Livro Uniasselvi - Teoria da Literatura I - Unidade 3 - Tópico 2

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TÓPICO 2
O GÊNERO NARRATIVO
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
No Tópico 1, você viu que a literatura se constitui como um campo 
privilegiado para a compreensão da realidade, especialmente porque estabelece 
relações com diferentes campos do conhecimento. E que o gênero narrativo 
se revela como um gênero apropriado para tanto, na medida em que permite 
representar ou apresentar a complexidade da realidade pela variedade ou 
pluralidade que o caracteriza.
Você viu ainda que o gênero épico, que origina, se não equivale ao gênero 
narrativo, se caracteriza pela narração, ou seja, pela enunciação de um narrador e 
de personagens, compreendendo a complexidade do mundo e da vida que narra, 
característica possibilitada justamente pela narração, como já notava Aristóteles, 
e que é transmitida ao gênero narrativo.
A partir deste segundo tópico você irá se aprofundar no gênero narrativo, 
estudando suas características, seus tipos, como o romance, o conto, a novela e 
a crônica, e os seus elementos constitutivos, como enredo, personagem, tempo, 
espaço e, finalmente, narrador. Ao final deste tópico, você estará ambientado com 
o gênero narrativo.
Vamos lá?
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UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
2 O GÊNERO NARRATIVO
O gênero narrativo, que, etimologicamente, remete ao ato de narrar 
acontecimentos reais ou ficcionais, consiste em uma ramificação do gênero épico, 
sendo, no entanto, escrito em prosa. A prosa, genericamente entendida como oposta 
ao verso, como nota Marjorie Boulton (1968 apud MOISÉS, 1999, p. 418), apresenta, 
a partir de uma sistematização tradicional, a narrativa, distinta da demonstrativa, 
como um tipo que compreende a prosa de ficção. A partir de outra sistematização 
igualmente tradicional, a prosa se divide em cinco modalidades segundo sua 
função, entre as quais a narrativa, compreendida igualmente como prosa de ficção.
A distinção entre prosa e poesia, contudo, apresenta problemas, como 
demonstra Umberto Eco, ao procurar diferenciar modelos de prosa e de 
poesia, concluindo que “os modelos, inclusive os de modalidade poética e de 
modalidade prosaica, são exatamente modelos, e se realizam depois, de maneira 
combinada dentro de contextos chamados poesia ou prosa de acordo com a 
absoluta predominância, não a exclusividade, de um dos dois” (ECO, 1989, p. 
248). Da mesma maneira que a definição de prosa, a definição da narrativa impõe 
dificuldades, como observa Gérard Genette (2008, p. 265):
Caso se aceite, por convenção, permanecer no domínio da expressão 
literária, definir-se-á sem dificuldade a narrativa como a representação 
de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos, reais ou 
fictícios, por meio da linguagem e, mais particularmente, da linguagem 
escrita. Esta definição positiva (e corrente) tem o mérito da evidência 
e da simplicidade; seu inconveniente principal é talvez, justamente, 
encerrar-se e encerrar-nos na evidência, mascarar aos nossos olhos aquilo 
que precisamente, no ser mesmo da narrativa, constitui um problema e 
dificuldade, apagando de certo modo as fronteiras do seu exercício, as 
condições de sua existência. Definir positivamente a narrativa é acreditar, 
talvez perigosamente, na ideia e no sentimento de que a narrativa 
é evidente, de que nada é mais natural do que contar uma história ou 
arrumar um conjunto de ações em um mito, um conto, uma epopeia, um 
romance. A evolução da literatura e a consciência literária terão tido, entre 
outras felizes consequências, a de chamar a atenção, bem ao contrário, 
sobre o aspecto singular, artificial e problemático do ato narrativo.
Ao contestar a naturalidade da narrativa, Genette (2008, p. 266) incita 
“a reconhecer os limites de certo modo negativos da narrativa, a considerar 
os principais jogos de oposição por meio dos quais a narrativa se define” em 
oposição aos demais discursos que circulam socialmente, especialmente aqueles 
que reivindicam uma condição de verdade natural. 
Genette (2008, p. 284) conclui conjeturando que “talvez a narrativa”, 
na “singularidade negativa” em que a reconhece, represente “uma coisa do 
passado”, que julga preciso considerar “antes que tenha desertado completamente 
nosso horizonte”. A questão de Genette recorda a questão colocada antes por 
Walter Benjamin (1994, p. 197) ao constatar que “a arte de narrar está em vias 
de extinção”. Para Benjamin (1994, p. 198), a “fonte a que recorrem todos os 
narradores”, ou seja, “a experiência que passa de pessoa a pessoa” está “em 
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baixa”, mas Benjamin se refere a uma modalidade de narração que preserva uma 
relação com as “histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anônimos”, 
cujos tipos arcaicos são representados, conforme Benjamin (1994, p. 198-199), pelo 
“camponês sedentário” e pelo “marinheiro comerciante”: “A arte de narrar está 
definhando porque a sabedoria – o lado épico da verdade – está em extinção”, 
postula Benjamin (1994, p. 200-201). 
Sem lamentos e sem nostalgias, Benjamin (1994, p. 201) afirma que “esse 
processo, que expulsa gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao 
mesmo tempo dá uma nova beleza ao que está desaparecendo, tem se desenvolvido 
concomitantemente com toda uma evolução secular das forças produtivas”. Esse 
processo resulta no surgimento do romance que, na perspectiva de Benjamin, se 
diferencia das demais formas narrativas por não manter relações com a tradição oral: 
O primeiro indício da evolução que vai culminar na morte da narrativa 
é o surgimento do romance no início do período moderno. O que separa 
o romance da narrativa (e da epopeia no sentido estrito) é que ele está 
essencialmente vinculado ao livro. A difusão do romance só se torna 
possível com a invenção da imprensa. A tradição oral, patrimônio da 
poesia épica, tem uma natureza fundamentalmente distinta da que 
caracteriza o romance. O que distingue o romance de todas as outras 
formas de prosa – contos de fada, lendas e mesmo novelas – é que 
ele nem precede da tradição oral nem a alimenta. Ele se distingue, 
especialmente, da narrativa. O narrador retira da experiência o que ele 
conta: sua própria experiência ou a relatada pelos outros. E incorpora 
as coisas narradas à experiência dos seus ouvintes. O romancista 
segrega-se. A origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode 
mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes 
e que não recebe conselhos nem sabe dá-los (BENJAMIN, 1994, p. 201).
Ao preservar, portanto, a relação entre o gênero épico e o gênero narrativo, 
Benjamin diferencia o romance da narrativa justamente por estar vinculado ao 
seu suporte escrito, o livro, possibilitado pela invenção da imprensa, enquanto 
o gênero narrativo permaneceria associado com a tradição oral. “Devemos 
imaginar a transformação das formas épicas segundo ritmos comparáveis aos que 
presidiram à transformação da crosta terrestre no decorrer dos milênios”, compara 
Benjamin (1994, p. 202), reiterando que “poucas formas de comunicação humana 
evoluíram mais lentamente”. Assim, o romance, embora compreendido como uma 
forma narrativa, se distinguiria dela, segundo Benjamin, pelas particularidades das 
condições de produção que refletem na escrita do romance tal como se consolida com 
a ascensão da burguesia: “O romance, cujos primórdios remontam à Antiguidade, 
precisou de centenas de anos para encontrar, na burguesia ascendente, os elementos 
favoráveis a seu florescimento” (BENJAMIN, 1994, p. 202).
Apesar de suas particularidades, convencionalmente, o romance constitui 
uma forma do gênero narrativo, e talvez a forma mais representativa da 
modernidade. Vejamos agora as características do gênero narrativo, os principais 
tipos de narrativa e os elementos constitutivos da narrativa.
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2.1 CARACTERÍSTICAS DO GÊNERO NARRATIVO
Vimos antes que as epopeias de Homero representam as “primeiras 
manifestações” da “forma épica de narrar”, e que “nelas situam-se tambémas fontes 
do gênero narrativo” (SOARES, 2007, p. 39). Vimos ainda que, ao analisar as epopeias 
de Homero, Aristóteles destaca a narração e a imitação do discurso dos personagens 
pelo narrador, bem como a possibilidade de apresentar “muitas ações realizadas 
simultaneamente” (ARISTÓTELES, 2008, p. 94), justamente por meio da narração.
Vejamos agora como essas características permanecem no gênero 
narrativo, analisando, para tanto, um fragmento de um conhecido romance:
Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei no 
trem da Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheço de vista e de chapéu. 
Cumprimentou-me, sentou-se ao pé de mim, falou da Lua e dos ministros, 
e acabou recitando-me versos. A viagem era curta, e os versos pode ser que 
não fossem inteiramente maus. Sucedeu, porém, que, como eu estava cansado, 
fechei os olhos três ou quatro vezes; tanto bastou para que ele interrompesse a 
leitura e metesse os versos no bolso. 
– Continue, disse eu acordando. 
– Já acabei, murmurou ele. 
– São muito bonitos. 
Vi-lhe fazer um gesto para tirá-los outra vez do bolso, mas não passou 
do gesto; estava amuado. No dia seguinte entrou a dizer de mim nomes feios, 
e acabou alcunhando-me Dom Casmurro. Os vizinhos, que não gostam dos 
meus hábitos reclusos e calados, deram curso à alcunha, que afinal pegou. 
