manua de improvisação (wilson curia)

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Wilson Curia 
Manual de Improvisação 
Capa: Thais Curia 
Waldomiro de Jesus F. Nascimento 
Cópia das Partituras: Márcio Heder Machado 
Editoração Eletronica: Isaura Maria Moreira 
PREFÁCI0 .................................................................................................................................. 5 
IN1RODUÇÃO ........................................................................................................................... 6 
ABERTURAS .............................................................................................................................. 7 
ACORDES DE APOIO (outras alternativas) ........................................................................ 15 
CONSTRUÇÃO DE ACORDES COM TENSÕES ................................................................. 18 
MEl,ODIAE CIFRA ................................................................................................................ 19 
ACORDES EM POSIÇÃO FUNDAMENTAL .............................................................. 20 
ENCADEAIV1ENTO-NOTAS GUIAS .................................................................................... 22 
MEI.,ODIASINCOP ADA ........................................................................................................ 24 
ACORDESDEAPOI0 ............................................................................................................. 26 
ANÁLISE HARMÔNICA .................................................................................. 28 
TÉCNICAS PARA IMPROVISAÇÃ0 ...................................................................... .31 
CONTINlJIDADE MELÓDICA ...................................................................................... 35 
ESCALAS ALTERADAS (outras altemativas) .............................................................. .37 
OS MODOS ........................................................................................................................... 39 
NOTAS MODAIS CARACTERÍSTICAS ...................................................................... 43 
FRAG1\1ENTOS ......................................................................................................................... 44 
HARMONIA QUARTAL .................................................................................................. 46 
ESCALAS PENTATÔNICAS .......................................................................................... 49 
CO"NIPOSIÇÕES A SEREM UTILIZADAS COMO EXERCÍCI0 ......................... 53 
CONCI..,USÃO .......................................................................................................................... 64 
BIOGRAFIA ............................................................................................................................. 65 
Copyright © 1994 by 
MPOVideo 
Rua Urbanizadora 140 
Sõa Paulo - SP - Brasil 
Todos os direitos reservados. 
Copyright Intemational Reserved 
Impresso no Brasil. 
W'úson Guria e Russ Freeman, pianista de Chet Baker 
Agradecimentos: 
A meus pais, Carolina e Eduardo. 
À Lucy minha esposa, pelo incentivo. 
Ao Mareio Frias da "Free Note", pelo 
esforço, dedicação e confiança em meu 
trabalho. 
PREFÁCIO 
Wilson Curia has again provided the aspiring musician with a wealth of iriformation. His 
knowledge o/jazz comes from his long association with the music via recordings, live performances of 
visiting musicians to Brasil and his own marvellous ability to play jazz. Wilson is a true jazz musician 
and innovative jazz educator. 
The keyboard is the primary too/for the aspiringjazz musician. We are a visual society and the 
ability to "look" at the keyboard and "see "scales, chords, voicings, melodies, and actual phrases is very 
important to learning the language o/jazz. 
This bookcaptures the basic heartstringofwhatmakesjazzpianosound like itdoes. His examples 
of keyboard voicings are rich and compliment the history o/jazz while allowing the student to explore 
other avenues. 
The book begins with basic materiais presented in a manner easy for anyone to understand and 
gradually moves to modern sounds using quarta! harmony and pentatonic scales. The voicings and 
examples are extremely musical and saundjust like what the jazz masters play on recordings. This book 
is an excellent example of modernjazz keyboard and is an outstanding addition to the educationaljazz 
library of materiais. 
Wilson Curiamaisuma vez supriu o músico ~irante com umariquez.a de inf onnação. Seu conhecimento 
de jazz provem de sua longa ~ociação com a música através de gravações, apresentações ao vivo de músicos 
visitantes ao Brasil e sua própria habilidade maravilhosa de tocar jazz Wilson é um verdadeiro músico de jazz 
e educador com idéias inovadoras. 
O teclado é o primeiro instrumento para o músico de jazz aspirante. Somos uma sociedade visual e a 
habilidade de "olhar" para o teclado e "ver" escalas, acordes, aberturas, melodias e frases reais é muito 
importante para se aprender o idioma do jazz. 
Este livro capta a sensibilidade básica do que faz o piano de jazz soar como soa. Seus exemplos de 
aberturas para teclado são ricos e homenageiam a história do jazz ao mesmo tempo permitindo ao estudante 
explorar outros caminhos. 
O livro principia com materiais básicos apresentados de maneira fácil para qualquer lDll enJ:eoliet" 
gradativamente se encaminha à sons modernos usando hamionia quarta! e~4Lll~ penJ:ato!DlCas. 
e exemplos são extremamente musicais e soam exatamente como os m do jazz 
Este livro é um excelente exemplo de teclado moderno de jazz e uma fantãsri 
educacional de materiais de jazz. 
Jamey Aebersold 
INTRODUÇÃO 
O Manual de Improvisação, de autoria do Prof. Wilson Curia, é uma publicação "sui-generis" na 
literatura musical de nosso país e que, certamente, será de muita utilidade não só para os músicos, corno também 
para aqueles que se incluem entre os apreciadores de música. 
Corno todos sabem, a música nasceu improvisada e foi ganhando forma e estrutura com o passar dos 
anos. 
As improvisações instrumentais dos ciganos húngaros e russos sempre foram muito aplaudidas. 
Contudo, foi a raça negra que projetou definitivamente a arte de improvisar. Por esse aspecto é que 
acreditamos que o improviso seja o elo de ligação entre o jazz e a bossa-nova. 
Quando eu estava pleiteando cursar a F acuidade de Direito, e, portanto, frequentando o cursinho 
"Castelões", o notável e inesquecível mestre enfatiz:ava:"Parairnprovi.sarurndiscurso é indispensável ter, pelo 
menos, três estruturas preparadas, ou seja, sobre o que devo falar, para quem vou falar, e a importância de 
repetir sobre o que acabei de falar". No concernente à música, os alunos aprenderão quais as alternativas para 
o seu improviso, identificando o encadeamento hannônico, ressaltando notas da melodia, fraseando, mudando 
o ritmo, etc. Quanto aos apreciadores e iniciados em música, terão, através deste Manual do Prof. Wilson 
Curia, melhores condições de avaliar o desenvolvimento e a progressão do improviso. Mernoriz.ando o tema 
e sua seqüencia de acordes, o improviso sairá fluente e descontraído, proporcionando variações de ritmo, 
modulações, cruzamentos e outras situações criativas. 
São essas, em síntese, as minhas considerações sobre mais wn trabalho do querido amigo Wilson Curia, 
incansável no seu desiderato de contribuir para o enriquecimento da literatura pedagógica musical de nosso 
país. 
Mário Albanese. 
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ABERTURAS 
PROGRESSÃOII-V-1 
Por serem da maior importância e se encontrarem presentes em mais de 7 5% de todas as composições 
( excessão feita à musica rock e modal), achamos por bem exemplificar mais algumas possibilidades de 
aberturas para estas progressões, além das já exemplificadas em nosso último trabalho (veja HarmoniaModerna e Improvisação do mesmo autor). 
Os exemplos seguintes mostram esta progressão de forma bastante simples porém de grande utilidade 
nas lições subsequentes. 
Obsetve o encadeamento suave entre as 2vozes superiores de cada acorde: no Dm 7, a 3ª e J3 do acorde 
resolvem suavemente em direção à 7ª e 3ª do acorde G7 que por sua vez resolvem também de forma suave 
à 3ª e 7ª do acorde Cmaj.7. 
Observe também que nestes exemplos as tônicas dos acordes se encontram no baixo; por isso as 2notas 
inferiores (mão esquerda), terão obrigatoriamente que dar saltos. 
As progressões já estão transpostas para todas as tonalidades. 
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As progressões seguintes também transpostas para todas as tonalidades apresentam algumas variações. 
As progressões dos exemplos 3 e 4, contém aberturas com intervalos de 44s. 
As 43s possuem um som mais sofisticado, transparente e moderno. 
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decorrer das lições, algumas cifras aparecerão escritas de maneiras diferentes, isto é, o mesmo 
"" será cifrado de forma alternada para que o estudante se habitue com as várias possibilidades. 
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Nesta progressão, um acorde de dominante se move em direção a outro da mesma qualidade. 
Ela é de grande importância e encontrada :frequentemente nas pontes decomposições de Jazz, :MPB 
e Populares Norte-Americanas. 
Exemplo :J ordu (Duke Jordan), I 've got rltythm (George Gershwin ), Perdido (Juan Tizol), Tim Dom 
Dom (João Melo), etc. 
Transpor para todas as tonalidades. 
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acorde 
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-- 1. Amaiorpartede "Bebê" deHennetoPaschoalassimcomo 
ally's Tomato" de Henry Mancini, também se baseiam nessa progressão. 
necessl!·dade de transposição. 
J 77 1 J j Jl J 6J ~J l j J J j 
i,, 1 ,.. - 1 " .... ,_ - ~ ,_ . h. ~ u ~ - ~ '1 1 '1 ,,... 
