forma vívida, gerando identidades de marca.
Para uma elite burguesa importante, o mundo vivia seu auge e as tecnologias tornavam o mundo cada vez melhor. Ainda que bolsões de miséria e pobres operários existissem, eles podiam almejar atingir e reproduzir aquele estilo. Parecia o certo, parecia o mais perfeito dos mundos. As grandes nações disputavam, afirmavam-se, viam-se como inatingíveis, mas a roda girou.
Figura 16. Cartaz de propaganda da água de colônia Granado
A arte ganhou contornos burgueses. Vale o quanto o “mercado” diz que vale. Pela primeira vez, são compradas e vendidas por fortunas, fazem parte dos interesses dos países. A arqueologia mundial multiplica e se concentra, e os grandiosos museus europeus se afirmam como uma força singular (Louvre, British Museum, Prado, Orsay, entre muitos outros). A arte é o espaço de encontro, debatida em ciclos intelectuais, tão ícone da burguesia quanto ter efetivamente capital, ou andar com as roupas da moda de Paris.
A NAÇÃO E A GUERRA
A eclosão da Primeira Guerra Mundial, em 28 de julho de 1914, e suas consequências vindouras marcam não apenas os principais acontecimentos geopolíticos que abalaram a Europa até meados do século XX, como também são fundamentais para a compreensão do impacto desse cenário na produção artística que já estava evidenciada com as novas tendências proporcionadas pela arte moderna. Não seria exagero afirmar que a experiência da guerra, especialmente das trincheiras, integrou-se profundamente na linguagem e no imaginário dos artistas europeus que dela participaram ou que cresceram à sua sombra, como veremos adiante.
Figura 17. Representação do assassinato do arquiduque Francisco Fernando da Áustria-Hungria, por Gavrilo Princip
As razões da irrupção do conflito resultam de um conjunto articulado de fatores ligados, sobretudo, a rivalidades econômicas e comerciais, questões nacionalistas e interesses geopolíticos envolvendo parte das principais potências europeias.
Seu estopim foi o assassinato do arquiduque do Império Austro-Húngaro, Francisco Ferdinando, e sua esposa, Sofia, em Sarajevo, na Bósnia, em junho de 1914 (figuras 17, 18 e 19).
Nas imagens apresentadas a seguir, vemos uma fotografia pouco antes do atentado e o carro, conservado no Museu de História Militar, em Viena, Áustria, com a marca desse acontecimento fatal. Ambas aqui contribuem para a nossa compreensão sobre os fatos e eventos marcantes da história política e social por meio de imagens e objetos. Não por acaso, muitos museus guardam em suas coleções inúmeros “objetos de crime”, de luxo, de apreciação, entre tantas outras justificativas para sua conservação e exposição. O que importa é a possibilidade de criar narrativas, de diversas perspectivas, por meio de objetos e imagens: objetivo central da História da Arte.
Fonte: Wikipedia - Figura 18. Ferdinando e Sofia saindo da Camara Municipal de Saravejo, pouco antes do atentado que os levou à morte e Figura 19. Carro usado por Ferdinando e Sofia no dia do atentado – o círculo indica a marca do projétil que matou Sofia
A partir daí ocorreu uma escalada de acontecimentos que levam à formação de blocos militares (os Aliados e as Potências Centrais) e o conflito armado nas linhas de trincheira da região fronteiriça que dividia a França e a Alemanha e em outras partes do mundo. Nos combates, foi usado o que havia de mais avançado em termos de poderio bélico: canhões, metralhadoras, lança-chamas, substâncias tóxicas, tanques de guerra e aviões. O desenvolvimento da indústria bélica foi impulsionado no decorrer da Primeira Guerra Mundial, como a produção de carros de combate, mais conhecido como “tanque de guerra” (figura 20).
Fonte: Wikipedia
Figura 20. Tanque Mark I, 1916, usado durante a Primeira Guerra Mundial
A ARTE EM TEMPOS DE GUERRA
Ao contrário da expectativa inicial, que previa um confronto rápido entre as potências envolvidas – alguns juravam que até o Natal de 1914 a paz seria selada –, a Primeira Guerra Mundial se prolongou por quatro anos, deixando um saldo de milhões de mortos e prejuízos bilionários. Nenhuma guerra, atéentão, havia provocado tamanha destruição e ceifado tantas vidas em tão curto espaço de tempo.
A promessa de um confronto rápido e capaz de proporcionar um novo tempo levou muitos jovens artistas a se alistarem voluntariamente para fazer parte dos exércitos. Houve ainda aqueles que foram contratados pelos militares para registrar os combates e as vitórias.
Dos jovens entusiastas, voluntariamente dedicados à Primeira Guerra Mundial, em 1915, destaca-se Umberto Boccioni (1882-1916), um dos mais célebres artistas futuristas italianos. Na obra Cargo dos Lanceiros (figura 21), de 1915, o artista retrata toda a ação do combate promovendo essa “sensação” com o uso de linhas diagonais (uma espécie de lança) e dos soldados com essas formas sólidas em cinza e preto, em forma de cilindro, elipse, círculos. Essa estratégia pictórica é fruto do movimento futurista (também abstracionista) que promove, por meio da construção de narrativas da identificação do homem com a máquina, a velocidade, o dinamismo, a ruptura tão almejada com o passado no século XX.
Figura 21. Carga dos Lanceiros, de Umberto Boccioni
Apesar do empenho de Boccioni – na arte e na guerra –, a vida lhe reservou um fim trágico. Em 1916, durante exercícios militares, seu cavalo se assustou com um caminhão, provocando a queda do artista e sua morte devido a uma fratura no crânio.
Formas Únicas de Continuidade no Espaço (figura 22), escultura de 1913, é uma das principais obras do artista. Nela, vemos a dissolução da forma figurativa que tradicionalmente era perceptível na prática de escultura; contudo, apesar dos aspectos abstratos, podemos observar a estrutura que nos remete a um corpo em movimento, três dimensões postas nessa obra, juntamente com uma quarta, que se traduz na força “invisível” que ela nos proporciona ou sugere.
A peça original, em gesso, encontra-se no Brasil, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP). Há também fundições em bronze, posteriores à peça original, que se encontram em vários museus internacionais e também no MAC-USP.