Nem por isso me zanguei. Contei a anedota aos amigos da cidade, e eles, por 
graça, chamam-me assim, alguns em bilhetes: "Dom Casmurro, domingo vou 
jantar com você”. – "Vou para Petrópolis, Dom Casmurro; a casa é a mesma 
da Renânia; vê se deixas essa caverna do Engenho Novo, e vai lá passar uns 
quinze dias comigo”. – "Meu caro Dom Casmurro, não cuide que o dispenso 
do teatro amanhã; venha e dormirá aqui na cidade; dou-lhe camarote, dou-lhe 
chá, dou-lhe cama; só não lhe dou moça”. 
Não consultes dicionários. Casmurro não está aqui no sentido que eles 
lhe dão, mas no que lhe pôs o vulgo de homem calado e metido consigo. Dom 
veio por ironia, para atribuir-me fumos de fidalgo. Tudo por estar cochilando! 
Também não achei melhor título para a minha narração; se não tiver outro 
daqui até ao fim do livro, vai este mesmo. O meu poeta do trem ficará sabendo 
que não lhe guardo rancor. E com pequeno esforço, sendo o título seu, poderá 
cuidar que a obra é sua. Há livros que apenas terão isso dos seus autores; 
alguns nem tanto. 
FONTE: ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.
br/download/texto/ua000194.pdf>. Acesso em: 10 out. 2017.
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Como podemos perceber, temos o relato de um evento situado 
temporalmente e espacialmente, relatado da perspectiva de um narrador, que, 
neste caso, consiste em um personagem que narra em primeira pessoa, mas que 
apresenta, ao mesmo tempo, os discursos das personagens. Na narração, os tipos 
de discurso consistem na forma como o narrador apresenta os enunciados dos 
personagens, de forma direta, indireta ou ambas. Assim, temos:
Discurso direto: apresentação direta e integral do enunciado das 
personagens por meio da transcrição da fala demarcada por sinais de pontuação 
e verbos de elocução. Exemplo:
– Continue, disse eu acordando. 
– Já acabei, murmurou ele. 
– São muito bonitos. 
Discurso indireto: apresentação indireta do enunciado das personagens, 
de modo que o narrador intermedeia a fala, reproduzida em seu discurso. 
Exemplo:
Capitu um dia notou a diferença, dizendo que os dela eram mais bonitos 
que os meus; eu, depois de certa hesitação, disse-lhe que eram como a pessoa que 
sonhava... Fez-se cor de pitanga.
Discurso indireto livre: apresentação do enunciado ou do pensamento 
das personagens por meio de sua inserção no discurso do narrador, de modo 
que, como que fundindo discurso direto e indireto, parece se confundir com o 
discurso das personagens. Exemplo:
Minha mãe foi achá-lo à beira do poço, e intimou-lhe que vivesse. Que 
maluquice era aquela de parecer que ia ficar desgraçado, por causa de uma 
gratificação menor, e perder um emprego interino? Não, senhor, devia ser 
homem, pai de família, imitar a mulher e a filha...
O gênero narrativo se caracteriza, portanto, pelo relato, por parte de um 
narrador (ou mais de um), de fatos reais ou ficcionais, organizados discursivamente 
a partir de elementos que desempenham funções primordiais na narração, tais 
como enredo, personagem, tempo, espaço e narrador, os quais estudaremos 
adiante. Antes de estudarmos os elementos constitutivos da narrativa, vejamos 
os seus principais tipos.
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2.2 OS TIPOS DE NARRATIVAS
O gênero narrativo se subdivide em diferentes tipos de narrativa, entre os 
quais se destacam o romance, a novela, o conto e a crônica.
O romance
Jacques Gaillard (1997) situa o surgimento do romance na Antiguidade, em 
um texto que, como afirma, foi esquecido pela teoria do romance, apesar de apresentar 
aspectos recorrentemente associados com o romance, como o realismo cotidiano:
O Satiricon de Petrônio é, pelo que se pode observar, o primeiro texto 
ao qual se pode dar o nome de “romance” na história da literatura. 
Os teóricos do gênero – Lukács, por exemplo – não levaram em conta, 
como tampouco os romances gregos (sem dúvida, posteriores), o que 
é um grave erro, posto que toda uma tendência do romance/novela do 
século XVII, por exemplo, se inspira abertamente nestes textos antigos. 
Diremos para recordar que novela picaresca implica, por definição, 
histórias de bandidos, e os romances antigos, latinos ou gregos, fazem 
desta violência um dos motores da intriga; do mesmo modo, conferem 
às mulheres (e à relação amorosa ou hostil, entre homens e mulheres) 
um papel que não existia na historiografia, mas que alcançará grande 
fortuna no romance do futuro. Poderíamos citar muitos outros indícios 
aqui (GAILLARD, 1997, p. 88).
Confirmando a acusação de Gaillard, Angélica Soares reitera a compreensão 
dos historiadores da literatura que situam o surgimento do romance depois da 
Antiguidade:
Não tendo existido na Antiguidade, essa forma narrativa aparece 
na Idade Média, com o romance de cavalaria, já como ficção sem 
nenhum compromisso com o relato de fatos históricos passados. 
No Renascimento, aparece como romance pastoril e sentimental, 
logo seguido pelo romance barroco, de aventuras complicadas e 
inverossímeis, bem diferente do romance picaresco, da mesma época. 
Li, no entanto, em D. Quixote, de Cervantes, que podemos localizar 
o nascimento da narrativa moderna que, apresentando constantes 
transformações, vem se impondo fortemente, desde o século XIX, 
quando — quase sempre publicada em folhetins — se caracterizou 
sobretudo pela crítica de costumes ou pela temática histórica. Estas 
chegam até nossos dias, juntamente com as narrativas que, nos moldes 
impressionistas, são calcadas no fluxo de consciência e nas análises 
psicológicas, ou as que optam por uma forma de realismo maravilhoso 
ou de ficção-ensaio (SOARES, 2007, p. 42-43).
Independentemente do fato de historiadores da literatura divergirem 
em relação ao surgimento do romance, o romance, como nota Soares (2007, p. 
42), representa:
a forma narrativa que, embora sem nenhuma relação genética com 
a epopeia (como nos demonstram as teses mais avançadas), a ela 
equivale nos tempos modernos. E, ao contrário da epopeia, como 
forma representativa do mundo burguês, volta-se para o homem 
como indivíduo.
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Cândida Vilares Gancho (2002, p. 7) resume o romance como: “Uma 
narrativa longa, que envolve um número considerável de personagens (em relação 
à novela e ao conto), maior número de conflitos, tempo e espaço mais dilatados”. 
Ao confirmar que “este tipo de narrativa consagrou-se sobretudo no século XIX, 
assumindo o papel de refletir a sociedade burguesa”, Gancho (2002, p. 7) observa: 
“Podemos classificar o romance quanto à sua temática. Os tipos mais conhecidos 
são de amor, de aventura, policial, ficção científica, psicológico,pornográfico etc.”.
Exemplo: Alguns exemplos de romances da literatura brasileira são: 
Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida; Memórias 
Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis; Grande Sertão: veredas, de 
Guimarães Rosa, entre muitos outros.
 
A novela
Proveniente da literatura narrativa medieval, a novela designa uma 
“narrativa curta, sem estrutura complicada, avessa a longas descrições” (SILVA, 
1976, p. 252-253). Resumidamente, a novela consiste em uma narrativa de 
extensão mediana, situada entre o romance e o conto e que, como o conto, “tende 
para a conclusão”, como afirma Boris Eikhenbaum (1978 apud GOTLIB, 2006, p. 
41). Nesse sentido, Nádia Battella Gotlib (2006, p. 16) observa: “Para alguns, a 
novela vem do italiano novella, ou seja, pequenas estórias. Em Bocaccio, a novella 
era breve, não mais de dez páginas, se opondo ao romance medieval, forma mais 
longa e difusa, que desenvolvia uma intriga amorosa completa”.
A novela, como explica Jolles (1972 apud SILVA, 1976, p. 253), caracteriza-
se por “contar um fato ou um incidente impressionantes, de tal modo que se 
tivesse a sensação de um acontecimento real e que esse incidente nos parecesse 
mais importante do que as personagens que o vivem”. Conforme resume Gancho 
(2002, p. 7-8), a novela: 
é um romance mais curto, isto é, tem um número menor de personagens, 
conflitos e espaços, ou os tem em igual número ao romance, com 
a diferença de que a ação no tempo é mais veloz na novela. Difere 
em muito da novela de TV, a qual tem uma série de casos (intrigas) 
paralelos e uma infinidade de momentos de clímax.
Exemplo: Um bom exemplo de novela na literatura brasileira é O alienista, 
de Machado de Assis.
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O conto
O conto consiste em uma narrativa curta que, em geral, gira em torno de 
apenas um conflito, com poucos personagens. Conforme explica Cândida Vilares 
Gancho (2002, p. 8):
É uma narrativa mais curta, que tem como característica central 
condensar conflito, tempo, espaço e reduzir o número de personagens. 
O conto é um tipo de narrativa tradicional, isto é, já adotado por 
muitos autores nos séculos XVI e XVII, como Cervantes e Voltaire, 
mas que hoje é muito apreciado por autores e leitores, ainda que 
tenha adquirido características diferentes, por exemplo, deixar de 
lado a intenção moralizante e adotar o fantástico ou o psicológico para 
elaborar o enredo.
Ao teorizar o conto em sua situação narrativa, ao lado do romance 
e da novela, Nádia Battella Gotlib (2006) lembra que a necessidade de contar, 
que fundamenta os diferentes tipos narrativos, antecede a necessidade de sua 
explicação, de modo que “enumerar as fases da evolução do conto seria percorrer 
a nossa própria história” (GOTLIB, 2006, p. 7).
