Perspectivas Formalistas

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Perspectivas formalistas
Prof. Daniel Abrão
Descrição
A Teoria da Literatura por meio das perspectivas do Formalismo Russo e
da Nova Crítica.
Propósito
Compreender as perspectivas teóricas do Formalismo Russo e da Nova
Crítica para ampliar o conhecimento acerca do fenômeno literário em
sua dimensão formal e estética.
Preparação
Tenha em mãos um dicionário de literatura para compreender o
vocabulário específico da área. Na internet você acessa gratuitamente o
E-Dicionário de Termos Literários, de Carlos Ceia, e o Dicionário de
Cultura Básica, de Salvatore D’Onofrio.
Objetivos
Módulo 1
Formalismo Russo
Identificar os princípios teóricos do Formalismo Russo em relação ao
fenômeno literário.
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Módulo 2
Nova Crítica
Identificar os princípios teóricos da Nova Crítica em relação ao
fenômeno literário.
Você já notou que as perguntas essenciais são as mais difíceis de
responder?
Nos estudos literários, por exemplo, devemos nos perguntar: O que
é literatura?
Para esse tipo de indagação, temos diferentes abordagens e
respostas ao longo da história.
Neste conteúdo, estudaremos o fenômeno literário a partir de
perspectivas formalistas, tendo a oportunidade de verificar que a
pergunta sobre a definição de literatura se desdobra em outras,
como: O que torna um texto literário ou não? Quais elementos de
linguagem compõem as características próprias de um texto
literário para que ele possa ser considerado como tal?
Assim, você está convidado a conhecer a abordagem do
Formalismo Russo e da Nova Crítica sobre a literatura,
compreendendo de que modo essas duas perspectivas formalistas
nos estudos literários tratam dos diversos aspectos da literatura.
Introdução
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1 - Formalismo Russo
Ao �nal deste módulo, você será capaz de identi�car os princípios teóricos do Formalismo
Russo em relação ao fenômeno literário.
Algumas questões preliminares sobre
perspectivas formalistas
Se o título do nosso estudo é “perspectivas formalistas”, devemos
indagar: por que “formalista”?
Formalismo, no caso, estabelece distinção da forma em relação ao
conteúdo. Nesse caso, o conteúdo é muitas vezes entendido como tema
ou assunto. Nas palavras do linguista Ferdinand de Saussure, o
conteúdo corresponde ao “significado”. Já a forma, na perspectiva
formalista, corresponde ao que Saussure denominava “significante”.
Os formalistas, então, voltam-se para a forma da linguagem literária, isto
é, a linguagem em suas articulações internas, em vez de focarem os
temas aos quais essa linguagem se refere.
A contribuição das perspectivas formalistas, portanto, é capital:
a transformação dos estudos linguísticos e poéticos em
uma área diferenciada das ciências, que não se confundia
com a �loso�a, a psicologia, a sociologia, a religião, os
estudos políticos etc.
Com efeito, temos aqui, nada mais nada menos, do que teorias
fundamentais e que contribuíram para a construção da área dos
estudos literários.
Um grupo de estudiosos que se destaca por essa abordagem formalista
da literatura é denominado de formalistas russos, reunidos
primeiramente em torno do Círculo Linguístico de Moscou, aliado à
observação e à participação nos movimentos futuristas russos.
Eles começaram a pensar a linguagem literária considerando a sua
especificidade, a necessidade de analisar, objetivamente, a partir de
métodos próprios, o texto literário, longe dos olhares impressionistas,
subjetivistas ou historicistas, muito comuns na crítica jornalística da
época em que eles atuavam.
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Vamos, então, conhecer melhor essa abordagem, tomando como ponto
de partida a nossa questão sobre o que é a literatura.
As questões que motivam o
surgimento dos formalistas russos
A literatura é um mar de possibilidades, sensações, histórias,
lembranças, predições, enfim, tudo o que pode ser pensado também
pode estar presente na literatura. Pode ser lida de várias formas, pois se
pensarmos nas instâncias do autor, leitor, texto e contexto presentes em
cada obra literária, poderíamos conjecturar leituras com diversos
objetivos, entre eles:
Por isso, o interesse pela literatura se dá a partir de várias áreas, entre
elas:
Filoso�a
Psicologia
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Jornalismo
Ciências sociais
Estudos sobre religião
Enfim, todos leem e falam sobre literatura.
É claro que as abordagens sobre a literatura só poderiam ser diversas, o
que tem seus pontos positivos, como uma presença ampliada para
vários espaços sociais. Mas também pode haver aspectos negativos, na
perspectiva dos que se dedicam exclusivamente aos estudos literários:
e é aqui que tem início o questionamento dos formalistas russos sobre
o que vem a ser a literatura. Dessa indagação, surge a necessidade de
estudar o fato literário a partir da construção linguística, evitando
perspectivas teóricas que simplesmente tomavam a literatura para o
comentário de outros assuntos.
Assim, várias questões ou perguntas nortearam as preocupações
formalistas:
Se o estudo da linguagem deve ser feito a partir de sua dimensão
funcional, métrica, rítmica, como se estruturam os componentes
internos das poéticas?
Qual jogo se dá entre fonemas ou como o som estabelece ligação
com o sentido?
Qual ordem interna foi criada pelo autor em sua materialização
discursiva na literatura?
Quais são as técnicas de escrita dos romances, contos ou poemas?
O que é o estilo?
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Essas questões norteadoras estarão presentes nos estudos que darão
origem ao Formalismo Russo.
Os formalistas russos
O escritor, crítico literário e cenógrafo Victor Chklovski (1893-1984), o
crítico literário Boris Eichenbaum (1886-1959) e o linguista Roman
Jakobson (1896-1982), entre vários autores, fundaram entre os anos de
1914 e 1915 o Círculo Linguístico de Moscou e o Opojaz (Sociedade
para o Estudo da Linguagem Poética).
Esses estudiosos se reuniam na estreita ligação com os artistas e
poetas russos, com destaque para o movimento futurista e cubista,
além da presença do poeta Vladimir Maiakovski (1893-1930) no grupo.
Este grupo esteve nas vanguardas dos movimentos artísticos que
revolucionaram a arte no século XX. Alguns acontecimentos podem
evidenciar a importância que eles tiveram.
 1917
Ocorre a revolução comunista na Rússia, chamada
revolução bolchevique. O quadro político muda,
pois o Estado passou a controlar, paulatinamente,
toda a produção cultural e intelectual. Mesmo
assim, foram anos produtivos para o
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desenvolvimento das teorias formalistas, que
acabaram penetrando nos círculos universitários
russos e europeus.
 1924-1925
O Estado socialista russo, por meio de alguns
intelectuais de peso, como Trotsky, começa a
questionar o movimento futurista em suas bases
teóricas e políticas, porque havia uma exigência
para que a teoria, bem como a produção literária,
refletisse sobre as condições políticas da
sociedade, ressaltando a vida dos trabalhadores, a
exploração do capital e a necessidade da
construção de uma realidade socialista. Já o
formalismo trabalhava em sentido contrário, pois a
atenção das pesquisas não estava voltada às
relações sociais, políticas ou históricas da
literatura. Diferentemente, os estudos focavam as
articulações internas da linguagem.Assim, os
formalistas foram acusados de compreender a
linguagem longe de suas origens e processos
históricos.
 1926
Começa a surgir na cidade de Praga,
Tchecoslováquia, um movimento que ficou
conhecido como Círculo Linguístico de Praga,
composto por Roman Jakobson, René Wellek e Jan
Mokarovski, entre outros importantes linguistas que
viriam a publicar artigos, ensaios e livros de
fundamental importância para os estudos
linguísticos e literários, como é o caso da obra
Linguística e poética, de Jakobson.