Figura 22. Formas Únicas de Continuidade no Espaço, de Umberto Boccioni
Entre civis e militares, um número expressivo de escritores também tomou parte do conflito. Se não foram convocados, alistaram-se voluntariamente, entusiasmados com a pregação nacionalista que antecedeu o conflito ou movidos pelo fervor juvenil com as glórias militares. Alguns sobreviveram às trincheiras, como o compositor e pianista francês Joseph-Maurice Ravel (1875-1937), o violonista austríaco Fritz Kreisler (1875-1962) e o pianista Paul Wittgenstein (1887-1961) – que voltou para casa com o braço direito amputado.
Outros não tiveram a mesma sorte, como Boccioni, e morreram no campo de batalha. Dentre eles, os pintores alemães de orientação expressionista August Macke (1887-1914) e Franz Marc (1880-1916) e os poetas Edward Thomas (1878-1917) e Isaac Rosenberg (1890-1918). Também passaram pelo campo de batalha o pintor francês Georges Braque (1882-1963) e o crítico e escritor Guillaume Apollinaire (1880-1918). Ambos foram gravemente feridos, mas resistiram: Braque ficou temporariamente cego, recuperando a visão e retomando a profissão anos depois; Apollinaire acabou morrendo logo depois, vitimado pela gripe espanhola que se alastrou pela Europa a partir de janeiro de 1918.
Em pouco tempo, artistas e escritores se deram conta dos horrores provocados pela guerra e do absurdo em que estavam engajados. Ainda nas trincheiras, confrontados pela carnificina que se espalhava ao redor, alguns escritores se insurgiram contra o absurdo que ocorria. Isso também começou a ser visto nas pinturas, um retrato real do que acontecia, censurado posteriormente em muitas exposições.
Figura 23. Gás, de John Singer
John Singer Sargent (1856-1925), artista italiano filho de emigrantes americanos, pintou, em 1919, a obra Gás (figura 23) – uma encomenda –, com referência às consequências provocadas pelo gás mostarda durante a Primeira Guerra Mundial, especialmente com a perda de visão de muitos soldados. Em uma disposição de cortejo, como um cortejo fúnebre (marcações em azul), os soldados estão deitados, enfileirados e amontoados (marcação em vermelho), à espera de um socorro médico. Os olhos vendados sinalizam as consequências do gás. Observe também que a tela é predominantemente pintada com tonalidades de amarelo-mostarda (sob os efeitos do gás) e verde-militar (para identificar os soldados). No céu, aviões minúsculos apontam que as operações militares continuam, apesar de todo dano que elas vêm causando. Aí estão as dores das tropas, as consequências da guerra, as armas químicas e tecnológicas. Em um cortejo fúnebre, Singer utilizou sua bagagem de aquarelista e excelente pintor para camadas pictóricas de dor, luta, tristeza e melancolia.
Passados a euforia dos primeiros meses com a Guerra e o inalcançável sonho depositado na expectativa de um novo tempo, o que mais veremos será uma pintura da realidade, dos fatos ocorridos. Mesmo com a bagagem dos “ismos” – futurismo, cubismo, expressionismo –, cada artista trará para o espaço pictórico toda a dor causada pela Guerra.
Figura 24. The Menin Road, de Paul Nask
As obras The Menin Road e Spring in the Trenches – A Estrada Menin e Soldados na Trincheira – são dois importantes exemplares de Paul Nash, pintor militar oficial do governo britânico. No primeiro caso (figura 24), há um cenário de destruição, de “terra arrasada” pintado. Os troncos das árvores destruídas são como cruzes em um cemitério, a fumaça e as luzes sinalizam os bombardeios.
Na segunda obra (figura 25), vemos os soldados nas trincheiras – espaço reservado para o ataque e a defesa – em observação e descanso, ao mesmo tempo em que as expressões marcam o cansaço imposto. Ao redor, o mesmo princípio que vemos na imagem anterior, uma natureza destruída, a terra revirada, poucos galhos com folhas e um cenário de campo de batalha.
Paul Nash, pintor britânico surrealista, ficou conhecido pelos seus emblemáticos quadros de paisagens, em especial na guerra. O mesmo ocorreu durante a Segunda Guerra Mundial, quando o artista se dedicou à pintura com inúmeras cenas de aviões.
Figura 25. Soldados na trincheira, de Paul Nash
Em 1929, surgia um retrato poderoso do cotidiano da guerra de grande sucesso editorial: o romance Nada de novo no front, do escritor alemão Erich Maria Remarque (1898-1970) – que participou de combates e se feriu várias vezes. A partir do relato de um soldado raso alemão, Paul Bäumer, o livro questionou até que ponto a pátria poderia dispor de seus cidadãos a fim de colocar em prática decisões elaboradas por lideranças políticas no conforto de seus gabinetes.
Figura 26. Capa da edição de 1929 do livro Nada de novo no front
As descrições dos mais intensos sofrimentos, como a fome, o frio, o medo e a morte formam um panorama do que realmente foi o primeiro maior conflito do século XX, diferentemente da visão oficial. O embrutecimento do ser, a impossibilidade de perspectiva quanto ao futuro e a noção da falta de sentido dos conflitos são o mote desse romance.
Enquanto o mundo assistia, estupefato, a escalada de um conflito que multiplicava mortes e prejuízos, um grupo de jovens escritores, capitaneados pelo romeno Tristan Tzara (1896-1963), fundava em 1916, na Suíça, o Dadaísmo, um dos mais radicais movimentos de vanguarda, por sua ênfase na destruição das formas e dos valores tradicionais.
Em Zurique, no Cabaret Voltaire, criado em 1916 por Hugo Ball (1886-1927), reunia-se um grupo de cinco refugiados – o próprio Ball e Richard Huelsembeck (1892-1974), alemães; Hans Arp (1886-1966), alsaciano; Marcel Janco (1895-1984) e Tristan Tzara, romenos – aos quais, posteriormente, se uniriam o francês Francis Picabia (1879-1953) e o chileno Vicente Huidobro (1893-1948).
Naquele pequeno teatro de variedades promoviam happenings inovadores, sempre para um público reduzido. Diziam-se discípulos de Rimbaud, liam poemas de Apollinaire e Max Jacob, recitavam os expressionistas e discutiam os futuristas.
 Figura27. A fonte, de Marcel Duchamp, 1917
Figura 28. Édipo Rei, de Max Ernst, 1922
As palavras de ordem do Dadaísmo eram a antiarte, a destruição, o ser contrário, o repúdio ao bom senso e o caráter de improviso atribuído à arte dadaísta, sempre lúdica e reaproveitando materiais que, deslocados de seu contexto original, mudam de função e efeito.