Embora o início do contar estória seja impossível de se localizar e 
permaneça como hipótese que nos leva aos tempos remotíssimos, 
ainda não marcados pela tradição escrita, há fases de evolução dos 
modos de se contarem estórias. Para alguns, os contos egípcios – Os 
contos dos mágicos – são os mais antigos: devem ter aparecido por 
volta de 4000 anos antes de Cristo (GOTLIB, 2006, p. 7).
Ao constatar uma transição no século XIV, Gotlib (2006, p. 8-9) apresenta 
um resumo da história do conto enquanto registro escrito:
Se o conto transmitido oralmente ganhara o registro escrito, agora vai 
afirmando a sua categoria estética. Os contos eróticos de Bocaccio, 
no seu Decameron (1350), são traduzidos para tantas outras línguas e 
rompem com o moralismo didático: o contador procura elaboração 
artística sem perder, contudo, o tom da narrativa oral. E conserva o 
recurso das estórias de moldura: são todas unidas pelo fato de serem 
contadas por alguém a alguém. E os Canterbury tales (1386), de Chaucer, 
são contados numa estalagem por viajantes em peregrinação. 
Posteriormente, o século XVI mostra o Héptameron (1558), de 
Marguerite de Navarre. E no século XVII surgem as Novelas ejemplares 
(1613), de Cervantes. No fim do século surgem os registros de contos 
por Charles Perrault: Histoires ou contes du temps passé, com o subtítulo 
de “Contes de ma mère Loye”, conhecidos como Contos da mãe Gansa. 
Se o século XVIII exibe um La Fontaine, exímio no contar fábulas, no 
século XIX o conto se desenvolve estimulado pelo apego à cultura 
medieval, pela pesquisa do popular e do folclórico, pela acentuada 
expansão da imprensa, que permite a publicação dos contos nas 
inúmeras revistas e jornais. Este é o momento de criação do conto 
moderno quando, ao lado de um Grimm que registra contos e inicia 
o seu estudo comparado, um Edgar Allan Poe se afirma enquanto 
contista e teórico do conto. 
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Portanto, enquanto a força do contar estórias se faz, permanecendo, 
necessária e vigorosa, através dos séculos, paralelamente uma outra 
história se monta: a que tenta explicitar a história destas estórias, 
problematizando a questão deste modo de narrar — um modo de 
narrar caracterizado, em princípio, pela própria natureza desta 
narrativa: a de simplesmente contar estórias.
O conto se caracteriza, portanto, pela economia de estilo e de extensão, 
com destaque, em geral, para a conclusão. Em poucas palavras, “é uma forma 
breve”, resume Gotlib (2006, p. 83), que se constrói “economizando meios 
narrativos, mediante contração de impulsos, condensação de recursos, tensão das 
fibras do narrar”.
Exemplo: Alguns contistas da literatura brasileira são: Rubem Fonseca, 
Machado de Assis, Clarice Lispector, Mário de Andrade, Dalton Trevisan, entre 
muitos outros. Para conhecer mais sobre contos brasileiros, sugerimos a antologia 
“Os cem melhores contos brasileiros do século”, organizada por Italo Moriconi.
A crônica
A crônica consiste em uma narrativa breve que tem por objetivo comentar 
algo do cotidiano, a partir da perspectiva pessoal do cronista. Segundo Gancho 
(2002, p. 8): “Por se tratar de um texto híbrido, nem sempre apresenta uma 
narrativa completa; uma crônica pode contar, comentar, descrever, analisar. De 
qualquer forma, as características distintivas da crônica são: texto curto, leve, que 
geralmente aborda temas do cotidiano”.
Soares (2007, p. 64) situa a ruptura entre o sentido de crônica “no início 
da era cristã”, quando o termo designava “uma relação de acontecimentos 
organizada cronologicamente, sem nenhuma participação do cronista”, e no 
século XIX, quando “a crônica já apresenta um trabalho literário que a aproxima 
do conto e do poema, impondo-se, porém, como uma forma especial, porque não 
se permite classificar como aqueles”. Soares (2007, p. 64-65) explica:
Ligada ao tempo (chrónos), ou melhor, ao seu tempo, a crônica o 
atravessa por ser um registro poético e muitas vezes irônico, através do 
que se capta o imaginário coletivo em suas manifestações cotidianas. 
Polimórfica, ela se utiliza afetivamente do diálogo, do monólogo, 
da alegoria, da confissão, da entrevista, do verso, da resenha, de 
personalidades reais, de personagens ficcionais..., afastando-se 
sempre da mera reprodução de fatos. E enquanto literatura, ela capta 
poeticamente o instante, perenizando-o.
Conscientemente fragmentária (e essa é a sua força), pois não pretende 
captar a totalidade dos fatos, a crônica vem se impondo nos quadros da 
literatura brasileira, cultivada que foi por um Machado de Assis (ainda 
quando era conhecida como "folhetim"), Olavo Bilac e João do Rio. 
Sobressaem-se, entre os cronistas mais recentes, Carlos Drummond de 
Andrade, Eneida, Millôr Fernandes, Fernando Sabino, Paulo Mendes 
Campos, Rubem Braga, Sérgio Porto.
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Exemplo: Alguns cronistas da literatura brasileira são: Rubem Braga, Luis 
Fernando Verissimo, Nelson Rodrigues, Mário de Andrade, Fernando Sabino, 
Lygia Fagundes Telles, Clarice Lispector, entre muitos outros. Para conhecer 
mais sobre crônicas brasileiras, sugerimos a antologia “As cem melhores crônicas 
brasileiras”,organizada por Joaquim Ferreira dos Santos.
Vejamos agora os elementos constitutivos da narrativa.
2.3 OS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DA NARRATIVA: 
ENREDO, PERSONAGEM, TEMPO, ESPAÇO E NARRADOR
As narrativas, como vimos, se estruturam sobre elementos que a 
constituem, e que se relacionam entre si, de modo que, como observa Tzvetan 
Todorov (2008, p. 230), “o sentido de cada elemento da obra equivale ao conjunto 
de suas relações com os outros”.
Estudaremos agora os elementos constitutivos da narrativa, ou seja, 
enredo, personagem, tempo, espaço e, finalmente, narrador. Para tanto, leiamos 
o conto “Desenredo”, de João Guimarães Rosa:
Desenredo
Do narrador a seus ouvintes:
– Jó Joaquim, cliente, era quieto, respeitado, bom como o cheiro da 
cerveja. Tinha-o para não ser célebre. Com elas quem pode, porém? Foi Adão 
dormir, e Eva nascer. Chamando-se Livíria, Rivília ou Irlívia, a que, nesta 
observação, a Jó Joaquim apareceu.
Antes bonita, olhos de viva mosca, morena mel e pão. Aliás, casada. 
Sorriram-se, viram-se. Era infinitamente maio e Jó Joaquim pegou o amor. 
Enfim, entenderam-se. Voando o mais em ímpeto de nau tingida a vela e 
vento. Mas muito tendo tudo de ser secreto, claro, coberto de sete capas.
Porque o marido se fazia notório, na valentia com ciúme; e as aldeias 
são a alheia vigilância. Então ao rigor geral os dois se sujeitaram, conforme 
o clandestino amor em sua forma local, conforme o mundo é mundo. Todo 
abismo é navegável a barquinhos de papel.
Não se via quando e como se viam. Jó Joaquim, além disso, existindo 
só retraído, minuciosamente. Esperar é reconhecer-se incompleto. Dependiam 
eles de enorme milagre. O inebriado engano.
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Até que – deu-se o desmastreio. O trágico não vem a conta-gotas. 
Apanhara o marido a mulher: com outro, um terceiro... Sem mais cá nem mais 
lá, mediante revólver, assustou-a e matou-o. Diz-se, também, que de leve a 
ferira, leviano modo.
Jó Joaquim, derrubadamente surpreso, no absurdo desistia de crer, e 
foi para o decúbito dorsal, por dores, frios, calores, quiçá lágrimas, devolvido 
ao barro, entre o inefável e o infando. Imaginara-a jamais a ter o pé em três 
estribos; chegou a maldizer de seus próprios e gratos abusufrutos. Reteve-se 
de vê-la. Proibia-se de ser pseudopersonagem, em lance de tão vermelha e 
preta amplitude.
Ela – longe – sempre ou ao máximo mais formosa, já sarada e sã. Ele 
exercitava-se a aguentar-se, nas defeituosas emoções.
Enquanto, ora, as coisas amaduravam. Todo fim é impossível? Azarado 
fugitivo, e como à Providência praz, o marido faleceu, afogado ou de tifo. O 
tempo é engenhoso.
Soube-o logo Jó Joaquim, em seu franciscanato, dolorido mas já 
medicado. Vai, pois, com a amada se encontrou – ela sutil como uma colher de 
chá, grude de engodos, o firme fascínio. Nela acreditou, num abrir e não fechar 
de ouvidos. Daí, de repente, casaram-se. Alegres, sim, para feliz escândalo 
popular, por que forma fosse.
Mas.
Sempre vem imprevisível o abominoso? Ou: os tempos se seguem e 
parafraseiam-se. Deu-se a entrada dos demônios.
Da vez, Jó Joaquim foi quem a deparou, em péssima hora: traído e 
traidora. De amor não a matou, que não era para truz de tigre ou leão. 
Expulsou-a apenas, apostrofando-se, como inédito poeta e homem. E viajou 
fugida a mulher, a desconhecido destino.