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J J J 1 1 6J J 1 1 J 1 1 1 1 lj 1 "',., - 1 - 11• ,,... - - ..... LL- - 11• h. ..... ... - -_,_ 1 h. ,,... ,_ - , T .. , ,. _ -~ u•· ~ h.Y' ~ J J ... , ,,... 1 ., -~ :--
TT - J .. - ,., J -1 
~ 61') ~ Q_ ~Q_ 
" 
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~ 1 f>-~ bn ,., 
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1 1 1 
1 1 1 1 1 
1 1 11• ..... h. -u• ,,... - .. -.... • • 
"J e-
l,., 1 ,. - 'v• • 
1 l..f •• .... -
Y' -
Todas as progressões revistas até aqui são encontradas e usadas até hoje na maioria das composições 
populares. 
13 
Ex.9 
1 ?: 
1 7): 
Fmalizan 
acorde. 
MAIOR 6ª 
1 • : 
-.... 
MAIOR 7ª 
1 • : 
-.... 
: i : : 
............ 
: i ! : : 
7ª SEMIDIMINUTA ~ ~ 
1 ?: k1 &.. b: b; kbj bb~ b : b : 
-.... 
7ª DOMINANTE (b5) 7ª DOMINANTE 
1 :>: kb~ 1(: b-:= 
sem tônica 
maJS Usadas para mão esquerda para 
MENOR6ª 
~ ~ 
li ks b· : : ki : : li 
-.... 
-...... 
7ª DOMINANTE E AUMENTADO COM 7ª 
11 • .. #: b; bi r~ ~ ê 11 
-...... 
7ª DIMINUTA ~ 
li; k ~ k: 
(SUS) 
11b: li : 
14 
4~ 
~ 
! 
•-:.:S2l::'C:r::::::?S - - exmiplifica~ existemaindaalgumasformas alternadas que merecem consideração . 
...._........,....., - encontram em 2 posições: às vezes será necessário usar posições diferentes para que se 
consiga 1m1 encadeamento mais suave. 
Observe que em relação aos acordes apresentados em nosso trabalho anterior, na tonalidade maior as 
mudanças se dão nos acordes maiores, enquanto que na tonalidade menor, as mesmas se dão em relação aos 
3 acordes: semidiminutos, dominant.es e menores. 
- Tonalidade Maior 
ª"" baixo LOCO 
Dm9 Ql3 C6 9 ou: C6f1 Dm9 Q13 e 6 9 ou: C6f1 
1 ~ li : ll'Í' I;-:. :; 
T 
---
Bm9 A~13 b~l'! 9 ou: nki9 Elm9 A~13 D~6 9 ou: nki9 
~~~1 ~ ~~ 1 ~~ &b2 li~&;- 1 ~~:. ~~ =-
---
.. 
A13 D 6 9 ou: D6f1 Em.9 A13 Dô 9 ou: D6n 
~~ 1 ##1 #: li 1 ,'t bWXo? #~ : -,-
~m9 B~13 :Ef,6 9 ou: ij6f1 Fm9 B~13 E~ 6 9 ou: ff6f1 
~1 ~.: 
1 
~1 : li b~S- 1 ~ .. ~: :-2 
---
c=:m9 B13 Eô 9 ou: E6n Rm9 B13 Eô 9 ou: E6n 
-~ :==1 1 ·- ' li_#,. •li" 1,;- #e 
-m9 C13 F69 ou: p6f) Gm9 C13 f[19 ou: p6f) 
11 li ~i' ? I;- : 1 iji ; 
---
15 
li 
li 
li 
li 
li 
li 
Am9 D13 G69 ou: Q6i9 Am9 D13 G69 ou: Q6i9 1, l #i 1 q : IH! #:9 1 #i : -.-
1 
gw baixo 
:s!ID9 E}13 A~6 9 Al,619 
li~ 
E}13 A~ 6 9 ou: t~ 
14 
ou: 
~kl 1 ~~1 ~: ~ li t' 1 ~ ~ V: ...... 
Bm9 E13 A6 9ou: A6i9 B~ i'k 
p..9 ou: 
A6i9 1, A-#ªI ###t' l~t l 1#4'! #: 1: ##! li# a! 
B~ 6 9 ou: B!,619 
Nota: Onde escrito 8ª abaixo, leia-se toda a coluna. 
Onde escrito LOCO, leia-se também toda a coluna 
16 
G-- - -6 9 D09 ou: D07 G+7(+9) 79 
~<; 
C- ti ou: C-6 9 
2f 1 ª'" 1 ~1 ~= li~ ~ 1#, I~ li ~· D09 ou:~ 07 D~ - {5,7 9 ou: D~ -6 9 .E'109 ou:.E'107 A~ +7(+9) D~ -1? 9ou:Dt"-6 9 
E09 ou: E07 A+7(+9) D- t:, 7 9ou: D-6 9 
F09 ou: F07 
:; ,,bl Bb~ li 
79 
G09 ou: G07 C+7(+9) F-6 ou: F-6 9 
~~l b_~-s------+-11_tt~-!--;------,1 1i<-------2I ---1<--"k:..____tt-'-l I ~~~r------'-~---....~5~1 -'--fr-~#119-------tl---IL-;lb ;-~b=--------Hll 
D~+7(+9) GL679ou:,-69 A~09 ou: A~07 D~+7(+9) G~-679 ou: ~-69 
lb~ 1 ~li br; llb~~t bj;b,: 1 bl 1~~~ .. !f li 
D+7(+9) G-67 9 ou:G-6 9 A09 ou: A07 79 G-6 ou: G-6 9 
co 
-~9 ou: A07 D+7(+9) 
141 li 
0 9 ou:B~07 
•9 ou:B07 E+7(+9) 79 B09 B07 E+7(+9) 79 A-t:, ou: A-6 9 ou: A-t:, ou: A-6 9 
=t r 1 b? 1 #j e li tt 6! J 111 1 -~ #~ li 
-::.h baixo 
B~ -l:, 
70 - 9 ou: C07 F+7(+9) ou:B~ -6 9 -
9 ou:C#07 F#+7(+9) 
79 
C#09 C#07 F#+7(+9) 
79 B- 6 ou: B-69 ou: B- 6 ou: B-6 9 
.'1 ~. 1 ~? IB#I 1: 111-! ttJ 111 li ~ t li 
17 
Ex. 12 
Ex. 13 
Ex. 14 
I~ 
Quando hannoniz.ando acordes de 4 notas (tétrades) e suas tensões em posi -
seguintes regras em sua construção: 
1) As tônicas dos acordes serão substituídas pelas ~s. 
9 
6 
5 
3 
b9 
b7 
5 
3 
#9 
b7 
5 
3 
2) As 5ªs serão substituídas pelas 11 ªs, 13ªs e suas alterações. 
F ·7 #11 maJ 
7 
#11 
3 
Tônica 
c? (l>9) b13 
3 
b9 
b7 
b13 
Cm911 
b7 
11 
b3 
9 
Gm9 
9 
b7 
5 
b3 
b7 
13 
#11 
3 
3) Nos acordes semidiminutos e diminutos, todas as tensões devem substituir a tônica. Nestes casos, 
a 5ª é parte integrante dos acordes e não pode ser substituída. 
c~7 !9) o 11 A~ 0~ 1 
G 07 (b9) G 7 
li ~~!i> llft<s 11~~· li k~ 
b5 b3 b7 9 
b3 b7 b5 b7 
9 b5 11 b5 
b7 11 b3 b3 
18 
A matéria prima de wna composição é a melodia e_ cifra. É por aí que o músico se baseia para elaborar 
seu arranjo e em seguida, sua improvisação. Outras fontes também muito importantes, são as gravações e 
partituras vocais. Estas, são escritas em boas tonalidades vocais porém nem sempre ad~quadas para pi.ano. 
Isto acontece porque o compositor está sempre muito mais preocupado com o cantor e a união de uma 
melodia com a respectiva letra, e não necessáriamente com o pianista ou instrumentista. Por isso, às vezes é 
necessáriomodulannos a composição para que a coloquemos numa tonalidade mais adequada para o piano 
Como :fizemos anteriormente, vamos nos ater à uma única composição e sobre a mesma construinnn.a 
hannoniz.ação e em seguida wna improvisação através de regras e exercícios bastante simples. 
''Autumn Leaves" foi por nós escolhida por se tratar de composição das mais populares e adequada 
a aplicação dos princípios, regras e exercícios mencionados. 
No exemplo, a melodia e cifra se apresentam exatamente como escritas pelo compositor, nada foi 
mudado. 
Autumn Leaves 
Cm7 p7 Blniaj7 Elniaj7 
F77Tt J • 
Gm6 
Is J J 
Blmaf 
IF J J J Tt J J 
Gm6 
Jt J F F 1- #~ 
D7(i9) Gm7 Gm6 
~ cJJJJ 
ll J r r 
Gm7 
F F 1 J F 
Gm6 
f 1 J F J 3J -
19 
• 
_.\.L.UK.LJ :t..~ T>I POS IC'--rQ Fl.~1J_..\..\IT~1 ~ f, 
O próximo pasw é traduzir o cifrado em notas propriamente ditas. 
No exemplo, os acordes se acham em posição fimdamental (isto é, com a tônica no baixo) para que o 
estudante tenha wna visão geral da hannonia. 