É fruto desse movimento a utilização de objetos do cotidiano para inserção no contexto artístico, como a obra A fonte, de 1917, do francês Marcel Duchamp (figura 27) e a irreverência artística, como na obra do alemão Max Ernst, Édipo Rei, de 1922. Duchamp foi o criador do termo ready-made, cujo objetivo era inserir um objeto do cotidiano (comum) de um circuito ou sistema da arte, elevando-o à categoria de arte.
MODERNIDADE DA ARTE
A ascensão dos regimes totalitários na Alemanha e Rússia provocou uma mudança radical na direção das tendências artísticas correntes na Europa, que pode ser entendida a partir da compreensão do surgimento do nazismo, do fascismo, do comunismo e dos impactos desses regimes no campo cultural.
Vamos resolver uma confusão histórica. A modernidade em História e Arte não se referem ao mesmo momento. Na História, moderno é exatamente aquilo que vem ao fim da Idade Média, o sentido é ser o novo, aquilo que rompe. Na Arte, a modernidade ocorre na transição entre as velhas técnicas e os novos objetos, no fim do século XIX e nos primeiros anos do século XX. Então, se, em História, a modernidade rompeu com o medievo, na Arte, a modernidade é fruto da consolidação da arte burguesa, comercial, “pública”, que rompe com as tradições de arte dos séculos anteriores.
A arte do capital, arte burguesa, passa a ter outros vieses, outros compromissos e outras visões. A arte passa a ser vista como uma manifestação da diversidade, que corrobora e renega, e os artistas discutem a estilística a partir de diversos pontos de vista.
A arte moderna é formada pela modificação e pelas dinâmicas do contexto entre o fim do século XIX e o início do século XX, mas é consolidada após os impactos das guerras e dos grandes conflitos. Então, se foi temperada pelas mudanças que relatamos nos dois primeiros módulos, assume efetivamente sua nova face a partir dos impactos poderosos gerados pelas Guerras Mundiais.
No próximo módulo, você conhecerá a arte modificada, transformada, a fundamentação da arte moderna temperada diante da propaganda, do cinema, das novas manifestações artísticas e sociais que passam a fazer parte do mundo.
VERIFICANDO O APRENDIZADO
1. A Belle Époque (“Bela Época”, em francês) foi o período de cultura cosmopolita que abrangeu o final do século XIX e início do século XX e caracterizou-se, sobretudo, pelo otimismo gerado pela modernização tecnológica derivada da Segunda Revolução Industrial (1850-1945). Assinale, dentre as alternativas abaixo, aquela que corresponde ao estilo artístico muito apreciado durante esse período:
a. Romantismo
b. Expressionismo
c. Gótico
d. Art nouveau
2. A atmosfera de decadência e destruição vivida e deixada pelos conflitos da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) inspirou a criação da arte como negação, como um engajamento que, de alguma forma, desprezava o ideal de arte anterior, burguesa, um movimento artístico de reação negativa aos horrores e à insensatez da guerra. Assinale a alternativa que corresponde ao movimento artístico mencionado:
a. Cubismo
b. Dadaísmo
c. Impressionismo
d. Expressionismo
MÓDULO 3 - Reconhecer os impactos do nazismo, fascismo e comunismo na Arte
Assista agora a uma performance sobre o tema arte em tempos de guerra.
O SURGIMENTO DO NAZISMO, FASCISMO E COMUNISMO
E SEUSIMPACTOS NA ARTE
O regime nazista esteve em vigor na Alemanha entre 1933, ano da ascensão de Adolf Hitler ao poder, e 1945, ano da derrota da Alemanha na Segunda Guerra Mundial e da consequente queda do governo após a morte de Hitler (1889-1945). Em 1918, a Alemanha havia saído derrotada da Primeira Guerra Mundial, e os vencedores impuseram ao país, como condição de negociação da paz, a implantação de um governo democrático.
Nesse contexto, vale a pena observar os efeitos da Grande Guerra na Arte. Junto a esse sentimento de derrota nota-se, no campo da Arte, uma produção ligada aos sentimentos de religiosidade, como é o caso da Capela Memorial Sandham (figura 29), que fica na Inglaterra e foi pintada em 1920 pelo artista britânico Stanley Spencer (1891-1959).
A encomenda foi feita por Mary e Louis Behrend para abrigar um memorial ao irmão dela, o tenente Henry Willoughby Sandham, que morreu na Primeira Guerra Mundial. As pinturas feitas a partir da própria experiência de Spencer na guerra tinham o objetivo de homenagear os mortos esquecidos que não foram lembrados em nenhum memorial oficial. Destaca-se ainda que a capela é dominada pela cena da Ressurreição atrás do altar, na qual soldados mortos carregam as cruzes de madeira brancas que marcam seus túmulos para Cristo (figura 30).
Figura 29. A ressurreição dos soldados, por Stanley Spencer Figura 30. Detalhe da obra A ressurreição dos Soldados, presente na Capela Memorial Sandham
Figura 31. Juízo Final, por Giotto di Bondone, que adorna a Capela Arena, em Pádua, na Itália
Vale ainda destacar que tivemos ao longo da História da Arte importantes exemplares de pintura em espaços como esse, ou seja, capelas encomendadas a grandes artistas. Um exemplo crucial é a Capela Arena (Capella degli Scrovegni), que conta com afrescos executados por Giotto com tema da vida da Virgem, celebrando o seu papel na salvação da humanidade. Dentre os temas que estão na Capela Arena, temos o Juízo Final – muito representado na pintura histórica e religiosa – e a Ressurreição (figuras 31 e 32).
Voltando aos aspectos políticos desse período, podemos afirmar que a República foi então proclamada e a rendição assinada em 11 de novembro de 1918. O acordo de paz, contudo, não se restringia apenas ao tipo de regime que deveria vigorar na Alemanha. Pelos termos do Tratado de Versalhes, além da Alemanha ser responsabilizada do ponto de vista moral e financeiro, no plano territorial ela perdia suas colônias (Togo, Camarões e sudoeste africano) e cerca de um oitavo de seu território, que compreendia a disputada região da Alsácia-Lorena, conquistada em 1871.
Figura 32. Imagem da Ressurreição na Capela Arena, em Pádua, na Itália
Houve ainda a concessão para exploração de minas de carvão – fonte básica de energia – para a França por um período de quinze anos. Outras cláusulas estabeleciam o seguinte:
I. A desmilitarização da margem esquerda do Reno e de uma parte a leste desse rio.
II. A abolição do serviço militar obrigatório.
III. A limitação do Exército e da Marinha.
IV. A redução de armamentos e a possibilidade de julgamento que levaria à extradição dos considerados responsáveis pelo conflito, desde o imperador Guilherme II até os oficiais mais modestos.