Tudo aplaudiu e reprovou o povo, repartido. Pelo fato, Jó Joaquim 
sentiu-se histórico, quase criminoso, reincidente. Triste, pois que tão calado. 
Suas lágrimas corriam atrás dela, como formiguinhas brancas. Mas, no frágio 
da barca, de novo respeitado, quieto. Vá-se a camisa, que não o dela dentro. 
Era o seu um amor meditado, à prova de remorsos. Dedicou-se a endireitar-se.
Mais.
188
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
No decorrer e comenos, Jó Joaquim entrou sensível a aplicar-se, a 
progressivo, jeitoso afã. A bonança nada tem a ver com a tempestade. Crível? 
Sábio foi Ulisses, que começou por se fazer de louco. Desejava ele, Jó Joaquim, 
a felicidade – ideia inata. Entregou-se a remir, redimir a mulher, à conta inteira. 
Incrível? É de notar que o ar vem do ar. De sofrer e amar, a gente não se desfaz. 
Ele queria apenas os arquétipos, platonizava. Ela era um aroma.
Nunca tivera ela amantes! Não um. Não dois. Disse-se e dizia isso Jó 
Joaquim. Reportava a lenda a embustes, falsas lérias escabrosas. Cumpria-lhe 
descaluniá-la, obrigava-se por tudo. Trouxe à boca-de-cana do mundo, de 
caso raso, o que fora tão claro como água suja. Demonstrando-o, amatemático, 
contrário ao público pensamento e à lógica, desde que Aristóteles a fundou. O 
que não era fácil como refritar almôndegas. Sem malícia, com paciência, sem 
insistência, principalmente.
O ponto está em que o soube, de tal arte: por antipesquisa, acronologia 
miúda, conversinhas escudadas, remendados testemunhos. Jó Joaquim, 
genial, operava o passado – plástico e contraditório rascunho. Criava nova, 
transformada realidade, mais alta. Mais certa?
Celebrava-a, ufanático, tendo-a por justa e averiguada, com convicção 
manifesta. Haja o absoluto amar – e qualquer causa se irrefuta.
Pois, produziu efeito. Surtiu bem. Sumiram-se os pontos das reticências, 
o tempo secou o assunto. Total o transato desmanchava-se, a anterior evidência 
e seu nevoeiro. O real e válido, na árvore, é a reta que vai para cima, todos já 
acreditavam, Jó Joaquim primeiro que todos.
Mesmo a mulher, até, por fim. Chegou-lhe lá a notícia, onde se achava, 
em ignota, defendida, perfeita distância. Soube-se nua e pura. Veio sem culpa. 
Voltou, com dengos e fofos de bandeira ao vento.
Três vezes passa perto da gente a felicidade. Jó Joaquim e Vilíria retomaram-
se, e conviveram, convolados, o verdadeiro e melhor de sua útil vida.
E pôs-se a fábula em ata.
FONTE: ROSA, João Guimarães. Tutameia (Terceiras Estórias). 9. ed. Rio de Janeiro: Nova 
Fronteira, 2009, p. 72-75.
Vejamos agora em que consiste cada um dos elementos constitutivos da 
narrativa.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
189
Enredo
Você percebeu que o conto é constituído de uma sequência de ações? Tais 
como: a) o encontro entre Jó Joaquim e Livíria, Rivília ou Irlívia; b) o caso amoroso 
entre Jó Joaquim e Livíria, Rivília ou Irlívia; c) o flagra do marido de Livíria, 
Rivília ou Irlívia com um outro amante; d) a morte do marido; e) o casamento 
entre Jó Joaquim e Livíria, Rivília ou Irlívia; f) o novo flagra de uma traição 
de Livíria, Rivília ou Irlívia; g) a separação de Jó Joaquim e Livíria, Rivília ou 
Irlívia; h) o perdão de Jó Joaquim; i) a recriação do passado pelo protagonista; j) 
e, finalmente, a reconciliação? Você percebeu que todas essas ações são realizadas 
por personagens? E que as ações dos personagens são contadas por um narrador?
Pois bem, o enredo consiste no resultado da ação das personagens, 
apresentada por meio do discurso narrativo, ou seja, do modo como o narrador 
organiza os acontecimentos. A essa combinação das ações Aristóteles chamou 
“fábula”, isto é, enredo, dividindo a ação simplesmente em princípio, meio e fim. 
O “enredo é a imitação da ação, entendendo aqui por enredo a estruturação dos 
acontecimentos”, explica Aristóteles (2008, p. 48), que divide o enredo em partes: 
as peripécias e os reconhecimentos, estruturados em nó e desenlace: “Entendo por 
nó o que vai desde o princípio até o momento imediatamente antes da mudança 
para a felicidade ou para a infelicidade, e por desenlace, o que vai desde o início 
desta mudança até o fim” (ARISTÓTELES, 2008, p. 74).
Nas narrativas tradicionais, representativas do momento em que a prosa 
se consagra como uma forma privilegiada, frequentemente o enredo se divide em:
1) Apresentação, exposição ou situação inicial
2) Complicação
3) Clímax
4) Epílogo, desfecho ou desenlace 
Na apresentação ou situação inicial, o narrador apresenta os elementos da 
narrativa, como as personagens, o espaço e o tempo do enredo, uma determinada 
situação historicamente situada e caracterizada geralmente pela estabilidade,com os elementos e personagens em harmonia; na complicação, por motivação de 
um fato que provoca uma transformação na situação apresentada, a estabilidade 
ou harmonia inicial se quebra com o desencadeamento de conflitos que geram a 
tensão; no clímax, a complicação do enredo atinge o seu ponto culminante, que 
exige uma resolução; e o epílogo ou desfecho, finalmente, constitui a situação 
final, decorrente das transformações provenientes das ações, informando o 
destino das personagens.
190
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
ATENCAO
O conflito, como você pode presumir, exerce um papel fundamental na 
narrativa, constituindo o elemento estruturador que a move. Vejamos, portanto, como 
Gancho (2002, p. 11) define o conflito: “Conflito é qualquer componente da história 
(personagens, fatos, ambientes, ideias, emoções) que se opõe a outro, criando uma tensão 
que organiza os fatos da história e prende a atenção do leitor”.
Vejamos agora em “Desenredo” como o narrador de Guimarães Rosa 
organiza o enredo: 1) A apresentação, em que o narrador apresenta a situação 
inicial e os elementos da narrativa, como as personagens, pode ser identificada 
nos parágrafos iniciais:
Do narrador a seus ouvintes:
- Jó Joaquim, cliente, era quieto, respeitado, bom como o cheiro da cerveja. 
Tinha-o para não ser célebre. Com elas quem pode, porém? Foi Adão dormir, e 
Eva nascer. Chamando-se Livíria, Rivília ou Irlívia, a que, nesta observação, a Jó 
Joaquim apareceu.
Antes bonita, olhos de viva mosca, morena mel e pão. Aliás, casada. Sorriram-
se, viram-se. Era infinitamente maio e Jó Joaquim pegou o amor. Enfim, 
entenderam-se. Voando o mais em ímpeto de nau tingida a vela e vento. Mas 
muito tendo tudo de ser secreto, claro, coberto de sete capas.
Porque o marido se fazia notório, na valentia com ciúme; e as aldeias são 
a alheia vigilância. Então ao rigor geral os dois se sujeitaram, conforme o 
clandestino amor em sua forma local, conforme o mundo é mundo. Todo 
abismo é navegável a barquinhos de papel.
Não se via quando e como se viam. Jó Joaquim, além disso, existindo só 
retraído, minuciosamente. Esperar é reconhecer-se incompleto. Dependiam eles 
de enorme milagre. O inebriado engano.
Observe que o narrador apresenta as personagens, Jó Joaquim, Livíria, 
Rivília ou Irlívia e seu marido, e a situação inicial da narrativa, ou seja, o caso entre 
Jó Joaquim, Livíria, Rivília ou Irlívia. Essa situação, apesar do marido valente e 
ciumento, caracteriza-se por certa estabilidade, garantida pela clandestinidade de 
seu amor: “Todo abismo é navegável a barquinhos de papel”, comenta o narrador, 
que antecipa, sugestivamente, uma possibilidade de transformação na situação: 
“Dependiam eles de enorme milagre. O inebriado engano”.
Essa possibilidade, no entanto, não se confirma, e temos, então, 2) a 
complicação: Até que – deu-se o desmastreio. O trágico não vem a conta-gotas. 
Apanhara o marido a mulher: com outro, um terceiro... Sem mais cá nem mais 
lá, mediante revólver, assustou-a e matou-o. Diz-se, também, que de leve a ferira, 
leviano modo.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
191
Note que o narrador, didaticamente, revela a complicação ao afirmar: “Até 
que – deu-se o desmastreio”, ou seja, o contratempo. A complicação se desenvolve 
com o flagra da traição de Livíria, Rivília ou Irlívia com um outro amante, não Jó 
Joaquim, que, sabendo do ocorrido, afasta-se da amante. A complicação se estende 
até o clímax da narrativa, compreendendo o flagra e o consequente afastamento 
dos amantes, a morte do marido, que parece condizer com o “enorme milagre” 
de que dependiam os amantes e, finalmente, o casamento entre os amantes. 
3) O clímax ocorre com o flagra de Jó Joaquim da traição de Livíria, Rivília ou 
Irlívia: Mas. Sempre vem imprevisível o abominoso? Ou: os tempos se seguem 
e parafraseiam-se. Deu-se a entrada dos demônios. Da vez, Jó Joaquim foi quem 
a deparou, em péssima hora: traído e traidora. De amor não a matou, que não 
era para truz de tigre ou leão. Expulsou-a apenas, apostrofando-se, como inédito 
poeta e homem. E viajou fugida a mulher, a desconhecido destino.