Nesta posição não há possibilidade de um encadeamento suave entre os acordes. 
Autumn Leaves 
E X. 16 
J. Kosma 
Cm7 p7 B~aj7 &map 
1 ~ 1 ~ "'1 1 ' 
I 1 l.l 1 1 •• - 1 1 "' "' - 1 1 .. .... •• 1 1 - 1 1 1 1 t- t- r-"'1 1 1 
• - r - ~ - r- 1 ...J - 1 1 -' ' ·IJ - - - ...J - -~ 1 -
~ 3 - R '-- ... 1 • • ~ ~ •• 
,. 1 l.l 14 •• ~ •• 
/ .... • I •• ~ .. 
Am7&5) ' n1&9) Gm7 Gm6 
,.,.. 
1 1 
"" li ~ 1 ' 1 1 .. .... •• - 1 1 1 - I 1 1 -r~ ~ 1 1 1 - ..... ..1 - r-"' .. ~ , __ -u -~) • ..,- i1 ft ~-« 1 "" ... 1 • • -~ • • ... ,. n .. . .. ..... 
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1 .. 
Cm7 p7 Blniaj7 &map 
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-----
1 
( "" 
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r~ 1 ..... - 1 1 1 1 ..... , , ,, - - l ...J - --' 1 u 
~ R o ~ 1 "" ... l •• ...... ..,.... •• - ,. Ll •• - ..,.... 1. • _, 
~ . - .,... 
\ . -
Am7&5) D7&9) Gm6 
l\ 1 1 
1# n ~ 1 1 1 - l l - 1 • - ll 1 ...J j~ ,. ..... ... 1 • 1 r-"' Tl• -• - .. 1 1 TT 1 ' J 1 1 
~~ ~ ~) li-
'-- ... 1 •• .,.,,. ..... -..;/' ,. l [7 .. 
/ L.. .. - " 
\ .. .. 
Cq>yrigbt by Joooph Kooma/Jacques PtevertNersão: Jàmny M= 
~&~ 994 
oe direitos reservados 
20 .!.. 
Gm7 Gm6 
·W;-
'" 
1 1 
1 
""' 1 / ' 1 1 1 - - - 1 -uwi:.m ,_ r1 - - .... - - ,... ,... - ,... 1 - 1 T r;;:; • 1 1 1 1 1 
1
111 
(. .. ) ft ~~ .• t-
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Cm 
W! 
p7 Biniaj7 
-·:J' .~' -- ~ 1 r- - - ~ li -"' -· ... - 1 1 1 - "" - ... .,11-"' 1 1 1 1 TI 1 1 1 - 1 1 1 tt: 1 1 
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o 3 - R • • """ ~ .... .. ... ,; ~ ., 
~~ ·- .. --
Gm7 
l!i> 1 .• ,,, - - 1 - ~ ~ ·- 1 .... ~ 1 1 - - 1 1 r- r- "" 1 ·-· 1 1 1 r1 • 1 1 1 1 -' 
1 1 1 1 1 1 1 -
1 1 ' 
1 
~~~ ft ~ 
····"~ .. - ... 1 .... -- ·~ .. ,,, . .. ,.,. ; • • 1 ... •• 
Am7&5) Gm6 
l' 1 
.~ ·~ 1 ' ·- - r1 • - 1 - 1 .. -' ""'li 1 ,... r1 ,... 1 - - .... ,, 1 1 - ... 
1 1 1 • 
1 
~w-~ t) -Lm .. . 1 .. ,,, •• - ' .. " •• ,,, .. -, - .... .... ,, .... 
21 
1:.:.."' L~.\DI..-L\ l..t.... ~ 1 U N:U i AS GIT:\S'" -
No exemplo seguinte, os acordes do exemplo anterior, são agora distribuídos em posi -
tônica e 5° na mão esquerda e 3° e 7° ou 7° e 3º na mão direita. 
Neste tipo de abertura as alterações de qualquer dos acordes devem ser ignoradas. Exemplo:D7b9 
(ignore a~menor!) 
A 3ª e 7ª são chamadas notas guias porque definem a qualidade do acorde, (maior, menor, dominante, 
etc.) e possibilitam um encadeamento suave entre suas vozes. 
Obseive no exemplo que enquanto a mão esquerda salta de um acorde para outro, as notas da mão 
direita caminham suavemente entre esses mesmos acordes. 
Autumn Leaves 
E x.17 J. Kosma 
f'i 1 1 Cm~11 1 1 B~f 1 ~j7 
'.I 1 IJ •• - 1 1 1 -' -' ·...1 .. h. •• 1 1 - - 1 1 1 .., - - 1 1 1 1 • ~ I' ' ...1 - I"'" • • 1 .,.j - •• - 1 1 ...1 1 ' - 1 - - - - ...1 - -u 1 - - u u -
11 
e- ~ 
L .... 1 .. . - -,. 1 Lf 14 - - •• 
/ h. ' •• -r -
1 
Am7&5) D7(f.9) Gm7 Gm6 
,.., 
1 1 1 
.1 1 IJ ~ 
--- 1 
1 ' 1 1 .. ..... •• - 1 1 1 - I 1 1 -• I' - L1 1 .... _, - ,_. ' J - IL• • 1 ........ - •• .. ~ -e- ne- • ..,- -u ..,-0- 1 
-
1... ... 1 -
1• 1 V •• - - -/ h. - - -
I' •• -
- '-- ___,-
f'i 1 c~1 1 B~j7 1 
~,aj7 
1 
.1 1 IJ •• - _. -' ...1 1 1 .. ..... - 1 1 1 - - - 1 1 1 • ~ I' • • 1 ...1 - •• - 1 1 .,.j ' ,, - - - ..... - -tJ - - u u - 1 
G ~ ... ... 1 •• - -- .. IJ - - •• , ..... •• -I' 
Am7&5) n1&9) 
1 
Gm6 
f'i 1 1 1 1 
1 1 1./ ,.,..- --- 1 1 1 1 1 1 .. h. •• - 1 - ...1 - 1 1 1 • ~ I' - L1 - - _, Illl• .. - -u e- ne- "1-0- li 
1 -...... 1 -
- •• 1 r.1 ... - - -, ..... - -
I' •• --
~ by Joaeph ~acques Prevert/Venão: Jciimy Ma.... E o. 994 / 
08 direilos reeervadao 
22 -
_l\m- - ~ 'K Gm' Gm6 
ljlíi 
' 1 1 1 1 ..• 1 r 1 r ' 1 ' ... ~ 1 ' - ' ' r 1 - --.:r --.:r 1 
Ili 
'li 
1 
1 
li 
1 
.. 
"'"·- ~ 1 ,r_J ll • - ....1 - - -- -- -'-.i - 1 ' .... - •• .. -
n e- • Tle- U" "1-u ,___.. 
-.,._ ,, -,,,. .7 • • - - -.::-
1" ,_ -, .... 
- -
Cm7 p7 J 1 B j7 1 aj7 1 ifll', 
' JI , - ' - - - "':;:] n 1 - - ~- .. - -=- --- . •• - - -- - u u -
e- ,,..... 
.. "• •• - -•• 1.1 ""i"T - ~ .... -,, -
~· 1 
Aml 
1 1 1 
m·j 
1 1 
G 7 
, _ _, IJ • - 1 1 - ~~ ,, ·- 1 - - :i" -~ - - 1 "' ...,. .... 1 .,,_ ,, -· ,_ -· - , . - - _, ,_ . .- .. . ... .. ...,. 
- 31 19- ne- 111-
~ 
25 il 
-
-"· ,_ • • •• 
•• 1 IJ "1 -, h .... 
' 
., 
Am7(!.s) Gm6 
1• 1 1 1 1 
,.J 1 IJ 1 1 1 ' .. !... r~ • ....1 .-1 1 I -
y - lT7 - 1 - - ~ ,. -,, 1 .. ~ ... """ 
ile- • .,U" -1 e- _tt' 
1 
- .... 1 ' - .... 11 ., - - I -
·' h - .. = ,, •• - ·-- .. ----
Às vezes, quando o acorde permanece o mesmo é possível inverter-se a posição das notas guias para 
que se consiga um encadeamento melhor entre suas vozes. 
Veja compasso 25. 
23 
1 
1 
_J -
1 
_J -
Nesteexemplotomamosah'berdadedeeiaborarmelhoramclodia,mudandosuadivrsàomnJ:X:3.....,__.,,~ 
de síncopes, conseguindo assim wn:fraseadomenos quadrado e com mais swing (balanço!) 
As aberturas continuam as mesmas, porém ritmicamente diferentes. 
Autumn Leaves 
Ex.18 J. Kosma 
A l 1 ~! ---- 1 n } ,_. li - r~ 1 1 1 -1 -1 ..i. . ,., h. •• 1 1 - ·- - .., .., 1 1 - - - i r- V .. J -1 • - ,... • ,... l - l ' 1 ... - - - 1 ,,,--, - ,_ - -· - .._, .... • v - D • I ~ ~ 
~ • ..r;_-.,.. 1 " .. ,_ ----.-.1 T7 •• . . - ·- .., ""' - - ... .._, -, 1::- '1 ... • ... J - ' V ' "' - ,/ 
1\ 1 
_,,,. l t· r-1 
li 1 LI ' 1 ~ --.. 1 ,., h. .., 1 1 .. rJ - .., .., 1 1 -1 ,_., 
J 1 1 - 1 - I l l 1 1 11 -',,_, __,. - - .. - .. _, T _.. -
---- • 
TL 
~ 
•• .,- TI 
-L. ,. • -1 .... 