 1940
Em virtude da pressão do Estado socialista em
Moscou, bem como da situação política da
Tchecoslováquia, após a Segunda Guerra Mundial
se inicia a extinção desses movimentos na antiga
União Soviética e na antiga Tchecoslováquia. Muito
intelectuais acabaram partindo para o resto da
E EUA b d it õ líti d
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As teorias formalistas
Você já sabe que a atenção dos estudos formalistas está na forma, e
não no conteúdo. Porém, vários intelectuais, entre eles Todorov (2009),
concordam que a radicalização proposta pelos formalistas foi mal
compreendida pelos estudiosos posteriores.
Na verdade, os formalistas consideravam como válidas as relações da
forma com sua dimensão histórica, mas também reconheciam que os
estudos anteriores estavam demasiadamente centrados nas relações
ditas “externas”, estabelecidas pela linguagem.
Eram estudos sobre a biogra�a do autor, as
representações sociais inscritas nos textos, as questões
psicológicas das personagens, as moralidades ou �loso�as
presentes na literatura, entre outros temas.
Raramente os estudos estavam centrados na composição ou nos
recursos estilísticos e linguísticos de um texto literário. Não seria o
caso, portanto, de desprezar as relações externas, mas de voltar a
atenção para a composição e suas formas.
Na mesma direção, Ferdinand de Saussure (2006) propõe que haja um
estudo sincrônico da língua e da linguagem, ao invés de realizar os
estudos diacrônicos (históricos).
A sincronia estuda a
língua e a linguagem do
ponto de vista de sua
composição interna,
explicando as funções
da linguagem.
A diacronia estuda as
origens e relações
históricas presentes
nas manifestações
linguísticas, explicando
as origens.
Com o foco na sincronia, os objetivos do formalismo passam pelo
encontro de saberes específicos para o estudo da literatura, definidos a
Europa ou EUA em busca de situações políticas, de
vida e de produção acadêmica mais favoráveis. No
entanto, eles deixaram um legado importante para a
consolidação dos estudos sobre Linguística,
Poética, Semiótica e para os estudos literários de
um modo geral.

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partir de métodos próprios que se distinguiam dos métodos de outros
saberes.
Para encontrar tal método singular, destinado ao texto literário, era
preciso, primeiramente, distinguir o que seria um texto literário e um não
literário. Para tanto, alguns princípios e conceitos desenvolvidos
ajudavam nessa distinção.
Vamos estudar os principais conceitos:
Literariedade
Estranhamento
Singularização
São conceitos que conferiam, segundo os formalistas, traços distintivos
inerentes ao objeto literário.
Linguagem poética, literariedade e
estranhamento
Victor Chklovski
Victor Chklovski, em seu famoso texto A arte como procedimento (1976),
fala que no texto literário há sons que emanam dos fonemas e que são
desprovidos de significados, já que desempenhariam funções
autônomas e harmônicas internas ao texto literário. Em outras palavras,
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sons que se coligariam a métricas, ritmos e composições específicas e
que não estabelecem funções de referencialidade com o mundo.
Nesse caso, a concepção de língua e linguagem como algo
comunicativo seria colocada em xeque, quando o assunto é o texto
literário, isso porque a literatura não é exatamente uma exposição de
ideias que se materializam na linguagem, tendo o mundo como
referente representado no literário.
Ao contrário, a literatura teria suas próprias regras, com elementos que
não correspondem às representações do mundo. A imagem, pois, criada
nos poemas ou em um romance, seria referente ao próprio jogo interno
das palavras em um texto literário. Isso implica dizer que a literatura não
registra vivências, mas as repõe de forma singular no texto literário, isto
é, cria vivências que não teriam a mesma compreensão não fosse a
linguagem literária a que estão submetidas.
Para realizar a distinção, desta feita, havia a necessidade de diferenciar
a linguagem cotidiana da linguagem literária. Chklovski (1976), em Arte
como procedimento, fala que na linguagem cotidiana os objetos e
fenômenos do mundo são reconhecidos por uma automação da
linguagem, caracterizada por uma repetição exaustiva que torna a língua
comunicativa.
Jakobson, por sua vez, defendia que a linguagem poética é diferente da
linguagem emotiva, que comunica os sentimentos de um eu. Tampouco
é informacional, que comunica um fato externo à linguagem. Para o
teórico, na linguagem poética a palavra é percebida não em relação a
um objeto que denota, mas em relação a si mesma, dentro de uma
autonomia de significação que tornam os elementos literários
possuidores de peso próprio.
Atenção
Veja o que diz Chklovski:
E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para
provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte
é dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o
procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos e
o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a
dificuldade e a duração da percepção. O ato de percepção em arte é um
fim em si mesmo e deve ser prolongado; a arte é um meio de
experimentar o devir do objeto, o que já é “passado” não importa para a
arte.
(CHKLOVSKI, 1976, p. 45)
Seria a liberação do objeto dos automatismos perceptivos e
comunicacionais.
O automatismo faria com que a atenção fosse econômica, sendo uma
economia de energias criativas, já que na linguagem cotidiana a
comunicação se dá pela via econômica, encontrando um caminho mais
fácil de construção de sentido entre interlocutores.
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Já na linguagem poética, o mundo não é apresentado segundo uma
automação dos sentidos, mas em sua frescura, surpresa, novidade,
porque seria apresentado como visão e não como reconhecimento.
É como se a linguagem poética apresentasse o mundo de forma
singular, virgem, sem as noções já gastas das significações sociais
atreladas à palavra. A linguagem poética teria, neste caso, uma
literariedade, apresentando o mundo não de forma automática, mas
singularizada, aumentando a duração da percepção, dada a
originalidade da apresentação de um objeto.
Chklovski se baseia nos estudos do ucraniano Potebnia (1835-1891),
que afirmava que, na linguagem, as imagens servem para agrupar
objetos e ações heterogêneas, explicando o desconhecido pelo
conhecido.
No entanto, Chklovski ressalta que faltou a Potebnia distinguir a
linguagem prosaica da linguagem poética.
Na linguagem prosaica,
sim, os objetos são
agrupados na imagem e
se tornam conhecidos.
Na linguagem poética,
aconteceria o contrário,
pois a trama de
linguagem seria
marcada pelo que
denominou
estranhamento.
Essa concepção de que a poesia é pensar como imagens, originária de
Potebnia, também foi muito utilizada pelos poetas simbolistas e chegou
a servir a uma concepção de arte, isto é, a de que o trabalho artístico
seria tornar o mundo inteligível mediante a economia de energia
psíquica. O mundo seria traduzido, na arte, pelaimagem. O trabalho da
arte, portanto, seria o de tornar o mundo desconhecido em algo
conhecido.
Já os formalistas invertem esta relação, pois concebem a arte, o
trabalho e o valor artístico em tomar o conhecido rumo ao
estranhamento ou ostranenie.
Para os formalistas, literatura é estranhar a língua (comunicativa)
constituindo uma linguagem (literária), de modo a instaurar um “outro
mundo” por intermédio da linguagem.
Ostranenie
Não há uma tradução muito exata apara o termo ostranenie, de
origem russa, até porque a palavra não existe dessa forma na língua
russa. Na língua portuguesa, a tradução ficou consolidada na Teoria
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Literária como estranhamento, que pode ser entendido como
desautomatização, desalienação, desfamiliarização, isto é: a
instauração de ambientes, campos semânticos, objetos,
representações, figurações, longe dos olhares acostumados pela
língua e pela linguagem comunicativa, objetiva.