O clímax compreende o flagra e a expulsão da esposa, que foge para 
um “desconhecido destino”, e “Mais”, complementa o narrador, em evidente 
contraste com a conjunção adversativa “Mas” que introduz o clímax: Jó Joaquim, 
como Ulisses, herói da epopeia homérica, que “começou por se fazer de louco”, 
redime a mulher e, desejando a felicidade, reinventa sua história: “Nunca tivera 
ela amantes!”. Operando o passado, como afirma o narrador, Jó Joaquim “criava 
nova, transformada realidade”, o que explica o título do conto: “desenredo”. 
A referência à astúcia de Ulisses igualmente se explica: Penélope, esposa de 
Ulisses, que esperava o marido retornar da Guerra de Troia e, contra a pressão 
dos pretendentes para um novo casamento, prometeu que costuraria um 
tapete e que, se seu marido não retornasse antes de finalizar o tapete, casaria 
com um pretendente. Crente no retorno do marido, Penélope, para retardar o 
cumprimento da promessa, costurava durante o dia e descosturava durante a 
noite: “desenredo”.
O clímax encerra com a resolução, ou seja, a reconciliação do casal, 
consolidado com o retorno de Livíria, Rivília ou Irlívia: “Chegou-lhe lá a notícia, 
onde se achava, em ignota, defendida, perfeita distância. Soube-se nua e pura. 
Veio sem culpa. Voltou, com dengos e fofos de bandeira ao vento”.
E, por fim, 4) o epílogo: Três vezes passa perto da gente a felicidade. Jó 
Joaquim e Vilíria retomaram-se, e conviveram, convolados, o verdadeiro e melhor 
de sua útil vida. E pôs-se a fábula em ata.
Como podemos perceber, no epílogo, o narrador informa o destino das 
personagens ao leitor, propondo um jogo de palavras: “E pôs-se a fábula em 
ata”, ou seja, a “fábula”, a combinação das ações que, em Aristóteles, compõem 
o enredo, adquire estatuto oficial de “ata”, palavra que, designando um registro 
escrito, deriva etimologicamente de ação.
192
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
Com o surgimento dos estudos da narratologia, ou seja, da teoria da 
narratividade, iniciada ou aprimorada pelos formalistas russos, os formalistas 
russos propõem a decomposição do enredo em motivos e funções narrativas, e a 
distinção entre dois planos, um dos acontecimentos considerados em si mesmos, 
outro dos acontecimentos tal como apresentados literariamente na narrativa. 
Nesse sentido, o formalista russo Boris Tomachevski, por exemplo, diferencia 
“fábula” e “trama”. A esse respeito, Tzvetan Todorov (2008, p. 221) confirma que 
“são os formalistas russos que primeiro isolaram estas duas noções que chamaram 
fábula (‘o que efetivamente ocorreu’) e assunto (‘a maneira pela qual o leitor toma 
conhecimento disto’)”.
A “fábula” denomina o conjunto de acontecimentos ligados entre 
si que são comunicados no decorrer da obra, isto é, os fatos organizados 
e disponibilizados cronologicamente em sua ordem natural, segundo sua 
causalidade. A “trama” denomina, por sua vez, os acontecimentos conforme sua 
organização e disponibilização na narração, segundo a intenção do autor ou do 
narrador. Em outras palavras, a trama designa a representação particular dos 
acontecimentos ordenados de acordo com a construção discursiva da narração, 
por meio de recursos narrativos, tais como suspense, digressões, lacunas, 
intervalos, retrocessos, entre outros. Como explica Todorov (2008, p. 220-221):
Em nível mais geral, a obra literária tem dois aspectos: ela é ao mesmo 
tempo uma história e um discurso. Ela é história, no sentido em que 
evoca uma certa realidade, acontecimentos que teriam ocorrido, 
personagens que, deste ponto de vista, se confundem com os da vida 
real. Esta mesma história poderia ter-nos sido relatada por outros 
meios; por um filme, por exemplo; ou poder-se-ia tê-la ouvido pela 
narrativa oral de uma testemunha, sem que fosse expressa em um 
livro. Mas a obra é, ao mesmo tempo, discurso: existe um narrador querelata a história; há diante dele um leitor que a percebe. Neste nível, 
não são os acontecimentos relatados que contam, mas a maneira pela 
qual o narrador nos fez conhecê-los.
A distinção entre “fábula” e “trama” proposta por Tomachevski seria 
reformulada por diversos autores a partir de diversos conceitos para denominar, 
grosso modo, o “o que” e o “como” da narrativa: “história” e “discurso”, para 
Émile Benveniste e Tzvetan Todorov; “ficção” e “narração”, para Jean Ricardou; 
“diegese” e “narração”, para Maurice-Jean Lefebve; “história” e “narração”, para 
Gérard Genette. Genette (2008), no entanto, observa que, na literatura, o ato de 
narração produz simultaneamente uma história e uma narração, de modo que sua 
separação pode ser concebida apenas teoricamente. Corroborando a observação 
de Genette, Angélica Soares (2007, p. 44) afirma:
Se, por um lado, devemos reconhecer a eficácia teórica dessas propostas, 
por outro, não podemos esquecer que, sendo o romance obra de ficção e, 
portanto, de desrealização da realidade, a diegese ou a fábula já devem 
ser entendidas como categorias literárias, não existindo antes da obra na 
forma como a deduzimos do discurso narrativo.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
193
Todorov (2008, p. 221) reitera que “os dois aspectos, a história e o discurso, 
são todos os dois igualmente literários”.
Ao lado da narração, os gêneros narrativos apresentam descrições. Como 
confirma Genette (2008, p. 272):
Toda narrativa comporta com efeito, embora intimamente misturadas 
e em proporções muito variáveis, de um lado representações de ações 
e acontecimentos, que constituem a narração propriamente dita, e de 
outro lado, representações de objetos e personagens, que são o fato 
daquilo que se denomina hoje a descrição.
As descrições desempenham um papel fundamental na narrativa, 
especialmente nos romances realistas e naturalistas, em que a descrição exerce 
uma função importante. Genette (2008, p. 273) observa, a respeito da relação entre 
narração e descrição, que “existem gêneros narrativos, como a epopeia, o conto, 
a novela, o romance, em que a descrição pode ocupar um lugar muito grande, e 
mesmo materialmente maior, sem cessar de ser, como por vocação, um simples 
auxiliar da narrativa”. Nesse sentido, Genette (2008, p. 274) constata que não 
existem “gêneros descritivos”, e reconhece a dificuldade de imaginar “uma obra 
em que a narrativa se comportaria como auxiliar da descrição”.
Ao analisar o estudo das relações entre o narrativo e o descritivo, ou 
seja, as funções da descrição na “economia geral da narrativa”, Genette (2008, p. 
274) percebe duas funções distintas: uma “de ordem decorativa”, compreendida 
como um ornamento do discurso; outra “de ordem simultaneamente explicativa 
e simbólica”. 
A segunda função da descrição pode ser observada, afirma Genette (2008, 
p. 274), na tradição do gênero romanesco, especialmente realista: “os retratos 
físicos, as descrições de roupas e móveis tendem, em Balzac, e seus sucessores 
realistas, a revelar e ao mesmo tempo justificar a psicologia dos personagens, dos 
quais são ao mesmo tempo signo, causa e efeito”. Genette (2008, p. 275) conclui, 
por fim, que: 
É necessário observar enfim que todas as diferenças que separam 
descrição e narração são diferenças de conteúdo, que não têm 
propriamente existência semiológica: a narração liga-se a ações ou 
acontecimentos considerados como processos puros, e por isso mesmo 
acentua o aspecto temporal e dramático da narrativa; a descrição, ao 
contrário, uma vez que se demora sobre objetos e seres considerados 
em sua simultaneidade, e encara os processos eles mesmos como 
espetáculos, parece suspender o curso do tempo e contribui para 
espalhar a narrativa no espaço. Estes dois tipos de discurso podem, 
portanto, aparecer como exprimindo duas atitudes antiéticas diante 
do mundo e da existência, uma mais ativa, a outra mais contemplativa. 
194
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
Observe que Genette identifica na narração e na descrição “duas atitudes 
antiéticas diante do mundo e da existência”, a primeira “mais ativa”, e a segunda 
“mais contemplativa”. A partir de uma perspectiva semelhante, Georg Lukács 
(1965) estabelece, em seu ensaio “Narrar ou descrever?”, um contraste entre 
os dois métodos empregados na representação artística no romance moderno, 
procurando “saber como e por que a descrição [...] chegou a se tornar um 
princípio fundamental da composição”. Contrapondo a narração e a descrição, 
Lukács compreende os dois métodos como alternativas em que “vivemos” os 
acontecimentos representados, por um lado, ou “observamos” os acontecimentos 
representados, por outro: participar ou observar, respectivamente.
NOTA
Georg Lukács (1885-1971) foi um intelectual húngaro e um dos mais influentes 
críticos literários do século XX. Para Lukács, em “Narrar ou descrever?”, narrar e descrever 
correspondem a “duas posições socialmente necessárias, assumidas pelos escritores em 
dois sucessivos períodos do capitalismo”. Ao contrário de Scott, Balzac e Tolstoi, Flaubert 
e Zola escreveriam numa sociedade burguesa concretizada, em cujo seio se tornam seus 
observadores e críticos, simultaneamente a “escritores no sentido da divisão capitalista do 
trabalho”, pois “é o momento em que o livro se transforma completamente em mercadoria 
e o escritor em vendedor da referida mercadoria”.