•• ,_, - - • .., ,_ -, L.. 1 
'""" V .. l ., 
L.,.. 1 - . l ~ •• 1 r1 .., .... .._, ,_- D• ... .._, - • -_, h. I 1 1 1 1 • 
V - - . 
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,., 1 ' 1 - 1 li l í1 T 1 1 1 
li ~ - ' 1 l ·-., - IL ...1 -·-. - r~ -,,,_, .,-- .. - - . - - n- - , v ~ ~ - -~. - , TI -i .- i ~ 'J 19-. • f TI_ ~~ 
~ 
"" ---{;. -,... 1 -
•• 1 [J .., - .., - . - - - r, • .., _, -.:: 1 -- 1 - - ~ ,_ " l l'"I: - - . - - , . J -- -- --..________,"' 
Copyright by Joseph Koama/Jacques fuvert/Venio: Johmy M.......-
~och&Cia 
1994 
Odas oe diRiloe reoervadoo 
24 -
1 
1 
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1 
" ' 1 .., I -
= 
~~ 
li.. 
1 ' - .., I -- 1 = -... 
25 
Ex.19 
Indo mais além exemplificamos 'Autumn Leaves 11 agora com o auxílio dos acordes 
A e B), tomando-a assim mais sofisticada e moderna. 
Os acordes na Forma A e B são utilizados pela maioria dos pianistas contemporâneos. Apenas como 
exemplo, poderiamos citar Red G arland, Wynton Kelly, Bill Evans, Herbie Hancock, Chick Corea, Kenny 
Barron, além de outros. 
Neste exemplo, a melodia se apresenta em sua forma original e os acordes em semibreves; assim 
teremos uma visão geral da melodia e cifra ficando o aspecto ritnúco à critério de cada executante. Observe 
o encadeamento suave entre os acordes, conseguido através do uso de permutações. 
Em geral estes acordes são utilizados quando se tocando em grupo, mas podem também ser usados em 
execução solo. 
NOTA: Às vezes a melodia se encontra numa região média-grave do teclado, e ao usarmos os acordes 
de apoio, as mãos entrarão em choque. A solução é executar a melodia uma oitava acima. 
O músico tem total liberdade de tocar a melodia onde achar adequado. A maioria dos pianistas 
frequentemente mudam de oitava, tocando a melodia onde escrita por 4 ou 8 compassos e a 
seguir uma oitava acima nos 8 compassos seguintes, etc. 
Autumn Leaves 
J. Kosma 
Cm9 
Gm9 Gm69 
Cm9 f76 9 
26 
Gm6916 1 ' ,,.,,; ,, ~ 1 1 ,,,. ,_ . .. . - - - - 1 1 ., .. -. - 1 r- - ll 1 ..1 ·' 1 1 - n• -
- 1 1 n 
3 e# R-.... ·~ - J .. ./ .. 01 ... -
~ '-CV ,. 
D7~ 9)(~ 13) Gm9 Gm69 
~-' 1 1 1 1 1 1 1 
·"' ,, 1 
"" - 1 y- ---. 1 1 1 1 - _, - 1 -, - 1 r.J - - ..1 - - r- - r-. - 1 1 
1: • 1 1 -
3 .# _R .R .,. . 1 . . - --•• 1.1 .. - - D•" - 1 
Cm9 pl3 
i.• 1 1 -_.,,. u -- ~ 1 1 ... • - -~ li -"" i- ... - 1 1 1 ~ ..... - r-'" ~ " 1 1 1 1 TI 1 1 - 1 1 1 1 1 li 1 1 -
1 ~ ~ J) º ~ --.... - - . .. 
r• ,, 
h ,. 
Am7&5) G 9 
1 1 
m 
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Nota: Nos compassos 26 e 30 a 13a. foi excluída dos acordes para evitar dissonância excessiva. 
27 
''Autumn Leaves" é uma composição composta exclusivamente sobre progressões 
tonalidades maior e menor. 
Apesar da mesma principiar em tom maior (Bb Maior) termina com uma progressão II-V-1 em tom 
menor ( G Menor) determinando assim a tonalidade principal. 
A análise harmônica é de extrema importância pois nos dá a oportunidade de obseivar que apesar dos 
inúmeros acordes presentes nas composições, apenas algumas escalas são necessárias e efetivas para se 
conseguir uma improvisação coerente. 
Como já vimos anteriormente, numa tonalidade maior, o acorde II é sempre menor, o V sempre 
dominante e o I sempre maior. Por outro lado, numa tonalidade menor, o acorde II é sempre semidiminuto, 
o acorde V sempre dominante com alterações em geral nas 9"'s, e o acorde I é sempre menor. 
Dois princípios importantes: Quando improvisando, sempre que tivermos uma progressão II-V ou II-
V-I em tonalidade maior, podemos usar a escala maior do acorde 1 sobre toda progressão. 
Exemplo:Dm7-G7-Cmaj.7 ouC6=II-V-I emCmaior; usa-seaescalaCmaiorparaostrêsacordes. 
Continuando, sempre que estivermos frente a uma progressão II-V ou II-V-1 em tonalidade menor, 
podemos usar a escala menor harmônica do acorde 1 sobre toda progressão. 
Exemplo: Dm7b5 - G7b9 - Cm= II-V-I em C menor, usa-se a escala C menor harmônica para os três 
acordes. 
No caso, oacordeipodesertantoumCm, Cm6, Cm7 ouCm(Maj.7). 
Em geral, o acorde .menor com 7ª não é uma boa escolha pois pode facilmente confundir-se com o 
acorde II de uma tonalidade maior. 
NOTA: O uso de uma única escala para os três acordes, só é possível quando a progressão 
II-V-I em tom maior ou menor se apresentar como explicado acima. 
Exemplo:Dm7-G7 -Cmaj.7 
Dm7b5 - G7b9 - Cm6 
= Escala de C Maior 
= Escala de C menor harmônica 
Exemplo de alguns casos não possíveis: 
Dm7b5 - G7b9 - Cmaj. 7 
Dm7b5 - G7 - Cm6 
Em casos dessa natureza, diferentes escalas serão usadas. 
Exemplo: Dm7b5 
G7b9 
Cmaj .7 
Exemplo: Dm7b5 
G7 
Cm6 
=Escala ou modo D Lócrio 
= Escala de Semitom-Tom 
=Escala de C Maior 
=Escala ou Modo D Lócrio 
=Escala de C Maior ou Modo G Mixolídio 
=Escala de C menor harmônica ou escala de C menor 
melódica ascendente 
28 
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Ca:::;~::;s. 
c emGm 
Co _ = II-V-I-IV em BbMaior 
Compasws 13 à 20 = II-V-I em Gm 
Compassos 21à24 = II-V-I-IV em BbMaior 
Compassos 25 à 27 = II-V-1 em Gm 
Compasso 28 = V em F Maior 
Compassos 29 à 32 = II-V-I em Gm 
=Escala de BbMaior 
=Escala de Gm harmônica 
=Escala de BbMaior 
=Escala de Gmharmônica 
=Escala de BbMaior 
=Escala de Gmharmônica 
=Escala de F Maior 
= Escala de Gmharmônica 
Como se obsetva, AutumnLeaves apesar de conter 9 acordes diferentes, não seriam necessárias mais 
que 4 escalas para se improvisar sobre os mesmos. 
NOTA: No compasso 27, o acorde Gm7 poderia funcionar como um acorde pivot, isto é, atuando 
como um acorde tônico (I) numa tonalidade menor e também como super tônico (II) numa 
tonalidade maior; a escolha fica à critério do músico. Como se nota, a análise harmônica além 
de extremamente complexa, pode ser vista e analisada por diversos ângulos diferentes e todos 
perfeitamente corretos. 
Autumn Leaves 
Bb J. Kosma 
II 
Am7(!>s) 
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o 
II 
Cm7 
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J 
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Cm7 
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Copyrigli by Jooeph Kosma/.Jacques PrevcrtlVen!ão: J00nny 'fJ· 
lJlloch &. Cia 
19994 
Todos os direitos .-rvadoo 
II 
Am7(i>s) 
II 
Cm7 
II 
A.m7(i>s) 
V 
D7(i>9) 
V 
p7 
Gm 
Bb 
Gm 
Gm 
30 
I 
Gm6 
I 
Gm7 
I 
B"1naj7 
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Gm7 
I 
Gm6 
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Gm6 
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uma certa segurança, um bom exercício é usar apenas as notas dos acordes 
variando o · o a.través do uso de grupos de colcheias, tercinas, semicolcheias, etc. 
Mesmo usando-se apenas as notas dos acordes é possível se conseguir uma improvisação simples, 
porém melódica e correta. 