Comentário
Note como essa concepção está perfeitamente adequada a uma
concepção de arte, principalmente de arte de vanguarda, algo oposto ao
realismo das épocas anteriores.
O real, a sociedade, as formas correlatas de representação do mundo,
para os formalistas, só existem no interior da linguagem literária, ou
seja, na literatura não existe exatamente o real do mundo, mas o real da
literatura, construído por uma linguagem que modifica o mundo dentro
de sua organização interna.
A distinção entre linguagem poética e linguagem cotidiana poderia ser
resumida neste quadro:
Linguagem poética Linguagem cotidiana
Usada com finalizadas
artísticas
Usada para fins comunicativos
Aumenta o esforço
perceptivo
Economiza o esforço
perceptivo
Estranhada e apresenta a
vida de forma singular
Automática e ligada ao
reconhecimento
Possui literariedade, pois
todo conteúdo depende da
linguagem e de suas
formas de organização
Não possui literariedade, pois
independentemente da
linguagem, o importante é
comunicar algo externo e
anterior à linguagem
Linguagem poética e singularização
Tynianov (1976), na mesma direção, em A noção de construção, fala do
texto literário como algo autônomo, que une suas partes dentro de um
todo.
No caso, haveria na linguagem poética um valor posicional de cada
elemento que o tornaria específico, unindo os vocábulos de modo
diferencial, produzindo o que Eikhenbaum (1976) define em A teoria do
método formal como “nova esfera semântica”.
Vejamos um exemplo dessa singularização no poema A estrela chorou
rosa, do poeta francês Arthur Rimbaud:
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CAMPOS, Augusto de. Rimbaud Livre. São Paulo: Perspectivas, 2002, p. 38.
No poema, existem quatro ações e quatro cores: rosa, branco, vermelho
e negro, assim como quatro partes do corpo feminino: orelha, nuca, rins
e seios. Há um movimento sensual em declínio. As referências externas
ao poema fazem sentido quando notamos a semelhança com o mito do
nascimento da deusa Vênus.
Saiba mais
No mito grego do nascimento de Vênus, Saturno enfrenta Urano, seu pai,
e retira sua genitália; o órgão cai no mar, entre as espumas das ondas, o
que faz o mar avermelhar-se de sangue. Na aurora, pela mistura entre o
branco das ondas e o sangue de Urano, surge uma cor cor-de-rosa e das
águas se origina Vênus, a mais bela criatura do mundo.
Essa é uma alusão externa ao mito grego, mas, internamente, todo este
universo se constrói de forma diferencial: a estrela chora, o choro é rosa,
a orelha tem céu, o infinito (algo abstrato) rola nos rins e na nuca (algo
concreto), os quadris têm altar.
Verbos, substantivos e advérbios são revestidos de novas funções,
adjetivos aparecem em referências inovadoras e o leitor tem contato
com um mundo criado no interior da própria arte.
É o “real” da linguagem, a linguagem dita “autônoma” pelas vanguardas
artísticas, como o impressionismo, o surrealismo, o cubismo.
Toda realidade passa por um �ltro de tratamento
linguístico que desfamiliariza os objetos e os fenômenos
do mundo.
Em um dos versos da música Oceano, composta por Djavan (1989),
encontramos: “Você deságua em mim e eu oceano”. Perceba que o
substantivo (oceano) se transforma em verbo (como se existisse o
verbo oceanar: eu oceano, tu oceanas, ele oceana etc.). Evidentemente,
o verbo não existe na linguagem comunicativa, no registro normativo,
mas dentro da frase do poeta/cantor faz todo sentido, um sentido que
está conectado à palavra “deságua” e que direciona à impressão de que
“oceanar” é desaguar com mais intensidade, de modo que o amor, a
relação, é correspondida com intensidade maior.
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O cantor poderia ter dito “você desagua em mim e eu mais ainda, e eu
muito mais”, entre outras escolhas possíveis, mas escolhe uma
palavra/substantivo, oceano, porque o oceano remete a um conjunto de
águas gigantesco. É um estranhamento.
Vejamos o quadro Sunrise (1872), de Claude Monet:
O quadro pertence à estética impressionista. Nele, os objetos são
representados sem a precisão objetiva da realidade, característica do
realismo (estética anterior às vanguardas artísticas europeias).
No impressionismo, não há contorno dos objetos, feito por um desenho
anterior e que é preenchido posteriormente por cores. Diferentemente, a
pincelada acontece direto na tela, tornando os traços mais imprecisos
em relação a um real externo. Em um foco ampliado, cada objeto pode
parecer uma mancha (como o barco, no quadro acima), mas visto sob
um contexto distanciado e dentro do jogo interno, tem-se uma
impressão do real, o barco.
O estranhamento aqui é construído pelo inusitado das representações
isoladas, que só têm sentido quando vistas sob um conjunto. Portanto,
o real aparece em sua construção de linguagem (a linguagem pictórica,
no caso), sem a qual o mesmo real se tornaria outro. É uma maneira
muito singular de trazer o mundo sob os domínios da linguagem
artística. É o que chamamos de autonomia da arte porque, por
autônomo, entendemos a conexão rara entre o objeto representado na
arte e sua correspondência (referência) no mundo real automatizado.
A função poética da linguagem
Roman Jakobson, como é sabido, estabelece seis funções da
linguagem. Para o linguista, na comunicação sempre há um emissor, um
receptor, um contexto, uma mensagem, um canal e um código.
Assim, teríamos as seguintes funções:
Referencial
Centrada no contexto, naquilo aos qual as palavras se referem, muito
comum em textos objetivos, científicos, instrutivos etc.
Emotiva ou expressiva
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Centrada no sujeito que emite a mensagem, ressaltando a subjetividade
ou as emoções de quem emite uma mensagem. Muito comum em
textos emotivos, cartas, diários etc.
Metalinguística
Centrada na explicação do próprio código. Presente, por exemplo, em
poemas que falam sobre poesia.
Fática ou de contato
Centrada no canal de comunicação. Muito comum em atos de fala que
dão ênfase na manutenção ou efetividade do canal comunicativo.
Exemplo: “estão me ouvindo?”
Conativa ou apelativa
Centrada no receptor, envolvendo, demandando ou ordenando o
interlocutor. Muito comum em propagandas, proselitismo políticos ou
religiosos.
Poética
Ênfase na mensagem, centrada no potencial da linguagem simbólica,
estética, geralmente acompanhada de vocábulos deslocados ou
transmudados propositalmente, garantindo maior impacto no conteúdo
a ser dito.
A função poética atribui ênfase à língua a partir de seu valor estilístico,
geralmente ampliando as possibilidades de significação. Nela, a
preocupação está no como dizer e não no que está sendo dito.
Eu posso dizer, de maneira abstrata, emboraquerendo ser claro e
objetivo, que quando os peixes nascem no rio, eu me sinto pleno e
totalmente envolvido na situação, dada a minha relação com a natureza.
Assim, observando o rio profundamente, eu até posso pensar que ele
me transforma em coisa, pois não penso no rio, mas estou plenamente
com ele. O rio, na intensidade desta relação, também pode me
transformar em rã ou em árvore, pois são “objetos” que pertencem ao
seu domínio e que estão em contato com as minhas visões e
percepções.
Mas o poeta Manoel de Barros, em seu poema Mundo pequeno I, assim
nos repõe, poeticamente, a relação:
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BARROS, Manuel de. O livro das ignorãças. In: Poesia completa: Manoel de Barros. São Paulo:
Leya, 2010, p. 12-13.