O montante da indenização foi decidido posteriormente. A Alemanha propusera 50 bilhões de marcos-ouro, e os aliados exigiram 132 bilhões. A França, especialmente, exigiu o pagamento de pesadas indenizações e isso trouxe enormes dificuldades financeiras para os alemães, que responsabilizaram o governo pela situação.
Entre 1918 e 1933, a Alemanha tornou-se uma República. A revolução que determinou a queda do Kaiser (imperador, em alemão), em novembro de 1918, levou ao poder uma coalização de socialistas, centristas e democratas. Em 1919, os líderes desses partidos redigiram a Constituição de Weimar (figura 33), de caráter progressista e democrático, contra a qual se insurgiu a extrema direita nacionalista, favorável a um governo autoritário.
Figura 33. A Constituição de Weimar em forma de livreto
Figura 34. Fuga, de Kandinsky, 1914 Durante sua existência, a chamada República de Weimar assistiu a uma intensa efervescência artística. São inúmeras as contribuições nos campos da literatura, pintura, teatro, arquitetura, música e cinema. Apesar da grave crise econômica, social e política, pode-se afirmar que, durante a República de Weimar, a sociedadealemã foi palco de intensa criatividade cultural e artística, totalmente reprimida com a ascensão do nazismo.
Entre os movimentos de vanguarda surgidos durante a República de Weimar, destaca-se o Expressionismo, que propunha novas maneiras de perceber e expressar a realidade, destacando a preponderância do eu sobre a realidade. Nesse contexto, pintores como Paul Klee (1879-1940) (figura 34), Wassily Kandinsky (1866-1944) (figura 35) e Oskar Kokoschka (1886-1980) difundiram novas formas de percepção e expressão da realidade.
Figura 35. Senecio, de Paul Klee, 1922
As obras de Paul Klee e Kandisnky – Senecio e Fuga –, ambas das primeiras décadas do século XX, produzidas antes e depois da Primeira Guerra Mundial, são bons exemplos para compreensão das novas perspectivas pictóricas impostas pelos artistas à época.
O naturalismo, romantismo e realismo dão lugar às experimentações com materiais diversos, temas cômicos, personagens dos sonhos ou imaginários. Essas e tantas outras experiências serão a marca da arte moderna, expressões que serão consideradas impróprias no período que estamos estudando, como veremos mais adiante.
Outro exemplo de cunho institucional é a Bauhaus (figura 36), escola de arquitetura fundada na Alemanha, em 1919, por Walter Gropius (1883-1969), que teve entre seus professores Paul Klee, Wassily Kandinsky, Mies van der Rohe (1886-1969). Na década de 1920, tornou-se o centro da produção do moderno desenho industrial, adaptando a forma dos objetos às novas técnicas de produção. Foi fechada pelos nazistas em 1933, quando seus professores começaram a se espalhar pelo mundo, divulgando os preceitos ali elaborados.
As correntes artísticas de esquerda surgidas na Alemanha nesse período seguiram outra direção, tendo como meta o engajamento político. Procuravam representar a cultura proletária por meio do cinema, do teatro, da música.
Faziam propaganda da revolução socialista tentando atrair as massas. Esses movimentos denunciavam a opressão cotidiana, o terror, o militarismo, a exaltação da guerra. O teatro e a poesia de Bertold Brecht (1898-1956) expressam isso de maneira nítida.
Figura 36. Bauhaus Dessau
A produção cinematográfica ocorrida durante os catorze anos da República de Weimar foi inestimável para a consolidação e expansão da sétima arte. Entre os alemães, o cinema tornou-se o divertimento de massas por excelência. Nesse período, surgiram grandes obras-primas do cinema mundial, assim como diretores e atores de enorme destaque – dentre outros, Fritz Lang (1890-1976), F.W. Murnau (1888-1931), Georg Wilhelm Pabst (1885-1967), Marlene Dietrich (1901-1992), Peter Lorre (1904-1964). Influenciados pela estética expressionista, os filmes mudos alemães exploravam, em tramas cheias de ação e reviravoltas, o lado sombrio da natureza humana, o interior dos seres, seus sonhos, fantasias, angústias, o subconsciente, o aspecto sensitivo-subjetivo, considerados mais importantes que a realidade objetiva.
 
 Figura 37. Pôster do filme O Gabinete do Dr. Caligari
Marco do cinema expressionista alemão, O Gabinete do Dr. Caligari, lançado em 1919 e dirigido por Robert Wiene, impressiona por sua estética inovadora, seus cenários retorcidos, a iluminação promove um jogo de sombras constante, e um enredo que gira em torno da história de um médico que manipula um sonâmbulo e o induz a um crime.
De igual maneira, o filme Nosferatu, dirigido em 1922 por F.W. Murnau, adapta para as telas de cinema uma versão livremente inspirada na obra Drácula (1897), de Bram Stocker, com cenários sombrios, iluminação oblíqua e personagens sinistros, atrelados ao desejo e à sensualidade, que ainda provocam nos espectadores a sensação de temor e suspense.
Adaptações de lendas e de obras literárias nacionais de grande valor também ganharam destaque nesse período. Em 1926, Murnau filma a tragédia Fausto, encenada em 1829 e de autoria de Johann Wolfgang von Goethe, um dos pilares da literatura alemã. Fritz Lang, por sua parte, adapta para as telas Os Nibelungos (1924), o mais famoso poema épico da literatura alemã, escrito em 1200.
A partir de 1933, com a ascensão do nazismo ao poder, toda essa efervescência chegaria ao fim. O Partido Nacional-Socialista, surgido na Baviera, contava entre seus membros com Adolf Hitler, que rapidamente se transformou no principal líder da nova agremiação. O programa partidário era baseado nos seguintes pontos:
I. Fortalecimento do Estado
II. Engrandecimento da Alemanha
III. Intensificação do antissemitismo
IV. Nacionalização dos trustes
Em abril de 1920, Hitler decidiu alterar o nome do partido (que vinha crescendo desde que ele assumira sua liderança) para Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemães (NSDAP). A denominação socialista foi dada para atrair operários e fazer frente aos grupos socialistas e comunistas; seus membros, na verdade, combatiam a bandeira da esquerda. Em meados de 1921, a agremiação já contava com 3.300 membros; no final de 1922, estava com 20 mil.