Autumn Leaves 
(notas do acorde) 
J. Kosma 
Cm7 p7 
1 -r~ - 1 - -1 1 •• - ~ .. - ... - r~ -.... 1 -
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Çeôéb & Cia 
(91994 
Todos os dircilos reservados 
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Quando combinando-se as notas do acorde com as fora do acorde, notaremos que algumas destas 
últimas nada mais são que as próprias tensões desses acordes (9"s, 113s, 13ªs e suas alterações). 
32 -
J. Kosma 
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para outro. 
idéia bem elaborada é interrompida exatamente nessa passagem. Isso acontece porque 
o m sente-se ainda inseguro na utilização e manuseio das escalas; por isso, o bloqueio é inevitável. 
Em geral, o principiante costuma improvisar sobre cada acorde isoladamente em vez de fazê-lo sobre 
todo um campo harmônico. 
Um ótimo exercício para que o músico adquira fluência sem interrupções indesejáveis, é o exercício 
denominado: CONTINUIDADE MELÓDICA. 
Neste, o músico escolhe uma nota da escala correspondente ao acorde e inicia um movimento 
ascendente, mudando a escala sempre que o acorde mudar, porém sem nenhuma interrupção ou salto. 
O movimento deve ser ascendente e descendente ou vice-versa, ficando a inversão de direção da escala 
a critério do próprio músico. 
Este movimento pode ser executado em grupos de colcheias, tercinas, semicolcheias, etc. A mão 
esquerda pode usar um apoio com tônica e 7ª para os acordes menores, tônica e 3ª para os acordes de 
dominante e novamente tônica e 7ªpara os acordes maiores. Outra possibilidade seria usar os acordes de apoio 
(FormaAeB). 
O exercício deve ser praticado várias vezes sempre iniciando as escalas por notas diferentes. 
No exemplo seguinte, o exercício é executado em colcheias e a nota inicial, a própria tônica. 
Autumn Leaves 
(Continuidade melódica) 
7 Cm p7 E~aj7 J. Kosma -
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os direitos reservados 
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:;,:;s:,:s;:::a:ii!sp ~""~UG.3anteriormente, mostraremos a seguirumarelação exemplificando outras 
J)O:S;s::JEIQ:::r ~:-~~ alteradas. 
ecessário dizer que são apenas algwnas alternativas, porém, são mais que suficientes para que 
através de sua utilização possamos chegar a um alto nível de sofisticação em nossa improvisação. 
A relação abaixo ilustra várias escalas sobre cada grupo de acordes. A mesma deve ser transposta para 
todas as tonalidades. 
Observe que a escala pentatônica menor e a escala de blues são praticamente as mesmas com diferença 
apenas no 4 ºgrau aumentado. 
A escala de blues pode também ser usada com acordes maiores, porém com cautela. 
Acordes Maiores 
J j #J . j ~ f r li MODOLÍDIO 
j ~ li j li_ ESCALA PENTATôNICA MAIOR J 1 
Acordes Menores 
J ~w J j ~~ f F li ESCALA MENOR HARMôNICA 
J ~j ~ j ~~ ~r ~ li ESCALA MENOR NATURAL OU PURA 
~J ~ J ~r F li ESCALA PENTATôNICA MENOR 
&W ~ #J j ~r F li ESCALA DE BLUES 
37 
I@ J J j J ~ 
1, J J j 
1@ J J j #J 
I@ iJ J J 
1$ J &J J #J 
~ ~f er r 
j ~ r 
j ~ ~f 
J j ~f 
J ~f r 
F 
li OUTRA ESCALA TA~ IBÉ'.I CHAMADA DE ESCALA "BOP" 
li ESCALA PENTATôNICA MAIOR 
li ESCALA DOMINANTE LÍDIA 
ESCALA PENTATôNICA MAIOR 
li SOBRE O 7° GRAU 
li ESCALA DE BLUES 
li MODO SUPERLÓCRIO OU 
ESCALA ALTERADA 
Acordes Semidiminutos 
1 $ J J d J d kJ ~f r li ESCALA OU MODO LÓCRIO N. 
Acordes Diminutos 
.........,1 $-----+3-~&--+-J---+--J ----.-r-# j-+---_____,J,.__-----f"""r--------11 ESCALA PENT ATôNICA SINTÉTI 
Todos os Acordes 
38 
X. 25 
'' ..... ,, 
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1, jl 
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_ fúsicaeMúsicos deRobertFux, "Modoéamaneiraemque 
se coloca a sequência de tons e semitons na escala dentro da oitava". 
Num sentido mais amplo, modos e escalas são sinônimos. 
Os modos modernos desenvolveram-se dos chamados ModosLltúrgicos ou Música Sacra Medieval; 
estes por sua vez tiveram origem na música Grega em homenagem a suas tribos. 
Cada escala maior possue dentro de sí 7 (sete) outras escalas a que chamamos de modos. Estas são 
chamadas de escalas modais e extraídas da escaJa maior, sem se alterarnenhwn de seus graus. Tornando como 
padrão a escala de DÓ MAIOR, teremos: 
A Escala Maior de Dó a Dó chama-se Modo Jônio ou Jônico 
A Escala Maior de Ré a Ré chama-se Modo Dório ou Dórico 
A Escala Maior de Mi a Mi chama-se Modo Frígio 
A Escala Maior de Fá a Fá chama-se Modo Lídio 
A Escala Maior de Sol a Sol chama-se Modo Mixolidio 
A Escala Maior de Lá a Lá chama-se Modo Eólio ou Eólico 
A Escala Maior de Si a Si chama-se Modo Lócrio 
Tonalidade de C Maior 
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• • -._ -._ • jl 
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• li F LÍDIO 
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li ~ó~~~~ou 
li B LÓCRIO 
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• • ~t 1)~~-.-~.---•--•'---•--•-----11 G DÓRIO OU DÓRICO 
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-§~&--___ --.--.--.--.----,•-------•-~•~-11 C MIXOÚDIO 
--F-......--6'"---------.- -.---,•..----;1•,__---•'---•---...11 D EÓLIO OU EÓLICO 
• • 
40 
1 
..... .u~ ~ obsetva, o ~fodo Jônio nada mais é que a Escala Maior própriamente dita; da mesma forma 
p ·o é a própria Escala Menor Natural ou Pura. Transpor para todos os tons. 
Estes mesmos modos se encontram em todas 12 escalas maiores. 
Na música de Jazz os modos tiveram um grande impulso quando do lançamento em 1959, do LP de 
Miles Davis, "Kind of B lue" (Columbia-CS 8163 ). Nele incluem-se 6 composições baseadas nos modos e 
compostas horas antes da gravação, pelo prórpio Miles. O grupo é composto por Miles Davis(trumpet), John 
Coltrane (sax tenor), Cannonball Adderley ( sax alto), Bill Evans e WyntonKelly revezendo-se no piano,Paul 
Chambers (contrabaixo) e Junmy Cobb (bateria). Poderiamos dizer que este LP marca o início da era modal 
no Jazz. 
Das composições nele incluidas, "So What" composta sôbre o modo dório. é amais famosa. A maioria 
das composições modais são e foram compostas sobre o modo dório. 
A melodia do tipo "pergunta e resposta" é executada pelo contrabaixo e respondida pelos outros 
instrumentos; as aberturas de piano desta composição se tomaram tão famosas que hoje são conhecidas como 
aberturas "So What". Veja exemplo. 
Na improvisação de Miles, é importante observar-se que o mesmo quase em momento algwnfoge das 
notas do modo; isto significa que para caracterizar-se uma composição/improvisação modal, devemos 
procurar nos ater ao máximo às notas do modo; o uso de notas cromáticas ou fora do modo tendem a destruir 
a sensação de modalidade; isto porém não significa que não devam ser usadas. 
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~os os direitos reservada! Ex.26 
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- • • 
- 1 1 1 
1 1 1 
1 -' - • -' - - - • - -
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lit.. 
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# - - -. 1... -,,,_ 1 f7,. . .... • ·- i...: - • I' -
J "ln. ~ ri 
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J i... ..J -I' ,.. - .... .... . 1 ~ - l7 -,.. I i... ...J - vr- - ' ,.. )' l y ... T 1 "- 1 
~ T 1 p... 1 1 
,., 
~ 
.1 
• 
D~ 
42 
notas o caracterizam e o diferecmn de outras eswilas. 
==:-==tem como caracteristica a própria escala maior. 
Ex.27 
i -'~-------.--.--.--.~~•--li Mooo~mo~~mo) 
~ ..... . . 
Ex.28 
O modo dório tem como caracteristica o 6° grau que o diferencia assim da escala menor natural; isto 
também significa que o grau caracteristico de cada modo deveria ser enfatizado em uma improvisação. 
I~ ~- © ~- • • • • ~~-----~------~~~~-~-~11MOOODÓfilO~DÓfilO) ..... 
Ex. 29 
6ª 
O modo frígio tem como caracteristica o 2° grau menor que o diferencia da escala menor natural. Este 
modo é a base de praticamente toda música espanhola e dos guitarristas flamen~os. 