A diferença é total, pois, no poema de Barros, a função poética é
intensificada. O como dizer é essencial para construir a “realidade
linguística” que emana do poema.
Em vez de dizer que os peixes nascem no rio, o poeta nos dá: “quando o
rio está começando um peixe”. É totalmente inusual, não convencional,
não familiar, não automatizado, dizer que um rio começa um peixe. O
estranhamento, pois, de que falam os formalistas, está completamente
de acordo com a concepção de função poética de Jakobson, pois
centrar o discurso na mensagem é dizer o mundo de forma que ele só
exista daquela maneira específica, no interior das próprias palavras
ditas, bem como em sua organização interna. Como afirmava Jakobson,
a função poética intensifica a ambiguidade da mensagem por
intermédio da exploração das potencialidades do significante.
O método formalista
Para elaborar a perspectiva formalista, os estudiosos desenvolveram
alguns métodos de abordagem do texto literário. Como a atenção está
para a forma, foi preciso descrever o objeto literário estudado em suas
minúcias, em seus meandros mais sutis, levando em conta o que
chamamos de materialidade do signo, isto é, a forma como o signo
linguístico materializa efetivamente em linguagem uma ideia abstrata.
Entre tantos procedimentos, podemos destacar os principais no método
formalista:
Mais do que avaliativo, o formalismo preza pela descrição da
linguagem em suas partes, desde os sintagmas até os fonemas.
A avaliação do que está sendo dito no texto literário ficaria por
conta dos comentários (morais, sociológicos, políticos,
psicológicos etc.). Os formalistas descrevem como está sendo
dita a mensagem.
Descritivismo 
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A morfologia é o estudo de como se estrutura ou se forma a
linguagem. Ela estuda de forma isolada a classe de palavras, e
não um conjunto de sentidos estabelecidos por uma frase, um
período ou um parágrafo. O estudo morfológico, pois, facilita o
estudo minucioso, exaustivo, de cada elemento na composição
literária.
Dentro da composição, é preciso descrever os aspectos
fonoestilísticos, o ritmo, a sintaxe, os esquemas métricos, a
temporalidade, entre outros elementos. A descrição dos
elementos formais, no caso, é que pode nos fazer reconhecer os
resultados da matéria (conteúdos) exposta. O importante não é
descrever o assunto de uma alegoria ou metáfora, mas como a
metáfora se instaura mediante as articulações da linguagem. Os
procedimentos estéticos é que buscam suas matérias, que, por
sua vez, materializam-se na forma literária.
Alguns analistas, entretanto, têm ressaltado que houve uma
radicalização na compreensão do projeto formalista, no sentido de
traduzir o formalismo como uma escola teórica que despreza tudo o
que não é forma, significante, relações internas.
Para Tynianov (1976), por exemplo, é preciso conhecer a história para
conhecer as formas internas. Um gênero literário é reconhecido, como
tal, a partir das análises de suas transformações ao longo do tempo, ou
seja, quando observamos não só a sincronia, que descreve a
composição, mas a diacronia, que descreve sua evolução.
O próprio Chklovski em seu conceito de “qualidade de divergência”
reconhecia a necessidade de compreender a história literária se o
objetivo da crítica for o conhecimento da forma literária, isso porque só
se apreende as divergências de uma forma se a compararmos à ordem
e aos sistemas anteriores, justamente para verificarmos quais as
transformações/divergências estão na composição.
Como bem de�ne Silva (1979, p. 526), a respeito das
posições de Chklovski, “os caracteres profundos e
intrínsecos da arte literária implicam necessariamente a
mudança, e a mudança só é compreensível se tomar-se em
consideração a ordem da literatura – mas uma ordem da
literatura radicalmente histórica”.
Método morfológico 
Análise interna, intramural 
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A análise imanente de uma obra deve também compreender o estilo
individual em contraste com um dinamismo de transformações que
exige a observação da cronologia de composição das obras e a
comparação com outras obras de um sistema literária vigente.
Para Tynianov, a evolução literária é marcada por uma substituição de
sistemas:
Tanto a obra literária como a
literatura constituem um
sistema, isto é, um conjunto
de entidades organizadas que
mantém entre si relações de
interdependência e que se
ordenam para a construção
de determinada �nalidade
[...] nestes sistemas, cada
elemento representa uma
função: esta função
representa a possibilidade de
cada elemento entrar em
correlação com os outros
elementos do mesmo sistema
e, por conseguinte, com o
sistema inteiro [...] um fato
literário de�ne-se pela sua
qualidade diferencial em
relação a outros factos da
série literária ou de séries
extraliterárias, isto é, de�ne-
se por sua função, e, por
conseguinte, para conhecer a
natureza e a função de um
facto literário impõe-se o
conhecimento prévio da série
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literária e das séries
extraliterárias.”
(SILVA, 1979, p. 529-530)
Todorov (2009) também destaca que essa compreensão radicalizada do
projeto formalista se deu por conta de questões políticas, já que nas
décadas de 1910 e 1920, no contexto russo de domínio socialista, era
preciso dissimular discursos sociais e políticos para evitar censuras e
repressões.
Comentário
Portanto, quando falamos de formalistas russos, devemos levar em
conta que eles abriram um caminho objetivo de leitura da obra literária,
que leva em conta as formas da composição e saberes específicos dos
estudos de linguagem, mas nunca devemos esquecer que, desde
primeiros textos, houve a preocupação com a história literária e com a
história social, já que seria preciso conhecer os referenciais “externos”
de uma obra para que fosse possível verificar o grau de transformações
inscritas em cada fato literário.
Formalismo Russo
O professor Daniel Abrão explica e exemplifica os principais conceitos
do Formalismo Russo.

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Falta pouco para atingir seus objetivos.
Vamos praticar alguns conceitos?
Questão 1
1. Chklovski, em seu famoso texto Arte como procedimento,
apresenta um importante aspecto conceitual do Formalismo Russo
ao argumentar que
A
o estranhamento consiste em apresentar um objeto
ou fenômeno do mundo por meio de imagens, já
que elas obscurecem o sentido.
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Parabéns! A alternativa E está correta.
Para Victor Chklovski, a linguagem literária se opõe à linguagem
cotidiana. A linguagem literária deve apresentar o mundo de forma
singularizada pela linguagem, enquanto a linguagem cotidiana é
automatizada e recorre a códigosconhecidos para efetivar a
comunicação.
Questão 2
Os formalistas russos elaboram argumentos teóricos que nos
ajudam a compreender sua concepção de literatura. Além disso,
eles se posicionam em relação ao campo de estudo que privilegia o
texto literário. Assim, é correto afirmar que
B
há uma diferença entre a linguagem cotidiana e a
linguagem literária, pois a linguagem literária retoma
o desconhecido para apresentar ao leitor uma
imagem conhecida.
C
a linguagem cotidiana deve ser traduzida pela
linguagem literária de forma a trazer para o leitor
uma familiaridade no reconhecimento.
D
a linguagem literária apresenta o mundo de forma
singular, pois retira as ambiguidades de sentido no
processo de singularização dos objetos
representados.
E
o papel da arte é obscurecer a forma para prolongar
o ato perceptivo, desencadeando um processo que
denominou estranhamento.
A
os formalistas russos defendem o estudo
extrínseco do texto literário, privilegiando seu
contexto.
B
a Teoria da Literatura não pode se confundir com
outras áreas do conhecimento, como filosofia,
sociologia, psicologia etc.
C
o objetivo dos estudos formalistas é buscar
principalmente as representações da realidade
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Parabéns! A alternativa B está correta.