Ao longo da década de 1920, impulsionado pela crise econômica e pelo clima de humilhação e injustiça provocados pelas sanções oriundas do Tratado de Versalhes, o pequeno partido cresce à medida que a crise se aprofunda, o que favorece os nazistas, canalizando o desespero e o descontentamento do povo alemão. A votação no partido evolui com o descontentamento até que, em 1933, os nazistas se tornam o partido mais forte do parlamento. Devido ao intenso apoio popular aos nazistas, Hitler foi convidado pelo presidente Paul von Hindenburg a ocupar o cargo de chanceler. A ascensão dos nazistas ao poder, em janeiro de 1933, foi por eles chamada de a “revolução legal”.
A ARTE NA CULTURA NAZISTA
As artes desempenhavam um papel de destaque no projeto cultural nazista. Considerando a estética anterior expressão fruto de uma sociedade decadente – a arte moderna –, os nazistas planejaram destruí-la, substituindo-a por uma que representasse a “nova idade de ouro da cultura alemã”. A partir de 1933, com a ascensão de Hitler ao poder, ele empenhou-se em redirecionar a produção artística de acordo com os ideais, o estilo de vida e a renovação ideológica em curso. Incentivadas e controladas pelo regime, as produções artísticas deveriam expressar a “alma ariana” e desempenhar função pedagógica na formação do novo homem alemão.
Na Alemanha, os artistas que aderiram ao regime tinham uma concepção passadista de arte e se esmeravam em copiar modelos gregos. Acreditavam que o belo deveria encarnar o espírito da comunidade racial e das tradições populares. Os estilos acadêmicos, neoclássico e romântico eram os mais bem aceitos porque se inspiravam em temas caros ao regime: batalhas, heróis, cenas ou figuras mitológicas e lendárias que serviam como modelos de bravura.
Ajude-nos a vencer!, cartaz de autoria de Fritz Erler (figura 38), as esculturas de Arno Breker, o busto de Albert Speer – Ministro do armamento do Reich – (figuras 39 e 40) e as pinturas de Ludwig Dettmann (figuras 41) são exemplos da participação e produção dos artistas nazistas, dentro dos propósitos que citamos.
Figura 38. Ajude-nos a vencer!, pôster de Fritz Erler Figura 39. Arno Breker, escultor nazista
 
Figura 40. Arno Breker, escultor nazista e Albert Speer, Ministro do Armamento do Reich
Figura 41. Nenúfares, pelo pintor nazista Ludwig Dettmann
Figura 42. Joseph Goebbels, Ministro da Propaganda da Alemanha em visita à exposição “Arte Degenerada”, em 1938
Em 1937, por toda a Alemanha foram realizadas exposições de arte (figuras 42 e 43). Em 19 de julho desse ano, inaugurava-se em Munique a exposição oficial de “arte degenerada”, como eram chamadas as obras não vinculadas ao regime (e atribuídas a comunistas, marginais, negros e judeus), um dia depois da inauguração da primeira grande exposição de arte alemã, valorizada pelos nazistas. O público deveria fazer o contraponto entre as duas.
Os catálogosexplicativos agrupavam as obras a partir dos seguintes temas: arte racista, arte judaica, invasão do bolchevismo na arte, mulher alemã enlouquecida, ultraje aos heróis, loucura erigida em método, natureza vista por espíritos enfermos. Ao lado das telas dos artistas de vanguarda, eram expostos desenhos de doentes mentais internos em hospitais psiquiátricos.
Figura 43. Exposição de arte nazista em Salzburg, em 1938
Os artistas nacionalistas participaram da grande exposição de arte alemã, organizada paralelamente à exposição da arte degenerada para gerar contraste. As exposições de arte, sólida tradição alemã, eram realizadas anualmente. Durante o nazismo aconteceram oito, e o Estado tornou-se promotor desses eventos: no papel de mecenas, Hitler comprou grande número de obras para decorar edifícios e locais públicos.
Os critérios de seleção das obras para essas exposições eram: ser popular, retratar o heroísmo e enaltecer os ideais nórdicos de beleza e pureza da raça. Os temas privilegiados contemplavam imagens de trabalhador, soldado, agricultor, da família e do líder. Em 1937, foi criada, em Munique, a Casa de Arte Alemã, um templo nos moldes greco-latinos, especialmente para expor a “verdadeira arte alemã”. Ela serviu de modelo para a criação de outras.
Na Alemanha, os artistas que aderiram ao regime tinham uma concepção passadista de arte e se esmeravam em copiar modelos gregos. Acreditavam que o belo deveria encarnar o espírito da comunidade racial e das tradições populares. Todos os esforços foram feitos para a popularização e massificação da arte. Foram produzidos cerca de 2 mil filmes, milhares de romances, centenas de poemas, exposições de pintura, monumentos, estátuas, esculturas, afrescos.
Em vez de considerar, de acordo com certos representantes das vanguardas, que o papel da arte é levantar questões, os nazistas acreditavam que ela deveria afastar a angústia existencial. Por isso, em vez de supor que o artista deveria usar a forma para expor uma ideia, concebia-se a arte como expressão da beleza e harmonia porque seu objetivo era decorar, enfeitar, elevar o espírito e incentivar os valores da raça ariana.
Os músicos judeus foram proibidos de se apresentar, e os contemporâneos não eram apreciados. Arnold Schönberg (1874-1951), o principal representante de uma nova corrente, foi expulso do país. Os nazistas preferiam as obras clássicas. Beethoven (1770-1827) era respeitado pela composição de uma obra forte e vigorosa. Alguns grandes compositores chegaram a apoiar o regime, como Richard Strauss (1864-1949), que se tornou presidente da Câmara de Música.
Richard Wagner (1813-1883) foi festejado no 3º Reich e considerado precursor e iniciador de novos tempos. Hitler o tomava como modelo e se identificava com ele, não só pelas composições musicais nas quais glorificava o passado mitológico e heroico da Alemanha, mas também por suas ideias nacionalistas e antissemitas.
O compositor se valia de mitos nórdicos e germânicos em suas obras. Os dramas líricos wagnerianos apresentavam sua concepção de vida marcada pelo pessimismo. Mas o artista superou sua descrença na humanidade apelando para a imaginação heroica regeneradora do universo. A luta do Bem contra o Mal está representada em suas criações artísticas.
O mundo glorioso criado por Wagner, no século XIX, foi povoado por arianos e semitas. Para o músico, os judeus mantinham sob sua dominação uma sociedade degenerada, principalmente em relação à Arte. Propunha que o mais urgente era a emancipação da opressão judaica. O judaísmo para ele representava a má consciência da civilização moderna.