FONTE: Disponível em: <http://www.joseferreira.com.br/blogs/filosofia/e-books/e-
book-prolegomenos-para-uma-ontologia-do-ser-social-georg-lukacs/>. Acesso em: 
10 out. 2017.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
195
DICAS
Caso queira aprofundar seus estudos em relação ao papel da descrição no 
romance moderno, indicamos a obra de Franco Moretti (1950).
FONTE: Disponível em: <https://www.kcl.ac.uk/artshums/depts/complit/
newsrecords/2016-17/franco-moretti-seminar-series-2017.aspx>. Acesso em: 10 out. 2017.
Na obra de Moretti (2009), a questão lukácsiana de saber como e por 
que a descrição chegou a se tornar um princípio fundamental da composição se 
relaciona com o estudo dos “enchimentos” na narrativa. Segundo Moretti (2009), 
o enchimento se firmou porque oferecia um tipo de prazer narrativo compatível 
com a nova regularidade da vida burguesa. O enchimento seria uma tentativa 
de racionalizar o romance e desencantar o universo narrativo, absorvendo um 
processo que se inicia nas esferas da economia e da administração. Quanto ao 
estilo descritivo do século XIX, Moretti afirma que se os conteúdos das diversas 
descrições podem ser neutros, a forma da descrição, contrariamente, persegue 
um projeto que nada tem de neutro e que é particularmente típico do ethos da 
Restauração: deter a história. Cada técnica, portanto, mantém certa independência, 
captura uma parcela distinta da realidade circunstante e transmite sua mensagem 
ideológica específica. Surge daí uma estrutura compósita, que distribui as índoles 
da classe dominante europeia em níveis distintos do texto, conseguindo fazer que 
se correspondam: ao capitalismo o plano da narrativa, com o ritmo regular do seu 
novo presente; ao conservadorismo político as pausas descritivas.
Personagem
Vimos que as ações da narrativa são realizadas por personagens. As 
personagens, portanto, são os agentes da ação da narrativa ficcional e, enquanto 
tal, constituem seres de linguagem. Conforme explica Gancho (2002, p. 14): “A 
personagem ou o personagem é um ser fictício que é responsável pelo desempenho 
do enredo; em outras palavras, é quem faz a ação. Por mais real que pareça, o 
personagem é sempre invenção, mesmo quando se constata que determinados 
personagens são baseados em pessoas reais”.
196
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
Em virtude da relação entre personagem e ação, A. J. Greimas prefere 
denominar as personagens de atores. E, preocupado em definir a função das 
personagens na narrativa, enquanto agentes da ação que promovem as situações 
e transformações da narrativa, propõe um modelode seis funções que denomina 
actantes: sujeito-objeto, destinador-destinatário, adjuvante-oponente. Podemos 
assim resumir as funções das personagens a seis tipos que se combinam na narrativa:
1) Protagonista: condutor da ação, o personagem principal. 
2) Antagonista: oponente, o opositor do protagonista de cuja oposição ao 
protagonista resulta o conflito central.
3) Objeto: fim visado pelo protagonista, representa o interesse do protagonista e 
do antagonista.
4) Destinador: personagem que influencia decisivamente a destinação do objeto, 
dirigindo a ação e a resolvendo.
5) Destinatário: beneficiado, personagem que recebe o objeto, o resultado final da 
ação, e que geralmente condiz com o protagonista.
6) Adjuvante: personagem auxiliar, que oferece uma contribuição a algum dos 
agentes na busca de seus fins.
Conforme a tipologia proposta por Souriau, no conto de Guimarães Rosa, 
Jó Joaquim, que, como observa o narrador, “proibia-se de ser pseudopersonagem”, 
exerce a função de protagonista, de personagem principal, e Livíria, Rivília 
ou Irlívia, de objeto, por exemplo. O seu marido, por sua vez, representa o 
antagonista, e assim por diante.
O protagonista ou o personagem principal pode ser classificado como 
herói ou anti-herói. Na explicação de Gancho (2002, p. 14), herói “é o protagonista 
com características superiores às de seu grupo”, ao passo que o anti-herói “é o 
protagonista que tem características iguais ou inferiores às de seu grupo, mas que 
por algum motivo está na posição de herói, só que sem competência para tanto”. 
Podemos denominar como secundárias as personagens “menos importantes na 
história, isto é, que têm uma participação menor ou menos frequente no enredo; 
podem desempenhar papel de ajudantes do protagonista ou do antagonista, de 
confidentes, enfim, de figurantes” (GANCHO, 2002, p. 16).
A partir de outra abordagem, Foster (1969) sugere diferenciar as 
personagens em dois tipos designados: personagens planas ou personagens 
redondas. Na terminologia de Foster, temos, portanto:
1) personagens planas: personagens simples, que conservam seu comportamento 
uniformemente, sem surpreender o leitor com imprevisibilidades. 
Correspondem aos chamados “tipos” ou “caricaturas”;
2) personagens redondas: personagens profundas, complexas, que evoluem 
no decorrer da narrativa, com transformações e revelações graduais de sua 
identidade, apresentando uma caracterização elaborada e nunca definitiva.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
197
Nessa perspectiva, o protagonista do conto “Desenredo”, de Guimarães 
Rosa, se classifica como uma personagem redonda, considerando as transformações 
e revelações de sua identidade desde que conheceu Livíria, Rivília ou Irlívia: “Jó 
Joaquim, cliente, era quieto, respeitado, bom como o cheiro da cerveja. Tinha-o 
para não ser célebre. Com elas quem pode, porém?”. O comportamento de Jó 
Joaquim se caracteriza pela imprevisibilidade de suas ações, como confirma o 
narrador em passagens como: “Expulsou-a apenas, apostrofando-se, como inédito 
poeta e homem”. Da mesma maneira que se apostrofa a si mesmo e se revela em 
seu ineditismo, a personagem reinventa o seu passado, conforme a profundidade 
e complexidade que se atribui a personagens redondas.
A respeito do papel exercido pelas personagens na literatura ocidental, 
Todorov (2008, p. 230) afirma: “Nesta literatura, o personagem parece-nos 
representar um papel de primeira ordem e é a partir dele que se organizam 
os outros elementos da narrativa”. Nesse sentido, reconhecendo a função das 
personagens na organização dos elementos da narrativa que estamos estudando, 
Soares (2007, p. 49) observa: “Tão importante quanto caracterizar as personagens 
é buscar a funcionalidade dos seus caracteres”, conforme vimos acima ao 
definirmos os tipos de personagens segundo suas funções no enredo.
Vimos que personagens planas podem corresponder a “tipos” ou 
“caricaturas”. Vejamos, portanto, como se definem:
Tipo: “é um personagem reconhecido por características típicas, 
invariáveis, quer sejam elas morais, sociais, econômicas ou de qualquer outra 
ordem. Tipo seria o jornalista, o estudante, a dona de casa, a solteirona etc.” 
(GANCHO, 2002, p. 16). Exemplos de tipos são os personagens de “O pagador 
de promessas”, de Dias Gomes, alguns identificados por sua função: Repórter, 
Minha Tia, Padre Olavo, Bonitão etc.
Caricatura: “é um personagem reconhecido por características fixas 
e ridículas. Geralmente é um personagem presente em histórias de humor” 
(GANCHO, 2002, p. 17). Exemplos de caricaturas são os personagens de 
“Memórias de um Sargento de Milícias”, de Manuel Antônio de Almeida.
Tempo
Enquanto um fator humano importante na percepção de si mesmo e da 
realidade, o tempo, evidentemente, tem implicações na narrativa ficcional. Afinal, 
a narrativa se desenvolve no fluxo do tempo, seja o tempo da diegese ou da ficção 
(o contexto temporal ou epocal), seja o tempo do discurso e da leitura, que, assim 
como as ações representadas na narrativa, exigem tempo para se desenvolver. 
198
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
O tempo da diegese se relaciona com a duração das ações narradas, 
correspondendo a uma sucessão temporal apontada, na narração, por meio de 
indicadores temporais das ações, tais como datas, estações do ano, eventos etc. O 
tempo do discurso, por sua vez, corresponde ao tempo da narração propriamente 
dita das ações, estando condicionado a um processo de seleção por parte do 
narrador. Como nota Todorov (2008, p. 242):
O problema da apresentação do tempo na narrativa impõe-se por 
causa de uma dessemelhança entre a temporalidade da história e a do 
discurso. O tempo do discurso é, em um certo sentido, um tempo linear, 
enquanto o tempo da história é pluridimensional. Na história, muitos 
acontecimentos podem se desenrolar ao mesmo tempo; mas o discurso 
deve obrigatoriamente colocá-los um em seguida ao outro; uma figura 
complexa encontra-se projetada sobre uma linha reta. É daí que vem 
a necessidade de romper a sucessão “natural” dos acontecimentos 
mesmo se o autor desejava segui-la mais de perto. Mas a maior parte 
do tempo o autor não tenta encontrar esta sucessão “natural” porque 
utiliza a deformação temporal para certos fins estéticos.