Ao construir as bases do formalismo, os teóricos rechaçavam as
análises impressionistas e subjetivistas realizadas anteriormente,
bem como as leituras da literatura efetuadas por áreas como a
filosofia, a sociologia etc.
2 - A Nova Crítica
Ao �nal deste módulo, você será capaz de identi�car os princípios teóricos da Nova Crítica em
relação ao fenômeno literário.
Considerações preliminares sobre a
Nova Crítica
A partir da década de 1930, nos Estados Unidos, um movimento crítico
importante também se rebelava contra as análises ditas “exteriores” dos
textos literários. Era o New Criticism, a Nova Crítica, como ficou
conhecida posteriormente.
social.
D
as análises formalistas dão atenção maior ao
significado dos textos literários, presentes no
projeto autoral de quem os criou.
E
o significante contém a temática de um texto
literário, pois as palavras usadas são de uso social.
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O viés teórico foi engendrado por uma gama muito grande de teóricos,
nem sempre afinados teoricamente entre si, já que não se constituíam
exatamente como uma escola. No projeto, a necessidade de afastar as
leituras psicologizantes, biográficas ou subjetivas em relação ao texto
literário.
Eles compreendiam que o texto literário deve ser lido como uma
totalidade orgânica, coerente em suas partes internas, isto é, para os
teóricos da Nova Crítica, a leitura teórica da literatura não deve focar a
descrição dos efeitos estéticos ou psicológicos causados no leitor,
tampouco a literatura deveria ser o instrumento de confissão pessoal, já
que compreendiam que o texto literário possui realidade própria, pois
todo conteúdo literário dependeria da linguagem e de suas formas
internas de organização na literatura.
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Assim, embora as
diferenças em relação
aos formalistas russos
sejam bastante
significativas, a Nova
Crítica também defende
uma análise objetiva do
texto literário,
constituindo saberes
próprios inerentes ao
universo da linguagem.
Há muitas semelhanças
entre a chamada Nova
Crítica e o Formalismo
Russo, o que justifica o
estudo das duas
vertentes da crítica
como “perspectivas
formalistas”.
Mas, como veremos, também há muitas diferenças nos
fundamentos, argumentos, objetivos e pretensões entre as
perspectivas críticas abordadas.
Um ponto em comum é a leitura atenta aos elementos internos, o que é
chamado de:

leitura imanente
não transcendente, ou seja, que não vai além, não transcende, não vai
para “fora” do objeto analisado

leitura fechada
ou em inglês close reading. Tem foco no texto literário

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T. S. Eliot.
A Nova Crítica surgiu na década de 1930 e consolida-se entre as
décadas de 1940 e 1960, nos Estados Unidos da América,
principalmente em Universidades do sul do país.
O título “New Criticism” (Nova Crítica) foi retirado da obra New Criticism,
de John Crowe Ranson, em que o teórico analisa a obra crítica do poeta
T. S. Eliot.
A Nova Crítica representou uma posição crítica, mas há uma grande
diversidade de abordagens e concepções entre os teóricos do
movimento, pois os vários estudos não estabeleceram exatamente algo
uno, totalmente harmônico entre as teorias.
Em comum, o fato de que desenvolveram atividades em universidades e
publicações em revistas do sul dos Estados Unidos, assim como, de
maneira geral, e cada um à sua maneira, concebiam a crítica literária a
partir dos seguintes pontos:
1. Defesa de uma poesia antirromântica, em que o importante não é a
expressão dos sentimentos, do ego ou do eu;
2. Métodos de análise não subjetivos, mas científicos, técnicos e
sistemáticos, centrados na forma, observando, por exemplo, a
métrica, a rima, o cenário ou as figuras de linguagem como o
paradoxo, a ironia, entre outros elementos compositivos;
3. Desconsideração da intencionalidade do autor, bem como da
subjetividade do leitor na construção dos sentidos de um texto
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(recepção da obra), já que tratam o texto literário desligado de um
contexto histórico, cultural ou mesmo vínculo afetivo ou moral
individual. O texto literário deve, pois, ser analisado em sua
existência como obra, pelo que está presente em sua linguagem. A
estrutura e a significação de um texto literário estariam associadas
intrinsicamente.
É preciso inferir que é comum nos estudos linguísticos falar em
estrutura e significado. Por vezes, esses termos vêm definidos como
forma e conteúdo, a depender da abordagem teórica.
A Nova Crítica, nesse sentido, pretende tratar as instâncias da
estrutura/forma e do significado/conteúdo de modo uno, nunca
separado.
A ideia (significado) não se realiza na estrutura, diferentemente, a ideia,
na literatura, pode ser compreendida na e com estrutura.
Algumas obras importantes marcam o pensamento da Nova Crítica.

Criticism, Inc., de J. Ranson, e Miss Emily and
the Bibliographer, de Allen Tate

A falácia intencional, de Willian Wimsatt e
Monroe Beardsley

Entendendo Poesia e Entendendo a Ficção, de
Brooks e Warren, The New Criticism: Pro and
Contra, de René Wellek, Principles of Literaty
Criticism and Practical Criticism, de Ivors
Richards
As in�uências na origem da Nova Crítica
Antes da década de 1930, a obra dos pensadores T. E. Hulme, I. A.
Richards e T. S. Eliot foram capitais para a formação do movimento da
Nova Crítica.
A in�uência de T. E. Hulme
A obra de T. E. Hulme, Speculations, foi publicada em 1924, por Herbert
Read, já que Hulme havia falecido em 1917.
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Hulme era católico, tradicionalista e ortodoxo, e se colocava contra a
estética romântica, na qual o ego e a subjetividade se tornaram os
centros de uma poética expressiva (expressão dos sentimentos).
Para Hulme, a arte deveria ser rigorosa, exata, construída a partir de uma
totalidade orgânica, de modo que cada elemento deve estar em acordo
com os outros, a ponto de que em qualquer modificação de um
elemento representa a mudança do todo.
Hulme reconhecia que o ser humano é precário, falível, portanto,
necessita de uma tradição, uma disciplina, uma ordem rígida que o guie
por meio de valores universais. Essaposição era distinta do que
defendia Rousseau.
T. E. Hulme
Atenção
Rousseau defendia que o homem nasce bom, mas é corrompido pela
sociedade. Rousseau foi um dos teóricos influentes nas ideias
românticas do século XVIII, pois suas ideias conduziram os românticos
a realizar críticas à corrupção moral da sociedade.
A obra de arte, para Hulme, deve ser, portanto, rigorosa, fruto de um
trabalho árduo que a conecte com a tradição. Rebela-se contra o
conceito de imaginação, defendido pelo poeta e crítico inglês S. T.
Coleridge (1772 – 1834), um dos fundadores do romantismo.
Para Hulme, a crítica literária tem que encontrar princípios de análise
próprios, que não se confundam com a leitura de um texto literário a
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partir de princípios da filosofia, da política, da sociologia, da religião ou
da psicologia.
Nesse sentido, há algo muito próximo com as teorias formalistas
russas: a análise deve estar centrada na linguagem.
A linguagem literária, para Hulme, não é veículo de uma
ideia, ao contrário, a linguagem literária é a ideia, isto é, a
ideia só se realiza com a linguagem, e não a partir dela.
A in�uência de I. A. Richards
I. A. Richards
O inglês Ivor Armstrong Richards (1893-1979) é autor de muitos ensaios
sobre estética e crítica literária, textos que foram definitivos para os
futuros teóricos da Nova Crítica, muitos deles alunos de Richards.