I ~ ..... .....,..-------8-----.~---- -.-- .----1&...-.. • .-----------9-<~•._-.,_•_~11 MODO FRfGIO (C FRfGIO) 
2ª 
O modo lídio usa as mesmas notas da escala maior porém com o 4 ºgrau aumentado.Muito de nossa 
Ex. 30 música nordestina se baseia no modo lídio. 
,~..---..... ---.----~<E::)~~4-ª-.--~.-___. • .._____.•~~11 MODOLIDIO(CLIDIO) 
O modo mixolídio tem como caracteristica o 7° grau menor, que assim o diferencia da escala maior. 
Ex. 31 
1 li MODO MIXOLÍDIO 
=~~- E=======~===~~===i•~===~~===~=~~~~~~=~~===i:: (CMIXOLIDIO) tJ ..... • • 
32 
..... 
O modo eólio contém as mesmas notas que a escala menor natural; por isso são sinônimos; tem como 
caracteristica, o 6° grau. 
~- ® ~-
• • • • 6ª 
O modo lócrio é o menos usado de todos os modos; tem como caracteristica o 5º grau. 
~?: ~- (E) 
&. ~- • ~. • -.r---------.--------.i.-~,__h----~._ _ _I..._~~11 MODOLÓCfilO(CLÓCfilO) ..... 
5ª 
43 
Como o nome diz, fragmentos também conhecidos como clusters" são apenas 
acorde e são utilizados para aliviar a monotonia e uso constante de outros tipos de acordes como por exemplo 
as formas "A"e "B". 
O fragmento é um artifício harmônico modal do seculo XX inicialmente usado pelos compositores Ravel 
e Stravinsky. 
Estes fragmentos são extraídos e formados das escalas modais respectivas e são constituidos de um 
intervalo de 2ª menor mais uma 3ª maior. Os mesmos são usados quase que exclusivamente na mão esquerda. 
O exemplo abaixo ilustra a formação de cada fragmento sobre o respectivo modo. 
Acordes Maiores 
(modo jônio) 
Ex 34 
I~ 
2a. menor Cmaj7 
r "?) li • • • • + • • :-3ª 7ª T li 
T =Tônica 
Acordes Menores 
(modo dório) 
Cm7 1, ~ • ~- • li~:-• • + li 
2ª 3ª 5ª 
Acordes de Dominante 
(modo mixolídio) 
C7 1, g, • li~ .. • • • + • 
2ª 6ª 7ª 
li 
Acordes Semidiminutos 
(modo lócrio) 
e 01 
I~ ki k· ~- • I~:-~- ~- "! + li 
4ª 5ª 7ª 
Acordes Diminutos 
e 01 
I~ 5 k· g• • • li ~ k,_ ~- ! + • li 
4ª 5ª 7ª 
44 
Ex. 35 
~ 
I 
" , -' 
tJ 
li. 
J "'" ... •• 
/ 
Ex. 36 
1\ 
li 
~~ 
r~ 
'-'IJ 
tJ 
L ... 
•• 
/ 
1 
Estes .fragmentos quando combinados com oitavas e quinta na mão direita podem cri.ar sonoridade de 
grande beleza e oferecem mais possibilidade para se conseguir um som mais sofisticado e contemporâneo. 
~aberturas deveriam ser usadas na região média-aguda do piano. O exemplo seguinte ilustra uma abertura 
muito usada por Herbie Hancock! 
Cm9 
_J/I.._ 
--. - -- -- • -,_ ..... -r ..- v_, 
Sugerimos ouvir gravações dos pianistas: WyntonKelly, Bill Evans, Herbie Hancock e outros, para que 
possamos avaliar o potencial dos mesmos quando em combinação com outras sonoridades. 
Um fato interessante a se notar é que um mesmo fragmento pode indicar diferentes acordes, apenas 
mudando-se as tônicas. 
Cmaj7 Am.7 Am(MAJ.7) 
- - - - - -_, _, _, _, _, _, 
-- -- - - ;it• 
NOTA: "Cluster" significaumacordeousomquecontémdoisoumaisinteivalosde:23maioroumenor. 
Em alguns casos pode conter apenas um inteivalo de 2ªmaior ou menor. 
45 
Ex. 37 ,, 
1$ 
,, 
,, 
,, 
A harmonia quartal diz respeito aos acordes formados por intervalos de 43s justas e/ou 4 2s aumentadas... 
Até os anos 50 prevalecia G-USO dos acordes formados por terças (33s ); porvolta de 1954 com o advento 
do '~lázz West C oast" (Jazz executado em Los Angeles, San Francisco e Costa Oeste), o saxofonista Gerry 
Mulligan começou a escrever arranjos para 2 instnunentos de sopro em que prevaleciam os intervalos de 43s. 
Daí até o presente seu uso se popularizou. As gravações de Geny Mulligan com o pistonista Chet Baker 
exemplificam bem este novo som. 
Os acordes em 4ªs são extraídos dos modos respectivos. 
Assim, os acordes maiores são extraídos do modo jônico, os acordes menores do modo dório, os 
acordes de dominante do modo mixolídio, os acordes semidiminutos do modo lócrio e os acordes diminutos 
da escala diminuta. 
Os diminutos são os únicos acordes não formados sobre um modo; a escala diminuta é a que melhor 
se presta para a construção destes acordes. Executar os acordes uma oitava abaixo. 
Mão Esquerda 
Acordes Maiores (C6l Cmaj. 7 etc) 
(modo jônio) 
: --- _L : : : : : li : : -# 
Acordes Menores (Cm6 1 Cm7 etc) 
(modo dó rio) 
~b: : ~b= ~_L ~: &S : : li : 
--- Acordes de Dominante (C7 1 C9. C13 etc) 
(modo mixolídio) 
: --- ~ .... ~: : ~= ; ~= : li : -# 
Acordes Semidiminutos (C07 1 etc) 
(modo lócrio) 
k~= ~b= ~~= 
~ ~ .... 
~: ~= b&: : li ~~= -# 
Acordes Diminutos (C07 l etc) 
(escala diminuta) 
~= btt~ ~= li ~= ---
46 
a:s-:rz;~imiii:llE~~-:-"~e~ ..... -er -
............... .u..,. se assim não o fizessem - wn som dominante sobre um acorde maior. 
_·os acordes menores, semidiminutos e diminutos, os tritonos são aceitáveis por serem parte integrante dos 
próprios acordes. 
A escolha e uso dos acordes em 4"s fica a critério do próprio músico e da sonoridade desejada. 
A seguir exemplificaremos possibilidades de aberturas de acordes em 4ªs para ambas as mãos, sobre as várias 
familias de acordes. 
Ex. 38 
Acordes Ouartais 
Acordes Maiores (todos) -C6-C6 9 - Cmaj.7 - etc 
77 
Acordes Menores (todos) - Cm6 9_ Cm6 - Cm7 - etc 
Acordes de Dominante (todos) - C7 - C9 - Cl 3 - etc 
-# T 
-# 3 
b7 
Acordes Sernidirninutos (todos) - C07, C09, etc 
47 
Acordes Diminutos (todos) - C07, C09 etc 
C07 
É importante notarmos que apesar de algwnas dessas aberturas conteremintervalosde 338, as mesmas 
não impedem que as chamemos de acordes quartais; para que um acorde seja chamado quartalé necessário 
que os intervalos de 4ª prevaieçam sobre outros intervalos, em geral os de 38s. 
O uso de 4 8s se toma mais efetivo quando usadas de fonna paralela, isto é, s9bre o mesmo acorde usar 
mais de uma 4ª em vez de apenas uma. 
48 
_ _ ... -...... chinesa precedeu a música ocidental e a música grega. 
~·-- . ...........,...__"°"M:L é construída sobre as escalas pentatônicas. Estas são escalas de 5 notas (pentado 
grego=5), cuja característica é a ausência do tritono. Esta ausência é exatamente o que a diferencia da música 
ocidental. 
Se observarmos com atenção veremos que a escala pentatônica nada mais é que uma escala maior, sem o 4º 
e 7º graus. 
Ex.39 
f-ll J,,,__ ______________ - ----.,. • .-----tllll Escala de C pentatónica 
~ --- . . 