O cinema foi o setor que recebeu mais atenção e investimentos do regime nazista. Desde o início de sua carreira política, Adolf Hitler considerava o cinema, por suas próprias características, o instrumento ideal para influenciar as massas: o apelo emocional subjetivo, a possibilidade de ilustrar a ideologia do regime, a contínua e uniforme repetição de uma mensagem. Como exemplo do enorme interesse de Hitler e Goebbels pelo cinema, cabe destacar que a Câmara de Cinema foi fundada no dia 14 de julho de 1933, antes de todos os outros departamentos da Câmara de Cultura do Reich, ficando sob o controle direto do Ministério da Propaganda. Mesmo antes de chegar ao poder, o movimento nazista valeu-se do cinema como arma de propaganda política. Isso se deve, principalmente, à enorme possibilidade que o cinema sonoro abriu para a reprodução em massa dos discursos dos líderes e da divulgação das mensagens político-ideológicas dos partidos.
Durante os doze anos de regime nazista, estima-se que tenham sido produzidos cerca de 1350 longas-metragens, que buscaram, de várias formas, enaltecer o nazismo, estimulando a grande maioria da sociedade alemã a participar da experiência nazista, além de colocar a Alemanha em segundo lugar na produção cinematográfica mundial, depois de Hollywood.
Figura 44. Pôster do filme O Triunfo da Vontade
O regime buscou produzir seu autorretrato no grandioso documentário O Triunfo da Vontade (1935), dirigido pela ex-bailarina e cineasta Leni Riefenstahl, sobre o VI Congresso do Partido Nazista em Nuremberg, realizado em 1934. Encomendado diretamente por Hitler, esse documentário épico e mistificador fez uso de uma profusão de recursos para garantir os efeitos da imagem cinematográfica e talvez conquistar o posto da propaganda mais impressionante de todos os tempos.
O filme demonstra com perfeição o domínio da técnica, desde os engenhosos ângulos visuais e uma composição de cena grandiosa, até o ritmo determinado de sua montagem, tudo convergindo para impor uma falsa estética à propaganda política partidária.
A concepção de política como espetáculo foi novamente trabalhada por Riefenstahl em Olímpia (1938), um longo documentário dividido em duas partes – Festival das Nações e Festival da Beleza – sobre os Jogos Olímpicos realizados em Berlim. Mais que um simples documentário da Olimpíada de 1936, trata-se de um hino de exaltação à Alemanha nazista, mediante a glorificação da força física, da saúde e da beleza racial, miticamente retratadas.
Figura 45. Pôster do filme Olímpia – Festival das Nações
Figura 46. Pôster do filme Olímpia – Festival da Beleza
Figura 47. Pôster do filme O judeu eterno
No começo da década de 1940, eram produzidos tanto filmes que exaltavam a superioridade da raça ariana como filmes que enfatizavam a inferioridade de outras etnias. Os primeiros seres mostrados como inferiores pelo cinema nazista foram certamente os judeus.
Todas as representações cinematográficas de judeus colocavam o espectador diante de personagens feios, maldosos, demoníacos e animalescos. Filmes antissemitas como Os Rothschilds (1940), Judeu Süss (1940) e o documentário O judeu eterno (1940) tinham como objetivo incitar o ódio e o desprezo aos membros dessa etnia, ressaltando assim a necessidade de deportá-los e exterminá-los.
Para a arquitetura também foi reservado um lugar especial. Hitler, arquiteto e pintor frustrado, considerava-a a mãe das artes pelo seu poder de interferência na vida das pessoas. As obras produzidas no período se caracterizavam pela monumentalidade. Acreditava-se que as grandes construções suscitariam adesão por despertarem orgulho e entusiasmo nacionalista. Inspiravam-se nas ruínas das civilizações greco-romanas e eram decoradas com esculturas que representavam atletas, soldados, figuras mitológicas. Buscavam expressar a harmonia do corpo, as virtudes másculas e a virilidade. Tanto essa arte quanto a arquitetura eram superdimensionadas, seus elementos criados fora da escala humana faziam parte dos projetos de Hitler.
REVOLUÇÃO RUSSA E A ARTE
A Revolução Russa, de 1917, que aboliu o regime czarista e estabeleceu no poder o socialismo, abriu caminho para uma extraordinária atmosfera de inquietude e renovação nos campos social, político e cultural. Nas artes visuais, na literatura e no cinema, jovens artistas manifestam uma tendência acentuada em direção a novos procedimentos estéticos e ao descontentamento em relação àlinguagem convencional e passadista. Essa renovação foi acompanhada, ao mesmo tempo, pela exigência de um retorno às origens, às fontes primeiras da cultura russa e da negação de valores considerados ultrapassados.
Antes mesmo da Revolução Russa, também conhecida como Revolução de Outubro, os artistas visuais na Rússia czarista já estavam completamente imersos nos paradigmas estéticos modernos. O simbolismo e o decadentismo produziram em solo russo, no campo da poética e do pensamento filosófico, proposições e experiências estéticas de impacto decisivo na cultura russa, desempenhando um papel determinante para o surgimento de tendências e correntes estéticas que conformariam, poucos anos depois, um amplo movimento que se convencionou chamar de Vanguardas Russas.
Sob o impulso do grupo Mir iskusstva (O mundo da arte), que passa a veicular, no início do século XX, por meio de uma revista de mesmo nome, dirigida por Serguéi Diáguilev (1872- 1929), são divulgadas as novas tendências artísticas europeias, como o impressionismo, o cubismo francês e ainda o expressionismo alemão. O ímpeto da Revolução projetou um florescimento artístico espantoso entre 1918 e 1923 e ainda depois. Os anos da Nova Política Econômica (NEP), entre 1922 e 1928, também favoreceram a liberdade das artes, a experimentação e a excentricidade.
Figura 48. Membros de Mir iskusstva, de Boris Kustodiev (1916-1920).
No campo das artes plásticas, as correntes russas da pintura de vanguarda, opondo-se a seus predecessores realista-positivistas (os assim chamados artistas “ambulantes”, em russo, peredvíjniki) e contrárias também aos simbolistas, considerados apocalípticos e místicos, vão encontrar em sua pesquisa formal uma inspiração criativa em perfeita sintonia com os aspectos da nova civilização urbana. A derrocada do velho mundo, com o final da Primeira Guerra Mundial, reclama ao artista outras soluções e uma nova visão do real.