Apesar de ser considerado um dos pais da crítica literária moderna,
principalmente dentro da cultura da Inglaterra, e ainda ser um dos
“patronos” do movimento da Nova Crítica, Richards produziu um
pensamento em que a psique individual desempenha um papel
importante na composição e leitura literária.
Para Richards, a obra literária é resultado de impulsos, pulsões
psíquicas, em que as formas de uma obra literária são resultado de
harmonizações dos impulsos produzidos pelos artistas.
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Ele considera como umas das funções da poesia e da literatura a
ordenação desses movimentos psíquicos que, no âmago do ser, são
descontrolados e evasivos. Para Richards, portanto, os elementos
formais da literatura, como o ritmo, a rima ou a métrica, são projeções
psíquicas do ser humano.
Tais concepções não estão muito próximas das teorias dos demais
pensadores da Nova Crítica, pois são, no fundo, teorias psicologizantes.
No entanto, uma direção desenvolvida por Richards está
bastante de acordo com o movimento: a leitura atenta e
minuciosa de um texto.
Richards realizou um estudo, em sua obra Princípios da crítica literária,
sobre o valor referencial e emotivo da linguagem, o que contribuiu para a
distinção entre uma linguagem literária e uma linguagem científica.
Para Richards, as palavras de um texto literário só devem ser lidas na
observação de um contexto interno, pois possuem divergências em
relação aos valores externos de um texto. Portanto, ele toma o texto
literário como obtendo um valor em si mesmo, também como totalidade
interna, em que os elementos possuem valores de acordo com o jogo e
a relação entre eles. É a chamada concepção contextualista da
linguagem, algo muito presente entre os teóricos da nova Crítica.
A in�uência de T. S. Eliot
O poeta e crítico norte-americano T. S. Eliot (1888-1965) escreveu um
importante ensaio intitulado A tradição e talento individual, muito
próximo dos pensadores Hulme e Ezra Pound. Para Eliot (1989), é o
poema que tem vida própria, independentemente da vontade do autor.
Para Eliot, ao contrário dos românticos, o trabalho do poeta é se
desvencilhar de suas próprias emoções, em um movimento de
despersonalização que deve ser apoiar em uma tradição e na disciplina
do espírito.
A leitura de um texto literário não deve ser próxima da biografia do autor,
tampouco qualquer intencionalidade deva ser verificada. Eliot também
refutava as análises sociológicas ou históricas para a explicação da
arte.
Eliot concebe a tradição como um “corpo orgânico e provisório de obras
capaz de negar-se a si mesmo e de reconstituir-se a todo instante”,
conforme compreendido por Cechinel (2017, p. 291). O autor não deve
observar a sua própria individualidade, mas conhecer os fatos literários
e a tradição literária e criar com vistas à inovação.
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Para Cechinel (2017, p. 303):
Ao contrário do que é costumeiramente difundido sobre a ideia de
tradição em Eliot, não se pode dizer que os escritores do passado
compõem um quadro estável de referências eternamente válidas para o
tempo presente. Antes, para Eliot, tradição é precisamente o oposto
disso: tradição corresponde à mudança. Nesse sentido, se o conceito
traz consigo a ideia de fluxo e de transformação, isto é, se ele deixa
espaço para um processo de desidentificação dos clássicos e de
inserção de novas obras, então ele responde a duas questões
fundamentais dos escritos filosóficos do autor, a saber, tanto a
impossibilidade de um saber último quanto a necessidade de agregar
diferentes leituras no entorno desse corpo móvel e provisório.
Em vez de um roteiro literário coerente ou �xo, Eliot
confecciona um panorama do passado como “modo de
usar”.
É desta forma que Eliot insere o conceito de tradição na modernidade, o
que animou poetas e críticos a embalar suas ideias tendo como pano de
fundo os conceitos da Nova Crítica.
Mas um conceito eliotiano é especialmente importante para as
concepções gerais da Nova Crítica. É o conceito de correlato objetivo.
Atenção
O correlato objetivo é uma forma de expressar uma emoção do ponto de
vista formal, de modo que esta emoção se faz presente na linguagem, já
que se traduz por um conjunto de objetos, situações ou união de
acontecimentos presentes no texto literário. É somente a partir da
leitura e análise desses conjuntos, efetivamente presentes no texto
literário, pensado como uma realidade autônoma, que podemos abordar
as emoções ou sentimentos de um poeta.
Em suma, existe o real do mundo, mas, na literatura, o que existe é o real
da arte, que é possível de ser criado por meio simbólico, presente na
composição literária.
Consolidação das teorias da Nova
Crítica
Em sua obra Criticism, Inc., Ranson se volta contra as teorias que falam
sobre o efeito da obra literária no leitor, pois considera esse viés uma
crítica impressionista, isto é, uma teoria que busca os efeitos estéticos
sobre o leitor e as impressões subjetivas levantadas na leitura.
Ranson defende, então, que a crítica deve se preocupar com o objeto (o
texto literário) e não com o sujeito que produz ou o que lê o texto
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literário.
Ranson, assim como René Wellek, pretende desenvolver uma crítica
intrínseca sobre o ser da obra e sobre sua estrutura, tomada como um
conjunto autônomo que organiza forças de tensão e resistência entre
seus elementos internos.
A estrutura da obra
Ranson e Wellek atentam para necessidade de estudar a estrutura da
obra, como forma de se desviar dos possíveis olhares impressionistas.
Os estudos sobre o autor, assim como a atenção dada aos efeitos de
um texto literário no leitor, seriam até aceitos, mas conduziriam a
análise à história, à psicologia e a outras áreas do conhecimento
distintas dos estudos linguísticos e literários.
Portanto, para esses dois teóricos, deve-se estudar o texto e sua
tecitura, apreendendo o que ele é, e não o que ele provoca, verificando
como o texto se estrutura, não as suas consequências e origens
históricas ou subjetivas.
Eles se atêm, portanto, ao estudo das tramas retóricas, dos paradoxos,
das ironias, das simbologias, das conotações presentes em um texto, e
de que forma estas instânciasestabelecem conexões com uma
estrutura que constrói significações com a linguagem apresentada.
Assim, as análises realizadas pelos estudiosos da Nova Crítica são
minuciosas e focam as descrições da estrutura da obra.
Entre outros elementos analisados estão:
a técnica utilizada na construção de um romance ou poema
a organização de cada unidade literária em relação a um gênero
consolidado
o ritmo, a métrica, a harmonia e os ambientes retóricos criados
pelas figuras de linguagem (alegorias, reiterações etc.)
as questões gramaticais e suas categorias
a construção dos personagens
as imagens, as palavras recorrentes, conotações e denotações, a
simbologia predominante, as ambiguidades de sentido
o desenvolvimento dos temas, os paradoxos, as intrigas, peripécias,
os contrastes temáticos e de vocábulos
a relação entre cada unidade literária e seu desenvolvimento na
obra do autor
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Em suma, os teóricos da Nova Crítica concebem o texto literário como
passível de ser discriminado, descrito em suas minúcias. Emoções,
sentimentos e ideias estão ancorados na própria objetividade do texto
literário.
Comentário
Conforme Silva (1979, p. 547), a Nova Crítica defende que:
[...] a arte literária, como qualquer outra arte, implica um material que
possui uma capacidade inerente de organização, intencionalmente
trabalhada pelo artista com o fim de apreender uma combinação de
valores estéticos. Esses valores, por conseguinte, existem no objeto
artístico, são qualidades desse objeto e não de uma experiência, estão
ancorados na estrutura da obra e são por ela controlados. Desse modo,
o juízo sobre os valores estéticos é objetivo, porque incide sobre uma
qualidade que está presente num objeto e não sobre uma qualidade
subjetiva que pode resultar da compreensão desse objeto.