O tempo da diegese do conto “Desenredo”, de Guimarães Rosa, por 
exemplo, equivale ao tempo natural das ações que, como vimos, compõem 
cronologicamente o enredo, desde o encontro entre Jó Joaquim e Livíria, Rivília 
ou Irlívia até sua reconciliação final, o que evidentemente dura mais do que o 
tempo do discurso, condensado pela seleção do narrador, constituindo uma 
anisocronia, na terminologia de Gerard Gennete. As indicações da sucessão do 
tempo da diegese do conto se manifestam tanto por meio dos tempos verbais 
quanto de expressões como “até que”, “enquanto, ora, as coisas amaduravam”, 
“daí, de repente”, “no decorrer e comenos”, e assim por diante. O tempo exerce 
um papel fundamental no conto, como demonstra o narrador ao afirmar, por 
exemplo, que “o tempo é engenhoso”, que “os tempos se seguem e parafraseiam-
se” ou que “o tempo secou o assunto”. Como podemos perceber, a diegese 
comporta, geralmente, um tempo de ordem pessoal, um tempo subjetivo ou 
vivencial, relacionado com a percepção das personagens ou do narrador, um 
tempo interno que constitui um tipo de tempo diferente do tempo externo, o qual 
pode ser objetivamente mensurado. Assim, podemos diferenciar, nas narrativas, 
dois tipos de tempo:
1) Tempo cronológico: é o nome que se dá ao tempo que transcorre 
na ordem natural dos fatos no enredo, isto é, do começo para o 
final. Está, portanto, ligado ao enredo linear (que não altera a 
ordem em que os fatos ocorreram); chama-se cronológico porque é 
mensurável em horas, dias, meses, anos, séculos.
2) Tempo psicológico: é o nome que se dá ao tempo que transcorre 
numa ordem determinada pelo desejo ou pela imaginação do 
narrador ou dos personagens, isto é, altera a ordem natural dos 
acontecimentos.Está, portanto, ligado ao enredo não linear (no 
qual os acontecimentos estão fora da ordem natural) (GANCHO, 
2002, p. 21).
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
199
NOTA
Genette (2008) diferencia isocronia e anisocronia, conceitos com os quais 
designa a relação entre o tempo da diegese e o tempo do discurso em termos de duração. 
Assim, a isocronia denomina a conformidade entre a duração da diegese e a do discurso, 
ao passo que a anisocronia, a inconformidade entre a duração da diegese e a do discurso.
Quanto ao tempo do discurso, os seus desacordos com o tempo da 
diegese em termos de ordem das ações se denomina anacronias. A anacronia 
constitui um recurso tradicional da narração, a exemplo do “in medias res” e 
do “in ultimas res”, que designam narrativas que iniciam no meio e no final da 
diegese, respectivamente. Compondo narrativas temporalmente deslocadas da 
narrativa em que se inserem, as anacronias podem apontar para o passado, as 
denominadas analepses, ou para o futuro, as denominadas prolepses.
Espaço
O espaço consiste na ambientação da narração ou da ação das personagens, 
a paisagem que pode ser exterior (espaço físico) ou interior (espaço psicológico). 
A ambientação desempenha um papel fundamental na narração, e sua função se 
evidencia especialmente nos romances realistas e naturalistas, que, influenciados 
pelas ideias deterministas do positivismo, partem do pressuposto de que o 
ambiente influencia o homem. Como explica Gancho (2002, p. 23): “o espaço tem 
como funções principais situar as ações dos personagens e estabelecer com eles 
uma interação, quer influenciando suas atitudes, pensamentos ou emoções, quer 
sofrendo eventuais transformações provocadas pelos personagens”.
Gancho (2002, p. 24) elenca algumas funções do ambiente na narrativa, tais 
como: situar os personagens nas condições em que vivem, projetar os conflitos 
vividos pelos personagens, estar em conflito com os personagens e indicar o 
andamento do enredo.
No conto “Desenredo”, de Guimarães Rosa, por exemplo, embora o 
narrador se prive de delimitar espacialmente os fatos narrados, seja por meio 
da localização espacial, seja por meio de descrições, podemos identificar o 
ambiente de narração, presumivelmente um bar, como sugerimos a seguir, e o 
ambiente narrado como um ambiente povoado, uma vez que a opinião do povo 
constitui um dos conflitos principais do conto, contra o qual atua o protagonista. 
Outras referenciações espaciais aparecem em passagens como: “E viajou fugida 
a mulher, a desconhecido destino”, que, mesmo sem identificar o lugar, situa o 
leitor em relação ao distanciamento espacial da personagem: “Chegou-lhe lá a 
notícia, onde se achava”.
200
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
Narrador
O narrador consiste na voz que narra e que pode, eventualmente, ser um 
personagem, mas jamais deve ser confundido com o autor, pois, enquanto um 
elemento do enredo, representa uma criação do autor.
No conto de Guimarães Rosa, o autor o anuncia na primeira frase: “Do 
narrador a seus ouvintes”. Sua narração, ao apresentar o protagonista, revela, ao 
mesmo tempo, informações sobre o narrador:
- Jó Joaquim, cliente, era quieto, respeitado, bom como o cheiro da cerveja. 
Tinha-o para não ser célebre. Com elas quem pode, porém? Foi Adão dormir, e 
Eva nascer. Chamando-se Livíria, Rivília ou Irlívia, a que, nesta observação, a Jó 
Joaquim apareceu.
Se o protagonista é, como informa o narrador, um “cliente”, cujo caráter 
compara com o “cheiro da cerveja”, podemos presumir que o narrador é um dono 
ou um atendente de um bar, que conta a história de Jó Joaquim a seus clientes, e 
que o bar é o espaço da narração, uma narração de caráter oral, como confirma o 
autor ao se referir os narratários do narrador como “ouvintes”. Podemos ainda 
perceber que o narrador não é onisciente: “Diz-se, também, que de leve a ferira, 
leviano modo”, afirma o narrador, como quem conhece a história que narra de 
outras fontes, desconhecidas: “Diz-se”. Da mesma maneira, o narrador demonstra 
não saber ao certo o nome da personagem: “Chamando-se Livíria, Rivília ou 
Irlívia”, afirma, concluindo sua narração com um quarto nome, diferente dos 
três primeiros: “Jó Joaquim e Vilíria retomaram-se, e conviveram, convolados, o 
verdadeiro e melhor de sua útil vida”.
O narrador pode ser identificado e classificado pelo pronome pessoal que 
utiliza na narração, ou seja, primeira pessoa ou terceira pessoa. Vejamos como, a 
partir da tipologia proposta por Norman Friedman, Gancho (2002, p. 27) explica 
os tipos de narrador se apoiando em pronomes pessoais:
Terceira pessoa: é o narrador que está fora dos fatos narrados, portanto 
seu ponto de vista tende a ser mais imparcial. O narrador em terceira 
pessoa é conhecido também pelo nome de narrador observador, e suas 
características principais são: 
a) onisciência: o narrador sabe tudo sobre a história; 
b) onipresença: o narrador está presente em todos os lugares da 
história.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
201
NOTA
Embora preponderem indiscutivelmente narrativas em primeira ou em terceira 
pessoa, existe a chamada narrativa em segunda pessoa, introduzida por Michel Butor, com o 
romance La modification, de 1957, e empregada por muitos novelistas e contistas.
Gancho (2002) elenca duas variantes de narrador em terceira pessoa: 
o narrador “intruso”, ou seja, o narrador que dialoga com o leitor ou julga 
diretamente o comportamento das personagens. E o narrador “parcial”, ou seja, 
o narrador que se identifica com determinado personagem. Vejamos agora como 
Gancho (2002, p. 28) explica o outro tipo de narrador de acordo com o pronome:
Primeira pessoa ou narrador personagem: é aquele que participa 
diretamente do enredo como qualquer personagem, portanto tem seu 
campo de visão limitado, isto é, não é onipresente, nem onisciente. No 
entanto, dependendo do personagem que narra a história, de quando 
o faz e de que relação estabelece com o leitor, podemos ter algumas 
variantes de narrador personagem.
Assim, Gancho (2002) define duas variantes do narrador em primeira 
pessoa: narrador “testemunha”, ou seja, narrador que narra acontecimentos dos 
quais participou, sem ser protagonista. E, finalmente, o narrador “protagonista”, 
ou seja, o narrador que atua como personagem principal do enredo que narra.
Jean Pouillon sugere uma classificação dos aspectos da narrativa enquanto 
percepção interna que o narrador oferece ao leitor em relação ao personagem. 
Pouillon (1974) denomina os diferentes tipos de relação entre o narrador e o 
personagem como visões, que podem ser simplificadas como:
1) Visão “por trás”: o narrador sabe mais que as personagens, equivalendo a um 
narrador onisciente em terceira pessoa.
2) Visão “com”: o narrador sabe tanto quanto os personagens, podendo narrar 
em primeira pessoa, o que justifica o processo, ou em terceira pessoa, a partir 
da visão que um mesmo personagem tem dos acontecimentos.
Visão “de fora”: o narrador sabe menos que qualquer um dos personagens, 
podendo narrar apenas o que percebe externamente, sem ter acesso ao interior 
das personagens. 
202
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
NOTA
O conceito de visão proposto por Pouillon se aproxima das concepções de 
ponto de vista, foco narrativo ou focalização. Ao propor o conceito de focalização, Genette 
distingue quem narra (voz) e quem percebe (modo), separando, definitivamente, a narração 
e a focalização. A focalização se refere a uma restrição de perspectiva, ou seja, uma seleção 
de informação narrativa que orienta o narrador.
O narrador pode ser ainda caracterizado, conforme a tipologia proposta 
por Genette (2008), como heterodiegético, homodiegético ou autodiegético:
1) Narrador heterodiegético: narrador que não integra, como personagem, o 
universo diegético da narrativa.