As vanguardas russas abrigavam diferentes correntes, que iam desde o nadismo ou niilismo até o futurismo, o expressionismo e o cubismo. Uma de suas mais importantes manifestações se deu com o surgimento do movimento cubo-futurista, que articulava as propostas do futurismo italiano às do cubismo francês. Dentre seus princípios estéticos fundamentais, destacam-se a pesquisa formal.
Exemplo recente da apresentação da produção artística desse período foi a exposição realizada pelo Museu Reina Sofia, em Madri, no ano de 2018. Sob o título de Dadá Russo, a mostra foi dedicada à apresentação de obras desde seus primeiros artistas e experimentos até os diálogos e as influências possíveis na arte da contemporaneidade, como nas obras da artista americana Dorothea Tanning. Dentre os bons resultados de pesquisa para a mostra, vemos a apresentação das obras Escondidas, como as pinturas de Ivan Kudriashov, de 1919, Retrato de mulher e Composição não objetiva (figuras 49 e 50).
Fonte: The Charnel-House.org
Figura 49. Composição não objetiva e Figura 50. Retrato de mulher, ambas de Ivan Kudriashov, de 1919
Em paralelo à pintura, as artes gráficas também assumem uma posição de destaque após a Revolução de 1917. Os cartazes ornavam a cidade, celebrando festividades políticas, como o aniversário de Revolução de Outubro, e propagando o ideário da nova realidade advinda da instauração do socialismo. O esmero da produção gráfica, repleta de inventividade estética no uso de cores e formas geométricas, transformava os panfletos políticos em peças artísticas de grande valor.
No cinema, surgem diretores e obras-primas que marcariam a história do cinema mundial. Dentre os grandes cineastas soviéticos, destacam-se os nomes de Dziga Vertov (1896-1954), Vsevolod Pudovkin (1893-1953) e Serguei Eisenstein (1898-1948). Todos eles desenvolveram ideias importantes sobre a montagem.
Desenhista de talento e grande conhecedor de pintura, Eisenstein dava grande atenção à composição das imagens. Em O Encouraçado Potemkin (1905), ele narra a história de um levante de marinheiros no ano de 1905. Por meio de montagens que criavam efeitos emocionais e de sentido, ele descreve as causas que provocaram a rebelião, assim como os antagonismos de classe entre os marujos e seus oficiais. A sequência do fuzilamento na escadaria de Odessa tornou-se um clássico do cinema, alternando planos e tomadas da multidão sucumbindo aos tiros das autoridades e da reação das pessoas diante da injusta ação repressiva.
No final da década de 1920, com a ascensão de Josef Stalin (1878-1953) ao poder e o endurecimento do regime, as vanguardas foram combatidas e finalmente sufocadas pela perseguição política. Ocorre um gradativo esvaziamento dos ideais revolucionários em todos os setores da vida russa. O rico período de experimentalismo nas artes se dissolve junto com as utopias das vanguardas, que passaram a ser criticadas, então, como correntes de orientação estética burguesa. O realismo socialista, representado de maneira emblemática nas pinturas de Alexander Gerasimov e Isaak Brodsky, nas quais Stalin se torna o centro ao redor do qual gira a vida política na União Soviética, encerra a produtividade inventiva das duas primeiras décadas do século passado naquele país.
VERIFICANDO O APRENDIZADO
1. A ascensão dos regimes totalitários na Alemanha e Rússia provocou uma mudança radical na direção das tendências artísticas correntes na Europa do início do século XX. Com essas mudanças políticas, a efervescência e a experimentação artística desses países foram suprimidas:
Pela produção em torno da temática religiosa de tradição judaico-cristã.
Pela produção artística industrial de fácil reprodução.
Pelo nacionalismo e pela revalorização da arte gótica.
Pela política cultural de Estado.
Comentário
2. A Bauhaus, escola de arquitetura fundada na Alemanha, em 1919, por Walter Gropius, tornou-se o centro da produção do moderno desenho industrial, adaptando a forma dos objetos às novas técnicas de produção. Foi fechada pelos nazistas em 1933, quando seus professores começaram a se espalhar pelo mundo, divulgando os preceitos ali elaborados. Sobre a Bauhaus, não podemos afirmar que:
Buscava a funcionalidade em detrimento da estética.
Foi influenciada pelo construtivismo russo.
Buscava a junção da arte e do artesanato.
Precursora do modernismo.
Comentário
CONCLUSÃO
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Como vimos, a Revolução Industrial foi um ponto importante e de impulso para inúmeras transformações vistas no campo artístico-cultural. Ela, sem dúvida, foi a grande responsável pela arte da vanguarda; já havia uma tomada de consciência da sociedade e o desenvolvimento tecnológico a favor da construção de narrativas visuais estritamente ligadas a essa nova realidade.
Sob os efeitos e impactos da Primeira Guerra Mundial, diversos artistas – ainda jovens – empenharam-se nas batalhas, mas, pouco tempo depois, viram-se em situações de tristeza, dor e profunda clareza da cruel situação que se impunha com as batalhas. A arte desse período será um triste retrato da realidade da guerra.
Com o sentimento de derrota e desejo de reconstrução de uma nação forte, vimos a ascensão de regimes totalitários na Alemanha, como o nazista, e, tristemente, a perseguição a todos os mecanismos de liberdade de expressão, como o caso das artes visuais. Por isso, a arte moderna e seus artistas foram perseguidos e considerados produtores de uma arte degenerada.
PODCAST
REFERÊNCIAS
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STRICKLAND, C. Arte comentada: da pré-história ao pós-moderno. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2014.
EXPLORE+
O Livro da Arte, publicado pela editora Martins Fontes, em 1999, é uma importante fonte de informação sobre a biografia de pintores e ilustração das obras.
A obra de Alberto Manguel, publicada pela editora Companhia das Letras, em 2001, sob o título Lendo Imagens. Uma história de amor e ódio, é uma boa referência para compreensão de pinturas a partir das abordagens: ausência, enigma, testemunho, compreensão, pesadelo, reflexo, violência, subversão, filosofia, memória e teatro.
Vale a pena procurar o estudo técnico que foi o realizado pelo Gabinete de Restaurações do Museu do Prado sobre a obra La Nevada o el Invierno, de Francisco de Goya.
Também aproveite as redes sociais e páginas oficiais de museus internacionais, tais como o Museu do Louvre e Museu D’Orsay, ambos em Paris, França; o Museu do Prado, em Madri, Espanha; o Museu Metropolitan de Nova Iorque, nos Estados Unidos; a Galeria Nacional, em Londres, Reino Unido. No Brasil, temos a Pinacoteca do Estado de São Paulo e o Museu de Arte de São Paulo, MASP, entre outros, para compreender a formação de acervos e coleções de arte pelo mundo, em especial os de pintura e escultura do tema em estudo, modernidade artística entre os séculos XVIII e XX.