É claro que, junto com uma concepção da análise literária, a Nova Crítica
também trouxe uma proposta de papel do crítico, o que traz também a
ideia de sua formação intelectual. Nesse sentido, a formação do crítico
deveria ser especializada para que fosse possível a análise rigorosa e
minuciosa do texto literário. Seria preciso, pois, uma formação como
estudioso da linguagem, da estética, da linguística etc., o que colocava
em segundo plano, nesse projeto de leitura formal, qualquer
sensibilidade aguda do leitor como veículo para apreensão da
especificidade do fato literário.
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A especi�cidade da linguagem poética
Assim como os formalistas russos, os teóricos da Nova Crítica se
preocupavam em diferenciar a linguagem literária das outras linguagens
e, para tanto, preocupavam-se com uma questão importante na análise
literária: evitar a paráfrase ou a sinopse na leitura do texto literário.
Para Brooks (1947), em seu ensaio sobre a heresia da paráfrase, os
elementos de um texto literário conversam entre si, constituindo-se em
um modelo de formas harmonizadas que só podem ser interpretadas
dentro de um contexto a que pertencem. Relacionar o conteúdo da
poesia ou da prosa com assertivas lógicas, na pretensão de que tal
lógica abarque a lógica do texto literário, seria o correspondente a
ignorar a estrutura contextual interna e submeter a análise a valores
extraestéticos.
No fundo, essa ideia vai contra a recorrente concepção que coloca em
oposição as instâncias da forma e do conteúdo, o que pressupõe
admitir que a forma é o veículo da ideia.
Diferentemente, a forma seria o conteúdo e vice-versa,
pois ambos estão atados na estrutura do texto literário.
Não há cisão entre o que se diz e o como se diz.
Os discursos científico, analítico e teórico possuem abstrações fixas
que submetem os objetos representados na literatura ao crivo das
concepções anteriores. Em suma, são discursos que pré-concebem os
fenômenos analisados com conceitos alheios, o que faria com que os
valores e os problemas do texto literário estivessem submetidos aos
conceitos da teoria.
Ao contrário, a linguagem literária é construída como um potencial de
significados, que tornam impossível reduzir qualquer significado sem a
organização formal a que estão inevitavelmente submetidos.
De modo um pouco diferente, Allen Tate (1948), em seu ensaio A tensão
da poesia, entende o objeto literário como possuidores de extensão,
intensão e tensão.
Extensão
Elemento denotativo, literal (que se refere a si mesmo).
Intensão
Elemento conotativo, metafórico (que faz referência a algo externo).
Tensão
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Elemento que unificaria os dois fatores anteriores.
Nesse caso, Tate ainda admite que o texto literário pode ser
parafraseável, isto é, admite a instância da intensão, em que podemos
traduzir o significado de uma poema ou de um texto em prosa a partir
de uma leitura que não leve em conta a própria realidade linguística a
que um texto literário está assentada.
Mas você já se perguntou o que significaria tomar um texto literário em
sua realidade intrínseca, a partir da concepção da Nova Crítica?
Para esclarecer, vamos ver um exemplo com um poema de Ferreira
Gullar:
GULLAR, Ferreira. Muitas vozes. In: Toda poesia. 16. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2008, p. 486.
Se fizermos uma paráfrase, poderemos dizer que o poema fala sobre
uma pessoa deitada em seu leito, bem como o fato de que o lençol é
colocado sobre essa pessoa. O lençol é leve, assim como o sono, por
isso o lençol é notado em sua leveza.
No entanto, como parafrasear um texto poético que não se resume ao
seu conteúdo? Note a impossibilidade de tradução quando observamos
que as palavras estão dispostas em um desenho gráfico, de modo a
tratar a queda do lençol em sua visualidade (herança do concretismo):
Em termos visuais, é como se o poema instaurasse em sua tecitura o
caminho de um lençol sobrevoando o corpo, por isso cada verso se
inicia a partir do espaço seguinte ao término e logo abaixo da linha
anterior.
Como explicar, traduzir esse poema sem levar em conta sua forma? É o
que defendiam os teóricos da Nova Crítica. Poderíamos parafrasear seu
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tema, mas nunca estabelecer em outras palavras aquilo que o poema é.
Em se tratando de visualidade, característica marcante desse poema,
bem como elemento fundamental da estética concretista, não é possível
traduzi-la em sua perfeita exatidão, pois os elementos não verbais
contribuem para a construção do sentido, porém não fecham esse
sentido, já que exploram certa ambiguidade e deixam em aberto e tenso
o signo linguístico.
Sobre esse aspecto, vale considerar a citação a seguir:
Yvor Winter afirma que os
elementos não racionais do poema
contribuem para o significado dele,
de modo que esse significado não
pode ser expresso pela paráfrase, e
sublinha que o poema é uma nova
palavra, revelando o seu verdadeiro
estatuto da sua unidade contextual.
Allen Tate considera a tensão como
equivalente à criação de um modo
novo de discurso, único e
autossuficiente.
(SILVA, 1979, p.553)
Estrutura versus história: a autonomia do signo
literário
Desde o início, os partidários da Nova Crítica evitaram tratar o signo
literário a partir de um estudo diacrônico, isto é, levando em conta a sua
historicidade. É certo que alguns teóricos do movimento chegaram a dar
um valor aos fatos ditos externos da linguagem, mas a ênfase sempre
foi, no final das contas, sobre a forma e o estudo sincrônico.
Na mesma direção dos formalistas russos, os teóricos da Nova Crítica
partiram do pressuposto de que a literatura pode ser analisada, lida e
estudada por sociólogos, historiadores, psicólogos, filósofos e, enfim,
estudiosos de todas as áreas, mas sublinhavam que esta tarefanão é a
tarefa da Teoria da Literatura.
Os teóricos da Nova Crítica procuravam evitar alguns procedimentos
que julgavam inadequados.
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Eles evitavam “colar” no texto literário uma erudição própria de
cada área, de onde emanava uma tradução que se distanciava do
texto escrito, bem como do fato literário em si. Segundo a Nova
Crítica, era uma abordagem que explicava as relações do texto
com a história das ideias, mas não explicava como o texto foi
construído.
Também evitavam os comentários biográficos, que tratam a
literatura na estreita ligação com o autor e suas razões
psicológicas, sociais, sua condição de classe, raça, pensamento
individual ou viés ideológico, pois consideravam que essa tarefa
colocava a literatura em segundo plano, já que servia apenas
como pretexto para estudar o autor.
Da mesma forma, as relações bibliográficas, isto é, as relações
da obra literária com obras de outras áreas do conhecimento,
também não explicavam as funções dos elementos formais da
literatura: uma peripécia, um paradoxo, para os partidários da
Nova Crítica, só poderiam ser explicados a partir de uma análise
integrada em uma estrutura estética e valorada a partir de tal
contexto.
No tocante ao conhecimento histórico necessário para entender
um texto, entre os partidários da Nova Crítica, houve momentos
de variações.
T. S. Eliot (1989): radicaliza e propõe um estudo
absolutamente sincrônico, a-histórico, reivindicando que
toda a história da literatura é sincrônica e simultânea.
René Wellek e Austin Warren (2003): acentuam a
importância da compreensão histórica para que se possa
entender as formas e os elementos de um poema ou de um
romance. Como exemplo, poderíamos citar a necessidade
de compreender o que foi a figura de Napoleão para que se
Distanciamento do fato literário em si 
Perspectiva biográfica 
Abordagem bibliográfica 
Foco no contexto histórico 
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possa entender a construção dos personagens no romance
O Vermelho e o Negro, de Sthendal.