2) Narrador homodiegético: narrador que participa, como personagem, do 
universo diegético da narrativa, sem, no entanto, ser o protagonista.
3) Narrador autodiegético:narrador que participa, como personagem principal, 
do universo diegético, sendo ao mesmo tempo, portanto, o protagonista.
NOTA
Genette (2008) considera inadequadas as tipologias de narrativa pelo emprego 
de pronomes pessoais, como narrativa em primeira ou terceira pessoa, pois colocariam o 
acento da variação sobre o elemento invariante da situação narrativa. Para Genette, em vez 
de formas gramaticais, o romancista escolhe atitudes narrativas: narrar por um personagem 
(narrador homodiegético ou autodiegético ou por um narrador heterodiegético).
Por fim, a determinação da pessoa do narrador implica, em uma situação 
de enunciação, a pessoa a quem o narrador se dirige, o destinatário da narrativa, 
denominado narratário. O narratário participa como elemento constitutivo da 
narração, compreendido, muitas vezes, como a contraparte do narrador, como 
comprova Todorov (2008, p. 257):
A imagem do narrador não é uma imagem solitária: desde que 
aparece, desde a primeira página, ela é acompanhada do que se pode 
chamar “a imagem do leitor”. Evidentemente, esta imagem tem tão 
poucas relações com um leitor concreto quanto a imagem do narrador, 
com o autor verdadeiro. Os dois encontram-se em dependência um 
do outro, e desde que a imagem do narrador começa a sobressair 
mais nitidamente, o leitor imaginário encontra-se também desenhado 
com mais precisão. Estas duas imagens são próprias a toda obra de 
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
203
ficção: a consciência de ler um romance e não um documento leva-nos 
a fazer o papel deste leitor imaginário e ao mesmo tempo apareceria 
o narrador, o que nos relata a narrativa, já que a própria narrativa é 
imaginária. Esta dependência confirma a lei semiológica geral segundo 
a qual “eu” e “tu”, o emissor e o receptor de um enunciado, aparecem 
sempre juntos.
O interesse pelo narratário ou pelo leitor, relativamente recente nos estudos 
literários, produziu diferentes conceitos: narratário (Gerard Prince), arquileitor 
(Michael Riffaterre), leitor ideal (Cleanth Brooks), leitor implícito (Wolfgang 
Iser), leitor modelo (Umberto Eco) etc. Ao constatar que “a história literária não 
ignorara tudo da recepção”, Antoine Compagnon (2001, p. 146) observa que, com 
a obsessão pelas fontes e influências, considerava-se a recepção, não sob a forma 
da leitura, mas sob a forma como uma obra originava outras obras: “Os leitores, na 
maioria das vezes, só eram levados em consideração quando se tornavam outros 
autores, através da noção de ‘destino de um escritor’” (COMPAGNON, 2001, p. 
147). Recentemente, no entanto, os estudos da recepção se comprometeram com a 
leitura como reação individual ou coletiva ao texto, com o leitor ao mesmo tempo 
ativo e passivo, com o ato de leitura e o sentido como um efeito experimentado 
pelo leitor, como demonstram a semiótica da interpretação, de Umberto Eco, a 
estética da recepção, de Hans Robert Jauss, a teoria do efeito, de Wolfgang Iser, a 
teoria do efeito de leitura, de Stanley Fish etc.
Ao evidenciar a relação do leitor como modelo de recepção com a teoria dos 
gêneros literários, ou o gênero como modelo de leitura, Compagnon (2001, p. 157) 
afirma que a pertinência teórica do gênero é não classificar as obras, mas “funcionar 
como um esquema de recepção, uma competência do leitor”. O gênero, do ponto 
de vista da leitura, desempenha, segundo Compagnon (2001, p. 158), “um papel 
de mediação entre a obra e o público – incluindo aí o autor –, como o horizonte de 
expectativa. Inversamente, o gênero é o horizonte do desequilíbrio, da distância 
produzida por toda grande obra”, complementa Compagnon, que conclui: “Assim 
revisto, o gênero torna-se realmente uma categoria legítima da recepção”:
A concretização de que toda leitura realizada é, pois, inseparável das 
imposições de gênero, isto é, as convenções históricas próprias ao 
gênero, ao qual o leitor imagina que o texto pertence, lhe permitem 
selecionar e limitar, dentre os recursos oferecidos pelo texto, aqueles 
que sua leitura atualizará. O gênero, como código literário, conjunto 
de normas, de regras do jogo, informa o leitor sobre a maneira pela 
qual ele deverá abordar o texto, assegurando desta forma a sua 
compreensão. [...] Assim, a estética da recepção – mas é ainda o que 
a torna demasiado convencional aos olhos de seus detratores mais 
radicais – não seria outra coisa senão o último avatar de uma reflexão 
bem antiga sobre os gêneros literários (COMPAGNON, 2001, p. 158).
Por fim, o leitor, enquanto um elemento de intermediação entre a literatura 
e o mundo, e o gênero como modo de leitura, como sugere Compagnon, conduzem 
a uma reflexão sobre as relações da literatura com a história e a sociedade, que 
desenvolveremos na unidade seguinte.
204
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
DICAS
Assista ao filme “Mais estranho que a ficção” (2006), dirigido por Marc Forster, 
para se envolver mais profundamente e de forma divertida no mundo da narração.
205
Neste tópico, você aprendeu que:
• O gênero narrativo se define como o relato, geralmente em prosa, de 
acontecimentos reais ou ficcionais, derivado do gênero épico.
• O relato dos acontecimentos no gênero narrativo se realiza pela intermediação 
de um narrador, que representa o discurso dos personagens por meio de 
discurso direto, indireto e indireto livre.
• O gênero narrativo se subdivide em tipos de narrativas entre os quais se 
destacam o romance, a novela, o conto e a crônica.
• A narrativa se constitui de elementos relacionados entre si, tais como o enredo, 
as personagens, o tempo, o espaço, o narrador e o foco narrativo.
RESUMO DO TÓPICO 2
206
AUTOATIVIDADE
1 Qual foi a última narrativa que você leu? Foi um romance, uma novela ou 
um conto? Retome-a e analise-a a partir dos conhecimentos sobre o gênero 
narrativo que você aprendeu neste tópico. Para tanto, divida o enredo, 
classifique os personagens, observe o tempo e o espaço, classifique o narrador 
e observe o foco narrativo.
2 Leia os dois textos a seguir e depois proceda conforme a instrução.
Texto 1
Esta imensa campina, que se dilata por horizontes infindos, é o sertão de minha 
terra natal. 
Aí campeia o destemido vaqueiro cearense, que à unha de cavalo acossa o touro 
indômito no cerrado mais espesso, e o derriba pela cauda com admirável destreza. 
Aí, ao morrer do dia, reboa entre os mugidos das reses, a voz saudosa e 
plangente do rapaz que aboia o gado para o recolher aos currais no tempo da ferra. 
Quando te tornarei a ver, sertão da minha terra, que atravessei há muitos anos 
na aurora serena e feliz da minha infância? 
Quando tornarei a respirar tuas auras impregnadas de perfumes agrestes, nas 
quais o homem comunga a seiva dessa natureza possante? 
FONTE: ALENCAR, José de. O sertanejo. Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.
br/download/texto/bv000140.pdf>. Acesso em: 10 out. 2017.
Texto 2
– NONADA. TIROS QUE O SENHOR ouviu foram de briga de homem não, 
Deus esteja. Alvejei mira em árvores no quintal, no baixo do córrego. Por meu 
acerto. Todo dia isso faço, gosto; desde mal em minha mocidade. Daí, vieram 
me chamar. Causa dum bezerro: um bezerro branco, erroso, os olhos de nem 
ser – se viu –; e com máscara de cachorro. Me disseram; eu não quis avistar. 
Mesmo que, por defeito como nasceu, arrebitado de beiços, esse figurava rindo 
feito pessoa. Cara de gente, cara de cão: determinaram – era o demo. Povo 
prascóvio. Mataram. Dono dele nem sei quem for. Vieram emprestar minhas 
armas, cedi. Não tenho abusões. O senhor ri certas risadas... Olhe: quando é 
tiro de verdade, primeiro a cachorrada pega a latir, instantaneamente – depois, 
então, se vai ver se deu mortos. O senhor tolere, isto é o sertão. Uns querem que 
não seja: que situado sertão é por os campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, 
fim de rumo, terras altas, demais do Urucuia. Toleima. Para os de Corinto e do 
Curvelo, então, o aqui não é dito sertão? Ah, que tem maior! Lugar sertão se 
divulga: é onde os pastos carecem de fechos;onde um pode torar dez, quinze 
léguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, 
arredado do arrocho de autoridade. O Urucuia vem dos montões oestes. Mas, 
hoje, que na beira dele, tudo dá – fazendões de fazendas, almargem de vargens 
207
de bom render, as vazantes; culturas que vão de mata em mata, madeiras de 
grossura, até ainda virgens dessas lá há. O gerais corre em volta. Esses gerais 
são sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou 
pães, é questão de opiniães... O sertão está em toda a parte.
FONTE: ROSA, Guimarães. Grande sertão: veredas. São Paulo: Nova Aguilar, 1994, p. 3-4.
Considerando os textos 1 e 2, redija um texto dissertativo acerca do seguinte 
tema:
O lugar de enunciação na narração
Em seu texto, você deverá traçar um paralelo entre o narrador nos romances de 
José de Alencar e de Guimarães Rosa.