Para saber mais sobre pintura como testemunho de traumas e destruições, como a Segunda Guerra Mundial, procure palestras e conferências da professora de História da Arte Maria Dolores Jiménez-Blanco.
Sugestões de filmes:
O Gabinete do Dr. Caligari. (1920, Alemanha). Direção: Robert Wiene. 71 min.
Nosferatu (1922, Alemanha). Direção: F.W. Murnau. 94 min.
Os Nibelungos – A morte de Siegfried. (1924, Alemanha). Direção: Fritz Lang. 137 min.
Os Nibelungos – A vingança de Kriemhild (1926, Alemanha). Direção: Fritz Lang. 145 min.
O Triunfo da Vontade. (1934, Alemanha). Direção: Leni Riefenstahl. 114 min.
Olimpia. (1938, Alemanha). Direção: Leni Riefenstahl. 138 min.
Encouraçado Potemkin (1925, URSS). Direção: Serguei Eisenstein. 75 min.
CONTEUDISTA
Adriana Sanajotti Nakamuta
DESCRIÇÃO - O percurso da Arte contemporânea após a Segunda Guerra Mundial, sua expansão, seus desdobramentos e a descoberta de novos espaços.
PROPÓSITO - Apresentar o conceito de Arte contemporânea como ponto de partida para a compreensão dos movimentos artísticos que aconteceram após a Segunda Guerra Mundial.
PREPARAÇÃO - Para acompanhar sua trajetória pela Arte contemporânea, você deve conhecer as obras, e nada melhor que acessar virtualmente os principais museus da atualidade. No site do Solomon R. Guggenheim Museum and Foundation, New York, Estados Unidos, você consegue ver e estudar dezenas de obras!
OBJETIVOS
MÓDULO 1 - Identificar as características da Arte contemporânea e os fatores que levaram ao seu surgimento a partir de 1946
MÓDULO 2 - Distinguir os principais movimentos artísticos no período pós-Segunda Guerra para representar a expansão do campo da arte
MÓDULO 3 - Reconhecer as interseções que se tornaram possíveis mediante processos disruptivos que ocorreram no espaço da arte
Going West, Jackson Pollock, 1934 a 1935.
INTRODUÇÃO
Você já parou para pensar que os historiadores da Arte contemporânea viveram os momentos em que registravam os movimentos da arte? Como disse Gombrich (1995), a proximidade em que estava de seu próprio tempo, enquanto escrevia sobe a história da arte, tornava para ele mais difícil distinguir o que era passageiro das realizações duradouras.
Este, talvez, seja o conceito mais representativo da Arte contemporânea: o efêmero que se tornou duradouro; o inacabado e imperfeito que se tornou obra-prima. Existe certa subversão de conceitos para apresentar a arte que transcende o instante. Começa a imaginar? Um pouco confuso? Vontade de entender? Então você está pronto! Seja bem-vindo à Arte contemporânea!
MÓDULO 1
Identificar as características da Arte contemporânea e os fatores que levaram ao seu surgimento a partir de 1946
ARTE CONTEMPORÂNEA
Beethoven, de Andy Warhol, 1997.
Marcada pela ressignificação de materiais e objetos, a Arte contemporânea expande os contornos antes rígidos da arte. Certamente, você poderá se deparar com uma estranheza, principalmente vinda do senso comum que reconhece na pintura, no desenho e na escultura, a arte autêntica.
Michael Archer (2012) afirmou que de início, parece que, quanto mais olhamos, menos certeza podemos ter quanto àquilo que, afinal, permite que as obras sejam qualificadas como “arte”, pelo menos do ponto de vista tradicional. Qualquer material pode ser transformado em arte, dessa forma, ser “arte” não é mais privilégio de poucas obras.
A partir de 1946, assistimos a um desfile de movimentos artísticos iniciados com a Op art, ainda no período da Segunda Grande Guerra. E a arte seguiu abrindo novos caminhos com as instalações, a Pop art, a Arte conceitual, a arte povera, o Minimalismo, entre outros.
Double Mona Lisa, de Andy Warhol, 1963.
Observamos as tecnologias emergentes ganharem terreno e prestígio dentro das artes. Presenciamos a ascensão da arte fotográfica, da videoarte, da arte computacional e da arte digital.
A arte foi para as ruas com a arte urbana e as performances, invadiu territórios com a Land Art e fez do corpo uma tela, reconhecendo, na tatuagem, uma de suas formas de expressão.
La-gitane-a-la-guitare, de Blek le Rat, 1990.
Nesse contexto, muitas vezes, o artista se torna parte da obra, quando não é a própria obra. Perde-se o seu sentido utilitário, pragmático, é óbvio. Se para o senso comum, inicialmente, o reconhecimento da arte se torna complexo, com o passar das décadas, a arte ganha propósito, incorpora movimentos sociais e se torna também causa.
Propomos um sobrevoo para que você possa compreender a riqueza dos movimentos da Arte contemporânea e a liberdade de expressão conquistada.
CONCEITOS
Até meados dos anos 1940, a arte era dotada de privilégios, mas para poucos iniciados! A ideia de que a arte poderia ser popular era, inclusive, mal vista; apreciada por cineastas, o espaço da aristocracia artística deveria ser preservado. Uma obra literária poderia até circular, mas sua essência é para clube de especialistas. As artes plásticas e afins, essas definitivamente não eram para o grande público. Ocupavam lugares específicos, admiradas por meio de uma aura. Criadas a partir de materiais próprios destinados à pintura e à escultura.
O que você verá é que a Arte contemporânea vai na direção contrária. Isso porque ela rompeu com alguns aspectos da arte moderna; chegou a hora de reconstruir, mudar a forma de pensar e experimentar a arte.
ATENÇÃO
Contemporâneo é um adjetivo que faz referência ao que é do mesmo tempo, que viveu na mesma época. Designa quem ou o que partilha ou partilhou o mesmo tempo, o mesmo período. Seguindo a lógica do conceito, Arte contemporânea pertence ao tempo em que ela acontece. Caracterizada por representar o presente. Traz consigo todo o turbilhão que caracteriza o momento social, político, econômico, cultural de sua época.
Wundermaschine - Méta-Kandinsky I, de Jean Tinguely, 1956.