Acordes Maiores (C6, Cmaj.7) 
1, li Escala de C pentatónica -• ll Inicia-se pela tônica da escala ...... • • 
1, Escala de G pentatónica -• .._ li • • .._ Inicia-se pela 5ª da escala 
1, Escala de D pentatónica -li • #• ll Inicia-se pela 9ª da escala • • 
Acordes Menores (Cm7) 
' li 
Escala de Eb pentatónica -
~- ll ~- • Inicia-se pela 3ª menor da escala • 
~ li Escala de F pentatónica -• ll • ll Inicia-se pela 4ª da escala ll 
1.'."-:: .... :::~~~=--=~-~-•:=_-==--==--=~-ll::=_ -==- -==--==-·=_ -==- -==- -==--·==--==--==--==-·=_ -==--==--=-==~li ;~~%~s!e ~~a ~~n:;~:c:a-escala 
49 
cordes de Dominante (C7) 
li Escala de C pentatônica -
• il! Inicia-se pela tônica da escala • ... • 
1 1' li Escala de F pentatônica -• il • il Inicia-se pela 4ª da escala • 
!' • ._ Escala de Bb pentatônica -
~ ~- • li il! Inicia-se pela 7ª menor da escala 
~ 
Acordes Semidiminutos (C07) 
:& b. _,..,,...---+r....------f1-~••--___.•E...__ __ k_• ____ • _ _ -----1t1ll Escala de Ab pentatônica -t:~~=~~===================================1: Inicia-se pela 5ª aumentada da escala t) 
1t ~-~.,---+-----+k..-... • ..-----~b'-11•----'-~•---k_• _ _ _ +I Escala de Gb pentatônica -t::::z:=::::1~!:::====::::'.'.'.:::'=====~=====================::! Inicia-se pela Y diminuta da escala 
~ 
C07 
li • 
;,. ~ 
Acordes Diminutos (C07) 
Constroi-se uma escala pentatônica alterada um tom acima 
de qualquer nota do acorde diminuto. 
li ~- il! • li ~- #• il! • il! • 
k. • li I• ~-
#• li il! • • 
50 
Ex40 
,... 
1 .... I~ 
li .... 1 
caracteristica da música chinesa é sua h.annonia, cujos acordes são construídos por:intervalos de 
o que também a diferencia da música ocidental cujos acordes são construídos por intervalos de 3ªs. 
É interessante notar-se que compositores ocidentais, principalmente o compositor russo Scriabin, 
usaram e empregaram acordes quartais. 
No jazz, as escalas pentatônicas são mais usadas na execução do blues tanto em tonalidade maior quanto 
menor. 
Quando executando-se um blues, pode-se improvisar sobre o mesmo usando-se uma escala pentatônica 
maior (sobre os 12 compassos), formada sobre a 3ª menor da tonalidade original do blues. 
Blues em C Maior= Pentatônica de Eb Maior. 
Blues em C menor= Pentatônica de Eb Maior. 
As escalas pentatônicas formam ainda a base de toda música japonesa, indiana e de alguns países da 
antiga Europa. 
Transpor para todas as tonalidades. 
Blues em C menor 
Cm69 G7bl3 Cm69 
•• -- - - - -r~ • f} • - - - - - -'' I/ - - - - - - - - -~ - - -
1. .il. ~ ~g: 1.. .il. ... .... 1 Ili .. .-- .. ...... .. ,.., ..... •• f} , •• • • -- ~ - •• / .... 1 .. 
' " 
C+7 #9 Fm9 ,.., 
1 
li I.!, - -~ ·~ .... 1 - - - -- - - -'..... u - - -- - - - - -' IJ - - - -~ -
) -e- e- e-LlTT ,. ~ 
'- ~· 1 ' u• • • r-•• f}, .. •• .. 
/ .... 1 
" 
51 
Cm69 D7(#9) 
l'I 1 
/ li " 
~ - ..... - -r y IJ - - - - -- - -' 1/ - - - - - - - -t - - - -u - -
< 
l L. ~ L. ..o. ..o. -a-l... .... 1 .. • w 1• 1 L' ... w -•• / hl .. . "" \ y 
G7 bl3 Cm69 G7 b13 
/ 
l'I 1 
li 1 J)', 
I~ 
li hl - - - - - - • ,_ y J)' - - - - - - • \. 'Lf - - - - ,. - - - -u - - - li 
~2: 
. 
~2: 
lt 
L. ..o. li 
l... .... ... w 
•• , ... • , ..... 1 • \ y , 
52 
L ILIZADi 
_ ummn Leaves" como modelo e faça o mesmo com as composições seguintes. Utilize um 
caderno pautado. 
Plano a ser seguido: 
1) Traduza o cifrado em acordes na posição fundamental. 
2) Distribua os acordes obseivando as notas guias. 
3) Modifique a melodia onde e quando necessário: mude o ritmo, modifique o fraseado, lembre-se: 
AGORA VOCÊ É O COMPOSITOR! 
4)Repitaamelodia, agora usando os acordes de apoio. (Forma "A" e "B"). 
Obs: A inclusão das formas A e B, fragmentos, acordes quartais etc., não exclue a possibilidade 
e necessidade do uso de acordes com tônica! 
5) Elabore a análise harmônica e observe cuidadosamente cada campo harmônico. A análise é de suma 
importância para que você escolha a escala correta, conseguindo assim uma improvisação lógica bem 
elaborada e coerente. 
6) Utilize as técnicas de improvisação. No início improvise usando somente notas dos acordes; a seguir 
repita o processo e utilize também notas fora dos acordes. 
7) Pratique o exercício de continuidade melódica; ele o ajudará no sentido de que sua improvisação 
esteja livre de bloqueic3 e interrupções. 
8) Quando e onde houver possibilidade, tente a inclusão das escalas alteradas. Através delas você obterá 
um som diferente e mais sofisticado. 
9) Ouça gravações, assista concertos, toque sempre e se possível com músicos ao vivo. 
10) Citando Jamey Aebersold: "Toque o que você ouve em sua cabeça"! 
BOA SORTE 
53 
Allegro 
Rio 
Cm7 Cm7 
G~7(i>9) Cmaj7 B7 
Roberto Men - ·ui1 
Ronaldo Bô -1 
B~o7 
o a j tJ qJ a 1 t 
Cm7 
trrr*rf 1 
Dm7 G7 Cm7 
p7 
1~~b iJ :J :i n1n J iJ :J1J 
Cm7 p7 Cm7 
CopyriglI@1954 by Irmã"" Vrtale S/Alnd e Com_ 
São Paulo/Rio de Janeiro• BI11Si1_ 
Tod<l6 °"direitos autaais reservad<l6 para tod<l6 oa pal3CS. 
.----4-.-l---~....-~-....lllh-------4---~-lr----~ Allrigltsrcserved_ 
~--+--+--+--+----+--+-+-----t-----+--H----+---+---11 ~=ooal~ Sc=d_ I~ ~b /J jj iOI J j[} 7 $ ' = 
Eu e a Brisa 
Andante Jobnny Alf 
Cmaj7 D07 G7&9) Cmaj7 Gm7 C7 
Fmaj7 Am7 D7 Gmaj7 Dm7 
D1 e u 1 JJ J JnJ tir 1 r , ffi 1 r 1 m 1 
Cmaj7 D07 G7 (\.9) Cmaj7 Gm7 C7 
Fmaj7 
Cmaj7 F# 07 B7~) Em7 e# 07 F#7 
Bm7 
Cmaj7 D07 Q7(\.9 ) Cmaf Gm7 C7 
Fmaj7 
I~ F' 
Cmaj7 
Balanço Zona Sul 
Moderato Tito M -
Cmaf Dm7 G7&9) Cmaf 
ll=j t _lJ jJfJ jfJ -
1. vez 
Dm7 
1@ f2 
V 
G7&9 ) 
3J1 
1 Em7 
IJ J jf Jj IJ !lÊ 
Dm7 Cmaj7 
C7 Em7 
14 J. <::> 1 O t r ff~,......· -~ J 10 tr f 
Am7 
14 
F 
~ 
1@ 
V 
~ D7 Dm7 
d F 1 E CJ E tr 1 E u f JJ 1 j'-_ ___ IJ 
2. vez 
l~Fmaj7 Gm7 
J; a =11 a a t# íl 4 r ~ 
Dm7 
I~ 
Em7 
li 
~1994 
F.dilaa e Impor1Bdcra Musical Fcnnata do Brasil Lida. 
São Paulo•~ 
Tutos os direitos reservados. 
(91994 
Nota: Quando a melodia se encontrar numa região grave do teclado e for a 3º ou a 7° do acorde, não há 
necessidade de dobrá-la; assim, o acorde terá apenas 4 vozes em vez de 5. 
Da mesma forma, quando houver síncope na melodia, a harmonia também deverá ser sincopada! 
Allegro 
Valsa de uma Cidade 
p6 Dm 7 Gm 7 C7 Fmaf 
Ismael N etto 
Antonio M aria 
D7 . 
Gm7 C7 p6 Dm7 Gm7 
1 J J J l:l J J 1 J J J 1 f F Br 
Fmaj7 Dm7 Bm7 E7 Amaj7 Film7 
~ 
1 r tt ? 1 ~ J J F + # 
Bm7 E7 Amaj7 F~m7 B7 E7 
1@~ r qnr· 
Amaj7 F#m7 Bm7 E7 A7 D7 
1@ & l= i(: 1; J nJ 1 f qpQp F r 1 ªF J J 1 J 1J J 
Gm7 C7 p6 Dm7 Gm7 C7 
1 @ ~ F f J 1 J li J j J IJ J j 1 J J J 1 r F Br 
Fmaj7 D7 Gm7 C7 Fm7 D~7 
I@ & r 1 J 1 ( ff · 1 F ~f F 1 f &J f 
Gm7 C7 D~maj7 B~m7 Gm7 c1 
I@& t_ fJ l 1 F ~r F 1 r &J f 1 J;:; JJ. 
p6 Dm7 Gm7 C7 G7 C7 
1@ ~ J w J 1 a w a 1 J w J 1 r r ªr 1 r 1 E' 1 
p6 Dm7 Gm7 C7 p6 Dm7 
1@~ r~r~r· 1c r e 1r~r-! 