Igualmente ao contexto histórico, algo “externo” ao literário, outro
elemento a ser evitado na crítica da Nova Crítica era a chamada
intenção do autor. Isso porque são comuns análises
impressionistas que tentam apanhar a intenção por detrás da
construção de um texto. Assim como a ideia é o texto literário,
também a intensão está no texto, em sua estrutura.
Os teóricos da Nova Crítica criticavam, nesse sentido, o que
chamavam de “falácia da intenção”, sublinhando alguns motivos:
a intenção não se realiza antes da obra, mas com ela;
a intenção de um autor nem sempre se concretiza em um
projeto literário, pois há desvios conscientes ou não em
relação à intenção inicial;
ó é possível reconhecer esta intenção no interior do objeto
literário já realizado.
Segundo Clevelares (2012, p. 4-5):
A falácia intencional ocorre quando se analisa uma obra de arte
pelo viés da intenção do autor que a produziu. O New Criticism
privilegiara o close reading, em que nesse conceito não há
margem para a preocupação com a intenção do autor de
nenhuma obra literária. O contexto norte-americano definiu a
interpretação pessoal de cada texto como um autoritarismo
acadêmico, posto que, segundo essa nova crítica, a leitura
correta deve ser feita a partir de pressupostos objetivos e
elegidos por uma teoria que deve dar conta de sua aplicação em
todos os textos, usando tais pressupostos como ferramentas a
qualquer pessoa com um mínimo de condições técnicas para o
ato da análise literária.
Como vimos, todas estas recusas têm a ver com a concepção de
autonomia do signo literário, pois a literatura não é tratada como um
documento da sociedade, do indivíduo ou de uma cultura. Não é que a
literatura não produza conhecimento, não produza também uma história,
um olhar sobre a realidade. A questão, para a Nova Crítica, é entender
que a literatura produz um conhecimento singular em relação ao mundo,
sendo uma forma peculiar de conhecimento, isto porque cria estruturas
simbólicas de relação com o mundo diferentes de outros discursos.
A literatura pode descrever certas experiências humanas, mas o faz
dentro de suas características próprias. A literatura poderá até a
influenciar vidas, rumos sociais, concepções, conceitos, mas sempre
realiza essa tarefa de modo diferente da sociologia, da filosofia, entre
Intencionalidade do autor 
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outras áreas, porque o faz com elementos que só podem ser
interpretados dentro de um contexto estético.
Há uma verdade cientí�ca e outra estética, sendo a
verdade estética relacionada com o aspecto simbólico. É
somente por meio do simbólico que uma verdade estética
pode ter sentido.
Para finalizar, por autonomia do signo literário, a Nova Crítica, em suas
linhas gerais, não quer dizer que a literatura não tem a ver com a vida e
com o mundo, não toca a sociedade e está alienada em si mesma, pelo
contrário, o que a Nova Crítica defende é que a literatura toca a vida, a
sociedade, a experiência humana com seus temas plasmados na forma.
Somente analisando a forma literária, os elementos e o jogo das
composições será possível dizer o que a literatura “diz”, já que o que diz
passa pela peculiaridade de seu discurso, que só os instrumentais da
Teoria Literária podem descrever.
A Nova Crítica
O professor Daniel Abrão explica e e exemplifica os principais conceitos
da Nova Crítica.
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Falta pouco para atingir seus objetivos.
Vamos praticar alguns conceitos?
Questão 1
Para a Nova Crítica, a representação do real na literatura
A
acontece por meio simbólico, somente pela
existência da forma.
B só pode ser descrita por meio de paráfrases.
C
mostra que na literatura os temas sociais sempre
estão presentes.
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Parabéns! A alternativa A está correta.
Para a Nova Crítica, existe o real do mundo e o real da arte. O real
da arte, bem como as eventuais representações sociais ou
projeções subjetivas, só acontece com e pela forma. A Nova Crítica
privilegia o real que é criado de modo simbólico, trabalhando-se a
linguagem.
Questão 2
Os teóricos da Nova Crítica recusavam investigar a literatura a partir
da instância do autor, já que
Parabéns! A alternativa D está correta.
A Nova Crítica entende que a intencionalidade do autor só pode ser
estudada em sua realização estrutural, isto é, presente como
elementos compositivos na obra literária. Além disso, a
D depende do projeto científico-literário do autor.
E
é possível apenas nos textos em prosa, como nos
romances.
A
adotavam a teoria da “morte do autor”, que defende
o texto como a instância privilegiada de análise.
B
a consciência do autor é a parte central a ser
analisada, pois ela se conecta à parte formal na
construção da estrutura da obra.
C
o autor é sempre inconsciente em relação à sua
obra.
D
o significado de uma obra está em sua realização
formal e não na intencionalidade subjetiva anterior à
escrita.
E
o estudo biográfico só seria possível por meio de
entrevistas com o autor.
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intencionalidade do autor anterior à escrita pode acabar não se
realizando na obra, pois de forma consciente ou inconsciente
desvios podem acontecer.
Considerações �nais
O Formalismo Russo e a Nova Crítica podem ser considerados
perspectivas formalistas para a compreensão do fato literário. São
escolas que privilegiaram o estudo intrínsecoda literatura, focando nas
estruturas de composição as suas análises. Não desprezaram, com
efeito, as relações históricas e as leituras literárias efetuadas por outras
áreas do conhecimento, mas certamente privilegiaram um estudo
constitutivo de uma nova área do saber: a Teoria da Literatura.
Antes do Formalismo Russo e da Nova Crítica, as análises literárias
estavam centradas em fatores ditos externos: a intenção do autor e sua
dimensão biográfica, as relações com a história e com a cultura ou os
aspectos temáticos que o texto literário suscitava, mas não havia
análise da composição em seus elementos mínimos.
As perspectivas formalistas defendem, cada teoria a seu modo, que um
texto literário não repõe uma ideia anterior, tornando-se veículo de
conteúdos externos. Ao contrário, para as perspectivas formalistas,
forma e conteúdo não se separam, estando os conteúdos temáticos no
interior das estruturas formais, portanto, defendem que a literatura só se
realiza e pode ser compreendida caso se consiga analisar sua
materialização efetiva na linguagem.
Podcast
Neste podcast, falaremos sobre perspectivas formalistas na Teoria da
Literatura. O professor Daniel Abrão comenta as principais contribuições
das perspectivas formalistas na Teoria Literária, destacando os
conceitos e o método do Formalismo Russo, os conceitos da Nova
Crítica e as implicações das abordagens formalistas na área de Letras.
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Explore +
Assista ao vídeo do Professor Paul Fry, da Universidade de Yale, sobre o
Formalismo Russo, disponível no canal da Univesp no YouTube.
Assista ao vídeo Teoria da Literatura - A Nova Crítica (New Criticism),
com Jean Pierre Chauvin, disponível no canal da Univesp no YouTube.
Leia o artigo New Criticism, de Ivan Junqueira, publicado pela revista
Cult, em setembro de 1998, e disponibilizado pela USP.
Aprofunde seu estudo sobre os formalistas russos lendo o artigo
Formalismo russo, uma revisitação, de Aurora Bernardini, publicado na
revista Literatura e Sociedade, da USP.
Referências
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Teoria da Literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1976.
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Criticism. Revista Anagrama, Ano 5, Edição 3, mar.-maio. 2012.
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Literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1976.
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