Gm 7 C7 D~maj7 Gln.aj7 p6 
~1976 by Irmãos Vitale S/A Irul e Com. São Paulo, Rio 
de Janeiro, Brasil. 
Todas os direitos autorais reoervadas para todoo os paioes. 
Ali rigb1s reserved. 
~tiooal Copyrllit Secured 
f91994 
Blues for Lucy 
Moderato Wilson Curia 
-
B~7 
w 
p7 E7 p7 D7 
I@~ J) J. - w 
) 
Carolina 
Allegro 
Dm6D+7 Gm7 
17 J J 
Dm6 
p 
J 9J ~w bJ a ' -
A7 Dm6 (i\1) 
---~--------
Dm6 
J J 
B~7 
1~ 
Wilson Curia 
~ ~ J 
1 
(J) :li 
@I 994 Copyright per Wilson Curia 
Todos os direitos Reservados. 
Misty 
Lento ~ E. Garner e J. Burke 
Fm7 
p7("9) A~ 6 7 
1 ~ ~bk f ~cr ~r r r 1 r r rr-r 
r-3--i 
.--3--, Am7 D7 
D. ~ al ~ ~ ------------
# =81 Ek Cm7 p7 Gm7 c1("9) Fm7 
o 1 
~ by Octave Music Pli>. C<Xp. Inc. . 
Direitos Cedidos psra o Brasil a Wamer Chappel Edições"-
Uda. 
Jildos os direitos reservadas. 
(91994 
The Shadow of Y our Smile 
Adagio 
B-7 
D7 
I~ J. r 
V 
B07 E7("9) 
I~ r· J 1 j. f 
B7(l.9) B-7 
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D-7 F-7 
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D-7 J G7SUS 1' rf"J ~ r r 
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J. Mandei e P.F. Webster 
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JFr· j - li 
Copyright: Emi Miller Music I Emi Catalogue Platnership Inc. 
Direitos Cedidos I""" o Brasil a EM! SONOS do Brasil. 
!l!!ições Musicais LIDA. (fodOB OB Direitos Rc:oervados) 
(SJ1994. 
Giant Steps 
Presto 
BmaJ7 D7 Gmaj7 B~7 Bmaj7 
GmaJ7 B~7 Ibap Fit7 BmaJ7 
I~ f ~r IJ #J· #th· 
Bmaj7 Am.7 D7 Gmaj7 
I~ ~ Ir ~. ~ Iº 
~ 
B~7 ~ ,_!maf Bmaj7 Fm7 
I~ 
" 
1r ~· 
~ o_ e 
1 
~ 
Fm7 
r· 1 
J. Coltrane 
Am7 D7 
Fm7 B~7 
IJ J. 
C#m7 F#7 
1
1f 
c#m7 
1 
jr· 
w li 
Ccpyrigbt by J<nn:<>l Musicil'bcoognm 
·Produçlleo e &lições Musicai& Lida. 
'jj;pos oa direilDe .--.vados. 
19!9'J4 
r· 
F#7 
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Presto 
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E~7 ,,ü J. 
V 
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Just Friends 
G7 Cmaj7 
Gmaf7 
Am7 
j 1 j. } j j 
A7 
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G7 l l 2' D7 
=li J. J r 
Am7 D7 
J 1 r r I~ = 
S.M. Lewis e J. Klenner 
.--3-. Cm7 
j j j j ~o 1 
j j j 1 ~ 
o 
1 t· D7 Bm7 
1 J. J 1 J. ~ Jl 
r-- 3.....-----, Am7 
rrr j j J j Ir 
F#m7 B7 Em7 
1 J. ~ Jl J J IJ 
JJ. * li 
Copyright: Fmi Roliiins Music I Fmi Calalogue Partnersbip Inc. 
Direitos cedidos o Brasil a EMI SONOS do Brasil. 
Edições Musica!i'.IDA. (rodas os Direitos Reservadas). 
@19!14. 
J 
J J 
D7 
ct 
f r 
Improvisar significa criar no momento da exec1'Çâo. Para mim significa ain 
melodia sobre uma já existente ou apenas sobre uma progressão de acordes. 
É possível se ensinar a improvisar? 
Sim. É possível ensinar-se as técnicas para se improvisar, porém não a criatividade propriameme 
dita; este é um aspecto subjetivo. 
Justamente por isso, a improvisação se torna difícil de ser ensinada. 
Porém, a recompensa vale o esforço. Nada mais gratificante para um mú.sico do que enfrentar 
o desafio constante de improvisar sobre diferentes composições. Isto é muito mais sério do que apenas 
ler e interpretar uma partitura. 
A improvisação nos proporciona momentos de incrível satisfação. 
Espero através deste manual ter alcançado meu objetivo, isto é, o de explicar da maneira mais 
simples e objetiva possível o caminho a ser trilhado para se conseguir dominar o mais rápido possível 
a arte magnifica da improvisação. 
Wilson Curia - Piano 
R. Dr. Fabricio Vampré, 111 
Tel. :(011 )570-3073 
SÃO P AULO-SP 
Wilson Curia 
64 
· iniciou seus estudos aos 13 anos, tendo sido aluno de Nellie Braga, Paul Urbach, H. 
Rt . ...,,...,,,..._.._. ·: _ iar:ia Helena Silveira. 
~....-..... ·,~o curso de ''Harmonia Moderna, Arranjo e hnprovisação" ministrado pelo Berklee College of 
como professores Harry Smith e Robert Share. 
do da estréia de Sarah V aughan em São Paulo em 1959, teve a oportunidade de se apresentar com 
nio na primeira parte de seu show. 
Em 1979, foi convidado por Liz.a Minnelli para acompanhá-la durante um dos seus ensaios em São 
Pmlo. 
Em 1980, participou com um quarteto, do 2° Festival Internacional de Jazz realiz.ado no Palácio das 
Convenções do Anhembi, onde se apresentaram 150 músicos nacionais e 70 estrangeiros. 
Quando da vinda a São Paulo de Harold Danko e Mike Woff ord, pianistas de Liz.a Minnelli e Benny 
Carter, teve oportunidade de tocar com ambos à dois pianos. 
É autor de três livros: "Moderno Método para Piano Bossa Nova e J equibau", "Piano SoJos" e 
"Harmonia Moderna e Improvisação", um dos únicos trabalhos sobre a matéria existente no Brasil. Seu 
mais recente álbum "MPB -Arranjos para tedados", foi muito bem recebido e sendo distribuí do por Jamey 
Aebersold para todo o mundo. 
Os dois primeiros livros se encontram esgotados e foram distribuídos pela "Music Exchange" de New 
York, durante dois anos. 
A revista Dov/n Beat de março de 197 4 incluiu o Método como a publicação sobre Bossa Nova mais 
importante já lançada nos Estados Unidos. 
Eis algumas citações a respeito do mesmo: 
"Até hoje é a informação mais compreensiva sobre Bossa Nova e Música Brasileira que já vi". 
Robm Shme 
Berkhe College o/ Musi.c 
"Este é um bom livro e também muito importante. V ou usá-lo como um gu.ia para alguns arranjos 
que estou preparando para o Swingle Singers, no estilo de Bossa Nova". 
W md S»ingle 
''Não só o piano, mas também toda seção rítmica mereceu do autor da obra, exemplos básicos 
de suma importância". 
Zimbo Trio 
"Uma grande necessidade preenchida neste trabalho". 
EdThigpen 
"Para mim, este é o livro mais interessante sobre Bossa Nova que já apareceu na América do 
Norte". 
Duke Pemson 
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"Harmonia e Improvisação - Conceitos Avançados" . 
Traduziu também para o Português o "Método de Piano"de John Brimhall, publicado pela Editora 
Charles Hansen. 
Seus livros fizeram parte da VII Bienal Internacional do Livro, realizada no lbirapuera em 1980· 
participaram do evento, editores do Brasil e mais 17 países. 
Quando de sua visita ao Brasil em 1993, J amey Aebersoldfezum convite a Wilson, para que lecionasse 
em seus workshops nos Estados Unidos. 
A rádio Scala FM apresenta em sua programação diária, gravações realizadas por Wilson, durante os 
anos 70. 
Há 25 anos mantém sua escola de piano, tendo tido como alunos vários músicos profissionais, dentre 
os quais: José Briamente, Luiz Chaves, Pike Riverte, Sílvio Cesar, Madalena de Paula, Músicos de Roberto 
Carlos, J essé, Guilherme Arantes, Roberto Leal, W anderlea e outros. 
Suaescolatemrecebidoavisitadeváriosmúsicos; TommyFlanagan, ToshikoAkiyoshi,HaroldDanko, 
Marian McPartland, :Mike Wofford, Erroll Garner, Horace Silver, Mary Lou Williams, Ed Thigpen e Carlton 
Schroeder. 
Paralelamente às aulas, se apresenta em clubes e teatros, além de inúmeros programas de TV: "Ponto 
de Encontro", "MúsicaDivinaMúsica"(TV Cultura), "90 Minutos" (TV Bandeirantes) e outros. 
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